神马文学网答河南大学程一身问
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新诗应当尊重它的成熟，不能总是一场场青春期的胡闹
——答河南大学程一身问
于坚
程一身: 上个世纪四十年代，闻一多提出其“非诗化”观点：新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华茨渥斯（Wordsworth），惠特曼（Whitmen），而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。围绕这个观点以及你的作品，我想就《Ｏ档案》向你请教以下几个问题：
1、从我对《Ｏ档案》的阅读来看，你可能比较认可“诗这东西的长处就在它有无限的弹性”这种说法，是这样吗？我赞同诗歌及其语言具有弹性，但是其弹性真的是无限的吗？它到底有没有一个限度？诗歌固然可以通过“非诗化”的方式扩展诗歌的边界，但在诗与非诗、以及好诗与坏诗之间是否存在着一个标准？
我以为闻一多之说，如果指的是在如何说上，我同意。在如何说上，界限永远是未知的。这是语言的创造力所在，没有这种无限，语言就僵滞了。限度，是文明的阶段性选择，刹车。先是自由无疆的创造，野怪黑乱，然后需要限度了，一言以蔽之，诗无邪。诗无邪一旦雅驯，僵化，文明又会“礼失而求诸野”，雅的标准又会被打破。你现在的担心是有道理的。文革以前，新诗是“泛政治化”的“诗无邪”，令人窒息。从朦胧诗、第三代的出现到现在，可以说是新诗又一个“礼失而求诸野”的时代，现在大家呼唤“诗无邪”，就是要再次确立一个限度。限度以何者为限？孔子的“诗无邪”是在德上，说什么上，不是在如何说上。
如果从诗经的方向看，那么唐诗宋词就不是诗了。“关关雎鸠”不会以为“君不见黄河之水天上来”是诗，太直白。从汉语的方向看，那么西方就更不是诗了。如果“明月松间照 清泉石上流”是诗，那么“死亡是来自德国的大师”（保罗·策兰）只是一个基于某种结论的理性判断。反过来，对于后者来说，前者也许只是些废话，只是陈述了作者所见的事实。如果读者没有禅宗的文化经验，是觉悟不到其中的诗意的。
这个时代缺乏禅意，当代诗歌的禅意被真正地理解为废话。
中国先锋诗歌针对主流诗坛的“诗无邪”的“非诗化”有两个方向，一个是德，一个是如何说。在德这个方面，最近三十年，新诗最大的贡献是回到常识，常德，确立了一代诗人普遍的自由主义立场。在如何说上也非常丰富，日常语言、口语、书面语、翻译风的写作都有杰作。“道在屎溺”“后现代”在八、九十年代是针对僵硬的文革文化、泛政治化的意识形态。但最近十年，常德意义上的“诗无邪”几乎被彻底解构，诗有向恶而去的趋势。许多诗形同广告，标语，且无德。
因此提出好诗坏诗的问题。我以为不是如何说的问题，而是德的问题。自由主义固然是现代社会的基本价值观之一，但是它有没有一个终极价值。就是说，它有没有一个德的底线。自由上面，有没有神灵？“礼失而求诸野”是历史所驱，但最终是要回到礼，而不是一味的野怪黑乱下去。杜甫说“再使风俗淳”。李杜可谓唐朝的先锋派，开风气者，但他们的确立的是大雅。《诗大序》：“雅者，正也”。李白：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”（《古风》之一）
受西方文化影响，许多诗人热衷于自我表现，喜欢标新立异个人的小真理。但是，西方有宗教，大真理有上帝负责，个人主义不会动摇大真理的基础。中国不同，类似宗教的东西是文化负责，所谓诗教。孔子说，诗可群，就是说诗是与他者有关的，是可以凝聚人心的。一味的自恋，最终失去尊严的是诗本身。诗为什么在公众生活中越来越无足轻重，成为少数圈子孤芳自赏的游戏，还不只是那些一向“雅驯”的诗，就是“下半身”也未能幸免“孤裆自赏”。就是因为诗不教。这在中国是非常严重的问题，不是如何说的问题，是说什么在终极价值上出了问题。诗是仁，是善，兴观群怨，都是为了“人者，仁也”。现在新诗有这个趋势，要么心藏大恶，要么只是小聪明的智力表演，语词游戏，没有心肠，立场。
为何写诗？古人说“文章为天地立心”，语言，只要立心，那就是文章。怎么说都可以，但要“无邪”。今天说的无邪当然不会是很狭窄的“存天理，灭人欲”那些，但依然有个终极价值。文明当然有好诗坏诗的度，那是看文明选择什么，文明选择什么，有时代的氛围，有读者的阅读经验，更有传统的管辖。传统其实昭示的是文明的形而上，人者，仁也。诗无邪。文明的选择各时代或有差别，但万流归宗，“一言以蔽之，诗无邪”。布罗代尔将历史分为长时段、中时段和短时段，时代以为好的，未必在长时段中有效。所以杜甫说，“千秋万岁名，寂寞身后事。”杜甫作为伟大诗人，是在长时段中确立的，而不是在短时段中确立的。
现在，标准的混乱，我以为也由于对那些长时段中确立的经典缺乏足够的敬意。人们没有以它们为尺度来检验我们时代的诗歌。比如布鲁姆的《西方正典》做的那样，那把伟大的尺子我们缺乏足够的敬意。在文革以后，目空一切、唯我独尊很普遍。说实话，那些甚嚣尘上的诗歌，那些所谓的当代名篇，有几首敢接受这个标准下的检验。许多诗歌的写作冲动和广告一样，只是为了在当下即刻被注意到。
自由主义不能否定经典。我的非诗，非历史，一直只是在如何说上，在说什么上，我一向很保守。我可不敢与诸神绝交。就《0档案》来说，大家谈论的是它如何说，而一直忽略它说什么。《0档案》形式看起来很前卫，（其实在形式上也不是完全的标新立异，我复活了许多在“雅驯”看来不能入诗的语词，但组合它们的方式很传统，那就是“枯藤老树昏鸦”。我创造了一个场，一个语词的断头台，一个熔炉，那些陈词滥调一扔进去，就喷吐出地狱的火焰。）但要说的其实很保守，也就是对那个丧失了“常德”的时代的质疑。我呈现了一段真正非诗的当代历史。我命名的“0档案”这个词，其实已经成为一个隐喻。我注意到，《0档案》被解释为零档案、O（英文）档案、无档案、不存在的档案等等。《0档案》是渎神的，但亵渎的是现代神话，而担忧的是诸神的缺席。我们这一代诗人，作为文革的同时代人，我们有多少作品在形而上的层面对这笔遗产做出了交代？在这方面，我问心无愧。
如何说是无限的，说什么是有限的。有些诗看起来用词很雅，也押着韵，但只是语词的游戏。怎么说可以走得很远，但是有说什么管着。形式只是当下，“永恒”这个“什么”却必须一再地被重复。
我记得有一次在某大学讲课，黑板上各摘引了讲课的三位诗人的诗句，“从看见到看见中间是看不见的”“一切光明都源于黑暗”以及我的《过海关》的开头“夏天走向海关时出了一身汗 担心起来”，学生对前两句立即心领神会。对我的这一句，则保持沉默，大约以为是废话。20世纪，中国知识分子深受西方智性文化的影响，任何事情都喜欢确定答案。没有道理，答案，只可意会的妙悟越来越弱。诗也是如此。隐喻，被理解为智力游戏，作者刻意为之的东西。隐喻的表达方式是A是B。这位决定A是B的作者，其实不信任语言，对于它，语言不是自己说话，而是作者赋予它意义。作者有一种上帝那样的身份。A是B隐藏着某种语言暴力，作者将个人的是非、结论通过象征强加于读者。比如保罗·策兰的“清晨的黑牛奶我们在夜里喝”。你要知道作者对德国历史的结论，你才知道“黑牛奶”“夜里”指的是“纳粹集中营世界”。我并不否认A是B也是一种重要的诗歌修辞方式，当个人的A是B具有普遍性的时候，读者也会共鸣。比如“卑鄙者是卑鄙者的通行证”这是一种思考得出的结论，卑鄙者各时代可有不同的所指。但A是B也极容易用来掩饰个人创造力的贫乏。你可以用A是B忽视他者。把诗玩成个人的语词游戏，A是B的谜底的难解，很容易使诗人在神秘主义上获取声誉，尤其对厌倦了普遍价值，视他人为地狱的读者。这也是20世纪西方诗歌盛行隐喻的原因，因为上帝死了，个人的真理得到解放。
对于作者来说，最重要的是如何说，言尽意止。对于读者来说，重要的是说了什么，得意忘言。这个常常被混淆，读者关心的是言外之意。在作者，言外之意不可故意为之。西方式的隐喻从波特莱尔，蓝波的象征派开始发达，但二十世纪的拉金，弗罗斯特，庞德，奥登，希尼对此又有所反思。现代主义其实疏远了象征派那种隐喻。比如俄罗斯的阿克梅派。比如艾略特的《荒原》，它的象征性来自整体。普鲁斯特的《追忆逝水年华》表达的其实就是Ａ就是Ａ。闻一多说“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步”，也可以说是白话诗试图在Ａ是Ａ上的一种努力。对于汉语诗来说，直接就是，A是A其实很古老，因为有道法自然的传统。A是B在古代诗歌中不是主流。
“文章为天地立心”，这才是诗存在的必要。如果没有“立心”，修辞游戏再符合所谓诗的标准，又有什么意思呢？无非多识于“鸟兽虫鱼之名”罢。诗，兴观群怨，孔子把“多识鸟兽虫鱼之名”放在最后，是有深意的。
心是语言立起来的，心是先验的。而不是语言将某种心的观念说出来。Ａ是Ａ，就是相信心的先验，相信读者，Ａ是Ｂ则把心理解为某种观念，意思，结论，意识形态，通过语言这个工具来表现。
当代中国诗歌的关键问题不是诗或者非诗，口语或者书面语，而是无心无德。许多“后现代”的“非诗”，大多只是为观念服务的语词游戏，意识形态的形象宣传、分行排列，没有心灵德性，心灵德性不是意识形态，不是左的意识形态，也不是右的意识形态。文以载道没有错，但这个时代把超越性的“道”理解为当下的意识形态、主义正确了。
2、你过去曾表示拒绝隐喻，现在还坚持这个观点吗？我在文中论述诗歌语言是从抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语等角度展开的。我感觉这些话语模式在你的诗中也普遍存在，你不认为象征话语可以使诗歌获得必要的弹性和厚度吗？你觉得除此以外，当代诗歌话语还有其他有效的模式吗？
前面已经说到了，这里再说说。
拒绝隐喻，当年说的是“一种作为方法的诗歌”。我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的“元隐喻”。我说拒绝隐喻，一般来说，就是要拒绝A是B。Ａ是Ｂ的方式，可以说是二十世纪中国新诗最普遍的，那些受苏俄诗歌影响的新诗都擅长于Ａ是Ｂ。斯大林的语言工具论在中国很有影响。
A就是A。我理解的隐喻是在中国诗歌的传统中，A就是A，语词直接说话，言此意彼的空间是语词的组合自然呈现的。作者当然在创造，但他不是上帝，他没有结论，也不断是非，是非，结论是读者的事，或者说它不是判断，而是诗歌的口气。
汉字本身就是象征性的，隐喻性、表现性的。汉语是神性的语言。汉文明的神就在汉字中，看看泰山石刻，古人刻字就是刻写神迹。而不是像他民族那样，语言只是通向神意的阶梯。汉字是表意文字，诗人必须牢记，今天许多诗人不自觉地把汉语用拼音文字的那一套来理解。比如，诗朗诵，我不以为然，就是因为大多数的朗诵取消了字，只剩下声音。而汉字的大量的同音字的存在，其实使朗诵成为与诗无关的声音表演。最近电视上字幕越来越普及，就是意识到汉语不能离开字。作为象形文字，字本身已经是一个形音义合一的表现性的符号，这是汉字的特点。索绪尔的理论无法解释汉字，我以前也受能指所指那一套影响，后来越来越发现讲不通，汉字也存在声音、意义的层面，但这两个层面是不可分割的，不可用能指所指来分析，它不是三明治那样的关系。字已经超越了能指所指。天人合一，在文字上也是这样。
汉语诗歌的隐喻、象征总是再象征。我希望回到开始的象征。就是卡西尔说的那种神话时代的语言。汉字直接说话，而不是言在此而意在彼。言此意彼是整体上的，是诗创造的语词之场发生的，而具体的词却是直接就是。例如。就更大的方面来说，泰山给我们的是一种整体感受，而李斯的字、杜甫的诗只是这种整体感受发生的原子。如此才会有“泰山压顶”的终极象征。“抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语”我都会用到，这是小聪明。如果它们不构成一个言此意彼的场的话，那就只是小聪明，智力游戏。只要你用汉字写作，你就无法拒绝象征。拼音文字不同，从所指回到能指的路一直存在，西方诗歌20世纪以来倾向建立“个人的真理”，许多诗人从所指向能指撤退，向原始的声音撤退。为什么垮掉派那么喜欢朗诵，在那个现场，诗已经成为行为，说什么根本不重要，高潮的时候，只有重复的声音。完全回到了做法招魂的状态，只有在场才能体验到那个诗。《嚎叫》这样的诗，如果不朗诵，它基本上只是意义的尸体。汉语不同，回到原始的这条路比较困难，我深刻感受到汉字伦理（真理）、历史、所指的制约。汉字沉到底可以回到神性，但无法回到黑暗的声音，回到意义的彻底虚无。我喜欢汉字的这个底线，拒绝隐喻就是回到底线，回到开始。我的意思是，诗应当创造的是场，在这个场中，语词可以直接呈现，比如太阳，那就是“太阳”。而不是“君主”“至高无上的权力”“黑暗的价值对立面”等等的替代品。《0档案》有非常大的象征空间，“泰山压顶式”的空间的形成，恰恰是我最直接地使用了语言。这需要创造一个场。此诗的英语翻译者说翻译过程中他很压抑，一直在噩梦中似的，这是因为他进入了这个场。
3、古典诗歌整体上是诗，而且其中的每个句子也是诗意十足，甚至成为名句。
那也不一定。“明月松间照，清泉石上流”“枯藤 老树 昏鸦”只是陈述了事实甚至只是组合排列了词。类似例子不胜枚举。
诗意是文明选择的，许多句子在它产生的时代，并没有后人所谓的诗意。诗意来自当下经验的激活，也是语词被历史化的结果。
当代诗歌也是一样，现在与古诗对比，也许没有什么名句。但将来难说。如果只有古体诗是诗，那么意味着这一百年对西方诗的翻译完全是无效的，没有一行翻译曾经达到过古代诗歌的水平。但人们一方面在责难白话诗的同时，却对西方翻译诗顶礼膜拜。比如文艺晚会经常朗诵的裴多芬“我愿意是激流”，很一般啊，我以为与当代新诗达到的水平那真是差得太远。
4，而对于当代诗歌的许多作品来说，单独拿出来其中任何一个句子，很难说它是诗；但是，从整体来看，它作为一首诗似乎又是成立的。在新诗语言的实验方面，你是走得最远的当代诗人之一。在我看来，《Ｏ档案》的语言似乎处于诗歌语言与非诗歌语言之间：
他那30年 1800个抽屉中的一袋 被一把钥匙掌握着
并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字
外加 十多个公章 七八张相片 一些手印 净重1000克
不同的笔迹 一律从左向右排列 首行空出两格 分段另起一行
从一个部首到另一个部首 都是关于他的名字定义和状语
他一生的三分之一 他的时间 地点 事件 人物和活动规律
……抄写得整整齐齐 清清楚楚 干干净净 被信任着
人家据此视他为同志 发给他证件 工资 承认他的性别
据此 他每天八点钟来上班……
这首长诗每一部分均不分节，每行分成若干词组，不用标点。语言极其精确写实、锋利尖锐。这种写法似乎和你以前的诗歌脱节较大，能否谈谈你是如何实现这一飞跃的？
写作是去敝、明道，是随物赋形的过程，“赋事遣辞莫不各依象类”。佛教有个观点，叫做不执，要破除“我执障”。诗也要不断地破除“我执障”。古人云：文以明道，道是先验的，如何明则有各式各样的光。问题在于你的写作是否悟道的结果。目击道存。道无所不在，因为你不会只在一个方向上看见道。如何写应当道法自然，而不是执着于什么写作上的主义、理论，或者自己已经成形的所谓风格。写作是为世界守成，标新立异，是为了守护这个成，而不是破旧立新。
5，对于你而言，这是一种偶然的尝试，还是一个发展的方向？
我不尝试，也没有方向。我之所以写这个、怎么写，只是因为心动，有话要说。
6.能否就此发表一下你对当代诗歌语言的看法，当代诗歌语言与闻一多时代的诗歌语言发生了哪些变化，取得了哪些进展，还有哪些不足，其发展前景及相关策略是什么？
这是一个大问题。简单地说，在闻一多那一代诗人，白话诗的合法性是他们最大的焦虑。他们总在担心“新瓶装旧酒”。（例如金克木在一篇文章中分析卞之琳时说的），闻一多探索新诗格律化就是这种焦虑的表现。而在我们这一代诗人，用白话写诗，已经天经地义。还不只是白话诗合法化，最近十年，抛开那些铺天盖地的口水垃圾不说，好像更有意思的是，新诗在深入着“白话诗”的合法化。我没有闻一多时代诗人的焦虑，我的焦虑是在形而上的层面，也可以说是与神的关系这个层面，永恒与当下这些层面。最近十年的新诗我不是很看好，很热闹，但为道日损。当下本来只是灵感的触发地，现在却成了终极之地。诗越来越为时而作，为名而作，完全放弃了“为天地立心”，这是诗被读者等同于无聊的内在原因。当代诗坛小丑、乖戾、犬儒、斗士太多，我以为当代诗歌需要的是高僧大德。也有好的方面。现代中国，以往每一场喧嚣总是人去楼空。现在有了拒绝喧嚣者，因此可以期待水落石出了。进展，那就是新诗已经有了自身的传统，有了后生可以超越的东西。诗在物质经济的时代坚持了无用，升华起来，诗内在的神性（诗教的基础）逐渐鲜明。
我最近有一文《道成肉身——最近十年的一点思考》，其中说到，写作必须道成肉身，热爱，持续一生。不是通过写作来改变人生际遇。新诗现在应当尊重它的成熟，而不能总是一场场青春期的胡闹。
2009年10月14日星期三
——答河南大学程一身问
于坚
程一身: 上个世纪四十年代，闻一多提出其“非诗化”观点：新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华茨渥斯（Wordsworth），惠特曼（Whitmen），而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。围绕这个观点以及你的作品，我想就《Ｏ档案》向你请教以下几个问题：
1、从我对《Ｏ档案》的阅读来看，你可能比较认可“诗这东西的长处就在它有无限的弹性”这种说法，是这样吗？我赞同诗歌及其语言具有弹性，但是其弹性真的是无限的吗？它到底有没有一个限度？诗歌固然可以通过“非诗化”的方式扩展诗歌的边界，但在诗与非诗、以及好诗与坏诗之间是否存在着一个标准？
我以为闻一多之说，如果指的是在如何说上，我同意。在如何说上，界限永远是未知的。这是语言的创造力所在，没有这种无限，语言就僵滞了。限度，是文明的阶段性选择，刹车。先是自由无疆的创造，野怪黑乱，然后需要限度了，一言以蔽之，诗无邪。诗无邪一旦雅驯，僵化，文明又会“礼失而求诸野”，雅的标准又会被打破。你现在的担心是有道理的。文革以前，新诗是“泛政治化”的“诗无邪”，令人窒息。从朦胧诗、第三代的出现到现在，可以说是新诗又一个“礼失而求诸野”的时代，现在大家呼唤“诗无邪”，就是要再次确立一个限度。限度以何者为限？孔子的“诗无邪”是在德上，说什么上，不是在如何说上。
如果从诗经的方向看，那么唐诗宋词就不是诗了。“关关雎鸠”不会以为“君不见黄河之水天上来”是诗，太直白。从汉语的方向看，那么西方就更不是诗了。如果“明月松间照 清泉石上流”是诗，那么“死亡是来自德国的大师”（保罗·策兰）只是一个基于某种结论的理性判断。反过来，对于后者来说，前者也许只是些废话，只是陈述了作者所见的事实。如果读者没有禅宗的文化经验，是觉悟不到其中的诗意的。
这个时代缺乏禅意，当代诗歌的禅意被真正地理解为废话。
中国先锋诗歌针对主流诗坛的“诗无邪”的“非诗化”有两个方向，一个是德，一个是如何说。在德这个方面，最近三十年，新诗最大的贡献是回到常识，常德，确立了一代诗人普遍的自由主义立场。在如何说上也非常丰富，日常语言、口语、书面语、翻译风的写作都有杰作。“道在屎溺”“后现代”在八、九十年代是针对僵硬的文革文化、泛政治化的意识形态。但最近十年，常德意义上的“诗无邪”几乎被彻底解构，诗有向恶而去的趋势。许多诗形同广告，标语，且无德。
因此提出好诗坏诗的问题。我以为不是如何说的问题，而是德的问题。自由主义固然是现代社会的基本价值观之一，但是它有没有一个终极价值。就是说，它有没有一个德的底线。自由上面，有没有神灵？“礼失而求诸野”是历史所驱，但最终是要回到礼，而不是一味的野怪黑乱下去。杜甫说“再使风俗淳”。李杜可谓唐朝的先锋派，开风气者，但他们的确立的是大雅。《诗大序》：“雅者，正也”。李白：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”（《古风》之一）
受西方文化影响，许多诗人热衷于自我表现，喜欢标新立异个人的小真理。但是，西方有宗教，大真理有上帝负责，个人主义不会动摇大真理的基础。中国不同，类似宗教的东西是文化负责，所谓诗教。孔子说，诗可群，就是说诗是与他者有关的，是可以凝聚人心的。一味的自恋，最终失去尊严的是诗本身。诗为什么在公众生活中越来越无足轻重，成为少数圈子孤芳自赏的游戏，还不只是那些一向“雅驯”的诗，就是“下半身”也未能幸免“孤裆自赏”。就是因为诗不教。这在中国是非常严重的问题，不是如何说的问题，是说什么在终极价值上出了问题。诗是仁，是善，兴观群怨，都是为了“人者，仁也”。现在新诗有这个趋势，要么心藏大恶，要么只是小聪明的智力表演，语词游戏，没有心肠，立场。
为何写诗？古人说“文章为天地立心”，语言，只要立心，那就是文章。怎么说都可以，但要“无邪”。今天说的无邪当然不会是很狭窄的“存天理，灭人欲”那些，但依然有个终极价值。文明当然有好诗坏诗的度，那是看文明选择什么，文明选择什么，有时代的氛围，有读者的阅读经验，更有传统的管辖。传统其实昭示的是文明的形而上，人者，仁也。诗无邪。文明的选择各时代或有差别，但万流归宗，“一言以蔽之，诗无邪”。布罗代尔将历史分为长时段、中时段和短时段，时代以为好的，未必在长时段中有效。所以杜甫说，“千秋万岁名，寂寞身后事。”杜甫作为伟大诗人，是在长时段中确立的，而不是在短时段中确立的。
现在，标准的混乱，我以为也由于对那些长时段中确立的经典缺乏足够的敬意。人们没有以它们为尺度来检验我们时代的诗歌。比如布鲁姆的《西方正典》做的那样，那把伟大的尺子我们缺乏足够的敬意。在文革以后，目空一切、唯我独尊很普遍。说实话，那些甚嚣尘上的诗歌，那些所谓的当代名篇，有几首敢接受这个标准下的检验。许多诗歌的写作冲动和广告一样，只是为了在当下即刻被注意到。
自由主义不能否定经典。我的非诗，非历史，一直只是在如何说上，在说什么上，我一向很保守。我可不敢与诸神绝交。就《0档案》来说，大家谈论的是它如何说，而一直忽略它说什么。《0档案》形式看起来很前卫，（其实在形式上也不是完全的标新立异，我复活了许多在“雅驯”看来不能入诗的语词，但组合它们的方式很传统，那就是“枯藤老树昏鸦”。我创造了一个场，一个语词的断头台，一个熔炉，那些陈词滥调一扔进去，就喷吐出地狱的火焰。）但要说的其实很保守，也就是对那个丧失了“常德”的时代的质疑。我呈现了一段真正非诗的当代历史。我命名的“0档案”这个词，其实已经成为一个隐喻。我注意到，《0档案》被解释为零档案、O（英文）档案、无档案、不存在的档案等等。《0档案》是渎神的，但亵渎的是现代神话，而担忧的是诸神的缺席。我们这一代诗人，作为文革的同时代人，我们有多少作品在形而上的层面对这笔遗产做出了交代？在这方面，我问心无愧。
如何说是无限的，说什么是有限的。有些诗看起来用词很雅，也押着韵，但只是语词的游戏。怎么说可以走得很远，但是有说什么管着。形式只是当下，“永恒”这个“什么”却必须一再地被重复。
我记得有一次在某大学讲课，黑板上各摘引了讲课的三位诗人的诗句，“从看见到看见中间是看不见的”“一切光明都源于黑暗”以及我的《过海关》的开头“夏天走向海关时出了一身汗 担心起来”，学生对前两句立即心领神会。对我的这一句，则保持沉默，大约以为是废话。20世纪，中国知识分子深受西方智性文化的影响，任何事情都喜欢确定答案。没有道理，答案，只可意会的妙悟越来越弱。诗也是如此。隐喻，被理解为智力游戏，作者刻意为之的东西。隐喻的表达方式是A是B。这位决定A是B的作者，其实不信任语言，对于它，语言不是自己说话，而是作者赋予它意义。作者有一种上帝那样的身份。A是B隐藏着某种语言暴力，作者将个人的是非、结论通过象征强加于读者。比如保罗·策兰的“清晨的黑牛奶我们在夜里喝”。你要知道作者对德国历史的结论，你才知道“黑牛奶”“夜里”指的是“纳粹集中营世界”。我并不否认A是B也是一种重要的诗歌修辞方式，当个人的A是B具有普遍性的时候，读者也会共鸣。比如“卑鄙者是卑鄙者的通行证”这是一种思考得出的结论，卑鄙者各时代可有不同的所指。但A是B也极容易用来掩饰个人创造力的贫乏。你可以用A是B忽视他者。把诗玩成个人的语词游戏，A是B的谜底的难解，很容易使诗人在神秘主义上获取声誉，尤其对厌倦了普遍价值，视他人为地狱的读者。这也是20世纪西方诗歌盛行隐喻的原因，因为上帝死了，个人的真理得到解放。
对于作者来说，最重要的是如何说，言尽意止。对于读者来说，重要的是说了什么，得意忘言。这个常常被混淆，读者关心的是言外之意。在作者，言外之意不可故意为之。西方式的隐喻从波特莱尔，蓝波的象征派开始发达，但二十世纪的拉金，弗罗斯特，庞德，奥登，希尼对此又有所反思。现代主义其实疏远了象征派那种隐喻。比如俄罗斯的阿克梅派。比如艾略特的《荒原》，它的象征性来自整体。普鲁斯特的《追忆逝水年华》表达的其实就是Ａ就是Ａ。闻一多说“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步”，也可以说是白话诗试图在Ａ是Ａ上的一种努力。对于汉语诗来说，直接就是，A是A其实很古老，因为有道法自然的传统。A是B在古代诗歌中不是主流。
“文章为天地立心”，这才是诗存在的必要。如果没有“立心”，修辞游戏再符合所谓诗的标准，又有什么意思呢？无非多识于“鸟兽虫鱼之名”罢。诗，兴观群怨，孔子把“多识鸟兽虫鱼之名”放在最后，是有深意的。
心是语言立起来的，心是先验的。而不是语言将某种心的观念说出来。Ａ是Ａ，就是相信心的先验，相信读者，Ａ是Ｂ则把心理解为某种观念，意思，结论，意识形态，通过语言这个工具来表现。
当代中国诗歌的关键问题不是诗或者非诗，口语或者书面语，而是无心无德。许多“后现代”的“非诗”，大多只是为观念服务的语词游戏，意识形态的形象宣传、分行排列，没有心灵德性，心灵德性不是意识形态，不是左的意识形态，也不是右的意识形态。文以载道没有错，但这个时代把超越性的“道”理解为当下的意识形态、主义正确了。
2、你过去曾表示拒绝隐喻，现在还坚持这个观点吗？我在文中论述诗歌语言是从抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语等角度展开的。我感觉这些话语模式在你的诗中也普遍存在，你不认为象征话语可以使诗歌获得必要的弹性和厚度吗？你觉得除此以外，当代诗歌话语还有其他有效的模式吗？
前面已经说到了，这里再说说。
拒绝隐喻，当年说的是“一种作为方法的诗歌”。我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的“元隐喻”。我说拒绝隐喻，一般来说，就是要拒绝A是B。Ａ是Ｂ的方式，可以说是二十世纪中国新诗最普遍的，那些受苏俄诗歌影响的新诗都擅长于Ａ是Ｂ。斯大林的语言工具论在中国很有影响。
A就是A。我理解的隐喻是在中国诗歌的传统中，A就是A，语词直接说话，言此意彼的空间是语词的组合自然呈现的。作者当然在创造，但他不是上帝，他没有结论，也不断是非，是非，结论是读者的事，或者说它不是判断，而是诗歌的口气。
汉字本身就是象征性的，隐喻性、表现性的。汉语是神性的语言。汉文明的神就在汉字中，看看泰山石刻，古人刻字就是刻写神迹。而不是像他民族那样，语言只是通向神意的阶梯。汉字是表意文字，诗人必须牢记，今天许多诗人不自觉地把汉语用拼音文字的那一套来理解。比如，诗朗诵，我不以为然，就是因为大多数的朗诵取消了字，只剩下声音。而汉字的大量的同音字的存在，其实使朗诵成为与诗无关的声音表演。最近电视上字幕越来越普及，就是意识到汉语不能离开字。作为象形文字，字本身已经是一个形音义合一的表现性的符号，这是汉字的特点。索绪尔的理论无法解释汉字，我以前也受能指所指那一套影响，后来越来越发现讲不通，汉字也存在声音、意义的层面，但这两个层面是不可分割的，不可用能指所指来分析，它不是三明治那样的关系。字已经超越了能指所指。天人合一，在文字上也是这样。
汉语诗歌的隐喻、象征总是再象征。我希望回到开始的象征。就是卡西尔说的那种神话时代的语言。汉字直接说话，而不是言在此而意在彼。言此意彼是整体上的，是诗创造的语词之场发生的，而具体的词却是直接就是。例如。就更大的方面来说，泰山给我们的是一种整体感受，而李斯的字、杜甫的诗只是这种整体感受发生的原子。如此才会有“泰山压顶”的终极象征。“抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语”我都会用到，这是小聪明。如果它们不构成一个言此意彼的场的话，那就只是小聪明，智力游戏。只要你用汉字写作，你就无法拒绝象征。拼音文字不同，从所指回到能指的路一直存在，西方诗歌20世纪以来倾向建立“个人的真理”，许多诗人从所指向能指撤退，向原始的声音撤退。为什么垮掉派那么喜欢朗诵，在那个现场，诗已经成为行为，说什么根本不重要，高潮的时候，只有重复的声音。完全回到了做法招魂的状态，只有在场才能体验到那个诗。《嚎叫》这样的诗，如果不朗诵，它基本上只是意义的尸体。汉语不同，回到原始的这条路比较困难，我深刻感受到汉字伦理（真理）、历史、所指的制约。汉字沉到底可以回到神性，但无法回到黑暗的声音，回到意义的彻底虚无。我喜欢汉字的这个底线，拒绝隐喻就是回到底线，回到开始。我的意思是，诗应当创造的是场，在这个场中，语词可以直接呈现，比如太阳，那就是“太阳”。而不是“君主”“至高无上的权力”“黑暗的价值对立面”等等的替代品。《0档案》有非常大的象征空间，“泰山压顶式”的空间的形成，恰恰是我最直接地使用了语言。这需要创造一个场。此诗的英语翻译者说翻译过程中他很压抑，一直在噩梦中似的，这是因为他进入了这个场。
3、古典诗歌整体上是诗，而且其中的每个句子也是诗意十足，甚至成为名句。
那也不一定。“明月松间照，清泉石上流”“枯藤 老树 昏鸦”只是陈述了事实甚至只是组合排列了词。类似例子不胜枚举。
诗意是文明选择的，许多句子在它产生的时代，并没有后人所谓的诗意。诗意来自当下经验的激活，也是语词被历史化的结果。
当代诗歌也是一样，现在与古诗对比，也许没有什么名句。但将来难说。如果只有古体诗是诗，那么意味着这一百年对西方诗的翻译完全是无效的，没有一行翻译曾经达到过古代诗歌的水平。但人们一方面在责难白话诗的同时，却对西方翻译诗顶礼膜拜。比如文艺晚会经常朗诵的裴多芬“我愿意是激流”，很一般啊，我以为与当代新诗达到的水平那真是差得太远。
4，而对于当代诗歌的许多作品来说，单独拿出来其中任何一个句子，很难说它是诗；但是，从整体来看，它作为一首诗似乎又是成立的。在新诗语言的实验方面，你是走得最远的当代诗人之一。在我看来，《Ｏ档案》的语言似乎处于诗歌语言与非诗歌语言之间：
他那30年 1800个抽屉中的一袋 被一把钥匙掌握着
并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字
外加 十多个公章 七八张相片 一些手印 净重1000克
不同的笔迹 一律从左向右排列 首行空出两格 分段另起一行
从一个部首到另一个部首 都是关于他的名字定义和状语
他一生的三分之一 他的时间 地点 事件 人物和活动规律
……抄写得整整齐齐 清清楚楚 干干净净 被信任着
人家据此视他为同志 发给他证件 工资 承认他的性别
据此 他每天八点钟来上班……
这首长诗每一部分均不分节，每行分成若干词组，不用标点。语言极其精确写实、锋利尖锐。这种写法似乎和你以前的诗歌脱节较大，能否谈谈你是如何实现这一飞跃的？
写作是去敝、明道，是随物赋形的过程，“赋事遣辞莫不各依象类”。佛教有个观点，叫做不执，要破除“我执障”。诗也要不断地破除“我执障”。古人云：文以明道，道是先验的，如何明则有各式各样的光。问题在于你的写作是否悟道的结果。目击道存。道无所不在，因为你不会只在一个方向上看见道。如何写应当道法自然，而不是执着于什么写作上的主义、理论，或者自己已经成形的所谓风格。写作是为世界守成，标新立异，是为了守护这个成，而不是破旧立新。
5，对于你而言，这是一种偶然的尝试，还是一个发展的方向？
我不尝试，也没有方向。我之所以写这个、怎么写，只是因为心动，有话要说。
6.能否就此发表一下你对当代诗歌语言的看法，当代诗歌语言与闻一多时代的诗歌语言发生了哪些变化，取得了哪些进展，还有哪些不足，其发展前景及相关策略是什么？
这是一个大问题。简单地说，在闻一多那一代诗人，白话诗的合法性是他们最大的焦虑。他们总在担心“新瓶装旧酒”。（例如金克木在一篇文章中分析卞之琳时说的），闻一多探索新诗格律化就是这种焦虑的表现。而在我们这一代诗人，用白话写诗，已经天经地义。还不只是白话诗合法化，最近十年，抛开那些铺天盖地的口水垃圾不说，好像更有意思的是，新诗在深入着“白话诗”的合法化。我没有闻一多时代诗人的焦虑，我的焦虑是在形而上的层面，也可以说是与神的关系这个层面，永恒与当下这些层面。最近十年的新诗我不是很看好，很热闹，但为道日损。当下本来只是灵感的触发地，现在却成了终极之地。诗越来越为时而作，为名而作，完全放弃了“为天地立心”，这是诗被读者等同于无聊的内在原因。当代诗坛小丑、乖戾、犬儒、斗士太多，我以为当代诗歌需要的是高僧大德。也有好的方面。现代中国，以往每一场喧嚣总是人去楼空。现在有了拒绝喧嚣者，因此可以期待水落石出了。进展，那就是新诗已经有了自身的传统，有了后生可以超越的东西。诗在物质经济的时代坚持了无用，升华起来，诗内在的神性（诗教的基础）逐渐鲜明。
我最近有一文《道成肉身——最近十年的一点思考》，其中说到，写作必须道成肉身，热爱，持续一生。不是通过写作来改变人生际遇。新诗现在应当尊重它的成熟，而不能总是一场场青春期的胡闹。
2009年10月14日星期三