神马文学网纯净大美，宁静致远 等
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 12:52:51
写意是中国画的核心精神,笔墨是中国画的核心技术。中国画就是将物象用笔墨转化、表现为画面的各种意象。当然，中国绘画中的笔墨精神不仅存在于笔墨之中,更在笔墨之外,是与传统文化、时代气息乃至画家心性之间的交织融会的产物。
中国画自发端以来，一直秉承着“立象尽意”之旨。在原始“涂画时代”，人们发现有些图像具有象形、会意的作用，经过不断演变，其中一部分发展为文字，并且演变为篆、隶、楷、行、草等字体；另一部分成为了绘画，发展成为山水、花鸟、人物。也因此在以后的几千年的书画发展史中，书法与绘画成为你中有我，我中有你的同体异象的姊妹艺术。不仅是因为工具上的体用合一，更是因为两者都具有深层次的文化归属。犹如孙过庭所言“譬夫绛树青琴，殊姿共艳，随珠和璧，异质同妍”。
而中国书画对工具的选择也反映了古人在文化归属上对“儒、释、道”的体识。古人很早就在岩壁，墙面、绢素上书写、绘画，为何对宣纸情有独钟；考古发现早在甲骨文的时代就已经使用硬笔刻画，为何中国的古人没有像西方人一样将硬笔发扬光大，而是舍易求难选择毛笔；今天在秦皇陵的兵马俑彩陶身上发现了多种颜色，甚至有些颜色只有在近代的实验室里才能合成，但为何中国人更钟情于水墨，甚而提出“五色眩目”；是因为只有宣纸、毛笔、墨汁更能诠释道法自然的本意，是因为中国画不是为了表现物象的真实，而是为了再现事物的内在规律，表达画家的内心感悟。中国特色的哲学思辨是：太极生两仪，万物分阴阳。而宣纸的渗化奇幻，毛笔的变化多端，墨色的幽玄通灵，能够贴切的表现儒家的天人合一，道家的物我合一，释家的明心见性，这一切都只有“笔墨”才更符合用以载道、传承之需。
人生的起伏得失，四季的春夏秋冬、气候的晴阴雨雪，万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕，能产生感悟的人是大多数，而能够将感悟转化为笔墨语言的一定是艺术家。我在看魏晋法帖时发现，在一幅书法作品中经常会出现对比非常强烈的线条、墨块乃至空白，魏晋人在书写时将毛笔发挥到极致，笔不分大小，在使用时将虚实、黑白、大小、聚散等对立要素表现的极为充分、痛快淋漓，在书写过程中能够体现出流动感、律动性，出现音乐的节奏变化，时而高亢，时而低回，时而粗旷，时而缠绵……。那个时代还没有后来对纸张选择的余地，只有在笔法和墨色上寻求更大的诉求， “夫书第一用笔”的认识体现了“技进乎道”的宗旨。为把书写工具的性能和书家自性的特点做到物我合一的地步，就要在笔墨的运用上做到物尽其用。羲献等人不为功名，不为利禄，只为明心见性、抒怀达意。我想这与魏晋时期崇尚个性解放，奉行道家学说的思想基础息息相关。
“笔墨”不是毛笔与墨汁，也不是用毛笔蘸墨随便涂画，首先要将工具材料（笔、墨、纸、砚、水、色）的使用升华到正确的方法和稳定的套路，使方法与工具本身相对独立，如《芥子园画谱》中的个字点、介字点、斧劈皴、披麻皴等，都是对自然界中各类物象加以整理升华后的程式化语言符号，具有很强的示意性和传承的稳定性。另外还要将书法中的书写性引入绘画。元代的柯九思在《竹谱》中记载画竹：干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。以上都说明古人在笔墨的升华上都主动借鉴了书法中的书写特性。傅抱石说：离开了对书法的研究、理解、认识，等于同中国艺术绝了姻缘。图示、色彩、造境等东西艺术共有的元素皆可互用互生，唯有书法中出现的书写性用笔是划分东西艺术的不同点，也是国画与其它画种的分水岭。
笔墨有其自身独立的审美价值，有超越自然之功。而画家如何处理笔墨与自然，笔墨与生活，笔墨与文化，笔墨与自性之间的关系，也印证着画家对中国画的认识程度的高低。画家如果对自然缺乏激情，对生活缺少感悟，对文化缺少积累，对自性缺少认识，就只能沉溺于故纸堆中，做古人的翻版、奴隶。不主动贴近生活，不主动拥抱自然，就会思维僵化，灵感缺失，不断地简单的重复自己和古人走进误区，那就真的 “笔墨等于零”了。
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。大自然涵纳万物，养育众生，看似沉默无声，实则无处不在、无时不在昭示着美学思想和技术法则。韩愈《送高闲上人序》中的一段文字记述了草圣张旭是怎样游于艺的：观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”孙过庭在书谱中论学书“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”；范宽隐于终南山、太华山“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。这些例证都是艺术家与自然深入对话交流后，从中找到属于自己的精神气质、思想基础，形制构图，笔墨色彩。
中国山水画之所以不叫风景画，就是本于“仁者爱山，智者乐水”。陶渊明于菊,周敦颐于莲,王冕于梅,郑板桥于竹,无非是以小观大,寄物托怀。中国画的精神并不只存在于绘画程式或方法之中，而是人类关照大自然，关照生命的一种文化态度。古文人的一技之长，不仅为安身立命，更是为了缘术探道，以期文以载道。观当代著名画家卢禹舜先生的《八荒通神》系列，会发现其画面中的技术因素几乎减少到了极致，语言非常单纯，但正是这种单纯的语言和图示却将人带入了一种天人合一、崇高大美的境界。大道至简，大道无术，为学日益，为道日损。当画面中的技术元素主动减少之际，道就会显露出来，这个时候的无术，不是没有技术，而是超越了技术的束缚到达了一种高度概括，高度自由的境地。
其实当代中国画的发展问题，主要集中在对笔墨的认识和理解上，也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上，我们生活的时代，已不见古人的舟、车、屋、宇，取而代之的是轮船、汽车、飞机、高楼；古人的鸿雁传书，已转变为电讯、网络、新媒体；古人的“山静似太古，日长如小年”的守恒状态，也已化作“一万年太久，只争朝夕”的日新月异。中国画自诞生以来就不是简单对自然物象的再现，也不是一成不变的承袭。如何在继承前人优秀传统的基础上去发展、创新才应是今天的画家们最应该深思的课题。石涛的“笔墨当随时代”一说被一些人片面理解，大量引用，而其画语录中的“借古以开今”却鲜有人提。
陈子庄先生以花鸟的方式去画山水，其并不完全遵循勾、皴、擦、点、染的固定程序，甚至将皴法去掉，但是同样画出了中国意境的山水画。当代画家要做的也是在新时期如何创造新的笔墨关系和图示结构，使笔墨的功能更加符合时代的变化，反映这个时代的审美需求。明人王骥德在《曲律》中说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇；他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧”。每个时代的笔墨都具有时代特性，宋人与元人相比，明代与清代相较，都有着迥然不同的气息，打开画卷，即可分清彼此。中国的书画发展史，是一环套一环的，传承关系是因果关系链。我们今天要做的不是远离传统，反对传统，而是如何走进那些前人、大师的画境之中，努力吸收营养，思考、拓展当代中国画的发展空间和极限高度。
中国画的笔墨在“五四运动”以前其发展脉络是纵向的、清晰的、肯定的。其后就变得纵横交错了，西方的色彩、构成等元素新观念的介入，使中国画在笔墨上一度不够肯定和自信，甚至出现了“穷途末路”说。中国画是通天地，含大道，宣教化，助人伦的艺术。曾经的文化上的不自信自有其历史原因，而今天的中国已岿然屹立于世界的东方，政治和经济上的崛起必然要有与其相匹配的文化支撑，在面对全球一体化的今天，我们在开放国门、海纳百川的同时，更需要有自己的文化自信力，自己的文化定位，有自己的中国笔墨。
在导师卢禹舜先生工作室我结识了山水画家马云，相识一段日子便很快与这位性情爽快的书画才子成为好友，并于2008年一同在北京和山东举办《江山之约》中国画巡回展。他人品与画品一样谦逊令人赏识，在工作室被朋友称为名副其实的当代实力派书画家。在虎年的新春伊始，我们共同奔赴哈尔滨参加“静观八荒，水墨向往”——中国国家画院卢禹舜工作室画家作品展。闲暇之时，马云约我为他的作品写点东西，能够为朋友写生是我的荣幸，然而几十年的艺术生涯中，文字并非我所专长，但又挚友相交，难却盛情，因而得以此文以述“马家山水”之逸趣。然而我认为评他的画首先要从评他的人说起。
古人评画唯数逸品为最，实际上是从人品审美引伸到绘画审美的一种客观理念。“冰雪圣洁喻以净，绰约处子喻以静，”无论净还是静，其含义都是将人品与画品提纯为最高审美境界。在物欲横流、人心躁动的当今画坛，人们越来越向往那些澄净之作，但我们在马云的作品中，不难感受到久违的净境之气，从中获得一份经久永恒的美。
导师卢禹舜先生在观赏马云的作品时讲道：“画画是静下心来的事，无论是道家的静观玄览，亦或是佛家的渐修顿悟，都是需要静下心来体验的事，马云是真正懂得绘画之道的画家，从画中显然能够感受到他谦虚明净的心态，并以这种心态生活和创作，因而他的作品彰显出纯净大美，宁静致远的气象。”
画家马云从传统中走来，融汇古今而不失自我，将创作视野放在从传统法式向现实感受转换、从自然山川向笔墨表现转化的基本思路上来，将笔墨落在对大自然的感悟中，落在自己的画面上，使笔墨与情感，造化与心源得到了完美的融合，并以其独有的艺术形式向人们传递着自然与和谐。同时又把自己的天赋充分发挥到画面里，形成自己独立的绘画语言样式，采用平远的构图法则，笔下山水或疏或密，或两者结合灵活运用，无论哪种取舍皆基于对大自然真山真水的亲身感悟，并依据生活感受将创作源地的不同季节、不同景色的具体物象的肌理结构及形貌特征选择合适的绘画语言加以表现。从他的画作里我们可以体味到画家陶醉于山石林木、烟锁云断的创作状态，醉心于江河万里的恢宏气势，画面中洋溢着作者的才气和智慧，挥写着对祖国大好江山的炽热之情。
在马云的《夏日山居图》、《溪山清远图》、《山明初过雨》等优秀作品中，我们可以看到作者以粗细相生的线形、浓淡相宜的墨色所描绘出的层林尽染的林木和特色鲜明的民居、山路交相呼应，相互衬托形成视觉上的均衡感。这不仅源于写生中获得的原创性，更得益于他巧妙的处理以及虚实相间的绘画手法，集“三远法”于一体，以绿色为基调，用“写”的手法构建密而不塞、疏而不空、繁复而生动的笔墨新世界，在他诗情画意中呈现出和谐、纯净、宁静而深远的意境。画家李岗在欣赏其作品时讲：“马云的艺术成就是显而易见的，虽不独标其异，但自有面貌，同时在他的创作中贵在贴近传统，守道自然，贴近古人，凸现时代气息。令同龄人更加敬佩的是他能够基数年如一日，潜心耕植着那片属于自己艺术世界的土地……”当然更重要的一点是他能够很好的把握“度”，这个度有格、有物、有灵，从本质上讲，传统经典与法式是一种程式化和程序化的体化物，如果没有用大力气去掌握和转换，只能是对传统的表面因袭。在这一点上，马云深谙此理，以他平和的心态在自己创作的轴迹上不骄不躁步履前行，既重物象的客观真实又不失抒发笔墨情趣，既注重结构的自然表现又不失意向的挥洒自如，可以说他对中国传统文化和中国画本体的深入探索的默默坚持是难能可贵而令人折服的。正如著名评论家付京生先生所言“画家马云将书法的线条质量转向他的山水创作之中，融入了神气，而非他人刷出的肤浅之作，这也是他画作耐看的重要原因之一，同时他又注重书法性，以书入画是他作品的灵性所在。”
画家马云曾师从王友谊、卢禹舜等诸位大家。近年来苦研画理，贯通古今，以自己的才智和勤奋，谱写着属于自己的艺术之歌。他用自己的付出拓宽了视野，坚定了信念，激发了潜能，用他那份成熟与执着，爽朗与豁达，铸就了今天的绘画成绩。他生长在北京，经年在这里接受来自各方的最新艺术讯息，却丝毫没有沾染浮躁和虚华，他以宁静与平和的修心审视他的生活，审视他的艺术，正如他自己所讲“生活是一个一生讲不完的话题，读懂了生活也就读懂了艺术，因此我们要谦虚慎行从生活开始……”
中国的山水画它既需要在传统中生发，又要在不断的调整中完善。既要有传统，又要有自己的感受在里面，同时结合自己的气质、阅历、学养和审美理想，探索出属于自己的路，只有这样才可在当今画坛立足生根。因而我们可以说马云是成功的。他虽忠于传统但作品既不似“非自然之象的含浑无尽”的黄宾虹，也不似以墨托亮的李可染，而是发挥自己的优势，强化笔墨对客观物象和意境的融合，巧妙的对自然的描绘中注入自己的情感因素，激情挥写笔墨淋漓中尽显现代感。在写生的基础上拓展了山水画审美客观的表现范围，通过多年的笔墨锤炼，探索出不失传统精神又有时代新面貌的“马家样”。给我们留下的是他纯净大美，宁静致远让人为之一震的精神家园。
毋庸置疑，画家马云在艺术创作中，以自身深厚的学养和笔墨功底，以兼收并蓄包容八方的气度，在师造化的基础上，通过不懈的努力，进入了心手相应、畅所欲言、自然浑成的艺术之境。在思想观念上，博古通今融会贯通，在情趣上以书入画，融合中国山水画中书画同源悠久传统。在山水画本体精神上的回归、艺术语言的提炼与升华、个人的创造性与美学情怀等方面给人以更多的启示。显然，他在不断的丰富完善和创新，以适应人民对审美的新期待，创造出更高层次的精神佳作，我们期待着！
（这篇文章已在《中国书画报》发表。发表不是目的，重要的是能让更多的人重视起传统文化来）。
当前中国传统文化在世界上的地位蒸蒸日上有目共睹。时下的“国学热”，热得好、应该热、也一定会热，这是中华文化发展曲线上的一个必然发展阶段。我国的艺术创作自从“五四”到二十世纪末一直深深的受着西方文化的影响。清末民初时期的国人大多头脑中充塞着腐朽、封建的东西，那个时期接受和吸收一些西方文化对我国当时的文化艺术来讲，无疑是注入了新鲜的血液，正所谓“重病还需猛药医”。现时期我们有必要回过头来挖掘出传统文化中那些优良的精华的东西，尤其是一些标志着我们中华文化属性的经典之作。不要把她们与腐朽封建的东西混同在一而扔掉，要好好地把它利用在各个文化领域里，这已经是大家的共识，在中国画领域里这样的呼声更加强烈。本人作为书画爱好者的同时，对号称五经之首、三玄之冠的《易经》也有一些学习和了解，于是产生了一点思考，愿与大家共同探讨。
前些时候有人说中国画已经走到了尽头已经没有发展的前途了，持有这种想法的人是不是与他们不了解或根本不知道我们还有理论精宏、信息量庞大、从古至今一直影响着中国文化的《易经》呢？看来已经封存很久的《易经》与老庄思想，在今天应该是大力宣传的时候了。
我国古今大画家绝大多数研习过《易经》，同时也是老庄思想的承传者，在古代俯拾皆是，在近代有影响的大家只有黄宾虹提出过用太极图的形象来理解山水画，那时还没有“文化大革命”，他是敢说话的。后来的潘天寿、李苦禅等国画大家的言论和资料上虽没有确切的证据，但是不等于在于这方面就没有很深的研究，是当时的社会政治因素使他们不敢放开思想谈艺。现在有许多学习黄宾虹、研究黄宾虹的人，仍然绕开玄学不谈，而总是拿着西方的美术理论来研究国画与国画大师，这是一定研究不透的，就象用现代西方所谓的科学手段来研究我国古老的针灸治病原理一样，当然是解释不通的。俗话说：“解铃还需系铃人”，若运用传统的阴阳五行理论来解读就会迎刃而解。
什么是中国画呢？简单地说：“中国传统的绘画就是中国画”。那么中国画以至于中国传统文化的根，源于何处呢？回答虽然不能指定在某个单一方面，但是《易经》在我国文化历史长河中起着鼎足轻重的作用是可以确认的。我们既然承认了这一点，那么我们就没有理由不去好好地研究一下它。
我们现在所说的《易经》通指《周易》，因为《连山》易与《归臧》易已经失传。《周易》的成书年代在周代初期，原为卜筮之书，即老百姓说的“算卦书”，但它却蕴含着致广大尽精微的哲学内涵。战国至汉初期一些儒生相续挖掘出它的哲学内涵完成了《易传》，《易传》是解经的，它与《经》的部分合称《周易》。在老子的《道德经》中不乏引用《易经》中的词语;孔子在晚年也为解经而作了《系辞》上下传。我国古代画家的创作思想、技法以至于必备工具等等无不受到了《易经》和老庄哲学的启发和影响而得其裨益。潘天寿先生说：“东方绘画的基础是哲学，西方绘画的基础是科学”。这话说得非常有道理，用科学的方法解读国画难免浅陋。我们知道，哲学是各类科学的概括和总结，虽然我们还不能给《易经》简单的定性为哲学书，但是我们要全面的认识中国画就不能不了解《易经》。
首先，我国先民制作文房器皿就受到了老庄的思想影响，从而生产出柔中寓刚的毛笔、渗化自然的宣纸，利用象征智慧又无处不在的水来调和玄色的墨。它们都是取材于自然，而且在使之为我所用的同时，尽最大的可能保持其本身的自然特性，古人作画无异于修道。“圣人含道应物，贤者澄怀味象”；“以形媚道”；“以技进道”。他们长期沉浸在天人合一、物我交融的心理状态下，十日一山，五日一水，娓娓道来、不激不厉，百炼钢成绕指柔。难怪当我们欣赏一幅古代大师的作品时，会有杂念顿消、神清意畅、清静无为的心境。南齐谢赫在《古画品录序》中把“气韵生动”放在六法首位。董其昌说：“气韵生动，不可学，此生而知之，自然天授”此语中的“学”，可理解为：向老师学习而拘泥于老师所教；“生而知之，自然天授”的意思是，发挥天性，感悟自然。人是在自然界中生活的，不能无视于大自然的启示，伏羲始创八卦就是大自然给予的恩赐。所以老子说“王法地，地法天，天法道，道法自然”。国画家们都会感觉到，运用传统的笔墨，去表现一些非自然界的尤其是对大自然具有破坏作用的东西会觉得很难，而描绘山水、花鸟、人物等自然界那些优美的事物就比较容易。从表面上看这是由于我们所使用的工具以及技法特点的限制所至，其实这正是我国绘画的独特之处，她的优势和高屋建瓴的画理是西洋画无法企及的。 《周易》是宇宙密钥，是哲学观念，是艺术形式，是美的化身，最重要的是它揭示了宇宙自然规律，画家们沿着这些规律，在实践中积累了丰富的创作经验。《系辞》有言“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。因有此“道”故而有此“器”，“器”中又含有“道”,运用了含有此“道”之“器”进而创作出含“道”的画——国画。
《易经》哲学认为，世界的本源是“道”。“道”的本质表现在于“阴阳”，“一阴一阳之谓道”；“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《系辞》）。八卦的基本符号是由阳爻：（——）代表阳刚美；阴爻：（- -）代表阴柔美，阴阳概念体现在中国画中处处可见，如：用笔中锋为阳，侧锋为阴；刚健为阳，柔弱为阴；运笔快速为阳，慢速为阴；用墨浓为阳，淡为阴；干为阳，湿为阴；用笔为阳，用墨为阴；线条直为阳，曲为阴；粗为阳，细为阴；构图密集为阳，疏散为阴；开为阳，合为阴；构图为阳，立意为阴等等不胜枚举。如此众多而杂乱的阴阳属性如何去掌握和运用呢？首先要了解阴阳学说的基本内容，它大体上分为阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长、阴阳转化四个哲学含义，我们可以参看大家都知道的“太极图”它大至无外，小至无内，最外面的圆形代表整个宇宙，图中的黑色为阴，白色为阳，阴阳两端中心的小圆各代表阴中之阳与阳中之阴，此两小圆也是太极图，如此分解下去以致于无穷无尽。由此认识，运用《易经》独特的“取象比类思维方式 ”施之于绘画，会有茅塞顿开之感。
一张白纸铺就于画案之上，无一点墨痕之时，为宇宙混沌状态（无极）。如果以一笔完成一幅画，即以有墨处为阳无墨处为阴（产生了太极）；若以两笔完成一幅画，两笔之间可分出阴阳如一长一短、一曲一直或一浓一淡等（产生了阴中之阳或阳中之阴）；若以三笔完成一幅画，以前两笔为阳以后一笔为阴或以第一笔为阳后两笔为阴，同时仍以有墨处为阳无墨处为阴。千笔万笔皆如此法（阴阳无限分解）。悟性高者读至此自会想到即使只有一笔，而由于水的调节以及速度的快慢等因素，也可分出多层次的阴阳变化，一笔与千万笔并无太大的差别。一幅画虽然由千万笔构成，但是一眼望去应该只有一阴一阳而已，这就有了整体感，而且如若单独拿出任何一个局部来看，也能够感到是一个整体。阴中有阳，阳中有阴。笔墨最密集处仍要有疏朗透气之点，最疏朗之处也能感到有东西在。多一笔嫌多，少一笔嫌少，更不可移动任何一笔，正如牵一发而动全身之谓也。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。周庄曰：“通于一，万事毕。”石涛曰：“太古无法，太古不散，太补一散而法自立矣，法立于何？立于一画，一画者，众有之本，万象之根”；“此一画，收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳”。一画之法在石涛的《苦瓜和尚话语录》里，贯穿于十八章中。可见他对阴阳学说的理解之深刻运用之广泛，他的绘画理论成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直到今天还为国画界人士所赞颂。
前面只是提及了蕴含在国画艺术中的相当于符号一样的阴阳之理，作为一种艺术理论，当然不能只是理性地把绘画解释成宇宙的“图示”，还必须把“我”之“情”纳入这个“图示”中，它才有了生命，它才可能成为艺术品，既有情又有理的艺术品才经得起历史的考验。作品若还能使欣赏者有“出乎意料之外却在情理当中”之感，就能称得上是创作。
“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则察法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞》）。万物皆有情，实非万物有情，乃是我有情，故万物有情。“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”。
下面我们仍然运用《易经》的“取象比类思维方式”，解读国画中的“情”。阴阳、四象、八卦、以及六十四卦各自有着各自不同的情。“四象”中的“少阳”代表春季“春山淡冶而如笑”；“太阳”代表夏季“夏山苍翠而如滴”；“少阴”代表秋季“秋山明镜而如妆”；“太阴”代表冬季“冬山惨淡而如睡”。“乾”卦三爻皆为阳爻，卦辞曰：“元亨利贞”即“大通宜正”之意，此为阳刚之大美；“坤”卦三爻皆为阴爻，卦辞曰：“元亨，利牝马之贞。”，《彖》解释曰：“至哉坤元！万物滋生，乃顺承天。”此为阴柔之大美。乾坤二象虽各有其美情，也各有其缺憾，乾卦上九爻辞曰：“亢龙有悔”，朱熹解释：“亢，之为言也，知进不知退、知存而不知亡、知得而不知丧”，这是阳刚太过之性情；坤卦上六爻辞曰：“龙战于野，其血玄黄”，《系辞》解释：“其道穷也，嫌其无阳”。这是阴柔太过之性情。正是，“孤阴不生，独阳不长之理”。可见，情之所发，应该在理之范围以内。老子：“万物背阴而抢阳，充气以为和。故物，或损之而益，或益之而损。”此言说明了阳刚虽然占据主导地位，但要注意阴阳平衡，尽量使阴阳中和，而不至于“亢悔”之理。作一幅画如若单纯追求气势，以至于剑拔弩张，必然经不得细推敲，便失之于粗野，就是我们常说的“不耐看”，这是阳刚之情太过。反之虽笔墨精细，但柔弱无力，毫无生气，失之于靡弱，即阴柔太过。所以，聪明的画家会尽量使自己的作品柔中寓刚或刚中带柔雅俗共赏。我们知道阴阳不可能绝对平衡，于是“刚柔相推，变在其中矣”（《系辞》）。这一变，变出来纷繁复杂的世界。“道”的本性是“生”，“天地之大德曰生，生生之谓易”。八卦的生成是有次序的，乾坤两卦比作父母，其它六卦作为六子，六子的生成次第不一，携带父母的基因也不相同，于是八卦各具自己的性情，这些性情犹如绘画作品中的各种风格。“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射；八卦相错。”（《说卦传》）。八卦相交错而成六十四卦，六十四卦也各自有着自己的性情。我们同样把它们看作是绘画作品中的各种风格形式或不同的意境。每个卦形有六个爻，六十四个卦共有三百八十四个爻，每个爻都有爻辞，爻辞有吉象有凶象，我们把吉者视为成功之笔墨、凶者视为失败之笔墨。《系辞》：“吉凶者，言乎其失得也；悔吝者，言乎其小疵也；无咎者善补过也。”。
《易经》中的许多语言简直就是直解绘画一样，他能启迪我们智慧的地方还有很多很多。鉴于每个人的学识修养不同，对每个卦的理解也不尽相同。六十四卦在国画中各自具体代表什么在这里就不谈了，这里主要给大家提及一个思考方向。不要以为这是牵强附会、生搬硬套，“取象比类”的思维方式本来就是我国先贤做学问的法宝，尤其是关于对美学方面的思考更是需要“悟”的，决不是用西方的科学求证的方法就能够剖析国画的。
我想，只要我们遵循着古人崇尚自然的足迹走下去，那么始终困扰着我们的创新的问题就不足以为问题了。有意创新无意修道者反而找不到方向，无意创新而有意修道者自有“我” 在。
中国画自发端以来，一直秉承着“立象尽意”之旨。在原始“涂画时代”，人们发现有些图像具有象形、会意的作用，经过不断演变，其中一部分发展为文字，并且演变为篆、隶、楷、行、草等字体；另一部分成为了绘画，发展成为山水、花鸟、人物。也因此在以后的几千年的书画发展史中，书法与绘画成为你中有我，我中有你的同体异象的姊妹艺术。不仅是因为工具上的体用合一，更是因为两者都具有深层次的文化归属。犹如孙过庭所言“譬夫绛树青琴，殊姿共艳，随珠和璧，异质同妍”。
而中国书画对工具的选择也反映了古人在文化归属上对“儒、释、道”的体识。古人很早就在岩壁，墙面、绢素上书写、绘画，为何对宣纸情有独钟；考古发现早在甲骨文的时代就已经使用硬笔刻画，为何中国的古人没有像西方人一样将硬笔发扬光大，而是舍易求难选择毛笔；今天在秦皇陵的兵马俑彩陶身上发现了多种颜色，甚至有些颜色只有在近代的实验室里才能合成，但为何中国人更钟情于水墨，甚而提出“五色眩目”；是因为只有宣纸、毛笔、墨汁更能诠释道法自然的本意，是因为中国画不是为了表现物象的真实，而是为了再现事物的内在规律，表达画家的内心感悟。中国特色的哲学思辨是：太极生两仪，万物分阴阳。而宣纸的渗化奇幻，毛笔的变化多端，墨色的幽玄通灵，能够贴切的表现儒家的天人合一，道家的物我合一，释家的明心见性，这一切都只有“笔墨”才更符合用以载道、传承之需。
人生的起伏得失，四季的春夏秋冬、气候的晴阴雨雪，万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕，能产生感悟的人是大多数，而能够将感悟转化为笔墨语言的一定是艺术家。我在看魏晋法帖时发现，在一幅书法作品中经常会出现对比非常强烈的线条、墨块乃至空白，魏晋人在书写时将毛笔发挥到极致，笔不分大小，在使用时将虚实、黑白、大小、聚散等对立要素表现的极为充分、痛快淋漓，在书写过程中能够体现出流动感、律动性，出现音乐的节奏变化，时而高亢，时而低回，时而粗旷，时而缠绵……。那个时代还没有后来对纸张选择的余地，只有在笔法和墨色上寻求更大的诉求， “夫书第一用笔”的认识体现了“技进乎道”的宗旨。为把书写工具的性能和书家自性的特点做到物我合一的地步，就要在笔墨的运用上做到物尽其用。羲献等人不为功名，不为利禄，只为明心见性、抒怀达意。我想这与魏晋时期崇尚个性解放，奉行道家学说的思想基础息息相关。
“笔墨”不是毛笔与墨汁，也不是用毛笔蘸墨随便涂画，首先要将工具材料（笔、墨、纸、砚、水、色）的使用升华到正确的方法和稳定的套路，使方法与工具本身相对独立，如《芥子园画谱》中的个字点、介字点、斧劈皴、披麻皴等，都是对自然界中各类物象加以整理升华后的程式化语言符号，具有很强的示意性和传承的稳定性。另外还要将书法中的书写性引入绘画。元代的柯九思在《竹谱》中记载画竹：干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。以上都说明古人在笔墨的升华上都主动借鉴了书法中的书写特性。傅抱石说：离开了对书法的研究、理解、认识，等于同中国艺术绝了姻缘。图示、色彩、造境等东西艺术共有的元素皆可互用互生，唯有书法中出现的书写性用笔是划分东西艺术的不同点，也是国画与其它画种的分水岭。
笔墨有其自身独立的审美价值，有超越自然之功。而画家如何处理笔墨与自然，笔墨与生活，笔墨与文化，笔墨与自性之间的关系，也印证着画家对中国画的认识程度的高低。画家如果对自然缺乏激情，对生活缺少感悟，对文化缺少积累，对自性缺少认识，就只能沉溺于故纸堆中，做古人的翻版、奴隶。不主动贴近生活，不主动拥抱自然，就会思维僵化，灵感缺失，不断地简单的重复自己和古人走进误区，那就真的 “笔墨等于零”了。
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。大自然涵纳万物，养育众生，看似沉默无声，实则无处不在、无时不在昭示着美学思想和技术法则。韩愈《送高闲上人序》中的一段文字记述了草圣张旭是怎样游于艺的：观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”孙过庭在书谱中论学书“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”；范宽隐于终南山、太华山“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。这些例证都是艺术家与自然深入对话交流后，从中找到属于自己的精神气质、思想基础，形制构图，笔墨色彩。
中国山水画之所以不叫风景画，就是本于“仁者爱山，智者乐水”。陶渊明于菊,周敦颐于莲,王冕于梅,郑板桥于竹,无非是以小观大,寄物托怀。中国画的精神并不只存在于绘画程式或方法之中，而是人类关照大自然，关照生命的一种文化态度。古文人的一技之长，不仅为安身立命，更是为了缘术探道，以期文以载道。观当代著名画家卢禹舜先生的《八荒通神》系列，会发现其画面中的技术因素几乎减少到了极致，语言非常单纯，但正是这种单纯的语言和图示却将人带入了一种天人合一、崇高大美的境界。大道至简，大道无术，为学日益，为道日损。当画面中的技术元素主动减少之际，道就会显露出来，这个时候的无术，不是没有技术，而是超越了技术的束缚到达了一种高度概括，高度自由的境地。
其实当代中国画的发展问题，主要集中在对笔墨的认识和理解上，也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上，我们生活的时代，已不见古人的舟、车、屋、宇，取而代之的是轮船、汽车、飞机、高楼；古人的鸿雁传书，已转变为电讯、网络、新媒体；古人的“山静似太古，日长如小年”的守恒状态，也已化作“一万年太久，只争朝夕”的日新月异。中国画自诞生以来就不是简单对自然物象的再现，也不是一成不变的承袭。如何在继承前人优秀传统的基础上去发展、创新才应是今天的画家们最应该深思的课题。石涛的“笔墨当随时代”一说被一些人片面理解，大量引用，而其画语录中的“借古以开今”却鲜有人提。
陈子庄先生以花鸟的方式去画山水，其并不完全遵循勾、皴、擦、点、染的固定程序，甚至将皴法去掉，但是同样画出了中国意境的山水画。当代画家要做的也是在新时期如何创造新的笔墨关系和图示结构，使笔墨的功能更加符合时代的变化，反映这个时代的审美需求。明人王骥德在《曲律》中说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇；他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧”。每个时代的笔墨都具有时代特性，宋人与元人相比，明代与清代相较，都有着迥然不同的气息，打开画卷，即可分清彼此。中国的书画发展史，是一环套一环的，传承关系是因果关系链。我们今天要做的不是远离传统，反对传统，而是如何走进那些前人、大师的画境之中，努力吸收营养，思考、拓展当代中国画的发展空间和极限高度。
中国画的笔墨在“五四运动”以前其发展脉络是纵向的、清晰的、肯定的。其后就变得纵横交错了，西方的色彩、构成等元素新观念的介入，使中国画在笔墨上一度不够肯定和自信，甚至出现了“穷途末路”说。中国画是通天地，含大道，宣教化，助人伦的艺术。曾经的文化上的不自信自有其历史原因，而今天的中国已岿然屹立于世界的东方，政治和经济上的崛起必然要有与其相匹配的文化支撑，在面对全球一体化的今天，我们在开放国门、海纳百川的同时，更需要有自己的文化自信力，自己的文化定位，有自己的中国笔墨。
纯净大美，宁静致远
——感受画家马云的山水画作品
大连大学美术学院 壁光
在导师卢禹舜先生工作室我结识了山水画家马云，相识一段日子便很快与这位性情爽快的书画才子成为好友，并于2008年一同在北京和山东举办《江山之约》中国画巡回展。他人品与画品一样谦逊令人赏识，在工作室被朋友称为名副其实的当代实力派书画家。在虎年的新春伊始，我们共同奔赴哈尔滨参加“静观八荒，水墨向往”——中国国家画院卢禹舜工作室画家作品展。闲暇之时，马云约我为他的作品写点东西，能够为朋友写生是我的荣幸，然而几十年的艺术生涯中，文字并非我所专长，但又挚友相交，难却盛情，因而得以此文以述“马家山水”之逸趣。然而我认为评他的画首先要从评他的人说起。
古人评画唯数逸品为最，实际上是从人品审美引伸到绘画审美的一种客观理念。“冰雪圣洁喻以净，绰约处子喻以静，”无论净还是静，其含义都是将人品与画品提纯为最高审美境界。在物欲横流、人心躁动的当今画坛，人们越来越向往那些澄净之作，但我们在马云的作品中，不难感受到久违的净境之气，从中获得一份经久永恒的美。
导师卢禹舜先生在观赏马云的作品时讲道：“画画是静下心来的事，无论是道家的静观玄览，亦或是佛家的渐修顿悟，都是需要静下心来体验的事，马云是真正懂得绘画之道的画家，从画中显然能够感受到他谦虚明净的心态，并以这种心态生活和创作，因而他的作品彰显出纯净大美，宁静致远的气象。”
画家马云从传统中走来，融汇古今而不失自我，将创作视野放在从传统法式向现实感受转换、从自然山川向笔墨表现转化的基本思路上来，将笔墨落在对大自然的感悟中，落在自己的画面上，使笔墨与情感，造化与心源得到了完美的融合，并以其独有的艺术形式向人们传递着自然与和谐。同时又把自己的天赋充分发挥到画面里，形成自己独立的绘画语言样式，采用平远的构图法则，笔下山水或疏或密，或两者结合灵活运用，无论哪种取舍皆基于对大自然真山真水的亲身感悟，并依据生活感受将创作源地的不同季节、不同景色的具体物象的肌理结构及形貌特征选择合适的绘画语言加以表现。从他的画作里我们可以体味到画家陶醉于山石林木、烟锁云断的创作状态，醉心于江河万里的恢宏气势，画面中洋溢着作者的才气和智慧，挥写着对祖国大好江山的炽热之情。
在马云的《夏日山居图》、《溪山清远图》、《山明初过雨》等优秀作品中，我们可以看到作者以粗细相生的线形、浓淡相宜的墨色所描绘出的层林尽染的林木和特色鲜明的民居、山路交相呼应，相互衬托形成视觉上的均衡感。这不仅源于写生中获得的原创性，更得益于他巧妙的处理以及虚实相间的绘画手法，集“三远法”于一体，以绿色为基调，用“写”的手法构建密而不塞、疏而不空、繁复而生动的笔墨新世界，在他诗情画意中呈现出和谐、纯净、宁静而深远的意境。画家李岗在欣赏其作品时讲：“马云的艺术成就是显而易见的，虽不独标其异，但自有面貌，同时在他的创作中贵在贴近传统，守道自然，贴近古人，凸现时代气息。令同龄人更加敬佩的是他能够基数年如一日，潜心耕植着那片属于自己艺术世界的土地……”当然更重要的一点是他能够很好的把握“度”，这个度有格、有物、有灵，从本质上讲，传统经典与法式是一种程式化和程序化的体化物，如果没有用大力气去掌握和转换，只能是对传统的表面因袭。在这一点上，马云深谙此理，以他平和的心态在自己创作的轴迹上不骄不躁步履前行，既重物象的客观真实又不失抒发笔墨情趣，既注重结构的自然表现又不失意向的挥洒自如，可以说他对中国传统文化和中国画本体的深入探索的默默坚持是难能可贵而令人折服的。正如著名评论家付京生先生所言“画家马云将书法的线条质量转向他的山水创作之中，融入了神气，而非他人刷出的肤浅之作，这也是他画作耐看的重要原因之一，同时他又注重书法性，以书入画是他作品的灵性所在。”
画家马云曾师从王友谊、卢禹舜等诸位大家。近年来苦研画理，贯通古今，以自己的才智和勤奋，谱写着属于自己的艺术之歌。他用自己的付出拓宽了视野，坚定了信念，激发了潜能，用他那份成熟与执着，爽朗与豁达，铸就了今天的绘画成绩。他生长在北京，经年在这里接受来自各方的最新艺术讯息，却丝毫没有沾染浮躁和虚华，他以宁静与平和的修心审视他的生活，审视他的艺术，正如他自己所讲“生活是一个一生讲不完的话题，读懂了生活也就读懂了艺术，因此我们要谦虚慎行从生活开始……”
中国的山水画它既需要在传统中生发，又要在不断的调整中完善。既要有传统，又要有自己的感受在里面，同时结合自己的气质、阅历、学养和审美理想，探索出属于自己的路，只有这样才可在当今画坛立足生根。因而我们可以说马云是成功的。他虽忠于传统但作品既不似“非自然之象的含浑无尽”的黄宾虹，也不似以墨托亮的李可染，而是发挥自己的优势，强化笔墨对客观物象和意境的融合，巧妙的对自然的描绘中注入自己的情感因素，激情挥写笔墨淋漓中尽显现代感。在写生的基础上拓展了山水画审美客观的表现范围，通过多年的笔墨锤炼，探索出不失传统精神又有时代新面貌的“马家样”。给我们留下的是他纯净大美，宁静致远让人为之一震的精神家园。
毋庸置疑，画家马云在艺术创作中，以自身深厚的学养和笔墨功底，以兼收并蓄包容八方的气度，在师造化的基础上，通过不懈的努力，进入了心手相应、畅所欲言、自然浑成的艺术之境。在思想观念上，博古通今融会贯通，在情趣上以书入画，融合中国山水画中书画同源悠久传统。在山水画本体精神上的回归、艺术语言的提炼与升华、个人的创造性与美学情怀等方面给人以更多的启示。显然，他在不断的丰富完善和创新，以适应人民对审美的新期待，创造出更高层次的精神佳作，我们期待着！
2010年4月28日大连 格林画室
《用周易解释国画》
何实
（这篇文章已在《中国书画报》发表。发表不是目的，重要的是能让更多的人重视起传统文化来）。
当前中国传统文化在世界上的地位蒸蒸日上有目共睹。时下的“国学热”，热得好、应该热、也一定会热，这是中华文化发展曲线上的一个必然发展阶段。我国的艺术创作自从“五四”到二十世纪末一直深深的受着西方文化的影响。清末民初时期的国人大多头脑中充塞着腐朽、封建的东西，那个时期接受和吸收一些西方文化对我国当时的文化艺术来讲，无疑是注入了新鲜的血液，正所谓“重病还需猛药医”。现时期我们有必要回过头来挖掘出传统文化中那些优良的精华的东西，尤其是一些标志着我们中华文化属性的经典之作。不要把她们与腐朽封建的东西混同在一而扔掉，要好好地把它利用在各个文化领域里，这已经是大家的共识，在中国画领域里这样的呼声更加强烈。本人作为书画爱好者的同时，对号称五经之首、三玄之冠的《易经》也有一些学习和了解，于是产生了一点思考，愿与大家共同探讨。
前些时候有人说中国画已经走到了尽头已经没有发展的前途了，持有这种想法的人是不是与他们不了解或根本不知道我们还有理论精宏、信息量庞大、从古至今一直影响着中国文化的《易经》呢？看来已经封存很久的《易经》与老庄思想，在今天应该是大力宣传的时候了。
我国古今大画家绝大多数研习过《易经》，同时也是老庄思想的承传者，在古代俯拾皆是，在近代有影响的大家只有黄宾虹提出过用太极图的形象来理解山水画，那时还没有“文化大革命”，他是敢说话的。后来的潘天寿、李苦禅等国画大家的言论和资料上虽没有确切的证据，但是不等于在于这方面就没有很深的研究，是当时的社会政治因素使他们不敢放开思想谈艺。现在有许多学习黄宾虹、研究黄宾虹的人，仍然绕开玄学不谈，而总是拿着西方的美术理论来研究国画与国画大师，这是一定研究不透的，就象用现代西方所谓的科学手段来研究我国古老的针灸治病原理一样，当然是解释不通的。俗话说：“解铃还需系铃人”，若运用传统的阴阳五行理论来解读就会迎刃而解。
什么是中国画呢？简单地说：“中国传统的绘画就是中国画”。那么中国画以至于中国传统文化的根，源于何处呢？回答虽然不能指定在某个单一方面，但是《易经》在我国文化历史长河中起着鼎足轻重的作用是可以确认的。我们既然承认了这一点，那么我们就没有理由不去好好地研究一下它。
我们现在所说的《易经》通指《周易》，因为《连山》易与《归臧》易已经失传。《周易》的成书年代在周代初期，原为卜筮之书，即老百姓说的“算卦书”，但它却蕴含着致广大尽精微的哲学内涵。战国至汉初期一些儒生相续挖掘出它的哲学内涵完成了《易传》，《易传》是解经的，它与《经》的部分合称《周易》。在老子的《道德经》中不乏引用《易经》中的词语;孔子在晚年也为解经而作了《系辞》上下传。我国古代画家的创作思想、技法以至于必备工具等等无不受到了《易经》和老庄哲学的启发和影响而得其裨益。潘天寿先生说：“东方绘画的基础是哲学，西方绘画的基础是科学”。这话说得非常有道理，用科学的方法解读国画难免浅陋。我们知道，哲学是各类科学的概括和总结，虽然我们还不能给《易经》简单的定性为哲学书，但是我们要全面的认识中国画就不能不了解《易经》。
首先，我国先民制作文房器皿就受到了老庄的思想影响，从而生产出柔中寓刚的毛笔、渗化自然的宣纸，利用象征智慧又无处不在的水来调和玄色的墨。它们都是取材于自然，而且在使之为我所用的同时，尽最大的可能保持其本身的自然特性，古人作画无异于修道。“圣人含道应物，贤者澄怀味象”；“以形媚道”；“以技进道”。他们长期沉浸在天人合一、物我交融的心理状态下，十日一山，五日一水，娓娓道来、不激不厉，百炼钢成绕指柔。难怪当我们欣赏一幅古代大师的作品时，会有杂念顿消、神清意畅、清静无为的心境。南齐谢赫在《古画品录序》中把“气韵生动”放在六法首位。董其昌说：“气韵生动，不可学，此生而知之，自然天授”此语中的“学”，可理解为：向老师学习而拘泥于老师所教；“生而知之，自然天授”的意思是，发挥天性，感悟自然。人是在自然界中生活的，不能无视于大自然的启示，伏羲始创八卦就是大自然给予的恩赐。所以老子说“王法地，地法天，天法道，道法自然”。国画家们都会感觉到，运用传统的笔墨，去表现一些非自然界的尤其是对大自然具有破坏作用的东西会觉得很难，而描绘山水、花鸟、人物等自然界那些优美的事物就比较容易。从表面上看这是由于我们所使用的工具以及技法特点的限制所至，其实这正是我国绘画的独特之处，她的优势和高屋建瓴的画理是西洋画无法企及的。 《周易》是宇宙密钥，是哲学观念，是艺术形式，是美的化身，最重要的是它揭示了宇宙自然规律，画家们沿着这些规律，在实践中积累了丰富的创作经验。《系辞》有言“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。因有此“道”故而有此“器”，“器”中又含有“道”,运用了含有此“道”之“器”进而创作出含“道”的画——国画。
《易经》哲学认为，世界的本源是“道”。“道”的本质表现在于“阴阳”，“一阴一阳之谓道”；“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《系辞》）。八卦的基本符号是由阳爻：（——）代表阳刚美；阴爻：（- -）代表阴柔美，阴阳概念体现在中国画中处处可见，如：用笔中锋为阳，侧锋为阴；刚健为阳，柔弱为阴；运笔快速为阳，慢速为阴；用墨浓为阳，淡为阴；干为阳，湿为阴；用笔为阳，用墨为阴；线条直为阳，曲为阴；粗为阳，细为阴；构图密集为阳，疏散为阴；开为阳，合为阴；构图为阳，立意为阴等等不胜枚举。如此众多而杂乱的阴阳属性如何去掌握和运用呢？首先要了解阴阳学说的基本内容，它大体上分为阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长、阴阳转化四个哲学含义，我们可以参看大家都知道的“太极图”它大至无外，小至无内，最外面的圆形代表整个宇宙，图中的黑色为阴，白色为阳，阴阳两端中心的小圆各代表阴中之阳与阳中之阴，此两小圆也是太极图，如此分解下去以致于无穷无尽。由此认识，运用《易经》独特的“取象比类思维方式 ”施之于绘画，会有茅塞顿开之感。
一张白纸铺就于画案之上，无一点墨痕之时，为宇宙混沌状态（无极）。如果以一笔完成一幅画，即以有墨处为阳无墨处为阴（产生了太极）；若以两笔完成一幅画，两笔之间可分出阴阳如一长一短、一曲一直或一浓一淡等（产生了阴中之阳或阳中之阴）；若以三笔完成一幅画，以前两笔为阳以后一笔为阴或以第一笔为阳后两笔为阴，同时仍以有墨处为阳无墨处为阴。千笔万笔皆如此法（阴阳无限分解）。悟性高者读至此自会想到即使只有一笔，而由于水的调节以及速度的快慢等因素，也可分出多层次的阴阳变化，一笔与千万笔并无太大的差别。一幅画虽然由千万笔构成，但是一眼望去应该只有一阴一阳而已，这就有了整体感，而且如若单独拿出任何一个局部来看，也能够感到是一个整体。阴中有阳，阳中有阴。笔墨最密集处仍要有疏朗透气之点，最疏朗之处也能感到有东西在。多一笔嫌多，少一笔嫌少，更不可移动任何一笔，正如牵一发而动全身之谓也。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。周庄曰：“通于一，万事毕。”石涛曰：“太古无法，太古不散，太补一散而法自立矣，法立于何？立于一画，一画者，众有之本，万象之根”；“此一画，收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳”。一画之法在石涛的《苦瓜和尚话语录》里，贯穿于十八章中。可见他对阴阳学说的理解之深刻运用之广泛，他的绘画理论成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直到今天还为国画界人士所赞颂。
前面只是提及了蕴含在国画艺术中的相当于符号一样的阴阳之理，作为一种艺术理论，当然不能只是理性地把绘画解释成宇宙的“图示”，还必须把“我”之“情”纳入这个“图示”中，它才有了生命，它才可能成为艺术品，既有情又有理的艺术品才经得起历史的考验。作品若还能使欣赏者有“出乎意料之外却在情理当中”之感，就能称得上是创作。
“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则察法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞》）。万物皆有情，实非万物有情，乃是我有情，故万物有情。“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”。
下面我们仍然运用《易经》的“取象比类思维方式”，解读国画中的“情”。阴阳、四象、八卦、以及六十四卦各自有着各自不同的情。“四象”中的“少阳”代表春季“春山淡冶而如笑”；“太阳”代表夏季“夏山苍翠而如滴”；“少阴”代表秋季“秋山明镜而如妆”；“太阴”代表冬季“冬山惨淡而如睡”。“乾”卦三爻皆为阳爻，卦辞曰：“元亨利贞”即“大通宜正”之意，此为阳刚之大美；“坤”卦三爻皆为阴爻，卦辞曰：“元亨，利牝马之贞。”，《彖》解释曰：“至哉坤元！万物滋生，乃顺承天。”此为阴柔之大美。乾坤二象虽各有其美情，也各有其缺憾，乾卦上九爻辞曰：“亢龙有悔”，朱熹解释：“亢，之为言也，知进不知退、知存而不知亡、知得而不知丧”，这是阳刚太过之性情；坤卦上六爻辞曰：“龙战于野，其血玄黄”，《系辞》解释：“其道穷也，嫌其无阳”。这是阴柔太过之性情。正是，“孤阴不生，独阳不长之理”。可见，情之所发，应该在理之范围以内。老子：“万物背阴而抢阳，充气以为和。故物，或损之而益，或益之而损。”此言说明了阳刚虽然占据主导地位，但要注意阴阳平衡，尽量使阴阳中和，而不至于“亢悔”之理。作一幅画如若单纯追求气势，以至于剑拔弩张，必然经不得细推敲，便失之于粗野，就是我们常说的“不耐看”，这是阳刚之情太过。反之虽笔墨精细，但柔弱无力，毫无生气，失之于靡弱，即阴柔太过。所以，聪明的画家会尽量使自己的作品柔中寓刚或刚中带柔雅俗共赏。我们知道阴阳不可能绝对平衡，于是“刚柔相推，变在其中矣”（《系辞》）。这一变，变出来纷繁复杂的世界。“道”的本性是“生”，“天地之大德曰生，生生之谓易”。八卦的生成是有次序的，乾坤两卦比作父母，其它六卦作为六子，六子的生成次第不一，携带父母的基因也不相同，于是八卦各具自己的性情，这些性情犹如绘画作品中的各种风格。“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射；八卦相错。”（《说卦传》）。八卦相交错而成六十四卦，六十四卦也各自有着自己的性情。我们同样把它们看作是绘画作品中的各种风格形式或不同的意境。每个卦形有六个爻，六十四个卦共有三百八十四个爻，每个爻都有爻辞，爻辞有吉象有凶象，我们把吉者视为成功之笔墨、凶者视为失败之笔墨。《系辞》：“吉凶者，言乎其失得也；悔吝者，言乎其小疵也；无咎者善补过也。”。
《易经》中的许多语言简直就是直解绘画一样，他能启迪我们智慧的地方还有很多很多。鉴于每个人的学识修养不同，对每个卦的理解也不尽相同。六十四卦在国画中各自具体代表什么在这里就不谈了，这里主要给大家提及一个思考方向。不要以为这是牵强附会、生搬硬套，“取象比类”的思维方式本来就是我国先贤做学问的法宝，尤其是关于对美学方面的思考更是需要“悟”的，决不是用西方的科学求证的方法就能够剖析国画的。
我想，只要我们遵循着古人崇尚自然的足迹走下去，那么始终困扰着我们的创新的问题就不足以为问题了。有意创新无意修道者反而找不到方向，无意创新而有意修道者自有“我” 在。