鲍元恺讲解《中国民歌主题二十四首管弦乐曲》之三

侯：由此看来，你对巴托克的研究并不仅仅在作曲技法上，主要还是在于研究他的思想。听说你还花了很多精力研究德国的瓦格纳和苏联的肖斯塔科维奇，是侧重技法还是侧重思想？我想，技法是一定艺术美学思想的体现，不可能孤立地研究纯粹的技法。
鲍：我可以简单谈一下对这两位大师的研究。1981年我在《人民音乐》发表了纪念瓦格纳一百周年的专稿《瓦格纳的艺术道路》。我在这篇文章中说，瓦格纳在十九世纪中期，以十足的信心，顽强的毅力和卓越的才能，不断开拓艺术新路，终于通过他所创造的“乐剧”，把浪漫主义音乐从各方面推向顶端，从而完满地实现了浪漫主义音乐艺术的美学理想，并孕育了下一个世纪纷纭繁复的音乐现象。我在这里所说的浪漫主义音乐艺术的美学理想，主要是指两个方面：一个是指对人的内心情感淋漓尽致的表现，一个是指综合艺术。瓦格纳认为“音乐的根本出路在于综合艺术”。这不无道理。我这次开音乐会一定要把绘画加进去，可以说源于这个观点。瓦格纳的学识和才能令人叹服。他精通戏剧，擅长文学，对日耳曼神话有很深的研究。此外，在一个思想家成群的国度，他作为一个哲学家，也依然占据着重要的位置。他有许多哲学弟子，其中包括尼采。
侯：那么，对于肖斯塔科维奇这位生活在社会主义制度下的音乐大师，你又做何评价呢？
鲍：肖斯塔科维奇的作品是人的生命力的颂歌，充满了震撼心灵的崇高感和悲剧美。他是二十世纪最伟大的交响乐大师。他的力度感不是*音量强撑出来的，他的悲剧美也不是“为赋新词强说愁”。音乐是从心底流出来的，又流入听众的心底。内在的力量才真正有力量。我们有些作品总感觉是在作戏，不是内心的真情流露。庄子说：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”音乐本来是说不得假话的，强要装假，怎么能打动人心？
当然，肖斯塔科维奇在专制制度下，有他特殊的无可奈何的两面性，我称之为“挂狗头卖羊肉”，这毫不损害他的人格的和艺术的力量。
侯：关于肖斯塔科维奇的评价问题我知道是个复杂问题，以后我会专门向你求教的。我想知道，你对中国“新潮”派的音乐怎么看？你这次音乐会上的音乐所用的技法虽然有些相当新颖，但没有超出调性音乐的范畴，你是不是反对无调性的音乐？
鲍：从技法上说，没有什么东西值得去反对。你需要用的就去用，不需要用的就别用，一切从艺术的需要出发。我反对的只是丢开表现需要，牺牲艺术本质，而把某种技法（而且是人家早已用过的技法）当作追求的目标。调性音乐也好，无调性音乐也好，只要把你要表达的思想、意境、形象表达准确，就都是好的。这套民歌主题的管弦乐曲，我不可能使用无调性音乐，因为民歌本身是调性音乐，而且正是民歌孕育了调性音乐的基础，我怎么可能在这场音乐会当中使用无调性的风格和技法呢！
至于“新潮”派，如果是指类似西方“先锋派”或称“前卫派”的音乐的话，可以说，目前在中国大陆还没有发现。八十年代中期以潭盾为代表的一批青年作曲家的作品，确实是一股新的潮流，其中多数作曲家的本意是想摆脱文化专制的清规戒律和因循守旧的陈腐程式。这股潮流的出现是必然的。目前音乐界正在争论。我个人的创作不是这样的风格，也不打算以这样的技法作为主体，但是我主张“求异存同”。艺术风格的多样化是我们音乐事业兴旺发达的重要标志。
中国的音乐创作不可能按照某一种模式去发展，我自己的创作也不会限定在某一种模式当中。
黑白并存，但不是灰
侯：我记得巴托克曾提出一个观点，他说把农民歌曲搜集起来，将其中的旋律与作曲家的个人风格相结合，这在别人听起来，确实也很有异国风味，这也无疑是一种成就，但是总的说来，这还不是真正的音乐创作，因为这并不意味着已形成了独特的艺术风格。只有当这些音乐溶化到你的血肉之中，而你创作出的音乐让人感到是植根于民族音乐基础的，又完全是你自己的，这才算达到了真正创作的高度。我很想听听你对他这个观点的看法？
鲍：巴托克的确提出过这个观点。事实上，他自己的创作也经历了好几个阶段，而他进入这一途径的第一个创作阶段，就类似我现在做的这件事。我今天走到这一步，实际上正好和巴托克相反，是倒着走的——我以前的作品已经大量溶汇中国民歌或其他民间音乐的素材，但旋律却是我自己的；然而现在多声部的风格技法是我自己的，所用的旋律却是民歌的“原汁原味”。我这次“回归”，实际上是出于两种考虑：一是我这部作品要让人们听到原汁原味“的民歌旋律，就象我在节目单上写的那样：“用交响音乐的艺术手段进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国内外听众所了解。”二是希望从这种在民间音乐基础上的再创造中，找到一个中西方音乐交流的契合点，将中国民歌音乐推向世界。从这个意义上讲，表面上看我是倒退了一步，实际上再风格的发展上我却是大大前进了一步。除此之外，最重要的还在于这次创作实践体现了我在艺术上的一个观点，那就是强调融合！因为任何所谓“创新”，实际上都是客体与主体，再现与表现一致跨学科的融合的结果。
侯：你既然谈到了