从谢晋去世看“文革电影”研究的的洋化与阳痿

从谢晋去世看“文革电影”研究的的洋化与阳痿
——最懂谢晋的人，竟然是外国人

谢晋去世，沸沸扬扬的闹了半天，各方娱乐圈中人，还要发挥他们娱乐的天性，还要延伸他们的演技，即使谢晋的葬礼也不放过。他们要去娱乐，他们要去表演，这是挡也挡不住的本能冲动。
但沉滓终归要沉寂，那些深知“要得俏一身孝”抛头露面的女明星引发葬礼的大乱，似乎是想送去对谢晋的尊敬，但却给了谢老以最后的难堪；出手大放的富婆直接在葬礼上背去了现金，不知道现在信用卡也很普及么，没有看到银行自动取款机像厕所一样密集么？宋祖德神定自若的一篇短小文字，撼动起轩然大波，凭借着他对人性恶的谙然所获得的咒语的战无不胜，再次冲击着谢晋的身前幕后，像他以往一样，在人性的原始本能面前，谁都不敢往自己身上贴金，这是宋祖德所向披靡的原因。谢晋也难以抵挡宋祖德利用人性的阴暗面发起的又一攻击，并且悲哀地以这样的污点，划上谢晋最后的句号与余响。
而在纪念谢晋的回忆文章中，依然对谢晋期间拍摄的电影讳莫如深。比如，《春苗》，在诸家的纪念文章中，都隐约其词。
扒着指头，算一算，文革结束至今已经三十二年了，但文革电影仍然受到漠视与悲哀地对待，相比较于五十年代“武训传”在八十年代的平反昭雪，文革电影被漠视的时间，可以说是近百年中国历史中，打破了新的纪录了。
现在地球人都知道，中国的敦煌学、西夏学在国外，文革学也在国外。欲研究中国的文革，请到外国的大学里，去找外国的专家去吧。至少人家那里资料比国内的全吧。想想真可笑，好像文革是国外发生似的。很恶劣地想象一下，如果当年的敦煌书卷没有被外国学者不文明地偷走的话，留在国内，也早已被不孝子孙给糟蹋而湮灭无闻了。想一想，闭着眼睛说瞎话的败家子还不如一个强盗的洋大人呢。
至少有一点，国外的学者对中国文革文艺作品要比中国人自己写的客观、真实甚至准确。
比如，国内很少有评论者给予谢晋的《春苗》有艺术上的首肯，但有报道说，威尼斯电影节主席马克·穆勒在看了谢晋的《春苗》之后，“对他佩服得五体投地。他甚至认为，《春苗》是好莱坞工业化拍摄技巧与中国内容融合的最为杰出的电影之一。”
这不由使我们想到《剑桥中华人民共和国史》对浩然的《西沙儿女》的评论，“《西沙儿女》写于1974年，在这部关于海南岛渔民民俗和渔民战斗业绩的中篇小说中，浩然发展到抽象的抒情浪漫主义的程度。”
在这里，西方评论者涉及到的是小说的审美特点，而不是政治功能，而与之对应的是2006年6月版的《中国当代文学50年》依然沿用了武断的可能在姚文元的檄文般的文革文学评论中才用得到的宣判式的语句：“《西沙之战》和《西沙儿女》直接歌颂了江青。这些作品都是直接为‘四人帮、’的篡党夺权、改朝换代的阴谋服务的。”
可见，“文革文学”的评论，已经出现了一种洋化现象，我们只有在外国人的著述与论述中才能找到真正的中肯的分析与评点。
而与之相应的是，中国文革艺术乃至电影的评论却严重地“阳痿”了。
这实在令人感到可悲。
如果说文革期间的文艺评论，采用的是一种“政治先行、理念先进”的模式的话，那么遗憾的是，现在批判文革艺术作品的题材风格，依旧继承了文革的思维模式、逻辑风格。
一方面，这些评论者站在似乎比文革高的角度，对文革艺术作品乱砍乱伐，一如江青等人在文革期间所干的“帽子工厂”的干活，另一方面，又要显示出自己“当子婊子还要立牌坊”，凸显自己的清高与超脱。
洋化与阳痿，基本构成了中国当代文革文艺与影视研究的两大特点。
很多批判文革电影的评论，缺乏推敲，任意扣帽子，比如，经常看到一些评论者，说文革电影，只有框框条条，只有虚假的人物，只有高大全，看不到人性，看不到爱情。
不错，文革电影里没有爱情，但爱情是不是一部电影必然成功的密诀，对人性的探索性作品非得借助于爱情来完成？
《拯救大兵瑞恩》里没有爱情吧，《兄弟连》里没有吧，但并不妨碍这些作品深入到人性深处，去探讨生命、尊严、友情等诸种因素。而恰恰相反，今天中国影视在所有的艺术作品里渗入一点不愠不火、不咸不淡的爱情作料，才是中国影视令人恶心、令人唾弃的毛病。
文革电影里没有爱情，但却不缺乏细腻的人间的温情。即如《春苗》而言，电影里对孩子的那些亲情，对老人的孝心，都洋溢着浓烈的人情味。影片里的春苗，其实给人的感觉很是可怜。在影片的前半部分，电影把一个女孩的面对官僚强权的无能为力表达得触目惊心。影片里的春苗低声下气地来到病院，两手支愣着，一副屈从与讨好的声讨，这些动作都是最平民化与最生活化的，这为后边的“哪里有压迫，哪里就有反抗”的主题奠定了基础。一个女孩如果给她基本的生存条件，她是不会血脉贲张地声讨什么的。电影在这里按照最好莱坞化的程式递进方式，表现了一个女孩如何在乞怜者转化为反抗者。
最近在网上下载了谢晋在文革期间拍摄的京剧片《磐石湾》，电影改编自《南海长城》这一话剧，与话剧一样，当戏中的男主人公出海回来的时候，戏剧表现了其妻那种盼夫归的焦急心情，而周边的群众，也善意而暧昧地嘲弄这位少妇对丈夫饥渴的盼望情绪。俗话说，“久别如新婚”，这些文革电影与戏剧在舞台上通过女性角色的羞涩的动作、灼热的眼神、绵软的身姿，恰到好处、恰如其分而又适可而止地展现了一个女人内心里的欲望的秘密，展现了欲望充斥着的一个女人所能达到的干柴烈火般的焦灼，正是这一点对观众隐秘心理的提取，很容易获得观众的认同，并进而为下一情节丈夫的执行公务必须离家制造了强烈的情节冲突。
性符号在文革电影里并不缺乏，现在可能“性的符码”过于充斥了吧，评论者及大学教授觉得不过瘾了，非要看到女人脱掉衣服，疯狂地来“啃嘴巴”才觉得有爱情，或者像《色戒》那样，需要玩出“别针式”的交媾体位，才能把爱的本质竭泽而渔出来。而实际上，所有的性体验都在说明着，穿着衣服的身体是最富有诱惑力的。
文革电影中的性的魅力，即使没有一个裸露的镜头，但依然强力地扑面而出。作家莫言在多部小说中，渲染他对李铁梅的饱满的胸部的幻想，而“红色娘子军”中的飞跃的大腿，也引来强烈的关注的效应。在这种节制式的文革的性的展演中，使文革作品里并不缺乏足够的激素而勾引起人们心底的死水微澜。
另外，还有一些评论者好拿文革电影里的“暴力冲突”来说事，并以此对红色经典大加鞭挞，在“告别革命”的名义与理念下，我们的确可以看到“暴力”给予人类带来的血腥的恐怖，但你可以反对暴力，但你不能忽视暴力的存在。文革文艺作品乃至电影中不乏暴力的内容，但这种暴力并不是中国文化传统中的独家产物，对暴力的赞美，恰恰是来自于西方的文化传统及革命理论。
在中国传统的文化中，对暴力一直持一种反感的态度，甚至会作出一种有意漠视，视而不见暴力的存在，如《水浒传》，它里面也有杀人，但里面的杀人不给人一种恐怖之感，反而会觉得有趣，这实际上反映了小说对暴力因素的漠视，并不觉得暴力有什么阴影与副作用。只有在西方的文化体系里，暴力才会升化成一种力量，一种美感，即使在今天的好莱坞电影中，我们依然看到暴力的无所不在，暴力成为寻求公平、表达正义的一种最完美、最必须的形式。
中国人对西方理论中暴力因子的引进，才使得中国出现了革命题材中的暴力作品，才使得中国文学里正视这种暴力，赞美这种暴力，并使得这种暴力服务于一种人类的进化程序。现在评论者把暴力现象视着红色经典中的一种通病大加讨伐，实际上是一种目光短浅的坐井观天。这些评论者怎么不去看看《悲惨世界》里对革命的讴歌？去看看《史前一万年》中好莱坞强加于原始人的革命的复仇？去看看《爱国者》中保家卫国的正义的暴力？
还有不要动不动说什么“三突出”是反动的艺术形式。你看看007的电影，是不是三突出？在影片里，他对女人的翻手为云、覆手为雨也是那样的突出。所有的好的东西，都集中在这个主要人物身上。天下有007这样的超人吗？没有。只有好莱坞电影里。好莱坞也在运用它的“三突出”。
好莱坞与文革电影的关系太密切了，甚至可能要追踪到江青在上海的那一段从影经历。江青也是深受好莱坞电影影响吧。实际上，我们知道，文革期间，江青也在电影圈里大加推崇好莱坞电影，比如，她对《鸽子号》的赞扬与推介，都给中国电影人以很深的影响。文革后，因为江青的缘故，我们批判《飘》（如《于无声处》讽刺了一个《飘》，沈从文当年也曾经大加批评过《三笑》），批判好莱坞电影是腐朽的。呵呵。其实想想这一切真是滑稽。
从某种意义上讲，中国电影一直有着强烈的好莱坞传统，建国前，中国电影的制作区域主要在上海，上海的电影人主要受好莱坞电影的影响，建国后，这些解放前的上海电影人成为各家电影制片厂的主力军，谢晋作为上影风格的集大成与发挥者，本质上继承了上海电影传统上的好莱坞风格。
好莱坞风格有多种多样，从最直感的方面来说，好莱坞讲究情节起伏、讲究前后对应、讲究煽情渲染、讲究刀光剑影、讲究针锋相对。从这些最基本的元素来看，我们在《春苗》中的确可以看到这些浓烈的好莱坞元素，难怪威尼斯电影节主席
马可·穆勒看出来了，并大为惊异。
实际上，我们知道，文革期间，江青也在电影圈里大加推崇好莱坞电影，比如，她对《鸽子号》的赞扬与推介，都给中国电影人以很深的影响。查了一下资料，戴锦华在“《１９８４》与世纪记忆 ”一文中称“江青始终追随着最新的好莱坞电影”可以为证。在另一篇文章中也找到这样类似的叙述：“中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。”
好莱坞电影即使从画面上我们也可以看出，它很讲究画面的“满与饱和”，给人一种好莱坞有“三千弱水，而只取一瓢饮”的感觉，所有好莱坞电影呈现出油画的逼真风格，镜头从不在那里卖弄，直接服务于电影里的人物与情节，从头至尾，好莱坞电影里没有冗赘的富余镜头，画面做的又很好，这使得好莱坞很容易吸引人。
在谢晋的电影中，基本集中了这些特长。谢晋的电影镜头变换的很快，照顾观众的视觉需要，因为一个静止的画面，是难以吸引人注意的，从不玩弄什么长镜头等技巧，而是直接服务于人物与情节的叙事。在画面上，谢晋电影里面的造型最大限度地还原真实，讲究真实性，与同时期的中国电影一比较就可以看出来，谢晋电影的画面，层次饱满，景物很丰厚，人物出现在一个场面中，是融入场面，而不是环境与人物的疏离。比如，反映中越战争的《高山下的花环》，在当时众多的同类题材中，它至今依然在画面造型与人物叙事上，具有最真实的氛围。而当时部队拍摄的这类战争题材，在公映的同时，就因为画面的虚假而受到观众的批评。之所以没有军旅体验的谢晋能拍出这样一部艺术上逼真的战争片，就是谢晋在画面质量上善于采撷最阔大的现实风景，容纳电影的一个有限的小故事，从而给人一种背景无限真实的感受。
应该说，习惯于谢晋的风格，很容易接受好莱坞风格。改革开放之后好莱坞大行其道，会发现与谢晋电影的叙事习惯并没有多少差别。
1986年，朱大可发起的对“谢晋模式”的批判，彻底地中断了中国的好莱坞电影发展道路。从某种意义上讲，朱大可是上影模式的终结杀手。一旦朱大可上纲上线地发起对谢晋为代表的上影模式的绝杀之后，把上影模式的所有劣势都一览无余地凸现出来了，之后，上影乃至谢晋也曾作出过绝地反击，但悲哀的是，他们越是卖力地干活，越是难逃朱大可所列罪状的罗网，从此之后，在中国电影影坛风行了半个世纪的上影模式，也就是好莱坞电影模式一蹶不振，至今也没有恢复过元气来。
从日后谢晋拍摄的一些影片来看，都可以看出谢晋在小心翼翼地回避开那些被列入谢晋模式的禁区，但是，离开了他过去的擅长的风格，谢晋在一些小型题材里几乎找不到感觉，谢晋也加速了自己风格的殒落。
那一段时期，上影人可以说是最尴尬的。在中国影坛上，可能有十年，基本上没有一部表现上海城市生活的电影，上影人包括谢晋，也追随着张艺谋之流的足迹，跑到西部去拍西部片，如谢晋拍了一部几乎是《牧马人》草稿版的《老人与狗》，在这样一部散文化的没有情节的电影里，谢晋背弃了了他的好莱坞传统冲突风格的基本元素，实在惨不忍睹。
那一段时期，正是张艺谋、陈凯歌等第五代导演大闹中国影坛的时候，他们凭借着从电影学院那里获得的一知半解（电影学院出来的导演，开始的时候是迷茫，不知如何实际操作拍电影），从谢晋为代表的传统好莱坞风格之外另觅出路，不注重情节与冲突，让他们的电影里灌输进大量的散文化因素，如《黄土地》、《一个和八个》都是这样的代表，这些电影情节都可以忽略不计，人物也没有什么激烈的对话冲突，所以，画面是静止的，反正也没有多少情节，对话是基本没有的，发生也没有什么性格交锋。
在那一个阶段，第五代导演与电影娱乐化两股势力各行其是，互不干扰，但，这两股潮流最后都灭了，到今天，基本上所有的仍在拍摄电影的中国电影人，都回归了好莱坞模式，或者叫谢晋模式。
早期的张艺谋是绝对没有半丁点好莱坞因素的，它切开传统故事的正常发展框架，抽离出其中可以让张艺谋的造型艺术大展宏图的部分，进行着犹如“减速齿轮”般加工过的条分缕析、精耕细作的慢动作渲染，并凭着这种危险的失衡而成就了张艺谋品牌。
这时候的张艺谋是远离谢晋的。
但是，后来，张艺谋越来越靠近谢晋模式，也就是好莱坞模式。像张艺谋《活着》，我们可以看到影片里张艺谋与谢晋拥有一样的对于还原原生态画面的努力，这个时候的张艺谋已经重归了谢晋模式的圈套里。
之后，张艺谋拍摄的一些大片，则完全是运用好莱坞风格，一旦被划入到好莱坞模式的体系里，张艺谋的张扬与局部才艺，便被压抑了，好莱坞讲究是的一种通盘考虑，讲究的是一种前后对应，注重的是一种无可挑剔的戏剧化冲突，这一切张艺谋都没有能力去完成，所以，张艺谋的大片诟病如潮。这些毛病，当年的谢晋也曾经犯过，但当年谢晋的御用编剧李准凭着厚实的生活功底提供的剧本最大限度地完成了故事的起承转合，其质量一如今天的由作家客串的编剧刘恒的水准（实际上有一个很奇怪的事实是，中国最好的编剧，恰恰是由小说家改行的），这保证了谢晋的电影有一个基本可以顺理成章的故事情节，而张艺谋显然缺乏一个好的编剧队伍，这导致他的所谓大片里漏洞百出，逻辑打架，顾前不顾后。
第五代的最后归宿，都是谢晋模式。历史就是一个螺旋式的怪圈，在一番折腾后，又回到了起点。看看张艺谋拍的《黄金甲》，看看陈凯歌的近期影片，包括他选择拍摄《梅兰芳》，这些影片，在镜头上绝没有当年他们初出道时拍摄的影片的那般缓慢镜头，讲究的是镜头的快速，讲究的是画面的饱和度，在折腾了一番回到最后，他们发现，还是谢晋模式才是电影的正道。
而第六代导演，很多地也不吱声不则气地向好莱坞模式投降，更有的，直接向好莱坞学习，如陆川，一出道，竟然很快打出了天下，直接把依旧还徘徊在DV水平或者叫AV片质量的小贾啊、小王啊、小路、小娄啊给扔在了身后，找不着北了。这叫跳过第六代，回归第四代，与谢晋模式重新发扬光大好莱坞风格。
第六代里也有人开始回归好莱坞了，上面我们说的小路，就是路学长，经过几次的市场的当头棒喝，他开始相信故事了，但是，他这样的风格影片，离好莱坞的真正的原汁原味还有很大的差距，叙述一个简单故事都很不得体，不仅是他一个人的毛病，而是第六代的通病。在这样的形势下，谢晋的炉火纯情的叙事技巧，就不会不是一种学习的楷模。
逝者已逝，中国电影还要发展。只有我们的评论界正确地认清中国电影里究竟有什么，还是听着外国人指出我们有什么，我们才能更好地看清自己的家底，看清中国电影的本质。从这个意义上讲，从谢晋去世后我们看到的一些评论的混乱与弱势，就不能不把我们的崇敬的目光投向海外的学者，毕竟，那里有一帮没有像国内这样、受到框框条条左右已经僵化了的不可救药的脑袋