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故宫博物院藏古印度斯瓦特铜佛像研究
2007-08-20 20:17
天气: 晴朗
心情: 高兴
历史上古印度西北部作为中亚地区通往传说中的富庶天国印度的走廊地带一直是许多游牧民族迁徙、征战及建立王朝统治的必争之地，由此也带来不同民族、文化及信仰的混杂与交融。由于文献资料缺乏，历史学家对这一方面的研究工作常常举步维艰，以至于这一地区的历史面貌长期以来总给人一种模糊不清、异常混乱的印象。但也正是由于这种活跃的文化交融，使西北印度的艺术活动从公元1—13 世纪均呈现出活跃的局面，当时最著名的艺术流派有希腊罗马传统的犍陀罗（Gandhara）风格以及承其渊源发展出来的斯瓦特（　 Swat ）风格和喀什米尔（Kashmir）风格等。
斯瓦特位于犍陀罗地区北部， 临斯瓦特河。 这一地区包括现代的Pangkora、Bijawar、斯瓦特和Buna四县，古代叫乌仗那（Udyana）， 中国文献中一直有记载，称此地为“乌苌”、“乌场”、“乌长那”等。由于沿河一带地区发现的雕塑作品，尤其是铜佛像具有独特的艺术面貌，故统称为斯瓦特风格。
故宫博物院收藏的斯瓦特风格的铜佛像共有14尊（见附表），年代在7—10世纪间，几乎贯穿斯瓦特风格之始终。 在对这些藏品进行分析研究之前，有必要对斯瓦特河谷地区的历史及其艺术风格的形成过程作尽可能清楚地阐述。
斯瓦特风格的形成及历史背景
在公元前327年马其顿（Macedonia）的军队入侵之前，波斯帝国的阿契美尼（Achaemenid）王朝统治着包括斯瓦特在内的犍陀罗地区。在亚历山大（Alexander）率领的希腊人组成的马其顿军队的横扫之下，波斯帝国瓦解，西北印度的统治权转归亚历山大，他死后，中亚及西北印度陷入割据状态，他的继承者塞流古（Seleucus）企图重现昔日雄风， 再次率军越过兴都库什山进攻印度， 却遇上蒸蒸日上的孔雀王朝（Maurya Dynasty，公元前317—187年），惨遭败绩，被迫割让兴都库什山以南的大块领土，双方媾和。到阿育王（Asoka，公元前268—233 年）在位时，孔雀王朝达到极盛。由于他对佛教的虔诚信仰，使官方宗教婆罗门教（Brahmanism）黯然失色。阿育王派出使团到境内各处及边远国家传播佛法，使长期徘徊于恒河中游一带的佛教向印度四域传播，西北印度佛教信仰的基础由此奠定。
分期  佛名    时代    尺寸    黄条内容
(世纪)  (厘米)
前    释迦佛    7      13      五十三年九月二十五日收达赖
喇嘛进: 大利益密噜什喀释迦
牟尼佛.
释迦佛    7      16      本年十二月二十五日留保柱进:
大利益梵铜琍玛墨噜式喀释
迦牟尼佛.
释迦佛    7     13.5     二十四年九月……进: 大利益
梵琍玛墨噜……(残缺)
释迦佛    7      15          无
释迦佛    7      13          无
期    弥勒菩萨      7      15          无
弥勒菩萨    7—8     13      乾隆六十一年十月初一日收济
咙呼图克图进: 大利益梵铜琍
玛弥勒菩萨.
释迦佛    9      15.5    乾隆六十三年十月二十八日收
达赖喇嘛……进: 大利益梵铜
琍玛墨噜式喀……(残缺)
释迦佛    9      15.5    乾隆……进:大利益……(残缺)
后    释迦佛    9      15.5        无
释迦佛      9—10    15.5        无
释迦佛      9—10    19.5    ……大利益梵铜……(残缺)
期    释迦佛      9—10    15.5        无
莲花手菩萨  9—10    14.5        无
阿育王之后，孔雀王朝日渐衰弱，西北印度再度陷入诸强争霸的局面。　 与此同时，　 中亚地区的安息王国（Parthia ）与大夏王国（Bactria）脱离塞流古王朝分别独立并向南发展， 同时他们受到北方游牧民族塞种人南侵的压力，希腊人统治的大夏王朝被迫南迁。在南迁过程中大夏王朝分裂成两个王朝，欧克拉提德斯（Eucratides）领导的大夏王朝掌握了兴都库什山北部的统治权，在兴都库什山以南逐渐形成了印度——希腊王朝。印希王朝到弥兰陀（Menander）统治时期，吞并了西犍陀罗和北方的斯瓦特河谷地区。也许是受到当地佛教的影响，至少在弥兰陀时期印希王朝已倾向于佛教。这时期发行的钱币上出现了-。　另外还发生了一件著名的历史事件，　即弥兰陀王向比丘龙军（　Nagasena）咨询佛教教义并皈依了佛教。此事在龙军编辑的《弥兰陀问经》中有记载。可以肯定不仅弥兰陀王个人支持佛教，包括平民在内的社会各个阶层亦在不同程度上信仰佛教。虽然希腊民族有雕造神像的传统，但自释迦牟尼创立佛教以来一直反对偶像崇拜，早期的寺庙与佛塔上的雕刻作品只有夜叉一类低级神的形象。即使在佛教传说故事中也只用-、菩提树、佛足印等象征物来表现佛的存在。因此学术界一致认为公元1世纪以前不存在佛像的创作， 但古典的希腊艺术的传统仍然被印希王朝的希腊后裔继承下来。
弥兰陀王http://baike.baidu.com/view/797203.htm
西元前三二六年，亚历山大帝率领马其顿军队攻入西北印度之后，印度开始受希腊人的统治，但同时也带来东西方文化、经济、艺术、民风的交流。到了西元前二世纪后半，希腊籍的弥兰陀王，便以舍竭城为首府，建立了希腊人在西北印度的王国。鼎盛时期，其疆域及于西北印度五河一带，包括迦湿弥罗及阿富汗的喀布尔，使西北印度深受希腊文化的影响。
大夏王弥兰陀(梵 Milinda)，希腊人，是一位年轻、博学、善辩、聪明、仁慈的国王，具备法律、哲学、瑜伽、算术、音乐、医药、历史、诗歌、交通等种种世间的学问。此外，也擅长战争、天文、巫术和符咒之术。王雄辩滔滔，喜欢与人论议。同时，他还以无可匹敌的英勇和谋略而著称于世，当代印度人称他为“全印度最伟大的君王”。
弥兰陀王在政治上的胜利，带来四境安和，天下太平。由于博学，使他乐于与天下名士论议，无时不在寻找对手。当他听说有一位学养修证兼具，并已证得阿罗汉果的那先比丘正游化舍竭城，即刻派遣大臣，迎请尊者到宫中共论经法。
那先( Nagasena)比丘，是雪山山麓羯蝇揭罗村( Kajangala )婆罗门之子，幼年就学会了三部吠陀经。稍长，深感婆罗门教学的不足，而出家为僧。那先比丘博学睿智，语言丰富，雄辩巧妙，任谁也难以匹敌，因此，他的声望威德普受人民的尊敬。
弥兰陀王的信奉佛教，是在与那先比丘的一番议论之后。佛教史上著名的圣僧那先比丘与弥兰陀贤王之间的智慧议论，收录于北传《那先比丘经》及南传小部经典《弥兰陀王问经》。这一部经在佛教文学史上极为重要，那先比丘在回答弥兰陀王的问题上，关于缘起、无我、业报、轮回、涅槃、善事等佛教基本教义，均以各种善巧的譬喻说明，使弥兰陀王欢喜地信服了佛教的真理。
例如，他们讨论佛陀存在与否的精彩议论过程是：
“可敬的那先比丘，你见过佛陀吗？”
“没有，陛下！”
“那么你的老师见过佛陀吗？”
“没有，陛下！”
“可敬的那先比丘，这么说，就没有佛陀了？”
“但是，你见过喜马拉雅山的乌哈河吗？”
“没有，尊者！”
“你的父亲见过吗？”
“没有，尊者！”
“那么，陛下！是不是因此就没有这条河？”
“那条河是有的，虽然我和我父亲都不曾见过，但它还是存在的。”
“对极了！大王！虽然我和我的老师都没有见过佛陀，但还是确有其人。”
“太好了！太好了！可敬的那先比丘！”
就这样，弥兰陀王相信了真有佛陀的存在。
据南传经典记载，弥兰陀王与那先比丘共辩论了三百零四个问题，但当中却只有二百六十二个问题被记录下来。
弥兰陀王是一个无宗教信仰的西方统治者，那先比丘则出身于印度的婆罗门家族，而在佛门中出家，证得阿罗汉果。两人进行了三日的论辩后，那先比丘终于令王敬服而皈依三宝。
皈依三宝后的弥兰陀王，建了一座名为“弥兰陀精舍”的寺院，供养尊者那先。他更本着佛教慈悲平等的思想治国，得到人民的尊敬与爱戴，使希腊人纷纷改信佛法，又曾铸造货币，流通极广，币上绘轮宝，并随刻“法者”之字，由此可知王对佛教的关心。据说，他晚年让位给儿子，自己出家为僧，证得阿罗汉果。圆寂之后，遗骨分散到全国各处。

图一　黄铜释迦牟尼像

图二　黄铜释迦牟尼像
公元前165年，中国西北的月氏人部落被强大的匈奴人驱赶， 被迫西迁，由此引发了中亚地区各民族之间连续的战争和大规模的迁移，强烈影响到西北印度和北印度。公元1世纪左右， 他们建立了著名的贵霜王朝（Kusana ， 公元1 世纪—320 年），　到第三代国王迦腻色迦（Kaniska约78—144年）时期，贵霜王朝已发展成一个大帝国。其疆域北至今天俄罗斯南部的咸海，东起巴基斯坦，西有阿富汗大部，南到北印度地区。迦腻色迦王继阿育王之后再次积极推动了佛教在这一地区的进一步繁荣。虽然在帝国境内民族众多，文化复杂（包括希腊罗马文化、印度文化及其他游牧民族文化），宗教信仰与生活习惯各不相同，而且历代贵霜的统治者都提倡宗教自由，采取了宽容态度，但应该说迦腻色迦王对佛教更为倾心。他在位期间，派出使团到各条活跃的商路上以及偏远地区传播佛教，建立佛教组织。在他的帮助与热情支持下，在喀什米尔召开了第四次佛教大会，会后建了一座纪念塔。不久，大量的寺院和塔建立起来。根据我国东晋僧人法显的记载，当时的乌苌国（斯瓦特地区）“佛法甚盛，名众僧止处为僧伽蓝。凡有五百僧伽蓝，皆小乘学”〔1〕，佛教之盛可见一斑。
不仅如此，贵霜时期在佛教艺术史上还占有十分重要的地位。首先，第一次出现了佛和菩萨的形象。如迦腻色迦的钱币上有立佛形象，在以释迦牟尼为主要题材的金铜造像中菩萨也占据了一定的位置。这说明在小乘佛教占统治地位的西北印度地区，大乘佛教的影响以不可扼制的力量渗透进来。这是因为随着佛教影响的日益深入，新的改良思想在内部逐渐形成，导致一种更加大众化的佛教——大乘佛教应运而生。大乘佛教将释迦牟尼神圣化，认为他是佛教中最高地位的神，并且创造出更贴近世俗信徒心目中的富有人情味的菩萨形象。这不仅为佛教的普及创造了有利条件，更为佛教艺术的创作开辟了广阔的领域。其次，产生了印度佛教艺术中具有深远影响的两大流派，犍陀罗艺术（西北印度）和摩菟罗（Mathura）艺术（北印度）。典型的犍陀罗佛像， 发作波浪式，表情森严，鼻梁高直，双目深陷，唇较薄。身体健壮，肌肉发达。袈裟肥大，显得十分厚重，衣纹自然流畅。整体比例协调，保留着希腊艺术的古典之美。而典型的摩菟罗佛像则肉髻突出，面庞圆满，嘴唇较厚且含稚拙的笑容。袈裟薄如蝉翼，贴紧身体，曲线毕露。双肩宽阔，胸肌劲健，身体壮实，流露出印度本土的风格。从当代的考古调查与发掘报告看，斯瓦特河谷地区发现过这一时期的许多佛教艺术品，均属犍陀罗风格，可见犍陀罗风格是影响当地艺术创作的主流。

图三　黄铜释迦牟尼像

图四　黄铜四臂弥勒菩萨像
5世纪末，经过长期和平的西北印度在西部萨珊王朝（Sasania）和北部 哒人（Ephtalites）的入侵下，贵霜王朝分裂，统治崩溃。 哒人对犍陀罗和喀什米尔的寺庙、塔、佛像进行了残酷地破坏，僧人纷纷逃亡，使这一地区的佛教面临绝境，犍陀罗艺术也受到沉重地打击，影响力顿减。当代的艺术史家将此后5—7世纪犍陀罗艺术影响的余脉称为后犍陀罗艺术，主要以斯瓦特和喀什米尔等地区为中心。后犍陀罗艺术与前期有了显著的区别，这种区别的产生来源于笈多王朝（ Gutpa）的影响。 在中印度， 从4 世纪初开始，　摩揭陀地区崛起的旃陀罗笈多（Chandragutpa，320—335年）创立了笈多王朝，到其子萨摩陀罗笈多（Samudragupta，335—375年）时，南北印度终于统一，国家进入兴盛时期，大乘佛教也得以更加广泛传播。直接继承摩菟罗艺术并吸收了犍陀罗艺术成份的笈多风格业已成型，凭藉着统一国家政权的强大辐射力，开始影响斯瓦特、喀什米尔地区的造像，从而使后犍陀罗艺术出现了两个最显著的特点：一，大乘佛教的菩萨像数量激增；二，希腊式肥大的袈裟变薄且贴紧全身。由于新艺术风格的刺激及犍陀罗艺术影响的逐渐消失，斯瓦特和喀什米尔地区工匠们的自由创新意识日益增强。从6 世纪即后犍陀罗艺术的后期开始，斯瓦特和喀什米尔地区的艺术创作各自走上了独立发展的道路，自身的艺术风格形成并趋向成熟，维持了四个世纪的繁荣。

图五　黄铜释迦牟尼像

图六　黄铜莲花手菩萨像
这时期乌仗那国情况如何呢？据7 世纪到印度游学的中国名僧玄奘的记载，当他来到乌苌国时，所见情景与法显时不大相同：“夹苏婆伐窣堵河（今斯瓦特河），旧有一千四百伽蓝，多已荒芜。昔僧徒一万八千，今渐减少，并学大乘，寂定为业。”〔2〕值得注意的是， 尽管乌仗那地方的佛教在战乱不断、政局动荡的形势下渐呈颓势，但佛教艺术的创作非但未停顿下来，反而发展很快。究其原因，是由于斯瓦特地区不象喀布尔河谷与犍陀罗地区有来自中亚与西部的频繁地劫掠与骚扰，其地域更偏僻，因此受迫害或躲避战争的佛教徒与工匠们纷纷来此避难，使它成为一个天然收容所，正由于这些新鲜血液的补充，斯瓦特艺术风格才得以发展。
7世纪上半叶，在西亚创立的伊斯兰教开始在东方传播，7世纪下半叶在伊朗、中亚、阿富汗一带建立了几个伊斯兰教国家。从此，西北印度的佛教时刻面临着一种强烈的不断加剧的外来威胁和灭顶之灾。 986年以后，阿富汗的伽色尼王朝（Ghazni）开始征服印度，到11世纪初，他们的入侵终于使斯瓦特这个活跃的佛教艺术中心受到致命地打击，从此消亡。

图七　黄铜释迦牟尼像

图八　黄铜释迦牟尼像
故宫藏品分析
前文述及6 世纪以前斯瓦特地区的佛像创作还被犍陀罗艺术与后犍陀罗艺术的风气笼罩，此后，一种崭新的地方艺术风格形成，这就是斯瓦特风格。
我们可以将6—10世纪的斯瓦特风格分作两个时期：6—8 世纪为前期，9—10世纪为后期。前期是形成与初步发展的阶段， 后期是鼎盛并转衰的阶段。故宫所藏14件藏品，前、后期刚好各占一半，而且基本上展现了两个时期佛教造像艺术的主要特点。
前期7尊造像包括5尊佛像、2尊弥勒菩萨（Maitreya）像。 首先从佛的发髻看，均采用密集排列的螺发形式（图一至三），抛弃了1 世纪以来犍陀罗艺术中向后梳的波浪形发式，很显然这是笈多艺术吸收摩菟罗佛教造像的特点并影响斯瓦特的结果。另外，大乘佛教思想的传播导致具有装饰特点的菩萨冠出现。菩萨头戴三叶冠，冠叶上饰以繁密的花纹，正中一般都有坐佛形象，冠中发髻梳成扇形，与佛像作品无冠朴素的特点大相异趣（图四）。从佛像产生时起，袈裟就有“通肩式”和“袒右肩式”两种，斯瓦特佛像也不例外（图一、二）。但是值得注意的是后犍陀罗风格中通肩式袈裟领口略呈V 字形的特点在斯瓦特得到继承并一直延续到后期（图二）。虽然佛身上的袈裟仍然有犍陀罗艺术中厚重的感觉，但紧贴身上使肌肉凸现以及衣纹呈规则排列的线条却是笈多艺术的特点。不过，应该认识到斯瓦特艺术绝对不是犍陀罗艺术与笈多艺术的拼凑，它已展露出独特的面貌。如四臂弥勒菩萨（图四），发冠精美华丽，耳坠、项链、臂钏、手镯圆润典雅，尤其是裸露的上半身肌肉丰满，富有弹性，线条柔和，加之黄铜色泽的亮度，使肌肤充满活力的感觉十分强烈，反映出工匠丰富的想象力和娴熟的表现技巧。斯瓦特风格的造像比较喜欢用莲座，其中双层莲瓣的比重较大。这一阶段双层莲瓣座式常见的有两种：一种是由仰莲、覆莲合成的莲花座，另一种是在前者的基础上略加变化，即在覆莲的外缘加一宽边。可以肯定，后者出现较晚，因为前者在后犍陀罗艺术中已经可以看到。前期莲座上的莲瓣比较饱满、舒展，古典气息较浓。带宽边莲座的莲瓣开始变得尖锐起来，这个特点在随后几个世纪中得到发展。
从前期斯瓦特造像艺术的作品中可以感受到工匠们独创的精神与娴熟的技术。斯瓦特艺术的创作之所以从一开始就有很高的起点，与它长期以来浸淫于犍陀罗艺术以及大批优秀的工匠汇集当地所起的促进作用有重要的关联。
后期的7尊铜像包括6尊佛像、1尊莲花手菩萨（Padmapani）像。这一阶段的明显特征是大量出现了矩形具兽座式，不论是佛像（图五）还是菩萨像（图六）均见使用。矩形座虽然在后犍陀罗艺术中已经有不少实例，但无一带兽形装饰。这种具兽座式最常见的形式是在方台的正面两角各踞一兽，以狮子为多，还有孔雀、大象等。这些兽在佛教教义上与佛和菩萨本身有某种联系。方台正面垂下一帘，周边饰璎珞。帘的加工精粗不同，有的垂帘尚有织物的皱褶与下垂感，有的则简化成方框。周边的璎珞有的做成穗状（图七），有的做成连珠，有的简化成圆圈。方台下方一般都有莲台（仰莲、覆莲、仰覆莲）。后期的莲瓣尖锐、平板，缺乏生动的活力，大有形式化的倾向。莲台下面是矩形台面。有的莲座两侧或正面还有跪姿的供养人形象。如释迦牟尼佛（图五）佛座正面不仅有一对跪供人，而且中间还有一-。此外，佛的发髻虽然没有大的变化，但是有些佛的肉髻顶上出现了火焰纹装饰，非常独特（图八）。菩萨发冠与前期相比也没有更多的变化，只是细部加工更为精美，细致入微。如莲花手菩萨（图六）不仅冠式别致，从背面看发髻是由密密麻麻的细小圆珠组成，令人赞叹。这一时期的工匠们越来越注重精雕细刻，使作品赏心悦目，但是由于过份追求细部的华丽精美，唯美主义的色彩很重，忽略了表现古典和谐的内在气质，缺乏前期自由天然的创作力，使斯瓦特艺术表露出衰弱的迹象。一些专家认为，前期由于大量佛教徒与僧人的涌入，自由的信仰和技艺的交流使铜佛造像艺术充满自由和谐的特色。后期，尤其是10世纪，势力日益膨胀的伊斯兰教的力量严重地威胁着这一地区的和平与繁荣，强大的外部压力以及地域的封闭性直接影响了工匠创作力的发挥，他们承袭传统的模式，难以突破、创新，艺术走向衰弱势所必然。
斯瓦特造像的特点与喀什米尔相当接近，二者的共同之处很多，如颊颐丰满，双目大睁而无神，鼻梁矮平，身体健壮，肌肉匀称有力，这可能是西北印度居民形貌特征的写实。另外，二者都喜欢用金、银、红铜、珍珠装饰眼眸、嘴唇和白毫，都有兽形座式。因此一些学者主张斯瓦特风格从属于喀什米尔风格，这一地区的佛教造像应看作是喀什米尔风格的作品。持这种观点的人以美国洛杉矶州立艺术博物馆的帕尔（ P•Pal）为代表，他认为将二者分为两种风格缺乏应有的根据。 另外一些学者主张尽管斯瓦特与喀什米尔的佛教造像有相似性，但的确是两种独立的艺术风格。　　持这种观点的人以瑞士学者凡•　史柔德（Von Schroeder）为代表，在其编辑的巨著《印藏铜造像》（Indo—TibetanBronzes）中专门论述了斯瓦特风格的特点。 他认为根据斯瓦特地区发现的实物资料的研究，斯瓦特风格的划分是十分准确的。
笔者同意凡•史柔德先生的观点，不能因为斯瓦特与喀什米尔造像的相似性而简单地将二者的艺术风格等同，忽略它们曾经有过的共同的艺术渊源（犍陀罗艺术）以及由于地域接近而产生的频繁的艺术交流等客观因素。对比两个地区的佛造像，它们的区别还是很明显的，如斯瓦特的释迦佛像以施与愿印居多，喀什米尔则以无畏印与转-印为主；期瓦特的佛教造像很少使用头光或背光装饰，在喀什米尔却很常见，数量很多；斯瓦特风格喜欢采用莲花座式，喀什米尔风格更多的是矩形座且无莲台；斯瓦特作品中矩形座的正面有垂帘，喀什米尔以立柱式的隔栏或夜叉托举形象为主。二者最明显的区别在于斯瓦特直接沿袭犍陀罗造像的传统以青铜铸像为主，黄铜较少，而喀什米尔以黄铜铸像为主。总之，应该看到斯瓦特艺术与喀什米尔艺术一直在同步前进，互相影响，但是走的却是两条不同的发展之路。
有一点特别值得注意：故宫这批斯瓦特风格的铜像全是黄铜而不是青铜。根据这些佛像上清代所系满汉文黄条的内容看（见附表），它们均是由达赖、班禅、西藏贵族或清代驻藏大臣所进，因此可以认为这种现象与西藏造像和审美习惯有关系。西藏佛教自10世纪复兴以来，长期在喀什米尔、东印度、尼泊尔等艺术风格的影响下专门使用黄铜、红铜铸像，从不用青铜。伊斯兰教军队入侵斯瓦特后，大量铜佛像流散出来，在进入西藏时，色泽较亮的黄铜佛像受到青睐，青铜像则被冷落。然后这些古佛像又被陆续贡进皇宫中，成为宫中藏品。
故宫现存的14尊斯瓦特铜佛像带满汉文黄条的共有7尊， 根据黄条所记可以推测进贡时期全部是在乾隆朝。对比黄条的内容可以发现其中4件黄条上都提到“墨噜什喀”、“墨噜式喀”（另两件残缺， 只有一件未提到）。根据《章嘉若必多吉传》的记载，乾隆时期章嘉国师曾将清宫所藏佛像进行分类定名。笔者一直以为这可能是章嘉国师对斯瓦特风格的称谓，后来在一尊佛像上发现了它的藏文拼法，才知道以前的看法有误，下面试举一例加以说明：
“本年十二月二十五日收留保柱进：大利益梵铜琍玛墨噜式喀释迦牟尼佛。”
留保柱是乾隆时期的大臣，乾隆四十九至五十一年（1784—1786年）间任驻藏大臣。梵铜，泛指古印度铸像所用的铜（也包括今天的尼泊尔在内）。琍玛是藏文Li—ma的对音，意思是响铜制品，泛指铜器。墨噜式喀是藏文me—ru shi—gka的对音“救度焰口”之意， 是释迦牟尼的尊号之一。
可以肯定，章嘉国师对清宫佛像的分类是很宽泛的，跟现代意义上的风格划分截然不同。
目前还没有见到国内其它博物馆发表过有关斯瓦特风格藏品的材料。根据《印藏铜造像》一书收集的世界各国博物馆（不包括故宫）、研究机构及个人收藏的斯瓦特风格的作品来看，尚不足60件（可能不全，但出入不会太大），而故宫一处就存有14件之多，相对而言，数量十分惊人。相信故宫这批佛像的公布必将有利于对斯瓦特艺术风格的进一步研究。
注释：
〔1〕法显撰、章巽校注：《法显传校注》第33页， 上海古籍出版社，1985年2月。
〔2〕玄奘、辨机原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》第270页，中华书局1985年2月。

南朝（公元420年—589年）
石如来七尊像
高46.2厘米
1954年四川省成都市万佛寺遗址出土
四川省博物馆藏
主尊如来结跏趺坐，右手做施无畏印，左手做与愿印，两侧分别胁侍比丘、菩萨和天王。须弥座前侍立二比丘，座侧刻二护法狮子,在狮子和须弥座的间隙尚刻有两侏儒。佛头光为二个素面同心圆，舟形背屏，连珠纹外侧为伎乐飞天，内侧刻列七龛趺坐小佛。背屏阴面有如来坐像和供养人浅浮雕。

南朝（公元420年—589年）
石如来头像
高45厘米
1954年四川省成都市宽巷子出土
四川省成都市文物考古研究所藏
如来即佛，指得到佛教真悟的觉者。在佛教成立之时，称佛者只有历史上的真实人物释迦牟尼，释迦入灭后，佛典中出现了各种各样佛的家族。为了表现佛超越常人的存在，古代印度人还赋予佛的身体以各种特征，如三十二相和八十种好，这些特征在绘画和雕刻等美术造型中被约定俗成，并为中国佛教美术创作所依循。这尊如来头像，双目微睁，嘴角稍稍上翘，流露出无限的睿智、平和与慈祥。两颊微隆，高肉髻，眉间白毫，分别体现了造像法中佛的狮子颊相、顶髻相和白毫相。白毫部原本可能嵌有宝石，现已失。

南朝（公元420年—589年）
浮雕须弥山图石座
高60厘米、宽56厘米
1954年四川省成都市万佛寺遗址出土
四川省博物馆藏
须弥山为古印度传说中的山名，以它为人们所住世界的中心，日月环绕回旋出没，三界诸天依之层层建立，其四方有东胜身、南赡部、西牛货和北俱卢四大部洲。佛教采用了此说，用以表达佛教的世界观。该石座现大致为正方形，上部有很大的榫头，下部有欠损的痕迹，说明其只是局部。正面上方为须弥山图，下方圆筒形上浮雕天盖。阴面分三段表现净土景观。侧面分别区划方格，内面表现人物群像和天人像等。

南朝（公元420年—589年）
石二菩萨立像
高121厘米、宽62厘米
1954年四川省成都市万佛寺遗址出土
四川省博物馆藏
这块造像石有双层长方形基座，上层正面为博山炉和伎乐供养人。基座上有一水盂中生出两枝连茎荷花，花下护卫二狮子、二天王，花上分别站立菩萨。菩萨头部缺无，披帛戴璎珞，腰系带，手执物不详。值得注意的是，菩萨装一般为裸上身，下身着裙，然而这二尊菩萨却似着裤，而且小腿加缚，曲腿站姿也不类寻常，耐人寻味。菩萨两边各有二躯供养菩萨。造像石的背面为浅浮雕，由莲池从中央将画面分为上下两部分，上部为净土图，下部是群山及《法华经》普门品中观音诸难救济的场面。侧面各有8格，里面有骑马人物、人物群像、动物、宝塔、天人和莲花等等浅浮雕。在万佛寺出土造像中，类似这样的净土场面表现很多，反映了当时净土往生信仰的流行。
Foot-Prints of the Buddha
Pictures Exhibition in Memory of Chinese Buddhism's Bi-millennia in China

印度佛像的初创
印度秣菟罗考古博物馆藏早期佛坐像
The beginning of Indian Buddhist icon arts: Sitting Buddha
from in the Archeological Museum at Mathūra, India
印度秣菟罗地区是一个著名的制做佛像中心。印度最早的佛像风格粗犷，大有早期无佛像时代药叉造像的风格特点
自从跟佛教艺术结下了不解之缘，印度就是心中的一块圣地。遥想当年玄奘是怀着怎样的心情，万里迢迢历经艰险而到达印度的，他在印度又生活了那么多年，从学习印度的梵文开始，学习了与佛教相关的各种学问，还有什么能比这种文化传播更具有世界性，历史性的？
直到坐上飞机，我还是觉得像在梦中，在上个世纪二十年代前后，由于泰戈尔的访华，曾引起中国与印度之间的一段文化交流。从那时起，泰戈尔的诗歌和小说开始介绍到了中国，中国的青年很少不被泰戈尔薰陶的，《新月集》、《园丁集》、《吉檀迦利》已成了家喻户晓的诗歌，外国诗人没有一个像泰戈尔那样被中国人所喜爱。那是因为中国一流的作家（如冰心、郑振铎等）至力于泰戈尔诗歌的翻译，使中国人能够完全感受到泰戈尔诗歌的至美。
由于印度的梵文十分艰深，能够从事翻译的人寥寥可数，印度最伟大的史诗《摩诃婆罗多》至今还未看到全译本，《罗摩衍那》也只有靠季羡林这样一流的学者才能翻译出来。然而，中国毕竟有法显、有鸠摩罗什、有玄奘这样一批伟大的人物，把印度文化最重要的部分——佛经大量地翻译过来，从而保存了这一国度思想的精华。
（一）马图拉艺术
——佛之庄严与女性之美
清晨，我们驱车向着马图拉出发了。
马图拉（在中国古典文献中译作“秣兔罗”，现在也有译作“马土腊”的）是离德里很近的一个小城，当年曾经是王朝的首都，佛教的中心，也是印度教的一个中心。如今却衰落得看不出一点都市的痕迹了。
这么快就到向往已久的马图拉来参观，真是说不出的激动。马图拉是印度本土佛教艺术的代表，至少在一百多年前，欧洲人开始注意到佛教雕刻时，他们最感兴趣的莫过于犍陀罗艺术，因为从犍陀罗雕刻中看到了古希腊、罗马的风格，对于欧洲人来说，自然是有一种亲切感了。而且更重要的是在对佛教艺术的研究中，人们发现最早的佛教艺术中，如山奇大塔、巴尔胡特雕刻中都没有佛像，说明最早的佛教艺术中是没有佛像的。也许当时的人们认为什么形象也不能表现出佛陀的伟大吧，他们宁肯用圣树、宝座、-、足迹等来象征佛。可是后来毕竟产生了佛像，最初出现的佛像据说就是犍陀罗佛像。于是，佛像是由于古希腊罗马雕刻的影响才产生的，这样一种观点就成了较为普遍的认识。
可是，后来在马图拉也发现了与犍陀罗雕刻完全不同的佛像。有的学者认为肯定是受犍陀罗的影响才在马图拉也雕刻了佛像。然而不少学者又证明了马图拉雕刻在时代上并不比犍陀罗晚，至少跟犍陀罗佛像雕刻出现的同时，马图拉也出现了佛像。于是，近年来较多的学者倾向于认为马图拉与犍陀罗是佛像产生的两个发源地。虽然仍然有不少学者认为犍陀罗的雕刻影响了印度佛像的雕刻，但是从全印度的佛教雕刻来看，恐怕马图拉的风格更为普遍一点。因为马图拉毕竟是佛教兴盛时代的都城。
从中国的佛教雕刻来看，由于犍陀罗（今巴基斯坦、阿富汗一带）与中国邻近，中国早期雕刻受到犍陀罗的影响是很自然的事。不过，由于佛教是从印度传来的，某些佛教艺术风格越过中间地段，直接从印度传来也不是不可能的。要不然玄奘等高僧为什么不到犍陀罗地区取经而非到印度本土不可呢？宗教信仰自有一种跨越千山万水的力量，可惜现代人已经很难理解了。
实际上，马图拉雕刻风格在中国石窟中出现，比如早期的炳灵寺石窟、麦积山石窟以及敦煌石窟的某些雕塑，就是典型的例证。也使人对马图拉这一印度本土艺术的代表充满了兴趣。

马图拉博物馆规模很小，我们只看到两个展室，好像还有一个没有开放。后面是一个有圆形回廊的院子，沿回廊摆放着大量的雕刻。有一部分雕刻放在台子上，还有说明牌，但有不少却是散乱地堆放着，好像还没有整理。
对我们来说，每一尊雕像都是那样充满新鲜的魅力。
马图拉雕刻可以说是古典佛像的典范，佛像伟岸而庄严，从这些佛教像中你可以感受到帝王的威武与刚强，著名的迦腻色迦王的造像，尽管上半身已毁，但仍有一种赳赳武夫的雄强气势。时代最古老的帕尔卡姆药叉像（前250年），在古朴中显出雄浑之气，正体现着马土腊雕刻造型的雄强与庄严感。对比古希腊雕刻，他们也许不是很写实的，而且身体很僵直，似乎没有活力。包括成熟期的笈多王朝时代雕刻，都是不写实的，然而，这正体现出东方式的美学精神，因为这已经不是似与不似的问题，而是如何体现出人物气质的问题。通过衣纹连绵不断而又绸密的线条，形成强烈的装饰性，还有头光上的那些繁富的花纹，这些不真实的装饰正渲染着一种理念上的崇高气质。你看那些题记中称为菩萨，实际可能是佛像的雕刻，无不充满王者之风，他们傲然挺立，气度高昂，目光在慈祥中体现着庄严，那独特的肉髻、理念式的细腻的衣纹等，似乎在说明，绝不能用普通凡人的特点去推想。这就是马图拉的精神。它跟犍陀罗的区别就在于此，因为它本来就不追求写实，不是雕刻得真实与否，而是能否表现出作为佛陀的圣像——那种神圣性、神秘性、庄严感。这一点与犍陀罗雕刻的追求是不同的。犍陀罗的佛像即使是要表现神圣性，也是一种写实状态下的神，就象古希腊的神像一样，不管他们是阿波罗还是阿芙洛底忒，他们的形态、服饰与举止说到底还是现实世界中的人。

马图拉雕刻中有特色的还有那些丰乳细腰的药叉女，也给人以纯朴天然之感，没有丝毫矫饰之感。实际上这些药叉女的形象也不是很写实的，她们是一种理想化的美的形象。夸张地表现丰满的乳房以及较宽大的臀部，是马图拉药叉女的特色。这种对女性美的欣赏，成为印度雕刻的一大特色。在后来的印度美术中一直保持下去。古希腊雕刻中，女性美最初强调的是体格强健的一方面，因此，有的女人像甚至会让人觉得像男性。而印度艺术从一开始就十分强调女人体中的作为女性的特征，也就是女性美。乐观而爽朗的笑颜；自然而舒适的动态；浑圆而饱满的乳房；S型弯曲的腰身；健壮的腿部……这是种健康、质朴而奔放之美，药叉们全裸的身体，没有掩饰；没有丝毫邪念、挑逗或做作。马图拉雕刻把女性的美表现发挥到了极至。还有什么女人体雕刻能比得上这种印度式的女性之美呢？
马图拉特有的红砂岩，使其雕刻能达到柔和细微的程度，在岁月中风化之迹，更增加了古朴、柔和之感。虽然岁月的侵蚀，毁坏了很多更精美的细节，但不论是完整的还是有缺陷的，都令人感到这个地区雕刻艺术之精湛与华美。这个小博物馆毕竟不象大都市的博物馆那样有较好的保存条件，但在横七竖八地堆放着的雕刻中，依然看出那种自然天成之美
清代西藏郡王颇罗鼐敬献给雍和宫的两尊佛像
来源:北京文博   作者：马兰　黄春和
 
雍和宫是清代北京著名的藏传佛教寺庙，原为雍正皇帝的潜邸，乾隆九年(1744年)正式改为喇嘛庙。雍和宫改庙的第二年，时为西藏郡王的颇罗鼐特地从西藏给雍和宫敬献了两尊精美佛像，以示祝驾，一尊为释迦牟尼佛说法像，一尊为观音菩萨像。这两尊佛像经历了250余年苍桑，现在仍完好地供奉在雍和宫内，它们以重要的宗教历史和艺术价值受到了佛教界和学术界的高度重视。
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一
释迦牟尼佛说法像供奉于雍和宫第二进大殿——-殿正中的宗巴大师像前(图1)，黄铜铸造，高62cm。此像结跏趺端坐，双手置胸前结说法印，头饰螺发，顶有高肉髻，肉髻上又饰摩尼宝珠。面形圆鼓，鼻直口正，双眉上挑，双目炯炯有神，神态庄肃。大耳齐垂至肩。躯体浑厚，双肩圆润，胸部高挺。身着袒右肩袈裟，衣纹呈波谷状，为印度笈多艺术形式，手法非常细腻。领口出现了一些折角式衣纹，形同花边，颇有装饰性。整躯造型端庄，气势恢宏，充分表现了释迦牟尼佛说法度众生的超然气质和风范。
这尊造像下面和身后还分别配备了做工精致的台座和背光。台座由两个束腰形须弥座上下相叠构成。上面须弥座为铜质，束腰正面雕饰双狮和做出托举状的金刚力士(鸠磐陀)，座的底边上刻有一行藏文题记。下面须弥座由楠木制成，呈多角叠涩形式，束腰上也刻有狮象等装饰图案。楠木须弥座比上面的铜座明显要宽大，因此整体看起来既稳重又给人浑然一体的感觉。佛身后的背光也由楠木制成，造型高大，形制为舟形。背光上的雕饰极为繁缛，它的外缘高浮雕云朵状的火焰纹，背光内缘的顶部和左右两边刻七佛像。七佛像皆坐在莲花上，虽然只有七尊佛，但它其实代表的是千佛，寓意“一佛出世，千佛护佑”。背光上的雕工都采用高浮雕，工艺精细，立体感颇强。在背光和台座的衬托和装饰下，主尊庄严神圣的宗教气质更加完美地表现出来。
值得注意的是，这尊佛像的背光后还有用4种文字书写的题记。从左至右分别为满、蒙、藏、汉4种文字，皆竖行书写。题记内容为造像来源、名称、供奉时间和地点等。现将汉文题记抄录如下：
乾隆十年正月二十二日，特指命西藏郡王颇罗鼐将有大利益佛像请至京城供奉，颇罗鼐随与达赖喇嘛共同阅定交钦差副都统索拜，恭请于本年九月二十五日至京具奏，奉旨供奉于雍和宫。此像为释迦牟尼佛在西域文严城室罗筏城灵鹫山处转-之像。源流经云：凡供此佛之处，法教大兴。又有御制诗赞曰：佛身普通诸大会，充满法界无穷尽；为救世间而献身，究竟本无身可献。如妙莲花出诸水，水与莲花无二性；是则名为转-，西天东土何分别。
由题记可知，这尊造像是由西藏君王颇罗鼐于乾隆十年进献给雍和宫的，它的铸造时间我们由此也大致可以推知。
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观音菩萨像现供奉于雍和宫第二进大殿——雍和殿，也是乾隆九年由西藏郡王颇罗鼐敬献给雍和宫的(图2)。此像由名贵的白檀木精雕而成，连座高110cm。观音头戴三叶冠，正中冠叶较高，顶盘大发髻。面相庄严，神态慈和。大耳下垂有耳饰。宽肩，上身袒露，下身着印度式僧裙。僧裙很特别，左短右长，两腿间垂下折角状的裙边。臀部又斜缠一条带子。僧裙紧贴身体，大腿的轮廓清晰地显露出来。僧裙的形式与衣纹表现手法都是7-9世纪印度流行的风格。躯体略呈三折枝式站立，足下有一圆形覆莲座，右手下垂，结施与印，左手放于大腿处(应该执一莲茎)，姿态生动自然。
此像也配有雕工精致的须弥台座和背光，皆由楠木制成。须弥座为方形束腰形式，束腰上下分别饰有仰覆莲花瓣。背光呈舟形，造型非常高大。高110cm，宽40cm。其形制明显是从早期印度和尼泊尔造像上的马蹄形背光演变而来。背光外缘也刻有火焰纹，但比较细小，背光上自上而下刻“六纅具”，这是藏传佛教佛龛龛楣上常见的一组装饰题材。其中，顶部刻大鹏金翅鸟，自顶部而下两边对称刻龙女、摩羯鱼、童子骑飞马、狮、象，皆为高浮雕，雕工十分精细。这尊像的背光后也书写了四体文题记，亦为竖格书写，自左至右依次为满、蒙、藏、汉4种文字。其中汉文题款为：
西藏郡王颇罗鼐恭庆
曼殊室利大皇帝为众生安逸大兴黄教建立新庙，敬进白檀庄严利益罗吉硕哩佛交来使囊素开津品尔——于乾隆十年十一月二十四日至京具奏旨供奉于雍和宫，番称鉴赖滋克，蒙古称尼泊尔悟哲克齐，华称观音菩萨。〖HT5”，5SS〗
可见，这尊观音像也是西藏郡王颇罗鼐敬献给雍和宫的，不过敬献的时间比上一尊释迦牟尼佛说法像要晚6个月。
二
这两尊佛像不仅以造型完美、工艺精细而引人注目，而且它们的独特风格更加值得注意，因为这两尊佛像的风格都属于仿古风格，反映了清代西藏佛像艺术仿古风格流行的风气。
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释迦牟尼佛说法像所仿的是早期克什米尔风格。克什米尔，古称宾、迦湿弥罗，我国历史文献中关于它的记载颇多。它位于喜玛拉雅山西面，东临我国的新疆、西藏，南面是印度，西北与巴基斯坦接壤，连接着中亚、南亚和东亚广大的地区，地理位置十分重要。在古代历史上，它凭着这一特殊的地理位置为东方和西方，特别是中国和印巴次大陆各地的政治、经济和文化艺术交流发挥了重要桥梁作用，同时也得以不断地吸取周边国家和地区的文化，并将它们溶为一炉，从而形成了这一地区复合型的文化艺术模式。
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克什米尔有着悠久的佛教和佛教雕塑艺术历史。就佛像艺术而言，克什米尔早期主要受犍陀罗艺术的影响，大约到七、八世纪时开始形成本地区风格。西藏16世纪著名佛教史学者多罗那他(1575——1634年)在其所著《印度佛教史》中说：“迦湿弥罗过去继轨中部和西方旧派，后来诃须罗创立绘画浮雕二者的新风格，现在称为迦湿弥罗式。”由于受传统艺术和周边地区文化的影响，该地佛像艺术风格表现出明显的复合形式，有犍陀罗艺术的遗风，有笈多艺术的表现形式和手法，有中亚波斯萨珊文化的印痕，还有本地区特有的工艺技术的影响，这些文化艺术因素共同构成了该地独特的佛像艺术风貌。
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从现存的早期克什米尔佛像遗存来看，像雍和宫供奉的释迦牟尼佛说法像这种造型的佛像大约有十余尊，说明当时这种佛像是一种十分流行的造像题材和样式。同早期原作相比，雍和宫这种佛像在整体造型、大小规格和局部表现上基本与早期造像相仿。但是通过仔细比较分析，仿作和原作还是有区别的。归纳一下大约有五处值得我们注意：一是体现在佛像头部。早期佛像头顶较圆，肉髻呈球状，螺发不太清晰，有明显的打磨痕迹，带有明显的犍陀罗造像遗风；而这尊仿品头部比较宽平，肉髻呈半球状，肉髻上还嵌有圆形宝珠，螺发非常清晰，完全是明清佛像的形式和做法。二是体现在面部。早期佛像面形圆鼓，颇有肌肉感，鼻梁扁平，双目低垂，神态生动而典雅；但仿作面部就比较刻板，鼻梁高挺，双目平直，缺乏个性化特点。三是体现在衣纹上。原作与仿制品都身着袒右肩袈裟，衣纹呈波谷状，领口皆有装饰性极强的花边，但早期佛像衣纹不甚明显，时隐时现，显得十分自然，而仿制品的衣纹则非常清晰，分布也十分均匀，完全趋向程式化。四是体现在台座上。台座的造型及装饰题材原作与仿作基本相同，但原作整体造型及力大士、狮子的雕刻等都非常自然生动，风格古朴，而仿作明显显得僵板、生硬，缺乏生机。五是体现在铜质及工艺上。原作与仿作都用黄铜铸造，但原作与仿作所用黄铜还是有所区别，原作黄铜为铜锌合金，应为我国古代文献中记载的偷石；仿作黄铜合金中可能掺与了较多的铅。因为用材合金成分不同，原作一般体量较轻，而仿作一般较重。
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值得注意的是，在北京故宫博物院和承德外八庙管理处也各收藏有一尊与雍和宫这尊释迦牟尼佛说法像造型风格完全相同的佛像。两尊佛像台座上都刻有“大清乾隆年敬造”题款，说明两尊造像皆出自清宫造办处无疑。
三叶冠观音菩萨像也是一尊典型的仿古之作，所仿原作最早可以追溯到公元7世纪的东印度，从7世纪到12世纪，这种造型的观音像在东印度一直是十分流行的题材。值得注意的是，几乎与东印度同时，这种观音像在尼泊尔和我国西藏地区也很流行，其风格虽略有变化，但造型样式基本一致。在印度、尼泊尔和西藏三地流行的三叶冠观音站像中，最为流行、样式最为稳定、标准的当推流行于尼泊尔的观音像。尼泊尔的观音像姿态舒展，身躯高挑，与清代西藏所仿观音像也最为相似。因此，与其说雍和宫这尊檀香木观音像仿自东印度，不如说直接源于尼泊尔的7-12世纪流行的样式。
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尼泊尔是同时毗邻印度和我国西藏的一个高山王国，有着悠久而深厚的佛教艺术传统，在古代，它不仅为中印文化艺术交流发挥了重要的桥梁作用，而且作为一个自己有着雕塑传统的国家，它在印度艺术的基础上不断地融入本民族的审美情趣和雕塑技艺，创作出了具有本民族特色的大量优秀的佛教艺术作品，他们的工匠和艺术作品在历史上对我国佛教艺术产生的影响规模之大、时间之长都大大地超过印度对我国的影响；尤其是元、明、清三代，印度佛教和佛教艺术已处于沉寂状态，而尼泊尔艺术在我国西部、西北及北京等地区却表现得异常活跃。因此，对于尼泊尔艺术，我们是不可以低估的。从国内外各公私博物馆收藏的尼泊尔早期佛像看，三叶冠观音菩萨站像比较多见。无独有偶的是，在北京故宫雨花阁也供有一尊西藏造白檀木三叶冠观音菩萨像。此像供在雨花阁一层东面的上乐金刚坛城前，高93cm，是清宫中最大的檀香木观音像。此像头戴三叶冠，脖子上挂珊瑚串珠，衣裙上缀满串珠璎络和画珐琅佛像饰件，背光形式及上面的雕饰与雍和宫观音像相同，背光后也书写了汉、满、蒙、藏四体铭记。其中汉文为：“乾隆十七年十二月二十六日旨供奉番造白檀香自在观音”。从铭文看，它也是由西藏进献的，不过进献时间比雍和宫的观音像晚了7年。
事实证明，三叶冠观音菩萨像也是清代西藏佛教造像中一种十分流行的仿古题材。除了上面我们已知的雍和宫和故宫两例木雕观音像外，现存各地的西藏铜造像中，这种题材和样式的造像也非常多见，我们就不举例说明了。
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三
最后，值得注意的是这两尊造像背光后题记中提到的颇罗鼐这个人物。颇罗鼐是当时统领西藏军政大权的西藏郡王，这两尊佛像都是在雍和宫改为喇嘛庙时由颇罗鼐从远在万里之遥的西藏送到雍和宫供奉的。由此可见，这两尊造像的历史价值也是我们不可忽视的。它的历史价值我们从颇罗鼐这个人物的事迹中可以得到深刻的认识。
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颇罗鼐全名颇罗鼐·索纳多吉(1689——1747年)，18世纪西藏历史上叱咤风云的人物。他原为西藏行政首领拉藏汗手下一名军官。康熙五十六年(1717年)，蒙古准噶尔部侵扰西藏，颇罗鼐率军奋力抵抗，因寡不敌众，被准噶尔军监禁。获释后，他暗中聚集力量，后来在配合清军反击准噶尔的过程中立下赫赫战功。康熙六十年(1721年)，受封为一等台吉。雍正元年(1723年)，升任噶伦。雍正六年(公元1728)，阿尔布巴发动内乱，首席噶伦康济鼐被杀，西藏政局顿时陷入一片混乱。从雍正五年(1727年)的一封驻藏大臣奏折中可见当时西藏政局之一斑：议政王大臣等议覆：副都统宗室鄂齐奏：臣至西藏审视情形，首领办事之人互相不睦。达赖喇嘛之年纪尚幼，未免有偏向伊文索诺木达尔扎之处，康济鼐为人甚好，但恃伊功绩轻视众噶伦，为众所恨。阿尔布巴禀性阴险，行事异于康济鼐，而索诺木达尔扎(即达赖喇嘛之父)因娶隆布鼐二女，三人和为一党，若挑唆达赖喇嘛和康济鼐不睦，必至争竞生事，再，噶伦甚多，反增烦忧。②
面对当时复杂的政治局面，颇罗鼐坚定地支持康济鼐。他一面在后藏聚集人马准备反击，同时奏报清朝中央政府：“阿尔布巴、隆布鼐、扎尔鼐等会同前藏头目于六月十八日将康济鼐杀害，臣即收聚后藏军兵防守驻扎。阿尔布巴等复发兵来侵，被臣杀伤无算。今臣带领兵众剿扑阿尔布巴等。伏祈皇上速遣官兵进藏，剿天逆魁，以安西藏。”③结果颇罗鼐率军攻克了拉萨，擒获了阿尔布巴，取得了平叛的胜利。在众人劝说将阿尔布巴杀掉之时，他断然做出等清朝大皇帝来处置的决定。这次成功平息阿尔布巴事件不仅充分表现了颇罗鼐处乱不惊，足智多谋的胆识与谋略，更显示了他申明大义，维护西藏社会稳定、民族团结和国家统一的远见卓识。
颇罗鼐因在平定西藏噶伦内乱时功绩卓著，深得清廷信任，不久清廷便将管理西藏地方的大权交给了他。当时的西藏社会，因连年战乱，已是生产凋敝、民不聊生。为此，颇罗鼐在政治、经济、军事等方面进行了一系列改革。首先，他宣布免除过去的一切征税；其次，重视宗教文化方面的重建工作，他先后主持雕刻了全套《甘珠尔》，修缮了拉萨大昭寺、小昭寺；新建了很多佛塔，铸造无数的佛像。这些改革措施使整个西藏社会很快达到了人心稳定，经济繁荣。雍正十年(公元1732年)，鉴于西藏形势好转，雍正皇帝派军护送因噶伦内乱后驻锡噶大惠远庙的第七世达赖喇嘛返回西藏。
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在军事方面，他要求清朝中央政府削减在西藏的驻兵，一为减少皇库支付；二为减轻西藏老百姓的负担。雍正皇帝颁赐诏书：“贝勒颇罗鼐输诚效力，唐古特之兵亦较前气壮， 今北京极多兵力驻扎拉萨，未见多用。因此留兵500名，两名官员，另两名官员等返回。”④清朝原来在西藏的驻兵为2000名。
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在对外关系方面，他缓解了与边界不丹的紧张关系。他用兵调停不丹内乱，使不丹“派使臣向文殊怙主世间主人大皇帝和吉祥大地之自在主人大法王(颇罗鼐)进贡呈书”，⑤从而建立了不丹向清朝皇帝和西藏地方政府逢年进贡的制度。
颇罗鼐在西藏的这些改革措施不仅给西藏社会带来了繁荣和稳定，他本人也因此赢得清朝中央政府的信赖和支持，颇罗鼐先后被封为贝子、贝勒、多罗贝勒，乾隆四年(1739年)，被封为郡王。
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颇罗鼐掌管西藏地方政务前后达19年之久。他执政期间，不仅促进了西藏社会的安定、生产繁荣，更加强了西藏地方与清朝中央政府的关系，开创了驻藏大臣会同西藏地方政府官员共同管理西藏地方事务的新时期。在西藏社会繁荣稳定的时期，颇罗鼐从遥远的西藏送佛像到雍和宫供奉，恭贺，正表现了他长期以来忠于朝廷，顾全大局的一片忠心，反映了清乾隆时期中央政府和西藏地方亲密的君臣关系。
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综上所述，雍和宫供奉的释迦牟尼佛说法像和三叶冠观音菩萨像，都是清代西藏地区制作的精美的佛教艺术作品。虽然这两尊造像不过是清代西藏佛教造像艺术中比较流行的两种仿古样式和题材中的两件实例，但是它们却有着一般仿古作品不具备的优胜特点和文物价值：它们做工精细，形象生动，风格鲜明，是清代西藏同类题材和风格中最为突出的两尊造像；它们都带有确切的制作年代标记，这种年代标记对我们研究清代西藏佛像艺术仿古风气的形成与发展，鉴定同类仿古题材和样式造像的年代具有十分重要的参考价值；它们都是由当时统领西藏军政大权的西藏郡王颇罗鼐从远在万里之遥的西藏送到雍和宫供奉的，它反映了清乾隆时期中央政府和西藏地方亲密的关系。另外，这两尊佛像都是在雍和宫改为喇嘛庙时送到雍和宫的，是雍和宫由雍正潜邸改为喇嘛庙的重要历史见证。
①张建木：《印度佛教史》，中国佛教协会编印，1983年。
②③《清实录》卷52《世宗宪皇帝实录》。
④多卡夏仲·次仁望杰著，汤池安译：《颇罗鼐传》，西藏人民出版社，1988年，第831页。
⑤《颇罗鼐传》第756页。
(作者为雍和宫研究室研究人员和首都博物馆副研究馆员)
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贾和震 2007-08-20 21:32
好!

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yita 2007-09-11 21:25
秣菟罗艺术 印度的贵霜王朝(Kusana Dynasty,西元一世纪 三世纪),正植是佛教造像艺术的兴起,毋庸说这是佛教艺术的黎明时刻.贵霜王朝第三代迦腻色迦王(Kaniska ,西元一世纪),在古印度佛教的传法史上与阿育王并称,不仅护持弘法事业与佛教发展,更辟建寺院,佛塔与经像,传曾召集高僧结集经典,因此促进了大乘佛教的盛行.由於迦腻色迦王也是该王朝的盛世,统治势力由印度北部伸展至中亚,伊朗,更与中国,罗马等地互有往来,故地处东西文化之交流的汇聚站,促使佛教艺术的发展形成多元之文化渊源.在经济繁荣,学术鼎盛,艺术发达的背景下,诞生了二大佛教艺术中心,分别是在西北部的犍陀罗(Gandhara,今巴基斯坦西北,阿富汗),和印度中部恒河中上游地区的秣菟罗(Mathura). 印度的「秣菟罗艺术」(Mathura)约与「犍陀罗艺术」(Gandhara)同一时期,主要集中在印度南部的秣菟罗地区,虽受犍陀罗艺术的影响,但仍保留更多印度的本土风格.秣菟罗艺术更强调健壮,华丽,裸露的肉体美和力量感,佛像著偏袒右肩式,薄衣透体,宽肩厚胸,螺发丰颊等造型特徵.犍陀罗那种波浪式卷发, 已变成剃光的形式.若将此两种艺术风格相比较,简而言之,犍陀罗艺术的佛像沉静内敛,秣菟罗艺术的佛像稳健有力. 在当时犍陀罗与秣菟罗两地的造像发展,不仅只於南,北艺术文化的差别, 甚至可谓是希腊化艺术的风尚,与印度本土古典艺术的强烈对比,后来这些趋势几经笈多王朝(Gupta Dynasty)时期的转变,出现西方外传与本土古典融合的「笈多样式」,这种风格间接影响早期中国造像的萌芽,对於日后中国佛教艺术的发展,具有相当重要的影响力.随著商旅队和传法僧人的络绎於途,攀沿山径越过帕米尔高原,顺著丝路南北道通过塔克拉玛干沙漠,佛教艺术就是在这一段绵延而艰辛的旅程上,历经数百年由中亚,西域,河西走廊而传入中土,因此佛法及艺术的东传,其实是人类历史文明上的重大事迹.

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yita 2007-09-11 21:35
中国汉末南传秣菟罗风格佛像解读 释迦牟尼时代距今2500年前（公元前5世纪前），他是古印度迦毗罗国净饭王的太子，自青年时出家，30岁左右觉悟成佛。释迦牟尼在世时没有佛像。以佛陀为主题的佛像是在释迦牟尼圆寂后才逐步出现的。据专家观点，最早期的佛像是在秣菟罗风格的文化区始建。 在公元2世纪，印度佛像分为两大类风格：其一，是中印度风格的秣菟罗风格。其二，受希腊、罗马雕塑艺术影响而产生的犍陀罗风格。 秣菟罗风格特点是：螺旋状肉髻、发型。脸形圆短，眼睛眶很大，项圈。结定印或无畏印。高胸，狮子座，着装“右袒”，衣纹为简单的阴刻线，直接刻在身上，线条细劲，流畅如丝。具有抽象，表现神性的特点。（见图1） 犍陀罗风格特点是：发型为波浪形。高额，直鼻，胡须。结定印、无畏印和说法印。着“通肩”装，衣纹繁复，由凸起的石面构成波浪纹，衣纹起伏较大，线条奔放。具有写实，突出刻画人性的风格。（见图2） 公元2世纪前后，秣菟罗和犍陀罗佛像是彼此各自独立发展的。到公元4世纪，两种造像风格融合形成以秣菟罗为主的笈多造像艺术。 早期对汉传佛像的研究认为，佛像进入中国汉地，只有“西传或北传”这一条路线。主要是由阿富汗等地，通过西域天山的南北麓的丝绸之路传入中国北方地区。“西传或北传”佛像风格以犍陀罗风格为主，并融入了波斯文化而后传入中国。 但是，现在考古发现，南方在汉末就有佛像，大约比已知最早的“西传或北传”佛像要早100年左右。这样就有了所谓的“南传”，即由缅甸或海上丝绸之路经交趾，传入中国南方，特别是四川、吴楚等地。“南传”佛像风格以秣菟罗风格为主。 但是，由于现在发现的汉末佛像都是崖墓器、冥器、摇钱树、堆塑罐、魂瓶铜镜、铜饰等物品，并且多出现与道教混同的现象。因此，现在发现的“南传”佛像都不是佛教意义上的佛像；由于这些佛像已经有部分的犍陀罗风格，并且有了“褒衣博带”的雏形即宽阔大袖遮住双膝的汉化着装风格。因此，现在发现的汉末佛像不是纯正的秣陀罗风格造像。因此，有的学者认为，所谓的“南传”其实仍然来自“西传或北传”。也就是说，“南传”佛像之说，其论点还待考证。

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yita 2007-09-11 21:43
佛教造像学上另一造像系统为秣菟罗造像。秣菟罗造像艺术有贵霜时代和笈多时代之分，各自有不同的特征。 首先看贵霜时代的秣菟罗造像。秣菟罗位于印度德里南１５０公里的朱木拿河岸，即印度中部地区，曾经是贵霜王国的三处都邸之一，所以也深受希腊文化影响。这一带盛产橘红色砂岩，除雕刻佛像外还雕刻印度教和耆那教神像。秣菟罗的雕刻传统悠久，在佛教兴起前即是雕刻的产地，曾大量制作印度民间喜爱的代表丰饶幸福的药叉女神，至今可见一至二世纪的作品。 秣菟罗早期也遵循着不表现佛陀的传统，当犍陀罗造佛陀直接登场的风习传播到秣菟罗后，此地也开始制作佛陀像。秣菟罗文化也有希腊文化的影响，犍陀罗的造像风格也时隐时现。但这里印度本土文化传统浓厚，希腊文化影响较为淡薄，加之气候炎热，衣着单薄，风尚上崇尚肉体。在这诸种因素影响下，秣菟罗造像的大衣较犍陀罗造像薄透，躯体突显，衣纹常见有隆起的楞状上加刻阴线。 贵霜王国在２６０至３６０年期间，其国土的大夏、粟特、犍陀罗等地已被波斯萨珊王朝所吞王，五世纪时被匈奴人占领，贵霜王国灭亡了。四世纪初，印度人旃陀罗笈多一世所统领的摩揭陀国逐渐强大，占据了恒河中部地区，此后中印度和北印度全部纳入其版图，称为笈多王朝（３２０—６００年） 笈多时代的秣菟罗造像是印度雕刻史上的黄金时代，它建立在印度人的审美趣味之上，希腊化的影响融于其中，呈水乳交融状态，丝毫不露生硬痕迹。四至五世纪的佛像样式呈规范化，各部位的相好标准与佛经记载颇为吻合。秣菟罗造像对历代佛教造像影响极大，不论是汉传佛教还是藏传佛教都能看到它的痕迹，它所建立的造像准则至今被有意无意地遵循着。属于秣菟罗造像系统的萨尔那特造像样式也一直与秣菟罗样式并行不悖，在中国也不时能在北齐时代的曲阳和青州造像以及西藏造像上发现它的影响。 这一时期的秣菟罗造像的特征是：佛陀螺发右旋，肉髻高圆，两眉之间有白毫，眉毛修长高挑，大眼睑微睁低敛，鼻梁修长挺拔，上嘴唇较薄，下嘴唇梢厚，呈典型的印度美男子形象，表情端庄静寂，有超脱典雅之美。着通肩式大衣，极为薄透，大衣好像湿衣状紧贴躯干，使四肢突显，甚至可微妙地表现出大衣内着裙腰部系的纽结。据《历代名画记》载，北齐画家曹仲达（约５５０年在世）即擅长画这种湿衣佛像，所谓“曹衣出水”，实际上是笈多时代秣菟罗地区的佛像样式。秣菟罗造像衣纹走向呈Ｕ形，在胸前呈半同心圆形，极富装饰性。衣纹的断面是圆绳状的，如同细绳均匀地缠绕在造像身上，这些细圆线也仅仅起装饰作用。全身衣纹线的分布仍呈从右上方向左下方倾斜，和犍陀罗大衣的规律一致，实际上是将犍陀罗衣纹加以归纳变形而来的。秣菟罗佛像身材修长，比例舒展匀称，造型准确生动。其圆形背光纹饰繁缛精美，刀法细腻，是印度古典佛教艺术的顶峰。 秣菟罗佛像的代表作有“鹿野苑佛说法像”、“佛陀立像”等。笈多时代秣菟罗佛像对中国造像影响很大，盛唐时的许多石佛像在前胸和小腿部分布有Ｕ形圆绳状衣纹线，溯源起来，仍是秣菟罗造像的衣纹手法。在藏传佛像也常能发现秣菟罗造像的痕迹。 萨尔那特位于恒河与朱木拿河合流的恒河下游，著名的佛首次说法地鹿野苑就在萨尔那特郊外。萨尔那特是笈多时代的另一个雕刻中心，在造型艺术史上也归入秣菟罗系统。 萨尔那特佛像样式和秣菟罗样式的最大不同，是大衣更加薄透，躯干四肢突显。秣菟罗像还有装饰性圆绳线，萨尔那特像则干脆连圆绳线也去掉了，全体没有一根衣纹，只是浅浅地做出领口、袖口和大衣的下摆部，使人感觉到大衣的存在即可。 印度阿旃陀石窟开凿于二至七世纪，共２９窟，内中笈多时代的造像几乎全部是萨尔那特式的。我国初唐时的龙门石窟有“优填王倚坐像”，一望而知也是明显从萨尔那特样式而来的。北齐时代的曲阳白石造像和青州石佛像也深受萨尔那特佛像影响。是通过什么途径，使遥远的中印两国文化呈如此同步发展，是挺有意思的现象。另外，在东南亚如越南、泰国、柬埔寨的佛教造像以及尼泊尔和西藏藏传佛教造像上，也可不时窥见其痕迹

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yita 2007-09-11 22:14
佛教年表 375年（东晋孝武帝宁康三年）　　高句丽建肖门寺和伊弗兰寺。 380年（东晋孝武帝太元五年）　　道安编《综理众经目录》，一般以之为最早而可信的经录。昙摩持、竺佛念等在道安主持下译出《十诵比丘戒本》等。 381年（东晋孝武帝太元六年）　　慧远至庐山创“龙泉精舍”，讲经说法，庐山渐成为南方佛学中心之一。　　道安倡划一僧尼姓氏，四姓沙门皆改姓为“释”。中国汉地位僧从此以“释”为姓，自称为释迦牟尼后人。 384年（东晋孝武帝太元九年）　　东晋梵僧摩罗难陀到百济弘法。 396—397年（北魏道武帝皇始年间）　　建康瓦棺寺毁于火灾。　　道武帝拓跋跬以僧人法果为道人统，管摄僧徒。　　法果倡“皇帝即当今如来”论，以使佛道与王道互相利用。　　法果得授公、侯之爵，开和尚受封之先例。 398年（东晋安帝隆安二年）　　江西南昌建大安寺。　　僧伽提婆译《中阿含经》。

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yita 2007-09-11 22:22
佛学大词典——【大安寺】 作者：中华佛教 词语来源：中华佛教 【大安寺】 　(一)位于洪州（江西南昌），为安世高于后汉灵帝建宁三年（170）所建。唐宣宗时，黄檗希运入此寺举扬禅风，四方来集之学徒颇多，相国裴休亦师事之，终于有大禅苑之建筑。

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yita 2007-09-11 22:24
【大安寺】在江西南昌市德胜门内豫章后街。初名东寺。东汉末西域僧安世高居于此，遂名大安寺。寺为东晋隆安二年（公元398年）镇西将军谢尚施宅所营建。唐武德间改名宣明寺，大中间又改名普济寺，明初复名大安寺。寺有大铁香炉，为三国吴赤乌间信士弟子捐铁所铸造，高八尺。香炉铭文，《金石萃编》已著录。

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yita 2007-09-11 22:27
普贤寺 在南昌市普贤寺街。为东晋隆安四年 (400年) 武昌熊鸣鹆舍宅所营建，故名禅居寺。南唐保大二年 (944年)，袁州刺史边镐以铁30万斤铸普贤乘白象佛于寺内，始名普贤寺。明永乐中重建，民国时，设普贤寺小学，特建一斗室，以护普贤骑像。

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yita 2007-09-11 22:52
南昌佛教简介 佛教自西汉哀帝元寿1年已未（公元前2年）传入我国，梵僧安世高于东汉灵帝（170-188）自广州经鄱阳湖来到南昌。在鄱阳湖斩蛇怪得珍宝无数，逐于今豫章后街建大安寺，这是南昌佛教之始。至晋代，南昌已有普贤寺、佑民寺等佛教活动场所22所，初现江南佛教重镇景象。

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yita 2007-09-11 23:46
世高大師，是當時安息國人，以國為姓，名清、字世高。安息，唐稱波斯，就是現在的伊朗。世高大師，本是安息王太子，聰明仁孝，有智慧，有德行，多才藝。他父王故去之後，他繼承王位，不到一年，將王位讓給他的叔父，自己出家修道。法師與我們中國特別有緣，所以，得道以後，就遊化中國，是中國佛教初期譯經史上，最著名的一位大師。 他在後漢桓帝建和二年（公元一四八年），來到中國當時的首都——洛陽。備受朝廷禮敬，譯出佛經共有二十九部，一百七十六卷，歷時二十二年。至漢靈帝建寧三年（公元一七○年），才停止翻譯的工作，遊化江南，在豫章（現在的江西南昌）創建大安寺，為中國江南有佛寺之始。他的傳奇故事很多，諸位可以參考高僧傳初集。 黄蘖希运禅师　　大中四年（八五０），黄蘖希运禅师卒。希运，闽人。幼年出家于黄蘖山（在江西宜丰县西北），性端凝，学通内外，受法于百丈禅师怀海。以“即心是佛”为宗旨。曾住洪州（今江西南昌）大安寺，聚徒千余人。裴休曾请其讲法。卒后谥断际禅师。有《语录》、《传心法要》（又名《黄蘖心要》）传世。其弟子义玄创临济宗。

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yita 2007-09-12 10:48
三国两晋南北朝时期，南昌仍属豫章郡管辖。南朝梁时，曾为豫章王国，领八县之首，南朝陈时又复为豫章郡冶。这一时期，特别是东晋至南朝，随着长江流域经济文化的发展，南昌城也日趋扩展。东晋简文帝咸安年间（公元371�372年），豫章太守范宁对城墙作了一次较大的修整，并新辟东北和西南两个城门。又由于统治阶级崇信佛教，当时豫章城内外寺庙林立，仅晋一代就兴建了近十所寺院，著名的大安寺，普贤寺、琉璃寺等都建造于此时。

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yita 2007-09-12 11:04
<高僧传初集> 安清字世高。安息国王正后之太子也。幼以孝行见称。加又志业聪敏。克意好学。外国典籍。及七曜五行医方异术。乃至鸟兽之声。无不综达。尝行见群燕。忽谓伴曰。燕云应有送食者。顷之果有致焉。众咸奇之。故俊异之声。早被西域。高虽在居家。而奉戒精峻。王薨便嗣大位。乃深惟苦空。厌离形器。行服既毕。遂让国与叔出家修道。博晓经藏。尤精阿毗昙学。讽持禅经。略尽其妙。既而游方弘化。遍历诸国。以汉桓之初。始到中夏。才悟机敏一闻能达。至止未久。即通习华言。于是宣译众经改胡为汉。出安般守意阴持入大小十二门及百六十品。初外国三藏。众护撰述经要为二十七章。高乃剖析护所集七章译为汉文。即道地经是也。其先后所出经论。凡三十九部。义理明析。文字允正。辩而不华。质而不野。凡在读者皆亹亹而不倦焉。高穷理尽性。自识缘业。多有神迹世莫能量。初高自称。先身已经出家。有一同学。多嗔。分卫值施主不称。每辄怼恨。高屡加诃谏终不悛改。如此二十余年。乃与同学辞诀云。我当往广州毕宿世之对。卿明经精勤不在吾后。而性多嗔怒。命过当受恶形。我若得道必当相度。既而遂适广州值寇贼大乱。行路逢一少年。唾手拔刃曰。真得汝矣。高笑曰。我宿命负卿故远来相偿。卿之忿怒故是前世时意也。遂申颈受刃。容无惧色。贼遂杀之。观者填陌。莫不骇其奇异。既而神识。还为安息王太子。即今时世高身是也。高游化中国宣经事毕。值灵帝之末关雒扰乱。乃振锡江南。云我当过庐山度昔同学。行达?亭湖庙。此庙旧有灵威。商旅祈祷乃分风上下各无留滞。尝有乞神竹者。未许辄取。舫即覆没。竹还本处。自是舟人敬惮莫不慑影。高同旅三十余船奉牲请福。神乃降祝曰。船有沙门可便呼上。客咸惊愕。请高入庙。神告高曰。吾昔外国与子俱出家学道。好行布施。而性多嗔怒。今为?亭庙神周回千里并吾所治。以布施故珍玩甚丰。以嗔恚故堕此神报。今见同学悲欣可言。寿尽旦夕。而丑形长大。若于此舍命秽污江湖。当度山西泽中。此身灭后恐堕地狱。吾有绢千疋并杂宝物。可为立法营塔使生善处也。高曰。故来相度何不出形。神曰。形甚丑异众人必惧。高曰。但出众人不怪也。神从床后出头。乃是大蟒。不知尾之长短。至高膝边。高向之梵语数番赞呗数契。蟒悲泪如雨须臾还隐。高即取绢物辞别而去。舟侣飏帆。蟒复出身登山而望。众人举手然后乃灭。倏忽之顷便达豫章。即以庙物造东寺。高去后神即命过。暮有一少年。上船长跪高前受其咒愿。忽然不见。高谓船人曰。向之少年。即?亭庙神。得离恶形矣。于是庙神歇末无复灵验。后人于山西泽中见一死蟒。头尾数里。今浔阳郡蛇村是也。高后复到广州。寻其前世害己少年。时少年尚在。高经至其家。说昔日偿对之事。并叙宿缘。欢喜相向云。吾犹有余报。今当往会稽毕对。广州客悟高非凡。豁然意解追悔前愆。厚相资供。随高东游遂达会稽。至便入市。正值市中有乱。相打者误着高头应时陨命。广州客频验二报。遂精勤佛法具说事缘。远近闻知莫不悲恸。明三世之有征也。高既王种西域宾旅。皆呼为安侯。至今犹为号焉。天竺国自称书为天书。语为天语。音训诡蹇与汉殊异。先后传译多致谬滥。唯高所出为群译之首。安公以为。若及面禀不异见圣。列代明德咸赞而思焉。余访寻众录。纪载高公互有出没。将以权迹隐显应废多端。或由传者纰缪致成乖角。辄备列众异。庶或可论。案释道安经录云。安世高以汉桓帝建和二年至灵帝建宁中二十余年译出三十余部经。又别传云。晋太康末。有安侯道人。来至桑垣。出经竟封一函于寺云后四年可开之。吴末行至杨州。使人货一箱物以买一奴。名福善。云是我善知识。仍将奴适豫章。度?亭庙神。为立寺竟。福善以刀刺安侯胁。于是而终。桑垣人乃发其所封函财理自成字云。尊吾道者居士陈慧。传禅经者比丘僧会。是日正四年也。又庾仲雍荆州记云。晋初有沙门安世高度?亭庙神。得财物立白马寺于荆城东南隅。宋临川康王宣验记云。蟒死于吴末。昙宗塔寺记云。丹阳瓦官寺。晋哀帝时沙门慧力所立。后有沙门安世高。以?亭庙余物治之。然道安法师。既校阅群经诠录传译。必不应谬。从汉桓建和二年。至晋太康末。凡经一百四十余年。若高公长寿或能如此。而事不应然。何者。案如康僧会注安般守意经序云。此经世高所出。久之沈翳。会有南阳韩林颖川文业会稽陈慧。此三贤者信道笃密。会共请受。乃陈慧义。余助斟酌。寻僧会以晋太康元年乃死。而已云此经出后久之沈翳。又世高封函之字云。尊吾道者居士陈慧。传禅经者比丘僧会。然安般所明盛说禅业。是知封函之记。信非虚作。既云二人方传吾道。岂容与共同世。且别传自云。传禅经者比丘僧会。会已太康初死。何容太康之末方有安侯道人。首尾之言自为矛盾。正当随有一书谬指晋初。于是后诸作者。或道太康。或言吴末。雷同奔竞无以校焉。既晋初之说尚已难安。而昙宗记云。晋哀帝时。世高方复治寺。其为谬说过乃悬矣。

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yita 2007-09-12 11:19
《高僧传》里记载了一位大德高僧，他的名字叫安世高，他是波斯地方（今伊朗地区）安息国的太子。这位大德是一位很有神通的人。他的前世也是出家人，当时他有个同参好友，这个同参什么都不错（尤其喜欢布施），就是嗔恨心重，乞食时如果施主冷遇了他，或者饭菜不可口吧，他便起很大的嗔恚心。当时同时出家的安世高就对他说：“卿明经精勤不在吾后，而性多嗔怒，命过当受恶形，我若得道必当相度。”你明达经藏和精进不懈都不落我后，但是你的本性容易发怒嗔恨，死后当是投生为丑恶的形体，如果我先得道，一定要去度你。没想到的是，安世高为他前世同参的预言当真就在今生得到了证明。东汉灵帝末年，政局很乱，安世高大师应机观察，知道应去江南，临行前他便和陪同者说：“我应该先到庐山度了和我前世一同修行的那位同参。”到了庐山附近时，那里有个共亭湖（现在九江），湖边有个共亭庙，庙里供奉的是一尊龙王，想平安过江的没有不到这里礼拜的，往往是礼拜后都平安来去。只是如果你要过江而不先到这里供养礼拜的话，那船到江心发生什么就不一定了。所以和安世高同船的那些人就先到这个共亭湖来进贡。这些人刚进庙里，就听“庙祝”（寺庙管理香火的人）说：你们同船的有一位出家人，请你们把他请来。这些人相当惊慌不知所以，就请来安世高大德（安世高当然早已知道），于是就有了以下安世高大师和庙神也就是龙王的这段对话。龙王说：“我与你前生都是出家学道，我喜好布施，但是生性常发怒嗔恨。今世成为共亭庙神，周围方圆千里，都是我所统治。因为前生布施的功德，所以今世奇珍宝玩非常丰厚；也因为前生嗔恨的罪业，所以今世堕落为神灵。我现在看到曾经是同学的你，实在悲欣交集。我的寿命已经快要结束，假如在共亭湖死亡，那么我庞大丑陋的形体，必定将污染清澈的湖水，因此我决定在山西的草泽间待死。然而我深怕死后难免会堕入地狱，现在我有许多珍奇宝物，希望你代我立坛修法、营造塔寺，使我能够投生到善道！”安世高大德说：“我来这里便是要度你的，只是你能不能现出原形呢？”龙王说：“我身体很难看，最好不需要。”安世高说：“你还是要现身让大家看看才好，即可让看到者起信，又可以灭你以前所造的罪业。”于是“神从床后出头，乃是大蟒。不知尾之长短。至高膝边。高向之梵语数番赞呗数契。蟒悲泪如雨须臾还隐。”前世的同参共亭的庙神众生眼里的龙王便徐徐现身，一条长长的见首不见尾的大蟒便展示在众人面前，它慢慢游行到安世高的膝边，任由大德安世高梵呗超度，大蟒听法当中泪如雨下……船行当日，刚到江中，许多人便看到一位白衣男子站在船头向安世高拜了三拜，即刻不见。问其根由，安世高说：“他就是庙里的龙王，现在已经脱离蛇身，往生忉利天宫。”后来，安世高把龙王所有的财产都用来为他修福，在豫章（现在的江西南昌）建了一座很大的寺庙，叫大安寺，这便是江南第一座寺庙的由来。

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yita 2007-09-12 11:28
禅宗一代祖师马祖道一在江西南昌一带弘化时，洪州城内有一座大安寺，其住持龙华法师擅长宣讲经论，但对于马祖实修的道风颇有微辞。　　有一天半夜三更，龙华法师无常现前（大限到来），突然听到叩门声，忙问：“什么人？”回答说：“地狱鬼卒来取大安寺主！”龙华急忙求情说：“我今年六十七岁，为成就大众讲经讲论已经四十年了。我只管贪讲经论，还没来得及修行，求你们放我一天一夜，怎么样？”鬼卒说道：“四十年来贪讲经论都没来得及修行，现在临渴掘井有什么用？你刚才说，只管贪讲经论是为了成就大众，简直是无稽之谈。佛经里说：‘自得度令他得度，自解脱令他解脱，自调伏令他调伏，自寂静令他寂静，自安隐令他安隐，自离垢令他离垢，自清净令他清净，自涅槃令他涅槃，自快乐令他快乐。’连你自己都还没有成办生死大事，怎能令他人成就道业呢？你只有口头上的功夫，错传佛法，诳骗凡情，四十年来尽造口业，不入地狱干什么？现在赶快跟我们走！“ 　　龙华法师又苦苦哀求，鬼卒才答应宽限一天。等他们一走，龙华法师无计可施，只好立即跑到开元寺，拜见马祖道一，把事情的原委说了一遍后，五体投地向马祖道：“生死现前，我该怎么办呢？求和尚慈悲，救救我的残命吧。”马祖叫他站在身边。等到第二天，那两个鬼卒先到大安寺没找见龙华法师，又来到开元寺，还是没找到，就转身走了。马祖与龙华明明看见鬼卒，而鬼卒就是没看见他们。　　龙华法师得到了佛法的荫护，终于体会到实修的真实功德。

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yita 2007-09-12 11:35
江西佛教文化之对外交往 -------------------------------------------------------------------------------- 境外佛教徒入赣弘法参学 早在汉代，西域沙门安世高入赣弘法，在豫章(今江西南昌)肇建东寺(后称“大安寺)，是为佛教传入江西之最早，也是海外僧人入赣弘法之始。此后，赤乌年间(238～250)，有口缛??者自西域携宝镜入赣，在庐陵(今江西吉安)西弥陀山建寺曰“宝安”。晋代，西域僧人昙显入赣，得豫章刺史胡尚相助，在西山(今屑新建县)建崇胜院与香城寺。祖籍康居国沙门康僧渊和般若学者支愍度，于东晋咸和、咸康年间(326～342)来到豫章(今南昌)北郊数十里处，隐居修禅。同一时期，天竺僧竺昙进入建昌绣谷山(今属靖安县)，肇建双林寺。数年后，竺昙迁锡庐山西北麓。咸康年间(335～342)，江州(州治在今江西九江)刺史王羲之卸任后，舍宅为印度沙门佛陀达罗建寺，是为归宗寺之初建。东晋太元十六年391)，?Y宾国(在今克什米尔一带)僧人伽提婆来到庐山，受东林寺释慧远之请，重新译出《阿毗昙心论》4卷、《三法度论》2卷、《教授比丘尼法》l卷。义熙六七年间(410～411)，西域沙门佛陀跋陀罗偕弟子慧观等40余人来到庐山，应东林寺释慧远之请，译出《达摩多罗禅经》2卷。梁中大同年间(546～547)始，到光大年间(567～568)之间，与鸠摩罗什、玄奘、不空并称中国佛教四大译经家之一的西竺僧人真谛，先后3次人赣，弘法长达23年之久，从豫章(今南昌)到江州(州治在今九江)，再往南康、临川。行履遍及大半江西，译出《弥勒下生经》、《金光明疏》、《中论疏》、《九识义记》2卷、《大空论》3卷等经籍，收纳江西僧人释道尼、释僧宗为徒，授业《摄论》、《唯识论》等。 据庐山志办熊侣琴《新罗岩考》记述，在唐以前，有新罗(今韩国)僧人来庐山参学佛法，聚居于大天池西侧深壑间的一岩洞里，此洞外岩石壁立如城，中间凹人内空2米多，宽约8米，好似一座堂屋。以新罗僧众在此居住许久之故，后人称曰“新罗岩”。进入唐代，江西佛教进入兴盛时期。早在开元年间(713-741)当时就有新罗(今属韩国)僧人金大悲来到洪州(州治在今南昌)，求法于开元寺。大约在开元八年(720)前后，金大悲雇张孝子赴曹溪南华禅寺(即今广东韶关南华禅寺)，欲偷取六祖惠能大师真身之首节，迎请赴海东供养。事举被发现，张孝子经庭审后获释，金大悲则不知所终。到贞元年间(785—805)，马祖道一座下三大士之一的西堂智藏禅师开法龚公山(即今江西赣县宝华山宝华寺)，有高丽僧道义、慧彻和洪陟先后投座下求法。学成归国后，道义开法于雪后山，但影响不大。到其徒子孙体澄受教后，开法迦智山寺，名声大振。慧彻与洪陟学成归国后，先别于实相山、桐里山开法，成各派的开山祖师。乾符六年(879)，有沩仰宗祖师之尊的释慧寂，开法袁州(州治在今江西宜春)大仰山，座下有新罗(今属韩国)僧顺之专程前来参访，归国后开法于五冠山龙严寺。此后不久，有新罗僧大通也至袁州仰山，参学于释澄虚座下。唐中和三年(883)，曹洞宗二世释道膺应南平王钟传之请住持建昌云居禅院(即今云居山真如禅寺)法席。人住之后，释道膺力弘五位君臣家风，声名大振。时有新罗(今属韩国)僧人利严、丽严、迥微、庆猷、云住和慧禅师等6人专程来华投释道膺座下求法。学成归国后，利严开法于须弥山广照寺，丽严则开法于小伯山和京都菩提寺。迥微开法于平津岬寺，庆猷入住于日月寺，法筵大盛，有“法镜大师”之尊号。利严、丽严、迥微、庆猷4人有“海东四无畏大士”之号，在新罗佛教上有着十分重要的地位。在此前后，新罗僧明照、超禅师和庆甫等人则入华求法于抚州竦山寺(今属金溪县)释匡仁座下。释匡仁也系曹洞宗二世传人。明照禅师于竦山学法后，转至新吴(今江西奉新)百丈山，曾获众推举住持法席，故佛教史上尊其曰“百丈明照和尚”。庆甫于释匡仁座下承法后归国，开法于全州南福禅院。稍后，有新罗僧清院、元晖相继人华求法，参学于九峰山(在今江西上高)释道虔座下。清院归国后事迹不详，元晖归国后开法于中州净土寺。法眼宗始祖释文益早年曾开法于临川崇寿院，当时座下已有高丽僧慧炬前来参学求法，慧炬归国后大扬法眼宗风，得赐国师之号。到唐大中十二年(858)，有新罗僧慧清入华求法，至袁州仰山(在今江西宜春)，投沩仰宗二世南塔光涌座下，于“汝等诸人，若是个汉，从娘肚里出来便作狮子吼，好么?”言下而得悟，承法后开山郢州芭蕉山(今属湖北省)，法筵常盛，《景德传灯录》卷12有载。 唐贞元年间(785～805)，有僧无言通人赣，投释百丈怀海门下，承洪州宗风，学成承法后于元和十五年(820)，至安南北宁(今属越南)。在此力弘洪州宗风，代相传承，使洪州宗风光大于安南，而后衍演出竹林一派。 宋元以后，入赣求法的海外境外僧人资料多已散佚。仅据陈景富著《中韩佛教关系一千年》记载，元延佑年间(1314～1320)，新罗(今韩国)僧指空，曾到庐山东林寺参访。又据释震华遗稿《中国佛教人名大辞典》记载，元代有日僧一清，字无梦，曾于庐山谒释龙岩，又于百丈山依IE释东阳辉。又据《东海一沤集》记述，释东阳辉住持百丈山时，日本僧圆月祖能曾专程前来参学。南宋乾道年间(1165～1173)，日本比睿山延厝寺高僧觉阿上人曾来到庐山栖贤谷的要隐寺修业多年。回国后在美浓市立苑山上建大悲院，主持更改山名为“庐山”。1990年7月1日，觉阿和尚后裔曾专程来庐山寻根问祖。同一时期，日僧荣西于乾道四年(1168)入宋，巡礼至庐山，后在天台山承临济法脉回国。直至新中国成立后，50年代专程前来云居山真如禅寺参访于释虚云和尚座下，仅1958年一年不完全统计就有马来西亚、新加坡等国四众弟子近百人次。“文化大革命’’结束后，全省各寺院加强对外交往，多方增进友谊。据不完全统计，1980～1998年底，全省佛教界接待日本、新加坡、马来西亚、美国、比利时等地而来的百余批宗教团体和数万佛教徒的访问、考察、参拜。其中有新加坡佛教总会主席广洽法师数次到庐山东林寺礼佛，供养17万元新加坡币和1万马来西亚元。江西佛教界先后接受海外捐赠《大藏经》数十部，资金达数千万元，黄金30斤，大小汽车十多部。

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yita 2007-09-12 11:35
赣僧赴境外、海外弘法讲经 早在东晋太元年间(376-396)，释慧远入住庐山东林寺后，看到江东经藏不全，禅法不备，律藏多阙，就派弟子释法净、释支法领等赴西域求经。义熙四年 (408)取回《华严经》、《方等》佛经梵本200余部，翻译流布。 唐代，庐山东林寺释智恩随释鉴真于第六次东渡成功，将净土法门传至日本。唐代释普明，为袁州(今宜春)人，俗姓彭，出家后在萍乡瑶金山修持。到后来“曾缘事坐遣扶桑(即今日本)。”三年，始至其地，在彼弘法至终。 明代有释真丹(1563—1632)，饶州府浮梁人，俗姓刘，讳觉。出家后号真丹。万历四十八年(1620)随商船到日本，创建东明兴福寺，弘扬黄檗宗。后圆寂于日本。 民国时期，居士桂伯华、黄辉邦等相继去日本留学，期间先后学承东密修持法门。1945年前后，赣僧释法亮于释虚云座下承法后，经香港，1947年移锡柬埔寨金边市，主持中华正觉寺。后移居美国夏威夷州檀香山虚云寺。1925～1929年期间，释海禅先后赴缅甸、柬埔寨、新加坡等国参访。1947年后，南城释振东先后至马来西亚、泰国参访。释无可至缅甸参访。1948年前后，赣僧释心明、释法云、释法亮等出境弘法。释心明在广东南华寺承释虚云所嗣沩仰宗法脉后，凹世纪50年代在柬埔寨金边主持重振中华正觉寺，弘传禅法，得到国王诺罗敦·西哈努克亲王夫妇的关怀。到70年代，释心明移居香港大屿山，建石溪兰若修持。80年代以后，曾多次为赣州海会寺、寿昌寺，宁都青莲寺及兴国普惠寺等处的修复重建捐款捐物。释法云，赣县桃江人，少年时在田村契真寺出家，于释虚云座下承嗣云门宗法脉后出国，现在美国纽约报恩寺，任住持。20世纪80年代后，对田村契真寺等修复重建工程曾予多方关注。

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yita 2007-09-12 12:09
汉魏西晋时期——译经的初创时代　　第一期佛经的引入，并非直接由印度本土，而是从西域诸国间接传来，如大月氏、安息、康居等地（阿富汗以北到苏俄南部，西到波斯一带），有许多佛教学僧前来中国。当时翻译所根据的佛典，大多是西域当地的语言或文字写成的，通称为“胡本”或“胡语经典”。　　汉代佛经的翻译，主要有大小乘两大系统：一是以来自安息国，以安世高为代表的小乘禅学派；一是以大月氏的支娄迦谶为代表的大乘般若学。可以说，佛教传入中国是大小乘同时并行，从经典翻译的现象来看，正是反映了这个事实。

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Guest 2007-09-12 16:09
安世高請福共亭廟秦少游宿此夢天女求贊安世高者，安息國王之嫡子也，為沙門。漢桓帝建和初至長安，靈帝末關中大亂，謂人曰：〔我有道伴在江南，當往省之。〕人曰：〔遊宦乎？沙門乎？〕曰：〔以嗔故為神，然吾亦往廣州償債耳。〕世高舟次廬山共亭湖廟下，廟甚靈，能分風送往來之舟。世高舟人捧牲請福，神輒降曰：〔舟有沙門，乃不俱來耶？〕世高聞之，為至廟下。神復語曰：〔我果以多嗔致此業，今家此湖，千里皆所轄，以雖嗔而好施，故多寶玩。以縑千匹、黃白物付君，為建佛寺為冥福。〕今洪州大安寺是也。秦少游南遷，宿廟下，登岸縱望久之，歸臥舟中，聞風聲，側枕視，微波月影縱橫，追繹昔嘗宿雲老惜竹軒，見西湖月夜如此，遂夢美人，自言維摩詰散花天女也，以維摩詰像來求贊。少游極愛其畫，默念曰：〔非道子不能作此。〕天女以詩戲少游曰：〔不知水宿分風浦，何似秋眠惜竹軒。聞道詩詞妙天下，廬山對眼可無言。〕少游夢中題其像曰：〔竺儀華，夢瘴面囚首，口雖不言，十分似九。應笑舌覆大千作師子吼，不如博取妙喜如陶家手。〕予過雷州天寧，與戒禪師夜話，問少游字畫。戒出此傳為示，少游筆跡也。 卷三

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yita 2007-09-12 19:46
佛像艺术的兴盛 　　无论从史籍记载还是考古遗物发现，佛教早在东汉即传入我国，并有佛像遗留。最早期的佛造像多见于石雕石刻，随着佛教的兴盛，金铜佛像开始出现。金铜佛像大多形体较小而精致，便以携带供奉于佛寺和信众家中佛龛，或纳藏于佛塔地宫之中。《三国志》记载有“笮融大起浮屠祠内有一尊金铜佛像”，这是中国正史中首次明确的金铜佛像记载。但铜佛像实物最早的是五胡十六国时期的。十六国是西晋末年，北方少数民族一时间纷立的小朝廷，丝绸之路传来的佛教使这些地区得风气之先，所以十六国佛教较之南方东晋更为昌盛，佛像艺术也因之而勃兴。其中后赵、前后秦、北凉统治者以更虔敬的态度接受佛教。当时的佛教流行造像功德思想，人们迫于战乱又热切希望解脱痛苦，这是佛像艺术得以兴盛的根本原因。美国旧金山亚洲美术馆藏后赵建武四年（338年）金铜佛像，是中国现存有明确纪年的最早金铜佛像。（信息来源：中国商报　杨海涛）

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yita 2007-09-15 20:11
佛作塑造,妙应诸尊。十方普照,万物自得。 法乳圆融,随缘自喜。稽首心诚,花雨满室。

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yita 2007-09-15 20:49
存世克什米尔造像多为7世纪——12世纪的黄铜造像，除犍陀罗后期造像风格的影响外，克什米尔造像也曾汲取了笈多时代马土蜡、萨尔纳特两地造像的艺术营养。克什米尔的佛像可见跏趺坐、倚坐及立姿作品，佛像顶结高肉螺髻，面相丰圆饱满，大耳垂肩，白毫、眉弓和眼白处多喜嵌银，佛像颈部饰有蚕节纹，多着袒右及通肩大衣，佛装类似湿衣，极为服贴，装饰效果肖似笈多一马土蜡式造像，亦可见到如同萨尔纳特式造像所谓的“裸体佛”，佛像的肉体美感得到了淋漓尽致的表现。坐佛身下多可见一素面或錾花的座垫，堪称克什米尔造像的特征性标志。菩萨造像头戴三叶高官，束冠的缯带飘舞于耳畔，垂搭与双肩之上，耳珰垂上佩戴的优波罗花状耳珰极富特色。早期菩萨无论坐姿、立姿皆多袒露上身，下身穿錾花短裙，作品则披着缀有流苏的“M”形披巾。

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yita 2007-09-15 20:57
燃灯佛坐像 7-8世纪 克什米尔 黄铜 高26cm 佛面长圆，大耳垂肩，弯眉大眼，眼内嵌银，平视专注，神情详和。着袒右袈裟，薄衣贴体，左肩处刻多层折叠的衣纹，衣褶用波纹状凹槽表现。仿印度建筑形式方形台座，四角刻花圆柱，正前方一力士托举台面，左右两狮护卫。台面上铺厚方垫，方台侧后有跪坐男女供养人。造像形象生动典雅，仍具有印度笈多时代的风范。工艺精细，黄铜质地光亮滑润。造像附黄条：“大利益梵铜琍玛燃灯古佛。”

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yita 2007-09-16 00:05
佛教艺术是人类艺术宝库中的一颗璀璨的明珠，其中，佛教造像以其最能体现佛教教义而折射出不同时代的政治经济、思想文化和艺术风范。我国自两汉以来，各个时代都创造出了不少工艺精湛、纹饰绚丽、造型优美、面目慈悲的造像精品，佛教造像所具有的那种独特的神圣与庄严感，也总能给人一种心灵上的抚慰，并有着其他艺术品难以比拟和替代的价值。 当我们面对着每尊单独佛像来分析它的时代、产地、尊名、真伪等问题时，那就要动用我们全部的知识储藏，用佛教史和历史的知识来判断时代；历史、地理方面的资料来分析产地；佛学方面的学养来辨别造像的神格、尊名和典故；佛学、历史、地理、工艺制作等诸方面因素来考证真伪，可以说每尊造像背后都涉及了很多门类的学问，考证起来其乐无穷。

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Guest 2007-09-19 20:46
萨尔那特式佛像的一般造型特征，诸如印度人的脸型、冥想的眼神、整齐的螺发、颀长的身材和华丽的光环等，均与马图拉式佛像类似，不同之处是萨尔那特式佛像的薄衣更薄，几乎像玻璃一样完全透明，仅在领口、袖口和下摆边缘依稀可辨几丝透明衣纹，乍看恍若裸体，因此萨尔那特式佛像亦被称之为“裸体佛像”。这种全透明的衣纹效果是萨尔那特式佛像最典型的特征。此外，萨尔那特式佛像通常采用近似白色大理石的浅棕灰色楚那尔砂石作为雕刻材料，比马图拉佛像通常采用的黄斑红砂石更显得色调淡雅纯净。萨尔那特式佛像最著名的代表作是萨尔那特出土的楚那尔砂石雕刻《鹿野苑说法的佛陀》(高约1.6米,作于5世纪,萨尔那特博物馆)，与新德里国立博物馆的《马图拉佛陀立像》堪称笈多雕刻的双璧，印度艺术的至宝。在这尊佛像台座正面浮雕的中央刻有法轮，两侧跪拜着两只鹿、五比丘和母子信徒，表现佛陀在鹿野苑(萨尔那特)初次说法的传说。佛陀在台座上结跏趺坐,胸前双手作转法轮势,低垂的目光流露出澄思静虑的内省神情，微翘的嘴角浮现出渗透了人生真谛的神秘微笑，背后硕大精美的光环雕饰着一圈圈连珠纹、缠枝花蔓带和连弧纹，光环顶部两角各有一飞天向内飞舞，意味着佛陀已进入唯识玄想、华采缤纷的精神境界。透明的薄衣轻虚空灵，显现出佛陀清净无垢的肉体。浅棕灰色砂石莹洁光润，与整个作品宁静、内向、和谐的基调十分吻合。萨尔那特式佛像的代表作还有萨尔那特出土的两尊《萨尔那特佛陀立像》（474，477）、比哈尔邦苏丹甘吉出土的《苏丹甘吉铜佛像》（约作于6世纪,伯明翰博物馆）、桑奇大塔围栏内的佛陀坐像(5世纪后半叶）等。



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