于坚与口语诗

张　　柠　　

    在涉及“口语诗”的话题之前,我想先提到于坚诗歌的代表作《0档案》。不久前,我曾经就此写过一篇专门的讨论文章:《0档案:词语集中营》,其中涉及到于坚诗歌的语言风格、词汇的组合特点、它在当代诗歌中的意义等问题。我没有从“口语诗”的角度考虑问题。因为我觉得,诗人用口语还是书面语,甚至特殊的档案语体作材料,是一个次要的问题。关键在于他们的诗歌形式本身是否有力度,是否让人在阅读中感到惊喜。现在,我先将那篇文章中的四个小片段引在下面:《0档案》就像一个词语的“集中营”,在那个汉语词汇集中的营地里,充满了拥挤、碰撞、混乱、方言、粗口、格言、警句,争斗、检查、阴谋、告密、审讯、吵闹、暴力、酷刑,死亡的活力,杂乱的丰富,等等等等,一切不和谐的因素都在这里汇聚。这个聚集的地方,是词与词之间争斗和较量的舞台,一个有着外部“完整性”的舞台。但是,这里上演的是一出残酷的戏剧。它的内部是一个“无政府主义”的状态:充满了喧哗与骚动、斗争和肉搏。在于坚的诗歌呈现给我们的画面中,或者说在带着权威面具的“档案”里,名词毅然地删除、缓慢地吞噬着动词,而动词则利用自身的力量搅乱了“档案”虚假的完整性和合法性,从而将自身的意义突现出来了。

《0档案》在诗学的意义上对当代汉语词汇所进行的清理工作,其意义是巨大的。这种清理工作的意义,首先就在于为更年轻的诗人提供了选择、辨别当代汉语词汇的方法论依据。不管你愿意与否,也不管你是否读过《0档案》,一种真正的新的诗歌创作,都必须在一种经过清理、甄别之后的词语层面上重新起步。在谈到《0档案》的时候,于坚说“我是一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人”(《棕皮手记》第285页)。他说得很精辟。如果真是这样的话,那就继续将人们视而不见的地狱指出来就是了。难道这还不够吗?我很难相信看不见地狱的人(一些盲视者)能看见天堂。我认为,对一位诗人来说,无论是将地狱还是将天堂指示给人们看(像波德莱尔和马拉美那样),都是十分了不起的。诗歌界有人说长诗《0档案》是“一个巨大的语言肿瘤”。如果真是一块“肿瘤”,那也是我们自己的、本土语境中旧有的痼疾。于坚不过是将这个肿瘤剖开在我们面前。还有人说它是“一堆语言垃圾”,为什么说它是“垃圾”,而不说它是“垃圾处理站”呢?我感到纳闷的是,为什么要把一种“将人们视而不见的地狱指出来”的诗歌,一种他们所说的“语言肿瘤”、“语言垃圾”式的诗歌命名为“口语诗”呢?一群诗歌的门外汉,整天在叫嚷着“口语口语”,“口语诗”这个词成了患佝偻症儿童的钙片,乏力的时候就吃它几片。我完全理解作为杂志或者某个流派的诗人,为了引人注目而采用的传媒伎俩,他们需要那种让普通读者迅速进入高潮的刺激性语言。

可是,一些批评家和教授们却动起真格的了,还试图用最前沿的语言哲学理论来为之立论。诗歌这种十分复杂的精神活动和高超的用词技巧,跟“口语”有什么关系?四十年代以来,中国诗人写“口语诗”还没有写够吗?“口语诗”这个含混的、随随便便就说了出来的名词,使人们对一种当代最有活力的诗歌的理解误入了歧途,并且给满嘴洋文的所谓学院派诗歌(我称它为“中国地窖里的洋豆芽”)提供了口实。“口语”跟“口号”一样,同样是一种十分可怕的东西。“口号”中充满了虚假的浪漫主义激情,但最终被神圣化的只能是暴力,否则,只能叫“消极浪漫主义”。“口语”给人一种带有平民色彩的亲切感(就像今天的电视访谈和广告语言一样),但它在与生活的和解中将世俗生活变成了宗教(有人准确地称之为“市民禅宗”)。更可怕的是,由于“口语”的价值无指向性,也就是实用性,使得它就像一条变色龙:在特定的形势下,它随时随地都可以转化成“口号”,这就是“口语”的意识形态化过程。本来,口语入诗并不是什么新鲜事,而是一个十分古老的诗学问题。换句话说,它可能属于风格学的范畴,甚至是一种个人习惯,就像白居易与李贺的风格不同一样。但在特定的背景下,它似乎成了一个引人注目的问题,一个越来越与诗歌不相干的问题。一种语言的形态(口语也好、书面语也罢),在被诗人运用的时候,是如何被诗歌形式的力量所改写、修正的?这才是诗歌真正要关注的事情,否则,它就只能是一个人们正在津津乐道的所谓“立场”问题了(这是一个令人讨厌的假问题,尤其是在这个传媒时代。我厌恶那些上窜下跳、满嘴“立场”的人)。

今天“口语”的情况怎么样呢?如果社会是一个巨大的病灶,语言就只能是肿瘤;如果社会是一个遭受严重污染的地方,语言就只能是垃圾。“肿瘤”和“垃圾”首先就是在“口语”中得以体现,然后再通过一群御用文人加以理论化,最后进入书面语和教育体系。这是一个语言社会学的问题。从历史诗学的视角看,“书面语”不过是“口语”蒸馏后的渣滓。于坚就是用那些尚未蒸馏的“口语”(渣滓当然也隐藏在里面)作为他的诗歌的材料,所以我才说他的诗歌是“词语的集中营”、“语言垃圾的处理站”。如何处理,才是诗学问题。我的意思是,如果说于坚的诗歌是用“口语”作材料,那么,这些“口语”材料就像一群关在集中营里的粗俗的莽汉,他们在一起相互折磨、撕咬、争吵,甚至相互抵消。在于坚的诗歌形式之中,市民日常生活的、实用的“口语”,在虚构中,在作品的结构关系里被改造了。诗歌形式的力量,就像一种带有强制力的内在规则,它驯服或者纠正了“口语”。这就是谢默斯·希尼借用史蒂文斯的话所说的:诗歌“是一种内在暴力,为我们防御外在的暴力”。

当然,对于诗歌而言,谢默斯·希尼接下来所说的,显得更为重要:“诗歌首先作为一种纠正方式的力量……正不断受到感召”,诗歌还有另一项迫切的任务,“就是把诗歌纠正为诗歌,设置它自身的范畴,通过语言的手段建立权威和施加压力”2。为了讨论的方便,我要将“口语”分成两种基本形态,即历史口语和当代口语。“历史口语”就是通过文化积淀固化在市民观念之中的意识形态,比如,从战争年代一直延续到“文化大革命”的暴力意识,就变成了一种口语,集体搞大扫除被称之为“打一场消灭四害的人民战争”。“当代口语”以一种日常生活的、平民的姿态出现,给人亲近的感觉。但是,它貌似“历史口语”的对立物,骨子里却跟“历史口语”有巨大的亲缘性。由于“口语”离嘴唇最近(我马上想到了一片片翻上翻下的小嘴唇),带有更多的肉体气息,所以,缺乏节制的肉欲式的放纵,就成了它们共同的特点。尽管这种放纵是一种对压抑的反叛,对解放的渴求,但由于它的实用性,它对交流功能的过于依赖,最终只能演变成一种集体凌驾于个人之上的观念的暴力(比如,今天全民奔向现代化过程中无孔不入的商品意识形态)。诗歌应该是一种节制和纠正。一位优秀的诗人,就是有能力将一个时代的精神现象,通过他自己,变成他的作品形式的人。于坚对“历史口语”的本性有高度的洞察,使他的许多诗歌(尤其是《0档案》)产生了惊人的批判力、瓦解力。对那种特殊的、具有中国特色的“历史口语”,于坚的诗歌语言的确显示出了巨大的纠正作用。但是,一旦面对着“当代口语”的时候,于坚常常显示出一种暧昧的姿态,甚至有意地收敛了他惯有的批判锋芒,那种常有的紧张状态突然消失了,转而出现一种对生活的浅吟低唱。在一个市民意识形态正在发育,并开始无孔不入的时代,这成了“口语诗”最大的症结。很明显,于坚试图用一种“当代口语”,来反叛以北岛为代表的、积极浪漫主义中掺杂着感伤色彩的“今天派”传统,进而又用来对抗正依附着“燕园诗派”的酸溜溜的“知识分子写作”。

为了嘲弄抽象的、玄思的形而上学,为了戳穿虚假的“诗性想像”,为了保持所谓“民间资源”的质朴性,于坚急于在“日常生活”中吸取力量。他甚至不惜在观念上取消诗人特有的精神印记(他的诗歌,尤其是散文中,常常流露出明显的市民智慧)。其结果是将自己的诗歌一起搭了进去。我并不想否定这种做法在当代写作中的某种特殊意义。但是,如何面对诗歌艺术本身,或像希尼所说的,如何“把诗歌纠正为诗歌”,还依然是个问题。“诗到语言为止”这一提法跟“口语诗”有关,它至今依然有效。问题在于,无论在创作实践上还是理论上,这个“语言”问题至今都显得十分含混。有没有这样一种诗歌,即符合“诗到语言为止”的要求,又符合“口语诗”的要求呢?这是值得认真探索和讨论的问题。关于诗歌语言与日常实用语言的区别,二十世纪初的俄国形式主义理论家已经做过许多研究。什克洛夫斯基说:“为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西……艺术的手法就是使事物奇特化(也译为“陌生化”)的手法。”这段话的前半部分,说的就是“诗到语言为止”的意思,让语言成为语言,摆脱工具性的地位,“使石头成为石头”;这段话的后半部分说的是如何“到语言为止”的手法问题。用反常化、奇特化、陌生化的手法?用标新立异的、怪诞的手法?用独特的私人化语言?一个世纪以来,这些手法已经被聪明的、有教养的人玩尽了。什克洛夫斯基晚年后悔地说,自己不该没有给予充分解释就发明了“陌生化”这个词,弄得它像一条割了耳朵的狗一样四处乱窜。的确,这条缺耳朵的“狗”至今还在到处乱窜,尤其是在故弄玄虚、哗众取宠的玄学诗中乱窜。在那些诗歌中,思想和知识并没有变成可感可闻的芳香(像艾略特那样),而是成了一种恐吓和压迫读者的权力。“口语诗”的出现,就是对上述那种“奇特化”或“陌生化”手法的质疑,因为那些“手法”已经跟某种带有权力色彩的“建制”发生了纠缠不清的关系。

但是,“日常性”和“诗性”究竟怎样才能在诗歌语言的层面上发生关联呢?如果存在一种所谓“口语诗”的话,那么,它必须面临双重的挑战:既要“恢复对生活的感觉”(反对抽象、压抑、权威),又要“使石头成为石头”(使事物免遭日常性的吞噬)。我认为,只有真正远离权力、秩序、体制的“民间性”才能满足这种要求。这里说的“民间性”并不是文字游戏,而是让它与作为它的母体的民间文化有所区别。关于民间文化以及其中所包含的所有的解放理想,巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中,有十分全面而精辟的论述。不过,巴赫金是在一种极端专制的文化背景下写作此书的,所以,我理解他为什么过分强调民间文化中肉体放纵因素的解放作用,而忽略艺术形式的纠正作用。“民间性”,就是民间文化中的一种被纠正了的理想或者“乌托邦”;或者说,它就是一种形式化的东西。“口语诗”的写作者,包括于坚,似乎顺理成章地提出了一个概念:“民间立场”。这同样是一个含混的、充满歧义的概念,尤其是“立场”这个词,成了这个词组的中心词,而“民间”倒成了修饰语。从他们的创作和议论文章中可以发现,他们实际上是在谈论“民间性”的问题。尽管如此,这个问题依然遭到了强烈的质疑。问题的关键在于,他们没有对形形色色的伪“民间性”进行批判。“民间性”不是一个权力的概念,因此,它与作为朝廷对立物的“江湖气”有着根本的区别。江湖就是伪“民间性”的典型。江湖在民间的幌子下,干着与朝廷相同的勾当:争权夺利、门户之见、等级森严、拉一派打一派,建立权力中心,选龙头老大。它们具有完备的意识形态或价值体系,作为争斗、杀戮、清理门户的借口。它以在野者的身份,做着在朝的美梦,或者企盼招安封爵时刻的来临。它就是统治权力在民间的镜像物。一旦堕入权力的争斗,“民间性”也就丧失了。每当此时,在诗歌创作中就会出现粗糙的形式。因为作家放弃了“内在暴力”(诗歌形式对语言的节制、纠正),不愿意在“通过语言的手段建立权威和施加压力”上下功夫,而是屈从于“外在暴力”,并为虎作伥。

 “内在暴力”最好的例子就是民间故事《魔笛》。如果说“口语”就像城堡里一群肆虐的老鼠(它们既是生命又是害虫),那么,行政长官的追杀令等各种暴力行为是毫无用处的,它只会使充满敌意的、对抗的鼠群越来越多。此刻,牧童的魔笛声飘进了城堡,飘进了鼠洞,老鼠们突然温顺起来,排起了长队,身不由己地跟随牧童跳着舞,离开了那座充满暴力对抗的城堡,朝着另一个生活的村庄走去。充满控制魔力(鼠群的“内在暴力”)的笛声,对鼠群产生了一种“纠正”的作用。希尼说,这种“纠正”也可以理解为“把猎狗或鹿带回到适当的路线”。希尼接着说:“这种‘纠正’中没有任何道德承担的暗示,而是对游戏规则的控制”。牧童采用的恰恰就是一种游戏的方式:吹笛和跳舞,老鼠们毫不犹豫地同意了。跟在城堡里捣乱的时候不同的是,跳舞时他们是有方向和秩序的。这就是形式。“口语诗”、“诗到语言为止”、“民间性”,这三个词及其相互关系,成了贯穿在以于坚、韩东等人为代表的第三代诗人创作中的关键词。我无法在此继续对这个复杂的问题进行讨论了。