大意尽矣，此曲
——浅谈青春版《牡丹亭》的舞台
效果对比原著如何

一、原著删节与修改情况

首先，我们可以看一下青春版《牡丹亭》对原著的删节和修改。原著有五十五回戏，而青春版的《牡丹亭》只剩下二十七出戏了。具体删除情况是：第一出《标目》、第四出《腐叹》、第五出《延师》、第六出《怅眺》、第八出《劝农》、第九出《肃苑》、第十一出《慈戒》、第十三出《诀谒》、第十六出《诘病》、第十八出《诊祟》、第十九出《牝贼》、第二十一出《谒遇》、第二十六出《玩真》、第二十九出《旁疑》、第三十出《欢挠》、第三十一出《缮备》、第三十三出《秘议》、第三十四出《诇药》、第三十七出《骇变》、第四十出《仆侦》、第四十一出《耽试》、第四十三出《御淮》、第四十四出《急难》、第四十五出《寇间》、第四十七出《围释》、第五十出《闹宴》、第五十一出《榜下》、第五十四出《闻喜》等二十八出戏皆遭到了删除的命运；修改的情况是：原著的第二十出《闹殇》改成了青春版的《离魂》；青春版《牡丹亭》把没删和经过修改过的二十七出戏改成了上中下三本，与原版对照的具体情况是：原著第三出《训女》变成了青春版的第一出，第七出《闺塾》变成了第二出，第十出《惊梦》变成了第三出，第二出《言怀》变成了第四出，第十二出《寻梦》变成了第五出，第十五处《虏谍》变成了第六出，第十四出《写真》变成了第七出，第十七出《道觋》变成了第八出，第二十出《闹殇》变成了第九出《离魂》（上本）；第二十三出《冥判》变成了第十出（即中本的第一出，依次类推），第二十二出《旅寄》变成了第十一出，第二十五出《忆女》变成了第十二出，第二十四出《拾画》变成了第十三出，第二十七出《魂游》变成了第十四出，第二十八出《幽媾》变成了第十五出，第三十八出《淮警》变成了第十六出，第三十二出《冥誓》变成了第十七出，第三十五出《回生》变成了第十八出（中本）；第三十六出《婚走》变成了第十九出（即下本第一出，依次类推），第四十二出《移镇》变成了第二十出，第三十九出《如杭》变成了第二十一出，第四十六出《折寇》变成了第二十二出，第四十八出《遇母》变成了第二十三出，第四十九出《淮泊》变成了第二十四出，第五十二出《索元》变成了第二十五出，第五十三出《硬拷》变成了第二十六出，第五十五出圆架变成了第二十七出。

二、删节与修改后的舞台效果

接着，我们大体来对比一下原著跟删节和修改之后的青春版《牡丹亭》的舞台效果对比如何。首先，我们来看一下我们对原著删改（删节和修改）后的青春版《牡丹亭》在叙述故事上面是否独立成其为一个作品。我们以第三十三出《讻药》为例说明一下这个问题。董每戡先生对原著第三十四出《诇药》颇有微辞，先生评之为：“此出是最多余的赘瘤，戏情到“秘议”已经水到渠成，不应加不必要的过场，删去此出，戏可更紧凑。”但是，也有学者认为插入无关戏剧情节的一些调笑成分是为了松散观众的精神，一部传奇五十多出，当不是以折子戏上演的时候，观众不免要眼皮低垂——睡觉。笔者认为青春版《牡丹亭》不是折子戏，但是它在处理这个问题上采用了董每戡先生的观点，但是它却不把三十三出《秘议》作为独立的一出戏出现，而是并进了三十五出《回生》，作为“回生”的一个前奏和必要条件了。那么这里就产生了三个版本的《牡丹亭》了，一个是汤显祖的《牡丹亭》、一个是戏剧研究专家（董每戡先生）的《牡丹亭》、一个是青春版的《牡丹亭》。笔者认为对于舞台效果的探讨来说，戏剧研究专家的《牡丹亭》只可以做一个对于辅助探讨的作用，因为专家的《牡丹亭》只有在特殊情况才会搬上舞台的，只是留在专家的脑海的一个设想和对于探讨原著的一个启发。出于篇幅考虑（三十三出《秘议》和第三十四出《诇药》总共才1870个字），又是出于剧情发展的紧凑考虑，青春版的《牡丹亭》反而没有太多的拖泥带水的成分掺杂于其中，这种删改是应该得到肯定的。我们参考董每戡先生的观点，《讻药》被删，是有其道理的：《讻药》演的只是陈最良和石道姑的故事，没有涉及到戏剧的生与旦这两位主角的戏份，这一出只可以在《回生》出略提一下或者不提也不影响剧情的发展，青春版《牡丹亭》是采取不提的，这个就更是有写论文时的那种切题，无生枝节之感了。对于《秘议》嵌进了《回生》，我们也可以从篇幅和剧情发展的紧凑去考虑。《秘议》和《回生》两出戏才2705个字，出去其中还存在的枝节和无关紧要的套话之后，合成青春版第十八出的《回生》是较合理的。因之《秘议》一回是柳梦梅为杜丽娘“回生”一事而去跟石道姑“秘议”事宜，那么《秘议》的最终目的就是为了杜丽娘的“回生”，杜丽娘在《秘议》中是一个隐性的主角，这个可以对比贝克特的《等待戈多》中的戈多，对于戈多，他（她或它）之前有没有出现我们不知道，最终会不会出现我们还是不知道，或许会现身或许不会，是由虚到虚的形象。杜丽娘则不同，她之前出现过，之后也现身了，只是从“鬼”退身成“人”而已，可以是由虚到实（如果我们不承认有鬼存在的话）或者是由实到实（承认“鬼”的存在）。杜丽娘在由虚到实或者由实到实的过程中都是戏剧中的主角，虽然有隐性与显性之分（笔者暂且把她的“回生”当成是《秘议》最终的目的时她的身份为隐性的主角，把她在《回生》中化身成“人”时的身份为显性的主角），但是都是主角。其实《秘议》和《回生》中就始终的是生（柳梦梅）、旦（杜丽娘）、净（石道姑）三个人物，生一直是贯串两出戏的，旦则是由隐性主角（《秘议》）成为显性主角（《回生》），是一个在主题上始终出现、思想象征上产生转变和在舞台上由幕后到台前的形象，净就是从台前（《秘议》一出）“退位让贤”给生和旦两位主角，而渐渐（《回生》开头一小部分）退居台后的一个形象。把两出戏合成一出，使得戏剧的连贯性加强了，戏剧的剧情集中了（人物的集中、思想转换的集中和主题的集中），这个才有益于舞台性的发挥。在这一点上我们是应该肯定青春版《牡丹亭》对于原著的删修的。

在以《讻药》一出为例，我们就可以知道，在舞台性方面，原著是不及青春版《牡丹亭》的，关键在于青春版没有太多赘瘤，而且是保留了原著的主干或者是紧要情节，青春版是直奔主题，直接切题的，原著则是细枝末节良多、胡子眉毛一起抓、庞大但是会经常搞曲笔的。这样子我们可以将原著比喻成一直经常爱炫耀自己的美丽的孔雀，将青春版比喻成虽小但却是五脏俱全的麻雀。我们如果要看的只是一只鸟的形状，我们没有必要去看修饰偌多却仅仅是实质上还是一只鸟的孔雀，麻雀就已经是足够的了。当我们需要看内里乾坤的时候，我们也没必要去探讨腑脏较大的孔雀是否会令我们能够更清楚地看到其中的奥秘，腑脏较小的麻雀则会影响我们的观察效果，因之它们同是鸟，脏腑官器都是完整的，一样的。当我们把鸟的形状比喻成《牡丹亭》的大意，把鸟的腑脏比喻成《牡丹亭》的思想内容时，我们会觉得在舞台上，青春版的《牡丹亭》已经是把原著的大意尽了，把最主要的思想内容也表达清楚了。是一部成功删修的作品，其舞台效果是优于原著的。

对于原著的删修，笔者以为：其他那些部分也跟《讻药》一样，是出于舞台效果考虑的，是出于直奔主题，时刻切题，保主干，去枝节，求紧凑，求统一，求集中，求升华考虑的。所以，我们会觉得其他的删修也跟《讻药》一样，是合乎舞台效果的修删，是合情合理的。删修后的青春版《牡丹亭》搬上舞台反而比将原著原封不动地搬上舞台或者是把专家版的搬上舞台的舞台效果要好。

我们也可以从删改了一出戏的名字中得出如上结论的原意，原著第二十出《闹殇》变成了青春版第九出《离魂》（上本），汤显祖玉茗四梦中的《牡丹亭》原来就是叫做《离魂记》，这是一个直奔主题和时时切题的最好证明，这个无疑会令舞台效果更加突出，冲突更加集中，人物个性更加鲜明，官感冲击更加强烈。

三、“唱、念、做、打”与删修后效果的评价

最后，我们以原著第三出《训女》和青春版第一出《训女》做一个比较，在细节上看一下舞台效果对比。首先一点是：原著的文采太重，冗余太多，案头剧的倾向严重。如在《训女》一开始的唱词（词曲）中我们就知道了南安太守杜宝的“威名”，而在接下来的宾白中又一次重复着他对于自己的介绍。虽然这样子可以令记性越来越不好的读者记得更劳，但须注意这并非是儿童读物，没必要像教书先生一般重复，这样子不免有炫才的嫌疑，而在文学作品之中重复又是应该忌讳的，如果搬上舞台，那么势必会令听戏者昏昏欲睡，除非其是小雪幼稚园听候教训的小孩儿。对比原著，青春版则简略得多，俚俗得多，连贯性得多，口语得多。如在《训女》中，把顺序颠倒，如把第二段宾白（即“〔见介〕〔外〕“老拜名邦无甚德，〔老旦〕妾沾封诰有何功！”一段）变成了一开始出场时就使用的宾白，略去了和删掉了前面两段唱词（即“【满庭芳】〔外扮杜太守上〕西蜀名儒，南安太守，几番廊庙江湖。”和“【绕池游】〔老旦上〕甄妃洛浦，嫡派来西蜀，封大郡南安杜母。”两段），这样子唱词和白词就删减了一大半，简略。青春版又出现了两种趋势：第一个趋势是把文言词语口语化，如把“父母光辉”变成“父母生辉”，把“女孩儿”变成“儿”，把“父亲”变成“爹爹”，把“有何生活”变成“作何生活”等等，这样子就显得口语化了；第二个趋势是把口语化的词语给方言化，如把“我”变成“俺”，把“好哩”变成“哇”，在“〔贴〕绣了打绵。”的“绣了”和“打绵”之间插入了“之后嘛”（“嘛”字可算是一个方言词），等等，这样子口语化的词语就变得俚俗化了。在连贯性上，我们可以看到原著中没有出现的宾白：如杜宝有点不知所措的时候说的“这，这…”的话，引出杜丽娘时甄氏说的“唤出赏春”和丫鬟们说的“唤小姐出来”的话，杜宝与其妻甄氏无奈时说的“罢了！”的话，甄氏打发杜丽娘回房时说的“孩儿且自回房”的话等等，这些话看来无甚大作为，但细细品来，却不简单：“唤出赏春” 和“唤小姐出来”是提醒观众旦的即将出场，“这，这…” 和“罢了！”是无语与无奈中停顿时的一种思考，可以说是无声胜有声的贯通，观众也会进入那种思考的语境，“孩儿且自回房”则预示着旦即将离场。这种台词的设计使原来松散的、诗性的、起兴的语言变得非常紧凑、颇具逻辑和十分简洁了。

对于舞台效果追求的语言简洁、思维逻辑、通俗易懂、紧凑有效、生活气息、布局周到，人物形象大众化入手、集中丰满、典型性出现、余韵震动前离开等等方面，青春版都是对原著的一种突破。

在舞蹈和动作表演中，我们也可以从原著和青春版的《惊梦》和《训女》中看出一个舞台效果的大概情况来。

舞蹈方面，我们毕竟对于原著没有太多的资料可以参照，只能猜测一下了。除了在杜丽娘游春感叹“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”这一幕和在杜丽娘与柳梦梅温存时被花神用花惊醒这一幕上可以在舞蹈上面下一下功夫之外，其他的地方仿佛就无可用功了。在青春版中不仅这两处有了舞蹈，就是杜丽娘与春香丫鬟梳妆打扮的一幕，花神引诱杜丽娘入春梦的一幕，在梦中生和旦宾白的一幕和被春香惊醒后忆春和春梦的一幕都是用到了舞蹈的演绎形式。对于一个看过原著文本的人来说，这种情形不能不出乎笔者的意料之外，但细细一想，从舞台艺术看来，这又是在情理之中的，“唱、念、做、打”的戏剧在笔者看来有三种情况：第一种是“唱、念”与“做、打”分开，完全的分家，这是劣品；第二种是“唱、念”占了绝大部分，“做、打”只是“唱、念”的一个注脚和附庸，“唱、念”远远凌驾于“做、打”之上，这是中品；第三种是“唱、念”和“做、打”已经融为一体、截然部分、你中有我我中有你了，这个是上品，有时候“唱、念”有其独立地位，有时“做、打”也有其独立地位，但是从一个整体评估，它们确是又是一体的。青春版《牡丹亭》正是此中的上品，我们可以看出没有了“做、打”之后，“唱、念”是可以自成体系的，没有了“唱、念”之后，“做、打”也是自成一体的，但是当“唱、念”和“做、打”结合在一起的时候我们又感到它们是在一起的，而且比单纯地只从“唱、念”或者只从“做、打”中得到的或者两者简单相加的舞台效果要强烈和震撼得多。因为它们又成了一个舞台的体系。

“做、打”是包括舞蹈和动作的，刚刚说了舞蹈，如今谈一谈动作问题。笔者以为在原著的《训女》中动作提示是完全地不足的，但是这种不足就为生旦净丑等角儿提供了一个很好的发挥的舞台，可以非常容易地创造出属于自己的舞台风格和艺术魅力，这个要靠演员的天赋和想象力，这个是案头剧常有的优点，但是对于一些比较初级的人来说，这个反而会成为一个演戏的阻碍。青春版中的动作是有很大瑕疵的，就拿《训女》来说：当杜宝训斥不好好读书却打眠的杜丽娘之后，杜丽娘的呆痴的、面无表情的、有所思又像无所思的定型剧照就是没有处理好一个正在反思的女子的应有的表情与动作，使其陷入了一个尴尬的境地，直至背景音乐的响起我们才发现那里还站着个杜丽娘，她在那里的作用是音乐赋予的，而并非是动作和表情，这一点是败笔；还有就是杜丽娘和春香回房之后，杜宝跟甄氏的对话，杜宝在【尾声】中唱“你看俺治国齐家也则是数卷书”时的那种表情是有很大的细节处理问题的，这里杜宝对着的是自己的妻子他可以自豪地笑出来，他也是这样子做了，但是他笑跟他严肃的面口突然之间摆弄出来却是在那么的一瞬间，这个是非常之突兀而且没甚连贯性的，而且动作上也是从突然之间变脸那一刻开始就不自然了。这个是另一点败笔。全三本其他地方也有这种问题，但是想必也是一些不懂戏剧的群众所可以接受的。但是对于笔者看来，这个却是不可原谅的，一个戏剧，可以唱不准，可以说不好，但是连动作都显得不自然的时候，那么确是是说不过去的，这个可能跟演员对于戏剧艺术的理解和长期形成的观众认为的“没什么问题，很好！”的话语所蒙蔽住了求进步的心！

不过，怎么都好。在舞台艺术和舞台效果方面，青春版是远远高出于原著的。不管是从观鸟之行，窥鸟之道，还是探鸟之翔和聆鸟之语（翔为“做、打”，语为“唱、念”）等方面我们都感受到了青春版《牡丹亭》的过人魅力。虽则有其不足之处，但是对比原著之后，我们完全可以负责任地说上一句“大意尽矣，此曲”（昆曲）的话。

参考文献：

［1］（明）汤显祖著，翁敏华、尤华点评.《牡丹亭》［M］.上海：华东师范大学出版社，2006.6.

［2］黄天骥，董上德编.《董每戡文集》［M］.广州：中山大学出版社，2004.10.