神马文学网贾樟柯：坚持独立性，决不边缘化
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贾樟柯：坚持独立性，决不边缘化时间:2010-07-09 18:37 作者:张铁志、贾樟柯点击:889次
（张铁志按：贾樟柯去年来台北时，我做了一个专访，内容很长，谈得也很多。昨天在台北看了他的《海上传奇》，所以登出这篇旧文。）
Part 1 启蒙年代
问：我们都知道你的影片在纪录时代。但时代又如何在你的生命中留下刻痕？我们先谈谈八十年代，你的青春成长期。
答：八十年代是中国社会转型的关键期，比如说有过各种启蒙，但是它实际上在完成一个其实迫切的现代化工作。现代化就是要求最基本的一个现代社会的基本价值，比如说自由、民主和公正等，它最终都带来个人价值的解放。
过去49年到今年是建国60周年，整个中国社会其实是可以分为前三十年和后三十年。前三十年实际上就是努力地建立集体主义、社会主义，然后试图用集体主义来解决中国人民一盘散沙的问题。三十年之后呢，是在纠正这个集体主义和计划经济，逐渐形成一个自我意识的形成和觉醒，所以无论是从流行音乐、流行文化还是哲学都是如此。八十年代就是这种自我意识和个人意识的萌发期，是要挣脱过去的集体主义，消除过去那种压制个人反思能力的专制体制。
这也涉及到了一个现代化的问题。我们谈中国经济模式的现代化、政治体制的现代化，但最终还要落实到个人的现代化，这包括跟过去教育基因里面的负面因素作一个斗争。比如说过去文革十年的斗争哲学最后进入到我们的日常生活里面，在日常生活里产生莫名的仇恨，包括法西斯性。
我很想写一篇关于中国内陆文化里面一些惯性的思维。比如说我们在看四十年代的《小城之春》，它长期被人认为是软性电影，那实际上这种力量感带有党同伐异、带有对暴力的宣扬，那么这种力量感、这种美学，都是内心世界的一种负面因素。所以我们应该要去厘清这些美学与价值。
问：回到八零年代，你作为一个青年的生活呢？
答：八十年代首先是一个疯狂追求和热爱流行文化的年代。七十年代末，就是我七岁八岁的时候，整个中国文化是所谓革命的文艺，很窒息没有娱乐，我们能看到的电影就是《红色娘子军》这些东西。
到了八十年代开始有通俗文艺出现，比如说最早是孙越主持的一个广播节目让我们接触到台湾音乐。节目开头就是邓丽君的<我要对你歌唱>，然后急智歌王张帝和刘文正这一批就传过来了。电影方面，最早从胡金铨、李翰祥到徐克、吴宇森的电影，同时82、83年有录像机出来。
所以整个八十年代的前半段，一方面是流行文化，就是台湾的歌、香港的电影；再一方面是大陆的文化变革，这个文化一开始是诗歌，如北岛、顾城等朦胧诗派。那时候写诗是年轻人非常时髦的表达方法。当时大陆有一个诗人叫做汪国真，写很甜腻的那种诗，比如说他最有名的一句诗是：「既然选择了远方，留给诗人的只有背影」，这种诗大家也爱读。席慕蓉的诗也风靡。
然后是小说。我受到大陆新时期小说的影响很大。伤痕文学出来时，77、78年，我还太小了。但是到了八十年代中，所谓的寻根文学出现，如贾平凹的小说、郑义的小说《老井》、路遥的小说，这些作品跟社会有非常紧密的联系，且是对中国社会很勇敢的反思。对我影响很大的一篇小说是路遥的《人生》，那篇小说当时是家喻户晓。路遥的「人生」的核心问题是大陆的户籍制度，那个户籍制度非常严酷，限制人旅行移动的自由和受教育的权利。这个制度是本来就有，但是看了小说以后会发现原来它是不合理的。所以这篇小说给我们一个懵懵懂懂的反思身边体制的契机。另外，郑义的《老井》或李锐的《厚土》这些小说，其中那种很勇敢、直接地对贫穷的认识、对制度的揭示，对我都有很大的启发。
后来他们这批作家几乎都因为关心现实而发生了很多变故，譬如郑义在八9过后就逃亡了。八9是一个重大的转变点，这之后的文学也不一样了，比如说苏童、余华等人，用不同的方法切入现实。但是我很难忘八9之前那种很生猛的、不回避的文学态度，好像一把泥巴哗一下地就扔过去，包括刘恒早期的文学如《狗日的粮食》有一种直接的美。我后来从事电影，更欣赏那种直观的艺术，一个人的面孔、一个人走路的样子、县城里面的风沙、风尘，所有这些东西都一目了然可以看到。这是八十年代文学令我着迷的地方。
问：既然如此，那为什么后来不是成为文学创作者，而是决定学电影？
答：我是一个成熟特别晚的人。16、17岁时，很沉溺于县城那个环境里类似帮会兄弟的气氛。而且当时有一种经商热，我也卖过烟。那是青春成长期中，一种对成长的奇怪向往，要很早地赚钱，然后兄弟去打架。这些东西你身在其中是很难自拔的。
我另方面也是个文艺青年，喜欢阅读、写诗，但是对于表达自我没有自觉性，没有任何的社会里想，就是一个孩子。真正让我改变的关键是因为89。这个事件对整代年轻人是一个很大的挫折。从那个时候我开始思考人生，开始有社会理想。莫名其妙地想讲话，但讲什么还不知道，用甚么方法讲也不知道。
那时候也面临了一个很实际的问题就是要做甚么。当时考大学没考上，我想随便在县城找个工作，只要跟那帮兄弟在一起就可以。但我父亲说你最好还是能接受一点「高等教育」，一个人还是必须经历一点这种不一样的。他的话给我很大的影响。但我又学习很糟糕，我父亲就建议我去学美术，因为美术不用考数学。这样才开始学美术，不是想当画家。
去学美术意味着离开了封闭的县城区。去了太原念书之后，一下子整个世界，接触的书，交的朋友都不同。那个时候大陆的书店都是新华书店系统，而山西省新华书店的总店有一个进口图书的房间，都是玻璃柜，里面全是莫内、毕卡索、雷诺瓦的画册；书店会扔几副手套，只要你带着那个白手套就可以把书拿下来看。我很感谢当时书店的经理，他是个伟人，让谁都可以看到那些书，不像北京电影学院港版书还要锁起来。
后来看电影，看到《黄土地》，就一下子进去了。因为我们老家的地方就是这些土地，所以你第一次从电影里面看到自己的家乡、自己的土地，那种样子和那些人，和我们村里一模一样。当然他拍得很好，很感人。就觉得要学电影。
我觉得我的成长过程里面，有个优点就是说拍电影有个社会里想，它不单是说一个爱好，这个社会理想也说不清是甚么，可能是说我们把贫困的人群拍出来，那这就是一种简单的理想，把这一种被忽视的现实呈现出来。
问：80年代的诗歌文学之外，崔健对你有影响吗？
答：有啊，我觉得崔健带给中国年轻孩子的就是一种反叛精神。我们不会去体会它歌里面细微的变化。比如说<一无所有>，很多人解读说它是描述一种幻灭感。但我们其实没有想这么多。不过，他的音乐旋律与节奏，特别是他的演出形式、他的服装，都带给我们一种反叛价值，一种对约定俗成的社会秩序的抵制。80年代末到90年代初，一直到95、96年，真的有这样一种精神的摇滚时代。之后就完全就倾向到消费文化。
我那时候93年读大学，北京酒吧刚开始多起来，只要是周末，我们就骑着自行车一晚上去好几场演唱会。有些酒吧有小的舞台剧，有些酒吧放独立电影，我记得我第一次看王小帅的《极度寒冷》就在一个酒吧，导演自己在放那个十六毫米。每个周末都是非主流文化的盛宴。要到90年代中期才开始衰落。
Part 2 坚持独立性，决不边缘化
问：所以您觉得九零年代中期以后，商业力量主导文化，非主流文化开始衰退？
答：其实消失的不是喀擦一下，它有一个过渡。比如到96、97年的时候，网路影响很大。当时《小武》一放，在网路上被评论，然后大家就都找着要看这个电影。同时盗版出来了，今天晚上在网路看到这个电影，第二天去新街口就有盗版了。到了2000年《站台》的时候，还有无数个放映会，大家好像一个秘密集会一样到一个地方。现在这种活动还有，但是被边缘化的很厉害。
我说的边缘化就在于独立文化被公众价值认识。本来应该是年轻人最亲近这种文化。但现在独立文化如果赚不到钱，就从价值判断上被认为是一个贫穷的文化，那么很多年轻人是嫌贫爱富的，就远离这种艺术。这就好像现在北京、成都有中学生就在背LV，这太奇怪了。青春应该有一种天然的反叛，去接近这种非主流文化，你不接近，我觉得就很怪异。
问：谈到独立文化，你现在显然有更多资源和发言权。一定有人问过你现在是处于主流还是非主流这类问题。你怎么看自己的角色？
答：我一直想做的事情就是让独立电影有一个基本的工业模式，然后获得更多的空间和关注。我不想做为一个所谓的旗手。旗手很容易作，喊口号就可以。但是重点是要做事情。以前独立电影一出来，有很多媒体有很多影评介绍，可现在有很多年轻一代导演不是拍得不好，却在媒体系统里面得不到关注。
所以，是不是有一种合作的方法，不是惧怕而是共舞的方法，来提供一种价值观提醒人们去关注独立电影。
但我很痛心的是，现在独立文化有一个自我边缘化的倾向。他们跟公众接触的介面萎缩的很厉害，因此越来越像封闭起来的小圈子文化，变成另一种菁英文化。
我一直相信的是「坚持独立性，决不边缘化」。我们绝不能孤芳自赏。我们应该有足够的意志力和足够的智慧来跟主流来对话、来合作。因为任何一个时代、社会里都有所谓主流的价值，这个主流价值一定是权力所倡导的价值。但不是说权力结构中没有空间和弹性；跟权力结合或跟主流结合不等于被它吞噬。 这是当前中国社会结构的现实。我们要在这个结构里面去努力改变，这是一个见效最快的方法。比如说南方报系也是共产党的媒体，但是它能掌握到一个平衡，一直有公正、理性的声音出现。当然里面有很多牺牲、不同的波折。
如果我们只用一种很简单的、与体制对立的方法，对个人来说是一个很爽的事情，却不一定对事情和对我们追求的文化价值是有帮助的。
问：所以不论是国家或商业体制来找上你的时候，你并不会感到惧怕或是反对，而是看怎么样合作，如何掌握自己独立性的空间。
答：对，我觉得下意识地反映去跟资本跟权力对立起来，是一个很笨的方法。比如说我最近争议最大的是广州要办一个亚运会，我是创意小组的成员。人们第一反应就是说，贾樟柯去干官方的事情。但比如我们对奥运会有一堆意见，这意见怎么表达出来？最好的一个方法就是我们在事情到来的时候，成为里面的一员，把我们的观点呈现出来。
我们都说奥运会传达一种落伍的价值观，传播一种暴力，一种整齐划一的群体性，缺乏个人自由的法西斯美学。现在，又有类似的一个活动出现，且活动主办方问你可不可以出一些主意时，我就想既然我可以在一个核心团队中提供另外一些思考时，我为什么不去做？当然我的意见不一定能够被采用。但我觉得不是说我跟你划清界线，我是独立的。那么我们保持独立精神是为了什么？一定是为了改变一些东西，一定是为了提供一些思维。合作不等于丧失原则，合作不等于变成他。
实际上这有一个大众传播媒介平台的问题。就好像我们有一个事件真相的文章，把他发表在发行量有一百万份的南方周末，跟我们只在几个博客之间交流是不一样的。
Part 3 从历史追索现代化
问：回到您的作品，您是一直对历史有兴趣，还是最近对历史才有兴趣？
答：一直有兴趣，不过有过一个变化阶段，前面一个阶段对历史的兴趣是好奇，这个好奇是来自于可寻找得线索太少，也有一种叛逆性质。因为我们出生在任何一个地方，对这个土地上的前世今生都是很关心的。我一直在拍当代的故事，拍多了就发现自然会关心历史，因为所有的东西跟历史是有关联的。
问：甚么时候开始比较明显地想要建立从当代到历史的连结？
答：是《三峡好人》开始。因为三峡工程自身是一个庞大的历史。一代一代人他们为什么要做，为什么放弃？这就是一个很有纵深的历史线索的追寻。当然很多文化里面出现的问题没有办法解决或厘清，都是跟我们面对历史遮遮掩掩有关系。
还有一个是跟旅行很有关系，我对整个华人文化的理解和认识，有过一个自我调整的阶段。因为我们出生在大陆的人，觉得大陆就是地大物博，所有中国历史的痕迹都在大陆，所以一出生，就潜意识里觉得我们是中国文化的一个主体。台湾、香港、新加坡等根本不在视野之内。
但是当你随着旅行，阅读经验展开之后，你马上会发现30、40年代那么好的一个中国电影传统，49年之后却一点影子也找不到，都变成革命文艺了。比如说在《马路天使》里面非常熟练的世俗生活的描述都消失了。但香港电影中还保存了这种东西，甚至包括神仙鬼怪、帮派啊这些东西。所以单是考察电影你就发现我们实际上是丢了一大块东西，而这东西在华人世界并没丢，而是在台湾或在香港。对张爱玲的再发现，对沈从文的再发现，重新变成大陆文学界和文学青年阅读的热点，这些都不是靠大陆文化自身形成的一个反省，而是依靠两岸三地的对话关系形成的。
一个完整的华人文化的概念并不是单单是中国大陆。甚至包括你对历史的讲述、历史的认识，要有一种交织才能够有一个相对完整的、模糊的依据。比如说我一直讲要拍的《双雄会》，就是想回到1949年，一个六十年前正形成一个新的华人世界的格局。我想换一个视点，也不是站在大陆文化的角度，也不是站在台湾文化的角度，有没有以个更独立的视点，华人的视点来看这个离散关系。
问：您现在手边有两部片子要拍，一个是《上海传奇》，一个是跟晚清有关的武侠片。这非常有趣，因为你的电影是在思考中国现代性的路程，现在你的晚清电影是中国现代化的起点，上海传奇所牵涉的上海市博会则是中国现代化至今的高潮。
答：的确，晚清是中国开启现代性追求的一个起点，因为在这之前，所谓中国不是一个民族国家，是一个中央帝国；从空间概念上，会觉得中国是一个世界之中心，其他都是蛮夷都是附庸。但是当这个英国人来了，法国人来了之后你突然发现原来我们之是众多民族国家里的一个。那种影响和变迁是一个很剧烈的挫折感，一种幻灭。然后同时又这么多新的东西出现。所以，中国想要追求现代化。
目前手上这两部片不能说是一种巧合，而是一种呼应吧。因为如果我没这方面的思考，我也不会拍世博这个片子。
问：是的，我知道世博这个片你也是要回溯上海的历史吧？
答：回溯历史，实际上就是通过上海这个城市来看中国现代化的路程，这个路程里面具体的人的聚散离合，人的付出的代价。《上海传奇》基本上是从30年代到现在，因为有一些当事人还在。那么晚清的部分就交给故事片了。是第一次跟韩东合作，南京的作家，我很喜欢的一个作家。
问：所以那你觉得世博，或者奥运，对中国追寻现代性、现代化会有甚么样的意义吗？
答：我希望它会有一个对公众思想的改变。奥运强调的是竞争性，但是世博不一样，它没有比赛，而是对世界未来的一个平和的想像。从奥运到世博的过度实际上是进步。但是现在世博受到的关注远远低于奥运，因为奥运它有一个戏剧性，竞技就有戏剧性。我觉得特别到90年代中的时候，中国社会有一个很大的问题，就是一方面不关注过去，一方面不关心未来，只关心眼下的实利主义。那么世博会是一个面向过去，呈现人类未来的一种可能性的观念。
问：所以这也是你希望你的片子在这个世博架构下的角色？
答：我的片子并不是一个指向未来的，而是对着过去的。因为未来有科学家们在展示。但是未来也有一个人文性的未来，我们现代化的终极目的是甚么？目前来说，是对个人自由的解放，而个人的自由当然包括体制的改变，包括更多现代性的到来。
问：你曾经说过，在大学时发现大部分中国电影跟人们现实的生活没甚么关系。那么你怎么看当前中国电影在反映社会现实上的努力？
答：现在越来越多的中国电影能反映社会现实。但是问题是在最广泛的传播渠道上看到的都不是这种电影。这就是说我不想被边缘化的原因。我希望能借助最有效率的平台来把这种电影传播出去。比如说王兵的《铁西区》这些影片非常优秀。所以，并不是说创作人们原离了现实，而是传播渠道排斥了这样一些片子。
问：这个在可预见的几年会有甚么改变吗？你自己会如何参与这个改变？
答：会慢慢改变。最终还是应该做到传播渠道的自由化。现在并不是商业在控制，而是权力在控制。
我自己的部份分成几个阶段。第一个阶段是去找钱，帮助年轻导演能独立拍片。今年我在调整，就是说从我资金的组合上也有发生改变，现在都要跟发行公司来合作，保证这些影片拍出之后有一个发行的渠道。过去像前几年拍像韩杰的《赖小子》、唐晓白的《完美生活》，从审查上、传播渠道上，都无法播出。从今年开始，我有一些策略上的改变。
问：所以在中国，创作者的精神和态度并没有甚么改变，反而是越来越多想去作这样子的努力？
答：始终会有人去坚持，这方面我觉得是不会绝种的。问题在于越来越少的愿意去关注、去分享。
来源:共识网转自张铁志博客
[文章来自共识网：http://new.21ccom.net/articles/rwcq/article_2010070913012.html ]
（张铁志按：贾樟柯去年来台北时，我做了一个专访，内容很长，谈得也很多。昨天在台北看了他的《海上传奇》，所以登出这篇旧文。）
Part 1 启蒙年代
问：我们都知道你的影片在纪录时代。但时代又如何在你的生命中留下刻痕？我们先谈谈八十年代，你的青春成长期。
答：八十年代是中国社会转型的关键期，比如说有过各种启蒙，但是它实际上在完成一个其实迫切的现代化工作。现代化就是要求最基本的一个现代社会的基本价值，比如说自由、民主和公正等，它最终都带来个人价值的解放。
过去49年到今年是建国60周年，整个中国社会其实是可以分为前三十年和后三十年。前三十年实际上就是努力地建立集体主义、社会主义，然后试图用集体主义来解决中国人民一盘散沙的问题。三十年之后呢，是在纠正这个集体主义和计划经济，逐渐形成一个自我意识的形成和觉醒，所以无论是从流行音乐、流行文化还是哲学都是如此。八十年代就是这种自我意识和个人意识的萌发期，是要挣脱过去的集体主义，消除过去那种压制个人反思能力的专制体制。
这也涉及到了一个现代化的问题。我们谈中国经济模式的现代化、政治体制的现代化，但最终还要落实到个人的现代化，这包括跟过去教育基因里面的负面因素作一个斗争。比如说过去文革十年的斗争哲学最后进入到我们的日常生活里面，在日常生活里产生莫名的仇恨，包括法西斯性。
我很想写一篇关于中国内陆文化里面一些惯性的思维。比如说我们在看四十年代的《小城之春》，它长期被人认为是软性电影，那实际上这种力量感带有党同伐异、带有对暴力的宣扬，那么这种力量感、这种美学，都是内心世界的一种负面因素。所以我们应该要去厘清这些美学与价值。
问：回到八零年代，你作为一个青年的生活呢？
答：八十年代首先是一个疯狂追求和热爱流行文化的年代。七十年代末，就是我七岁八岁的时候，整个中国文化是所谓革命的文艺，很窒息没有娱乐，我们能看到的电影就是《红色娘子军》这些东西。
到了八十年代开始有通俗文艺出现，比如说最早是孙越主持的一个广播节目让我们接触到台湾音乐。节目开头就是邓丽君的<我要对你歌唱>，然后急智歌王张帝和刘文正这一批就传过来了。电影方面，最早从胡金铨、李翰祥到徐克、吴宇森的电影，同时82、83年有录像机出来。
所以整个八十年代的前半段，一方面是流行文化，就是台湾的歌、香港的电影；再一方面是大陆的文化变革，这个文化一开始是诗歌，如北岛、顾城等朦胧诗派。那时候写诗是年轻人非常时髦的表达方法。当时大陆有一个诗人叫做汪国真，写很甜腻的那种诗，比如说他最有名的一句诗是：「既然选择了远方，留给诗人的只有背影」，这种诗大家也爱读。席慕蓉的诗也风靡。
然后是小说。我受到大陆新时期小说的影响很大。伤痕文学出来时，77、78年，我还太小了。但是到了八十年代中，所谓的寻根文学出现，如贾平凹的小说、郑义的小说《老井》、路遥的小说，这些作品跟社会有非常紧密的联系，且是对中国社会很勇敢的反思。对我影响很大的一篇小说是路遥的《人生》，那篇小说当时是家喻户晓。路遥的「人生」的核心问题是大陆的户籍制度，那个户籍制度非常严酷，限制人旅行移动的自由和受教育的权利。这个制度是本来就有，但是看了小说以后会发现原来它是不合理的。所以这篇小说给我们一个懵懵懂懂的反思身边体制的契机。另外，郑义的《老井》或李锐的《厚土》这些小说，其中那种很勇敢、直接地对贫穷的认识、对制度的揭示，对我都有很大的启发。
后来他们这批作家几乎都因为关心现实而发生了很多变故，譬如郑义在八9过后就逃亡了。八9是一个重大的转变点，这之后的文学也不一样了，比如说苏童、余华等人，用不同的方法切入现实。但是我很难忘八9之前那种很生猛的、不回避的文学态度，好像一把泥巴哗一下地就扔过去，包括刘恒早期的文学如《狗日的粮食》有一种直接的美。我后来从事电影，更欣赏那种直观的艺术，一个人的面孔、一个人走路的样子、县城里面的风沙、风尘，所有这些东西都一目了然可以看到。这是八十年代文学令我着迷的地方。
问：既然如此，那为什么后来不是成为文学创作者，而是决定学电影？
答：我是一个成熟特别晚的人。16、17岁时，很沉溺于县城那个环境里类似帮会兄弟的气氛。而且当时有一种经商热，我也卖过烟。那是青春成长期中，一种对成长的奇怪向往，要很早地赚钱，然后兄弟去打架。这些东西你身在其中是很难自拔的。
我另方面也是个文艺青年，喜欢阅读、写诗，但是对于表达自我没有自觉性，没有任何的社会里想，就是一个孩子。真正让我改变的关键是因为89。这个事件对整代年轻人是一个很大的挫折。从那个时候我开始思考人生，开始有社会理想。莫名其妙地想讲话，但讲什么还不知道，用甚么方法讲也不知道。
那时候也面临了一个很实际的问题就是要做甚么。当时考大学没考上，我想随便在县城找个工作，只要跟那帮兄弟在一起就可以。但我父亲说你最好还是能接受一点「高等教育」，一个人还是必须经历一点这种不一样的。他的话给我很大的影响。但我又学习很糟糕，我父亲就建议我去学美术，因为美术不用考数学。这样才开始学美术，不是想当画家。
去学美术意味着离开了封闭的县城区。去了太原念书之后，一下子整个世界，接触的书，交的朋友都不同。那个时候大陆的书店都是新华书店系统，而山西省新华书店的总店有一个进口图书的房间，都是玻璃柜，里面全是莫内、毕卡索、雷诺瓦的画册；书店会扔几副手套，只要你带着那个白手套就可以把书拿下来看。我很感谢当时书店的经理，他是个伟人，让谁都可以看到那些书，不像北京电影学院港版书还要锁起来。
后来看电影，看到《黄土地》，就一下子进去了。因为我们老家的地方就是这些土地，所以你第一次从电影里面看到自己的家乡、自己的土地，那种样子和那些人，和我们村里一模一样。当然他拍得很好，很感人。就觉得要学电影。
我觉得我的成长过程里面，有个优点就是说拍电影有个社会里想，它不单是说一个爱好，这个社会理想也说不清是甚么，可能是说我们把贫困的人群拍出来，那这就是一种简单的理想，把这一种被忽视的现实呈现出来。
问：80年代的诗歌文学之外，崔健对你有影响吗？
答：有啊，我觉得崔健带给中国年轻孩子的就是一种反叛精神。我们不会去体会它歌里面细微的变化。比如说<一无所有>，很多人解读说它是描述一种幻灭感。但我们其实没有想这么多。不过，他的音乐旋律与节奏，特别是他的演出形式、他的服装，都带给我们一种反叛价值，一种对约定俗成的社会秩序的抵制。80年代末到90年代初，一直到95、96年，真的有这样一种精神的摇滚时代。之后就完全就倾向到消费文化。
我那时候93年读大学，北京酒吧刚开始多起来，只要是周末，我们就骑着自行车一晚上去好几场演唱会。有些酒吧有小的舞台剧，有些酒吧放独立电影，我记得我第一次看王小帅的《极度寒冷》就在一个酒吧，导演自己在放那个十六毫米。每个周末都是非主流文化的盛宴。要到90年代中期才开始衰落。
Part 2 坚持独立性，决不边缘化
问：所以您觉得九零年代中期以后，商业力量主导文化，非主流文化开始衰退？
答：其实消失的不是喀擦一下，它有一个过渡。比如到96、97年的时候，网路影响很大。当时《小武》一放，在网路上被评论，然后大家就都找着要看这个电影。同时盗版出来了，今天晚上在网路看到这个电影，第二天去新街口就有盗版了。到了2000年《站台》的时候，还有无数个放映会，大家好像一个秘密集会一样到一个地方。现在这种活动还有，但是被边缘化的很厉害。
我说的边缘化就在于独立文化被公众价值认识。本来应该是年轻人最亲近这种文化。但现在独立文化如果赚不到钱，就从价值判断上被认为是一个贫穷的文化，那么很多年轻人是嫌贫爱富的，就远离这种艺术。这就好像现在北京、成都有中学生就在背LV，这太奇怪了。青春应该有一种天然的反叛，去接近这种非主流文化，你不接近，我觉得就很怪异。
问：谈到独立文化，你现在显然有更多资源和发言权。一定有人问过你现在是处于主流还是非主流这类问题。你怎么看自己的角色？
答：我一直想做的事情就是让独立电影有一个基本的工业模式，然后获得更多的空间和关注。我不想做为一个所谓的旗手。旗手很容易作，喊口号就可以。但是重点是要做事情。以前独立电影一出来，有很多媒体有很多影评介绍，可现在有很多年轻一代导演不是拍得不好，却在媒体系统里面得不到关注。
所以，是不是有一种合作的方法，不是惧怕而是共舞的方法，来提供一种价值观提醒人们去关注独立电影。
但我很痛心的是，现在独立文化有一个自我边缘化的倾向。他们跟公众接触的介面萎缩的很厉害，因此越来越像封闭起来的小圈子文化，变成另一种菁英文化。
我一直相信的是「坚持独立性，决不边缘化」。我们绝不能孤芳自赏。我们应该有足够的意志力和足够的智慧来跟主流来对话、来合作。因为任何一个时代、社会里都有所谓主流的价值，这个主流价值一定是权力所倡导的价值。但不是说权力结构中没有空间和弹性；跟权力结合或跟主流结合不等于被它吞噬。 这是当前中国社会结构的现实。我们要在这个结构里面去努力改变，这是一个见效最快的方法。比如说南方报系也是共产党的媒体，但是它能掌握到一个平衡，一直有公正、理性的声音出现。当然里面有很多牺牲、不同的波折。
如果我们只用一种很简单的、与体制对立的方法，对个人来说是一个很爽的事情，却不一定对事情和对我们追求的文化价值是有帮助的。
问：所以不论是国家或商业体制来找上你的时候，你并不会感到惧怕或是反对，而是看怎么样合作，如何掌握自己独立性的空间。
答：对，我觉得下意识地反映去跟资本跟权力对立起来，是一个很笨的方法。比如说我最近争议最大的是广州要办一个亚运会，我是创意小组的成员。人们第一反应就是说，贾樟柯去干官方的事情。但比如我们对奥运会有一堆意见，这意见怎么表达出来？最好的一个方法就是我们在事情到来的时候，成为里面的一员，把我们的观点呈现出来。
我们都说奥运会传达一种落伍的价值观，传播一种暴力，一种整齐划一的群体性，缺乏个人自由的法西斯美学。现在，又有类似的一个活动出现，且活动主办方问你可不可以出一些主意时，我就想既然我可以在一个核心团队中提供另外一些思考时，我为什么不去做？当然我的意见不一定能够被采用。但我觉得不是说我跟你划清界线，我是独立的。那么我们保持独立精神是为了什么？一定是为了改变一些东西，一定是为了提供一些思维。合作不等于丧失原则，合作不等于变成他。
实际上这有一个大众传播媒介平台的问题。就好像我们有一个事件真相的文章，把他发表在发行量有一百万份的南方周末，跟我们只在几个博客之间交流是不一样的。
Part 3 从历史追索现代化
问：回到您的作品，您是一直对历史有兴趣，还是最近对历史才有兴趣？
答：一直有兴趣，不过有过一个变化阶段，前面一个阶段对历史的兴趣是好奇，这个好奇是来自于可寻找得线索太少，也有一种叛逆性质。因为我们出生在任何一个地方，对这个土地上的前世今生都是很关心的。我一直在拍当代的故事，拍多了就发现自然会关心历史，因为所有的东西跟历史是有关联的。
问：甚么时候开始比较明显地想要建立从当代到历史的连结？
答：是《三峡好人》开始。因为三峡工程自身是一个庞大的历史。一代一代人他们为什么要做，为什么放弃？这就是一个很有纵深的历史线索的追寻。当然很多文化里面出现的问题没有办法解决或厘清，都是跟我们面对历史遮遮掩掩有关系。
还有一个是跟旅行很有关系，我对整个华人文化的理解和认识，有过一个自我调整的阶段。因为我们出生在大陆的人，觉得大陆就是地大物博，所有中国历史的痕迹都在大陆，所以一出生，就潜意识里觉得我们是中国文化的一个主体。台湾、香港、新加坡等根本不在视野之内。
但是当你随着旅行，阅读经验展开之后，你马上会发现30、40年代那么好的一个中国电影传统，49年之后却一点影子也找不到，都变成革命文艺了。比如说在《马路天使》里面非常熟练的世俗生活的描述都消失了。但香港电影中还保存了这种东西，甚至包括神仙鬼怪、帮派啊这些东西。所以单是考察电影你就发现我们实际上是丢了一大块东西，而这东西在华人世界并没丢，而是在台湾或在香港。对张爱玲的再发现，对沈从文的再发现，重新变成大陆文学界和文学青年阅读的热点，这些都不是靠大陆文化自身形成的一个反省，而是依靠两岸三地的对话关系形成的。
一个完整的华人文化的概念并不是单单是中国大陆。甚至包括你对历史的讲述、历史的认识，要有一种交织才能够有一个相对完整的、模糊的依据。比如说我一直讲要拍的《双雄会》，就是想回到1949年，一个六十年前正形成一个新的华人世界的格局。我想换一个视点，也不是站在大陆文化的角度，也不是站在台湾文化的角度，有没有以个更独立的视点，华人的视点来看这个离散关系。
问：您现在手边有两部片子要拍，一个是《上海传奇》，一个是跟晚清有关的武侠片。这非常有趣，因为你的电影是在思考中国现代性的路程，现在你的晚清电影是中国现代化的起点，上海传奇所牵涉的上海市博会则是中国现代化至今的高潮。
答：的确，晚清是中国开启现代性追求的一个起点，因为在这之前，所谓中国不是一个民族国家，是一个中央帝国；从空间概念上，会觉得中国是一个世界之中心，其他都是蛮夷都是附庸。但是当这个英国人来了，法国人来了之后你突然发现原来我们之是众多民族国家里的一个。那种影响和变迁是一个很剧烈的挫折感，一种幻灭。然后同时又这么多新的东西出现。所以，中国想要追求现代化。
目前手上这两部片不能说是一种巧合，而是一种呼应吧。因为如果我没这方面的思考，我也不会拍世博这个片子。
问：是的，我知道世博这个片你也是要回溯上海的历史吧？
答：回溯历史，实际上就是通过上海这个城市来看中国现代化的路程，这个路程里面具体的人的聚散离合，人的付出的代价。《上海传奇》基本上是从30年代到现在，因为有一些当事人还在。那么晚清的部分就交给故事片了。是第一次跟韩东合作，南京的作家，我很喜欢的一个作家。
问：所以那你觉得世博，或者奥运，对中国追寻现代性、现代化会有甚么样的意义吗？
答：我希望它会有一个对公众思想的改变。奥运强调的是竞争性，但是世博不一样，它没有比赛，而是对世界未来的一个平和的想像。从奥运到世博的过度实际上是进步。但是现在世博受到的关注远远低于奥运，因为奥运它有一个戏剧性，竞技就有戏剧性。我觉得特别到90年代中的时候，中国社会有一个很大的问题，就是一方面不关注过去，一方面不关心未来，只关心眼下的实利主义。那么世博会是一个面向过去，呈现人类未来的一种可能性的观念。
问：所以这也是你希望你的片子在这个世博架构下的角色？
答：我的片子并不是一个指向未来的，而是对着过去的。因为未来有科学家们在展示。但是未来也有一个人文性的未来，我们现代化的终极目的是甚么？目前来说，是对个人自由的解放，而个人的自由当然包括体制的改变，包括更多现代性的到来。
问：你曾经说过，在大学时发现大部分中国电影跟人们现实的生活没甚么关系。那么你怎么看当前中国电影在反映社会现实上的努力？
答：现在越来越多的中国电影能反映社会现实。但是问题是在最广泛的传播渠道上看到的都不是这种电影。这就是说我不想被边缘化的原因。我希望能借助最有效率的平台来把这种电影传播出去。比如说王兵的《铁西区》这些影片非常优秀。所以，并不是说创作人们原离了现实，而是传播渠道排斥了这样一些片子。
问：这个在可预见的几年会有甚么改变吗？你自己会如何参与这个改变？
答：会慢慢改变。最终还是应该做到传播渠道的自由化。现在并不是商业在控制，而是权力在控制。
我自己的部份分成几个阶段。第一个阶段是去找钱，帮助年轻导演能独立拍片。今年我在调整，就是说从我资金的组合上也有发生改变，现在都要跟发行公司来合作，保证这些影片拍出之后有一个发行的渠道。过去像前几年拍像韩杰的《赖小子》、唐晓白的《完美生活》，从审查上、传播渠道上，都无法播出。从今年开始，我有一些策略上的改变。
问：所以在中国，创作者的精神和态度并没有甚么改变，反而是越来越多想去作这样子的努力？
答：始终会有人去坚持，这方面我觉得是不会绝种的。问题在于越来越少的愿意去关注、去分享。
来源:共识网转自张铁志博客
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