诗学系列作品

诗学（古希腊，亚里士多德著）
《诗学》著者亚里斯多德（公元前384——公元前322年），生于马其顿，父亲是御医，他二十二岁时赴雅典从师柏拉图学哲学，柏拉图死后，他回到马其顿，当菲力浦二世的儿子亚历山大的教师三年，及至亚历山大东侵，他又回到雅典开办一所学校，授徒讲学，撰写哲学和科学著作。
文艺理论方面，亚里斯多德利用他丰富的哲学和自然科学知识，对希腊文艺作出了总结。他的《诗学》和《修辞学》都是这种总结的结果。他抓住了文艺的一些基本问题，做出了在当时是最深刻的解释。《诗学》是亚里斯多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献。
亚里斯多德的《诗学》首先阐述了文艺和生活的关系，他发扬了古希腊传统的“模仿说”，认为现实世界是文艺的蓝本，文艺是对现实世界的模仿。但他也认为模仿并不是消极的抄袭，而是通过观察和认识，来反映现实中具有普遍意义的事物。《诗学》第九章有一段比较诗和历史的论述相当重要，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人和历史家的……差别在于，历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史更接近于哲学、更严肃的；因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合下会说些什么话，做些什么事，——诗的目的就在此，尽管它给所写的人物安上姓名。”这段话有几点含义，首先，诗有诗的真实，它是合乎规律的，带有普遍性，所以柏拉图的“诗不显示真理”的论点不能成立；其次，诗的真实不同于历史的真实，艺术的真实不同于生活的真实，诗是虚构，在虚构中揭示事物的必然性而抛去偶然性，所以诗或艺术的真实可以高于生活的真实；再次，诗可以通过“安上姓名”的个别人物来显示普遍性和必然性，这就形成了“一般与特殊统一”的观点。由于认识到诗必须符合可然律和必然律，显示事物的内在联系，亚里斯多德特别强调作品必须是有机整体，从这个观点出发，他认为无论是史诗还是悲剧，都应以动作或情节为纲，而不应以人物性格为纲，因为以情节为纲，较易显示事件的必然性。情节要整一，一部作品只应有一个主要的情节，从开始发展到顶点，然后转崐到必然的结局。亚里斯多德在《诗学》里着重分析了悲剧，他认为悲剧着意在严肃，不着意在悲，他认为“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动摹仿。所谓‘完整‘，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头‘，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾‘，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身‘，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”在《诗学》的七到二十二章，亚里斯多德详细分析了一般戏剧作品所必须考虑崐的六个要素：情节（动作），人物性格，思想，语言，表演和歌唱，作为重中之重，他又特别讨论了“情节”和“性格”，指出“如果有人能把一些表现‘性格‘的话崐以及巧妙的言词和‘思想‘连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。……因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的”，为了实现这一目的，亚里斯多德还在写作方法上进行了论述，强调“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转‘与‘发现‘，此二者是情节的成分。”与情节的安排相关，亚里斯多德还特别强调动作的整一，并指出悲剧的时间不应无限制地延续。“一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就与使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”亚里斯多德的有机整体概念后来被古典主义者引申为悲剧创作著名的“三一律”。
总体考察，亚里斯多德的文艺观点带有唯物主义倾向，基本上符合现实主义的创作观念，他的《诗学》为西方的文艺理论奠定了基础，两千多年来一直有深远的影响。在美国的影视教育中，《诗学》也是学生的必读书目之一，因为亚里斯多德总结的一些古典文艺创作理论在今天的艺术实践中仍然具有一定的指导作用。（王海洲）
美的历程（李泽厚著）
中国现代美学著作《美的历程》是由哲学家，美学家李泽厚先生撰写的。李泽厚先生系湖南长沙人，出生于1930年6月。1954年毕业于北京大学哲学系，现为中国社会科学院哲学研究所研究员，兼任中华全国美学学会副会长，中国作家协会理事等。李泽厚成名于五十年代间的美学问题论战，被称为当时美学三派之一（另二派为朱光潜，蔡仪）。其美学特色是现代哲学观念与传统文化精神的融合。他曾经以注重主体性实践哲学，崇尚“人化”的“主体性与社会性相统一”的美学观在当代中国的美学界占有重要的学术地位。
李泽厚先生著述颇丰，主要的学术著作有以下几类。第一类为美学类，包括《美的历程》，《华夏美学》，《美学四讲》等，《美的历程》是对中国数千年的文学艺术所作的纲领性的宏观美学把握，提出了诸如“龙飞凤舞”，“狞厉的美”，“儒道互补”，“人的主题”，“市民文艺”等重要的哲学观念，对于研究中国古代哲学美学思想具有深刻意义。《华夏美学》则从传统理论出发，认为以儒家思想为主体的中华传统美学构成了华夏文化的主流，并且深入探讨了华夏文化强调理欲交融的非酒神性特征。《美学四讲》是作者美学思想的系统论著，他通过“积淀”“文化心理结构”等话语，阐释了马克思的“自然的人化”观，建构起作者本人的人类学本体论哲学，回应了国外各派哲学美学思想。李泽厚先生的第二类著作为哲学类，包括《批判哲学的批判》，《我的哲学提纲》等两种哲学著作，第三类为思想史类，主要有《中国古代思想史论》，《中国近代思想史论》，《中国现代思想史论》三种思想史论著作。总之，李泽厚先生在美学，哲学和思想史研究诸方面进行其深化和拓展，他的有关“主体性”的理论和“心理积淀”，“文化心理结构”等学术概念，对于我国的文化领域产生了较大的影响，直接或间接地引发了新时期美学，文学理论的更新和突破，成为中国思想文化界引人注目的现象之一。
《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领，全书共分为十个章节。第一章为“龙飞凤舞”，论述了远古图腾，原始歌舞，陶器图案的有意味的形式三方面的内容，研究了远古时代原始的审美意识。作者认为图腾歌舞分化为诗，歌，舞，乐和神话传说，各自在以后取得了独立的性格和不同的发展道路。第二章为“青铜饕餮”，论述了青铜时代狞厉的美，线的艺术，以及艺术从巫术和宗教的笼罩下的解放，青铜礼器逐渐从祭祀风格中解体从而接近了生动的现实生活面貌。第三章为“先秦理性精神”，论述了儒道互补，赋比兴原则，以及体现实践理性精神的建筑艺术三个问题。其中最重要的观点是儒道互补，作者认为从表面上看来，儒道是离异而对立的，，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调，因为“兼济天下”和“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而“身在江湖”和“心存魏阙”也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。而且，庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，更是对自然生命抱有尊重和珍惜的态度，所以，作者认为老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。两者在艺术上的关系也是结合为一体的，儒家体现了艺术为政治服务的实用功利，道家则体现了人与外部对象的超功利的审美关系。第四章为“楚汉浪漫主义”，论述了屈骚传统，汉代神话与历史以及与现实的“琳琅满目的世界”，以及汉代艺术的“气势与古拙”的基本美学风貌。第五章为“魏晋风度”，论述了人的主题，文的自觉，阮籍与陶潜的三方面问题。作者认为魏晋在中国历史上是一个重大变化时期，是中国前期封建社会的正式揭幕。这种社会变迁使得烦琐迂腐的两汉经学垮台，代之新的世界观人生观，也就是人文的觉醒。作者认为《古诗十九首》里的“生年不满百，常怀千岁忧”或“人生寄一世，奄忽若飘尘”等音调都抒发了一种对生命短促人生无常的悲伤和沉郁。人的觉醒既是人的主题的重要审美体现。第六章为“佛陀世容”，分为悲惨世界，虚幻颂歌和走向世俗三小节，论述了宗教艺术逐渐从悲的精神走向中国百姓的人情世态大团圆，宗教体现在壁画上的世俗化的审美方式等问题。第七章是“盛唐之音”，分为青春李白，音乐性的美，杜诗颜字韩文这三个小节。作者认为盛唐艺术在李白的诗歌上奏出了最强音，李白诗歌不仅仅是描写青春，江山，边塞，而是笑傲王侯，蔑视世俗，纵论人生。李白诗歌集中体现了盛唐颠峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。第八章为“韵外之致”，论述了规范化格律化的中唐文艺，审美内容和审美形式的内在矛盾，以及苏轼的意义。第九章为“宋元山水意境”，论述了宋元山水画的从无我之境，细节忠实和诗意追求，以及到有我之境的美学问题。作者认为北宋山水画给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定，有一种“可游可居”的自然与生活的关系。第十章为“明清文艺思潮”，论述了市民文艺，浪漫洪流，从感伤文学到《红楼梦》，绘画与工艺这四个问题。作者认为这个时期的戏曲小说所传达的社会意义是史无前例的，其大胆揭露社会矛盾，体现人世悲苦的关怀，以及艺术形式的多样性，哲学思想的涌现都是极为重要的。浪漫主义变易为一种象《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》那样的感伤文学，而《儒林外史》则成为批判现实主义的代表作。因此，明清文学所体现的世态人情，悲欢离合是中国古代文艺史上最为综合和深刻的时期。以上这十章内容就是李泽厚先生《美的历程》的大致脉络和基本内容。
《美的历程》一书目前国内出版的有几个版本，这里提供两个版本：文物出版社1981年出版的单行本；安徽文艺出版社1994年出版的《李泽厚十年集》第一卷《美的历程》版。
《美的历程》不仅在李泽厚先生的各种著述中，而且在中国美学论著中都是极有价值的一本著作。它从文化审美心理学的角度重审了艺术和意识形态的关系以及互相的作用和反作用。它探索了艺术风格变异的深层原因以及知识分子在社会变迁中的角色类型。它通过对艺术史的研究从人文的角度思考了“人性”问题，正如李泽厚先生所表达的，人性是“感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也就是说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象，感情和知觉。”作者认为，艺术作品永恒性的秘密在于它蕴藏了也提供了人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。这也正是这本书所讨论的美的心理结构，美的形式。李泽厚先生重视研究艺术作品中“人”的问题，对于主体和人文现象的尊重，对于历史和社会心理积淀的研究，是目前研究中国文学艺术史以及思想哲学史的极其重要的研究方法，也是新时期中国美学研究以及文艺理论的重要突破之一。（郭小橹）
美学散步（宗白华）
《美学散步》是我国一代美学宗师宗白华先生生前唯一的一部美学著作，短短的十九万七千字几乎汇集了一生最精要的美学篇章。本书由上海人民出版社于1981年初版，到1998年5月，已经是第七次印刷了。宗白华（1897一1986），生于安徽安庆的小南门。大、小南门地区至今还居住着宗姓人家，他们仿佛是宗泽的后人。宗白华先生原籍是江苏常熟，祖籍是浙江杭州，不知道和宗泽有没有关系。宗白华先生不到十岁就离开了安庆。在安庆桐城另一位后来同样成为中国美学界泰斗的朱光潜先生也于1897年出生了（可能是天意，两位先生也都是1986年去世），朱先生是在桐城派的风气中成K的，桐城古文人家姚惜抱的《古文辞类纂》是他中学主要的课本。五四运动后，己在香港大学读书的朱光潜先生起初仍是属于反对白话文的“桐城谬种”之列。而宗白华先生早年学医，后醉心于哲学和文学，1918年毕业于同济医工专门学校。1920年宗先生赴德国留学，先后在法兰克福大学。柏林大学学习哲学和美学。回国后即在大学教授哲学。美学，致力于美学研究。在那美学研究者还寥若晨星的年代，宗先生就仿佛是“月华的残照”下的一缕晓色。（见宗先生的《我的心》、《晨》二诗）“南宗北邓”便是对他美学研究丁作的高度评价。（邓，邓以蛰，我国己故著名美学家。）宗先生一生并没有留下太多的著作，但是新作总是心得的结晶，特别是对中国艺术审美特征的研究方面达到了精深微妙的境界。早在1920年在给郭沫若的信中宗先生就表白说“我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认将来最真（正）确的哲学就是一首‘宇宙诗‘，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。“唯美的眼光，研究的态度，积极的工作”，是他的人生准则，一直过着清淡玄远的生活，孜孜以求那“世外有远致”，“不沾滞于物的自由精神”。他对艺术的精湛理解，只是从他对艺术的炽爱中脱胎的。宗自华先生对艺术有着令人难以置信的热爱，直到暮年，北京城内每有艺术方面的展览，他也仍然象过去一样拄着拐杖挤上公共汽车去观看，风雨无阻。而未名湖畔先生拄杖散步的身影也是一代北大学子心中的偶像。宗白华先生是一位有过影响的诗人。诗人的胸襟和情怀，使学术和创作在他的面前是花的世界，“世界的花／我怎忍采撷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你，／我不如一片灵魂化作你！”（见宗先生的《世界的花》一诗）。后来，他不写诗了，但诗人的气质却从未在他的身上消失。李泽厚将宗白华和朱光潜作过比较，“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先中是近代的、西方的、科学的；宗先生更是古典的，中国的。艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人……。”这或许有些道理，但是朱光潜也是一个爱诗的人，他也有一本很不错的小书《谈美》，朱自清称这本书，“作者是你的熟人，他曾写给你十二封信，他的态度的亲切和谈话的风趣，你是不会忘记的。”而朱光潜也是那寂寥的晨星中的…颗，“悠悠的过去只是一片漆黑的大空，我们所以还能认识出来这漆黑的大空者，全赖思想家和艺术家所散布的儿点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。”（《谈美》第一章）所以在看《美学散步》时，不妨也读一读《谈美》。
《美学散步》是宗白华先生自己从他解放前后的三十多篇美学论文中精选出来的文集。文集主要分二个部分：其一，主要是总论的谈美的问题和文艺中的空灵与充实；其二，主要是以西方美学思想的营养，体味中国的艺术精神、特别是庄子的散文、魏晋的人格美以及中国诗、书、画、音乐的艺术意境；其三，主要是对外国美学家和艺术家的评论以及诗歌方面的专论。
这本书体现了宗白华先生这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精魂的大师自己的生命哲学和情理交融的审美观。宗白华先生认为，静照是审美的起点。他说，美的“源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动”，“美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”。“‘静照‘是一切艺术及审美生活的起点”。所谓“静照”，就是“心无挂碍，和世务暂时绝缘”。总之，审美是一种超越现实利害关系、不付诸意志行动、没有概念参予的直觉活动，也可以说是对客观世界所采取的一种“唯美的人生态度”。这些见解，是从康德到克罗齐的形式主义美学以及立普斯等人的心理学美学所共同坚持的基本观点，宗自华先生很早就接受并一直坚持这种观点。在宗白华先生的审美分析与艺术批评中，意境是一个中心范畴，意境理论是他的文艺思想的主干。在他看来，意境是心灵的幽情壮采。意境，介乎于宗教境界和学术境界两者之间，“以宇宙的具体为对象，玩赏它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界‘。”宗先生认为，构成艺术境界的基本因素：一是情，一是景，情景交融互渗，“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”。宗先生还认为，意境的基本特征，或者说中国艺术的基本特征，用一个字来概括，这就是“舞”。“舞”是中国一切艺术境界的典型”。无论是中国的书、画、戏曲都在追求舞动飞旋的境界，在这种境界中，严谨如建筑的秩序流动为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律，艺术表演着创化，代表着中华民族的宇宙意识。《美学散步》迄今已经印行了154000册，许多青年人就是从这本仍开始真正地体味艺术甚至进入美学研究的殿堂。宗白华先生的其他著作还有《流云》、《艺境》、《宗白华美学文学译文集》、《宗白华全集》等。（杜庆春）
18、为什么说《诗学》的观念雄霸了西方二千余年？
十九世纪的俄国理论家车尔尼雪夫斯基曾这样评价《诗学》，它“是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
亚里斯多德，前384－322年，古希腊哲学家。我们知道他，可能源于他的名言：“吾爱吾师，吾更爱真理”。他跟随他的老师柏拉图在阿卡德米学园里学习了20年之久，后来曾做过著名的亚历山大大帝的老师，再后来还创办了吕克昂学园，他喜欢和学生们在学园的林荫道上边散步边讨论学术问题，哲学史上称其为“逍遥学派”。亚里斯多德一生著述丰富，几乎触及了当时的一切知识部门，创立了许多学科系统，如物理学、逻辑学、政治学、伦理学等。马克思称他为“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他为古希腊哲学家中“最博学的人”。
亚里斯多德所著的《诗学》，共26章，阐述艺术分类的原则，有专门的悲剧论、史诗论、批评论，各部分之间有着严密的逻辑体系，是西方第一部从理论内容到理论形态都非常完整的美学、文论专著。
《诗学》中提出的许多文艺观念对后世都有非常大的影响。这部著作完善了模仿论。亚里斯多德提出，艺术模仿的是“行动中的人”，以现实的人生为模仿的对象。但这种模仿又不是对生活的照抄，而是要通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，它不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示生活的内在的本质的规律：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即可然律或必然律可能发生的人。……写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”后来的典型理论发源于此。再比如，亚里斯多德对艺术的社会作用有着非常全面的认识：艺术是对真实世界的模仿，它是通过模仿个别的事物来揭示事物的内在本质和规律，人的最初知识就是从模仿中得来的，艺术能引导人认识生活，艺术之所以使人产生快感，就因为一面在欣赏，一面在求知；艺术还有审美价值，艺术的形式和技巧都可以表现出美，给人以美的享受；艺术还具有道德教育化的作用，他认为悲剧引起的怜悯与恐惧的快感，使观众理解悲剧人物遭受厄运的根源，认识悲剧人物的“过失”所必然要带来的严重后果，并能以此为戒。
《诗学》总结了希腊文艺的盛衰，建立了具有规范作用的理论，在西方文艺思想界具有“法典”的权威，为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础。《诗学》的影响不限于一个时代，也不限于一个流派。比如，亚里斯多德论述的“模仿说”被视为西方现实主义理论的源头。文艺要揭示现实的本质和规律，在个别人物的事迹中见出必然性与普遍性，做到普遍与特殊的统一，这是后来艺术典型理论提出的基础。再有，从莎士比亚、高乃依、莱辛到黑格尔、车尔尼雪夫斯基，两千多年间悲剧理论所提出的主要范畴，也大多是以《诗学》为根据的。还有，他从生物学里带来了有机整体的概念，是后来“自然科学派”文艺理论的祖先；他从心理学带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点，形成了后来的“心理学派”的文艺理论；他从历史学时带来了艺术种类的起源，发展与转变的观点，成为后来的 “历史学派”文艺理论的始祖。在这个意义上说，两千多年间，《诗学》的观念占据了主导地位，是西方文艺理论的万流之源。
黑格尔的整个体系上讲,美所达到的主客体统一还只是相对的、直观的。再与知性、意志领域相比较,唯有美的领域能取消主体和对象各自的片面性。因为,它既不像知性那样让主体被动地接受客体作用造成主客体的抽象对立,也不像意志那样使客体成为主体的主观任用的工具,而是使主体和客体达到一种自由的无限的统一。[6](Ｐ144-147)因此,审美有令人解放的性质,这就阐明了审美活动中主客体统一的特殊性。