神马文学网阿城谈书——古本与雕版
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 15:43:33
阿城谈书——古本与雕版0
《经典》：在世界书林里，中国古版书是一种特别的类型，它的文字、雕版、装制、阅读形式等等，不仅形制久远，而且内蕴万千。从作家的角度，你怎样看待中国古版书？它和中国传统文化的关联是怎样的？
阿城：我们最好慎用作家这个词。凡成家，都是有一套不可替代的东西，才能成一家。派容易些，混入一派混呗。成名容易成家难，浑不讲理都能成名。我还不够家的地步，但我对古版书有兴趣，不过不收藏。操持文字的人，其实对古版书不会有什么兴趣，他的注意力在写。
文化是个大词，现在又用得这么滥，好象餐馆炒菜都要勾一下芡才能端出来。其实文化的本意是简单明确的，相对武化，才有了文化。武化在先，动物就是武化的世界，之后演化出人，人类早期也是武化，很晚近才由动物性的仪式行为发展出文化。中国文字记载说是三千年前的周公制礼作乐，其实孔子说过周礼承殷商礼，殷商礼承夏礼，孔子说“吾从周”，应该是周礼更为完备吧。总之制礼作乐是大事，天下开始遵守一种文的制度，人与人，集团与集团，相互不能以武力相夺，相互的关系，制度为文。礼，就是制度。化是普遍的意思。
古版书的雕版、印刷、装制，这一整套工艺，应该归到文明。文明是人类各个时期都会有的，例如野蛮文明，讲的是采集时期的生产力。如果说野蛮文化，逻辑就拧了，野蛮不是文嘛。1840年之后，证明中国的武化文明不够先进，但一直到现在反思的是传统文化。凡人类创造的东西，都会反过来异化人，之后这种异化关系进入恶性循环。反思文化，要反思的是人与文化相互的异化关系。文化，没有错。
所以如果从文明来说古版书，才容易说清楚。
《经典》：今天的日常的阅读习惯已经大不相同，对制书的认识也发生了很大的改变，你认为这种变化是否有它的必然性？
阿城：我愿意相信我们的阅读习惯大不相同了。但是，我认为还是基本相同，只要是读中国
字，还是一个一个字去读。
《经典》：你以个人的角度，简单说说不同时期，譬如宋版，明版，它在审美上的差异和特点？
阿城：其实是相同大于差异，实用大于审美。例如折缝上的燕尾︻，那是一个方便单页折齐，装钉成册时方便书页对齐的标记。古版书每页差不多十行左右，每行二十字左右，字大，因为以前油灯或蜡烛的光亮小，夜间读书字小不易看清。我们看关公的画，他秉烛夜读兵书，书拿得离脸很远，可见关公的眼睛已经老花，又在夜里，如果字小的话，关公就只好洗洗睡了。从记载来看，古时读书人近视者少，凡近视者，都特别记载，例如王安石，看描写估计他是先天近视。而我们现在读书人中近视人口比例非常大，字小是一个重要原因。
另外，古版书的天头地尾都留空很大，为什么？为的是利于在这么大的天、地中加批加评加注。行距也大，利于加着重点和句读。这样一来，我们可以从审美上说页面舒朗有致，但其实这种舒朗是注重功能造成的。我有一套康熙辛丑年（1721）编、道光甲申年（1824）江苏吴兴姚氏刻、扶荔山房藏版的《史记菁华录》，印刷精美，黑红套印，黑是《史记》原文，红是批评、句读、重点。即使这样，它仍然留出更大的天头，方便后人再批再注！
《经典》：听说你曾经有过一段时间专门研究雕版字体？
阿城：我1986年开始用电脑写东西，当时硬件水平低，连286都不到，字很难看。后来用到386吧，开始有打开字库的功能了。我就想，何不自己写一套字体做输出打印之用呢？于是就仿写古版书的字体，一点一点输入。我用的是台湾的BIG5码，字库是一万三千多，对个人来说，输入这么多字体，是个大工程。但这不是最麻烦的。
最麻烦的是，当你终于输完了，打印出来一看，整篇的密度不好。我的意思是说，每个字看起来都好，但是统在一起，互相的关系不好。我早就知道这个道理，每个字单独看起来可能不到尽善，但为了通篇的通透效果，你必须要对每个字再作处理。是啊，再对一万三千多个字作处理，乖乖！
我们返回来再看古版书。为什么从唐代一直到清代，雕版书一直保持着？因为雕版是在一整块木版上雕通页，雕之前，通版由人写就，写的时候密度好处理，再翻转模写到板上，成为反字，之后再雕，印出来的效果等同通篇写的效果，好看。所以，宋代毕升发明了泥活字拼版印刷之后，按说效率大幅提高，雕版书应该淘汰了，可是雕版一直保留下来，尤其私人印书差不多都是雕板制作。
这是一个为保持审美效果而牺牲先进技术的例子。
如果我们注意活字拼板印刷的古版书，有不少书的页面是很难看的。你如果傻到象我那样“刻字”，你就明白为什么了。世界上各种文字的印刷体都有很多套，基本都有版权。日本的汉字印刷体，大概有上千套，他们还在不断请人书写成套，每套都很精美，最重要的是无论如何组合，密度都好。这些套字，现在都进入电脑字体库了，进入日本网页，可以看到不少。比较之下，中国的印刷字体，实在可怜。铅印时代，我比较过北京和上海的印刷字体，北京的比较狰狞，互相不服，透着一股武化，上海的好很多，密度均匀。书法家写不好印刷的单字，要工艺美术家来才行。写好一个单字，扔到地板上，多了以后，你就能看出哪个字不合群了，捡出来再写，再扔进去，反反复复，直到它们互相都友好了，文化了。一般来说，笔划繁的好写，笔划简的难写。象一、二、三、十、人、士、土、上、下、卜，排版进去，都非常考验通篇的密度。现在有一套舒体，书法家舒同写的，打印出来令人晕眩，它的每一笔划都处理得“抖”，通篇就抖大发了，再加上都是简体。我认为这套字不合版面审美的，大概没有专家告诉舒同印刷体是怎么回事吧？
《经典》：在古代制书行业，就雕版字体而言，除了识别的功能外，它与书的美感息息相关，关系非常微妙。而今天有些竖排的电脑字，总觉得有结巴的感觉，不似古书读起来那么通畅如流。为什么会这样？
阿城：刚才说了，密度。从素描来说，密度第一重要，形准不准是次要的。中外在这一点是相通的。你看欧洲文艺复兴时期的素描的密度，和宋元明清的水墨画对密度的处理，原则是一致的。九十年代耶鲁大学有过一次八大山人的回顾展，画幅当中的对密度的处理，惊人地好。
在密度这一点上，西方人当然懂八大。而且中国元明清以来讲究墨色如银锈，没有焦黑，讲究透明的层次，这也与欧洲文艺复兴绘画用白垩粉笔画素描相通。所以中国文人画，要点第一笔法，第二密度，形肖，不重要。五十年代中国美术院校行苏联契斯恰柯夫素描法，背景一遍昏黑，完全不注意密度，只要形肖、块、面，流毒一直到现在。我们看陈丹青画的书，虽然是油画，可是密度通透，书中的水墨画的墨色的意思都出来了。另外南京的书家孙晓云，她的素描和水墨画，都是密度通透。他们在密度的修养上都很高。徐悲鸿不知道为什么是例外，素描的密度好，油画的密度却不好。
另外，港台的繁体字竖排好看，但我们的简体字竖排不好看，是因为中国字的笔划规律，是由竖排来的，行草尤其如此，你让书家横写草书，简直要了他的命。简体字改革和横排印刷几乎同时发生，所以简体字竖排，正曝其短处，当然不好看。我有过版面设计的小课，我说当代的书刊报版面，因为图的量感和密度都大于简体字，所以字的部分的间距与行距，要适当紧缩，才能在密度上平衡。繁体字密度大，它们天生易于与图片抗衡。所以我建议版面设计人员多看日本的书刊报，日文的假名取汉字草书的偏旁部首，密度等同简体字，体会他们是怎么安排版面密度的。
《经典》：古代文人对书的制作一定有所参与，你是否有合适的例子告诉我们，文人是如何参与书以及对书的美有何讲究？
阿城：刚才说了，私家刻书，都好看，因为主人是读书人，文人，所以一定参与设计或监制。
但书商刻书，就难说了，常常天、地留得就窄，而且不少书字迹模糊，板都摹塌了还印。板子有时候木质选差的，成本低嘛
《经典》：我们知道，今天仍然有少量作坊在延制古版书的形式，例如扬州广陵古籍刻印社，金陵刻经社，成都新刻“蜀本”，你觉得这样做的意义为何？如何评价他们的水准？
阿城：古版书的型制已进入艺术品的范围了，当艺术去做当然很好，而且能做得更好。但是你说的扬州，金陵，成都的出品，我都没看过，不能置评。当今富裕的国家和地区，都有把书当艺术品来做的，我有过一些别人送的，不过不知被什么人一次都偷掉了，也许窃书不能算偷吧，我言重了？
《经典》：如果有人想将你的文字以古版书的形式出版，你会同意吗？
阿城：我的书，过去因为成本的原因，图片都删了，将来再有机会出版，我会补上图片。可是这样的编排，不是古版书的长处，我的书还是不要去破坏古版书之美吧
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本帖被 风来风去 设置为精华(2008-04-09)阿城谈书——古本与雕版
《经典》：在世界书林里，中国古版书是一种特别的类型，它的文字、雕版、装制、阅读形式等等，不仅形制久远，而且内蕴万千。从作家的角度，你怎样看待中国古版书？它和中国传统文化的关联是怎样的？
阿城：我们最好慎用作家这个词。凡成家，都是有一套不可替代的东西，才能成一家。派容易些，混入一派混呗。成名容易成家难，浑不讲理都能成名。我还不够家的地步，但我对古版书有兴趣，不过不收藏。操持文字的人，其实对古版书不会有什么兴趣，他的注意力在写。
文化是个大词，现在又用得这么滥，好象餐馆炒菜都要勾一下芡才能端出来。其实文化的本意是简单明确的，相对武化，才有了文化。武化在先，动物就是武化的世界，之后演化出人，人类早期也是武化，很晚近才由动物性的仪式行为发展出文化。中国文字记载说是三千年前的周公制礼作乐，其实孔子说过周礼承殷商礼，殷商礼承夏礼，孔子说“吾从周”，应该是周礼更为完备吧。总之制礼作乐是大事，天下开始遵守一种文的制度，人与人，集团与集团，相互不能以武力相夺，相互的关系，制度为文。礼，就是制度。化是普遍的意思。
古版书的雕版、印刷、装制，这一整套工艺，应该归到文明。文明是人类各个时期都会有的，例如野蛮文明，讲的是采集时期的生产力。如果说野蛮文化，逻辑就拧了，野蛮不是文嘛。1840年之后，证明中国的武化文明不够先进，但一直到现在反思的是传统文化。凡人类创造的东西，都会反过来异化人，之后这种异化关系进入恶性循环。反思文化，要反思的是人与文化相互的异化关系。文化，没有错。
所以如果从文明来说古版书，才容易说清楚。
《经典》：今天的日常的阅读习惯已经大不相同，对制书的认识也发生了很大的改变，你认为这种变化是否有它的必然性？
阿城：我愿意相信我们的阅读习惯大不相同了。但是，我认为还是基本相同，只要是读中国
字，还是一个一个字去读。
《经典》：你以个人的角度，简单说说不同时期，譬如宋版，明版，它在审美上的差异和特点？
阿城：其实是相同大于差异，实用大于审美。例如折缝上的燕尾︻，那是一个方便单页折齐，装钉成册时方便书页对齐的标记。古版书每页差不多十行左右，每行二十字左右，字大，因为以前油灯或蜡烛的光亮小，夜间读书字小不易看清。我们看关公的画，他秉烛夜读兵书，书拿得离脸很远，可见关公的眼睛已经老花，又在夜里，如果字小的话，关公就只好洗洗睡了。从记载来看，古时读书人近视者少，凡近视者，都特别记载，例如王安石，看描写估计他是先天近视。而我们现在读书人中近视人口比例非常大，字小是一个重要原因。
另外，古版书的天头地尾都留空很大，为什么？为的是利于在这么大的天、地中加批加评加注。行距也大，利于加着重点和句读。这样一来，我们可以从审美上说页面舒朗有致，但其实这种舒朗是注重功能造成的。我有一套康熙辛丑年（1721）编、道光甲申年（1824）江苏吴兴姚氏刻、扶荔山房藏版的《史记菁华录》，印刷精美，黑红套印，黑是《史记》原文，红是批评、句读、重点。即使这样，它仍然留出更大的天头，方便后人再批再注！
《经典》：听说你曾经有过一段时间专门研究雕版字体？
阿城：我1986年开始用电脑写东西，当时硬件水平低，连286都不到，字很难看。后来用到386吧，开始有打开字库的功能了。我就想，何不自己写一套字体做输出打印之用呢？于是就仿写古版书的字体，一点一点输入。我用的是台湾的BIG5码，字库是一万三千多，对个人来说，输入这么多字体，是个大工程。但这不是最麻烦的。
最麻烦的是，当你终于输完了，打印出来一看，整篇的密度不好。我的意思是说，每个字看起来都好，但是统在一起，互相的关系不好。我早就知道这个道理，每个字单独看起来可能不到尽善，但为了通篇的通透效果，你必须要对每个字再作处理。是啊，再对一万三千多个字作处理，乖乖！
我们返回来再看古版书。为什么从唐代一直到清代，雕版书一直保持着？因为雕版是在一整块木版上雕通页，雕之前，通版由人写就，写的时候密度好处理，再翻转模写到板上，成为反字，之后再雕，印出来的效果等同通篇写的效果，好看。所以，宋代毕升发明了泥活字拼版印刷之后，按说效率大幅提高，雕版书应该淘汰了，可是雕版一直保留下来，尤其私人印书差不多都是雕板制作。
这是一个为保持审美效果而牺牲先进技术的例子。
如果我们注意活字拼板印刷的古版书，有不少书的页面是很难看的。你如果傻到象我那样“刻字”，你就明白为什么了。世界上各种文字的印刷体都有很多套，基本都有版权。日本的汉字印刷体，大概有上千套，他们还在不断请人书写成套，每套都很精美，最重要的是无论如何组合，密度都好。这些套字，现在都进入电脑字体库了，进入日本网页，可以看到不少。比较之下，中国的印刷字体，实在可怜。铅印时代，我比较过北京和上海的印刷字体，北京的比较狰狞，互相不服，透着一股武化，上海的好很多，密度均匀。书法家写不好印刷的单字，要工艺美术家来才行。写好一个单字，扔到地板上，多了以后，你就能看出哪个字不合群了，捡出来再写，再扔进去，反反复复，直到它们互相都友好了，文化了。一般来说，笔划繁的好写，笔划简的难写。象一、二、三、十、人、士、土、上、下、卜，排版进去，都非常考验通篇的密度。现在有一套舒体，书法家舒同写的，打印出来令人晕眩，它的每一笔划都处理得“抖”，通篇就抖大发了，再加上都是简体。我认为这套字不合版面审美的，大概没有专家告诉舒同印刷体是怎么回事吧？
《经典》：在古代制书行业，就雕版字体而言，除了识别的功能外，它与书的美感息息相关，关系非常微妙。而今天有些竖排的电脑字，总觉得有结巴的感觉，不似古书读起来那么通畅如流。为什么会这样？
阿城：刚才说了，密度。从素描来说，密度第一重要，形准不准是次要的。中外在这一点是相通的。你看欧洲文艺复兴时期的素描的密度，和宋元明清的水墨画对密度的处理，原则是一致的。九十年代耶鲁大学有过一次八大山人的回顾展，画幅当中的对密度的处理，惊人地好。
在密度这一点上，西方人当然懂八大。而且中国元明清以来讲究墨色如银锈，没有焦黑，讲究透明的层次，这也与欧洲文艺复兴绘画用白垩粉笔画素描相通。所以中国文人画，要点第一笔法，第二密度，形肖，不重要。五十年代中国美术院校行苏联契斯恰柯夫素描法，背景一遍昏黑，完全不注意密度，只要形肖、块、面，流毒一直到现在。我们看陈丹青画的书，虽然是油画，可是密度通透，书中的水墨画的墨色的意思都出来了。另外南京的书家孙晓云，她的素描和水墨画，都是密度通透。他们在密度的修养上都很高。徐悲鸿不知道为什么是例外，素描的密度好，油画的密度却不好。
另外，港台的繁体字竖排好看，但我们的简体字竖排不好看，是因为中国字的笔划规律，是由竖排来的，行草尤其如此，你让书家横写草书，简直要了他的命。简体字改革和横排印刷几乎同时发生，所以简体字竖排，正曝其短处，当然不好看。我有过版面设计的小课，我说当代的书刊报版面，因为图的量感和密度都大于简体字，所以字的部分的间距与行距，要适当紧缩，才能在密度上平衡。繁体字密度大，它们天生易于与图片抗衡。所以我建议版面设计人员多看日本的书刊报，日文的假名取汉字草书的偏旁部首，密度等同简体字，体会他们是怎么安排版面密度的。
《经典》：古代文人对书的制作一定有所参与，你是否有合适的例子告诉我们，文人是如何参与书以及对书的美有何讲究？
阿城：刚才说了，私家刻书，都好看，因为主人是读书人，文人，所以一定参与设计或监制。
但书商刻书，就难说了，常常天、地留得就窄，而且不少书字迹模糊，板都摹塌了还印。板子有时候木质选差的，成本低嘛
《经典》：我们知道，今天仍然有少量作坊在延制古版书的形式，例如扬州广陵古籍刻印社，金陵刻经社，成都新刻“蜀本”，你觉得这样做的意义为何？如何评价他们的水准？
阿城：古版书的型制已进入艺术品的范围了，当艺术去做当然很好，而且能做得更好。但是你说的扬州，金陵，成都的出品，我都没看过，不能置评。当今富裕的国家和地区，都有把书当艺术品来做的，我有过一些别人送的，不过不知被什么人一次都偷掉了，也许窃书不能算偷吧，我言重了？
《经典》：如果有人想将你的文字以古版书的形式出版，你会同意吗？
阿城：我的书，过去因为成本的原因，图片都删了，将来再有机会出版，我会补上图片。可是这样的编排，不是古版书的长处，我的书还是不要去破坏古版书之美吧