神马文学网《从小曲子开始》（6——10）
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/30 13:35:12
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之六·野水仙，柴可夫斯基，《船歌》、《如歌的行板》与《旋律》
之七·魔法师，帕格尼尼等，《魔鬼的颤音》、《精灵之舞》与帕格尼尼的炫技小品
之八·狂想曲，乔普林与格什温，《演艺人》与格什温歌剧选段
之九·旧时光，克莱斯勒，《爱的喜悦》等克莱斯勒作品
之十·咏叹调，结束语、巴赫《G弦上的咏叹调》
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6、从小曲子开始之六《野水仙》
————柴可夫斯基，《船歌》、《如歌的行板》与《旋律》
你迟早都要来——何必不趁现在？
我一直在等你，过得很艰难。
我吹灭了蜡烛，为你把门打开，
你是那样的普通又神奇。
装扮成你觉得合适的面目，
像一颗毒气弹似地窜进来，
像老练的盗贼，手拿锤子溜进来，
或者用伤寒症的病菌毒害我。
或者你来编造一个故事，
众人感到滥熟到生厌的故事，——
让我看到蓝色帽子的尖顶
和房管员吓得煞白的脸色。
如今，我都无所谓。叶尼塞河在翻滚，
北极星在闪亮。
我钟爱的那双眼睛的蓝光
遮住了最后的恐惧。
——阿赫玛托娃《安魂曲·致死神》
1876年，英俊的莫斯科音乐学院教师柴可夫斯基36岁。他虽然时时处于经济拮据的状态，但是徐徐展开音乐事业让他的朋友们对他的未来充满了信心。他正处于创作的一个高峰期，其作品既包括一些诸如钢琴套曲《四季》这样的小品，也包括大受欢迎的《天鹅湖》以及《第一弦乐四重奏》等等，后者的第二乐章（如歌的行板）还得到了列夫·托尔斯泰的深情赞扬。他刚刚创作出了自己的第一部钢琴协奏曲，尽管遭到了老师的斥责，可是至少他自己信心百倍，相信自己写下的是一部伟大的作品。
——不，当我写下上面这些事实的时候，我描述的远非是一个真实的柴可夫斯基。事实上，他从来不曾将自己视为（事实上也的确不是）一个踌躇满志的大好青年，而是一个始终处于某种神经质之中的紧张的年轻人。他在童年不是一个音乐天才，直到成年后才犹豫不决地走上专业音乐家的道路。他似乎拥有某种才能，但是连自己也捉摸不定，不知道是该沉溺于其中还是像自己的老师一样对此不屑一顾。他生性羞怯，有着像个女孩子一般温柔而容易为感性所支配的性格，永远对陌生的人和环境感到不自在。他的家庭平和普通，美丽的母亲在他十四岁那年死于霍乱，这让他伤心欲绝，世界上最完美的女性从此离他而去了……
这种悲哀可以部分地解释他对待自己的罗曼史漫不经心的态度。他有过一次荒诞的恋爱，对象是当时红遍欧洲的女歌唱家黛丝莉·阿尔多。所有的朋友都不看好他的选择，他却不管不顾的狂热的向这个比他大五岁的女明星求爱，他们轻率的订婚了，然而旋即她离开了俄国和一个西班牙男中音结了婚。这件事被报界大肆炒作，他却不以为意。——他后来甚至还和那对夫妇成了朋友。他真的爱过她么？也许他自己也不知道。
可是他知道自己一直怀有另一种感情，一种被俄罗斯法律禁止的感情（惩罚是褫夺公民权和流放西伯利亚）：他是个同性恋者。
这一事实被几乎所有的柴可夫斯基研究者承认，但是关于其原因则众说纷纭，有人认为这来自他对逝去的母亲的不正常的迷恋，有人认为他在法律学校的同学阿普赫亭（后来成为诗人）要对此负主要责任，也有人认为这纯粹来自遗传：——正如我们今天所知道的，他的弟弟莫德斯特也是同性恋者。
无论如何，这一点构成了他的精神世界里不稳定因素的核心。1876年的柴可夫斯基既是一个从容走向上流社会的年轻音乐家，又每时每刻挣扎于被正常社会所排斥的内心幻觉里。他既对自己不喜欢的音乐道路（例如勃拉姆斯和瓦格纳）嗤之以鼻，又不敢确定自己的作品是真的含有某些伟大之处还是都像苛刻的评论界所说得那样一文不值。他向往爱情，可是不知道能否在混乱的尘世里得到它。他觉得自己已经开始衰老，于是迫切地尝试要改变这一切。他在给弟弟莫德斯特的信中写道：“关于我的、你的和我们的未来，我考虑了很多。经过反复思索，决定从今天起只要有人愿意和我结婚，我就与她建立合法的婚姻关系。我认为我们之间的嗜好是我们幸福的最大障碍，我们要竭力与我们的性格做抗争。”
一个极好的冒险的机会摆在他的面前：1877年在他一度陷入情绪消沉的时刻，他过去的一名学生安东尼娜突兀地寄来了一封情书。柴可夫斯基对安东尼娜本来全无印象，可是这个女孩子不知怎么却对他产生了固执甚至狂热的爱慕。软弱的柴可夫斯基被这种蛮横的爱情弄得晕头转向，加上他自认为这个女孩子正好可以成为他的妻子，虽然毫无吸引他的地方，可是至少她看起来并不特别讨厌。于是他迅速结婚了。他的所有朋友都惊诧不已。
这样的婚姻即使对于普通人来说也注定是一场灾难。几个月之内他迅速濒于精神崩溃，试图自杀而未遂。几乎是出逃一般，他躲进位于卡门卡的妹妹家里，然后在朋友的帮助下办妥了离婚。他几乎一蹶不振。
幸好他还有个遥远的知音。他素未谋面的赞助人和朋友梅克夫人邀请他在她外出的时候住在她的乡下别墅里疗养。作为感谢，他在离开的时候写下了一首小提琴与钢琴套曲《回忆留恋的地方》，其中的第三乐章《旋律》本来是他为小提琴协奏曲创作的慢板乐章，后来变成了单独的小品。在此期间他的创作还包括伟大的《第四交响曲》和歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》。似乎他在通过旺盛的创作来摆脱内心的惊惶和混乱。
然而有些痛苦如影随形无法根除。他在音乐上的成功除了带给他更多荣誉和金钱之外，似乎并不能拯救他挣扎着徘徊于自卑和自恋之间的心灵。在生命中余下的十几年里，他从未真正走出1877年的阴影，相反，他选择了沉溺于其中。人们通常认为他的晚年始终迷恋着他妹妹的儿子弗拉基米尔·达维朵夫，而这个俊秀的年轻人尽管对他才华横溢的舅舅充满景仰，却是个不折不扣的异性恋者。这种迷恋及其所带来的禁忌感（当然还有他同梅克夫人那著名的柏拉图式的感情）贯穿了他的余生。在这些日子里他频繁的演出、创作、旅行、被授予各种荣誉，却从未获得过心灵的安宁。生命是一场冗长而令人不安的序曲，而他真正需要等待的只是那最终审判和解决的来临。
1893年，他写完了他的第六交响曲并且为它取名为《悲怆》，——这是他自己的安魂曲。失败的首演于10月16日进行，几天后他在一次宴会里喝下了一杯生水，而此时圣彼得堡正流行霍乱。10月25日，柴可夫斯基逝世。
他的死因一直是人们争论的焦点。常见的看法是他有意喝下了那杯生水，更为离奇的传言是他在上流社会中的校友们认为关于他同性恋的传闻影响了校誉，从而组成了一个私人法庭勒令他服毒自尽，随后编造了有关霍乱的假象。（这一传言后来被研究者证明绝无可能，但一直流传甚广。）无论如何，人们相信他死前正处于巨大的心理压力之中（《悲怆》的创作本身就是明证），而适时的死亡也许正是求仁得仁的解脱。
甚至直到今天柴可夫斯基这个名字仍然处于各种矛盾看法的核心。人们谈论他混乱的性向和情史，试图从他的每一部作品中索隐出他人生悲剧的根源。他的作品享有最大多数普通听众的喜爱，而来自专业评论者的有关这些作品肤浅、媚俗、技法荒疏的指责也从来不绝于耳。他的音乐在俄国被视为过于西方化，在德国被指责带有“亚洲的野蛮气息”，在法国人们说他过于日耳曼化，是贝多芬的拙劣的摹仿者。——然而对于他的拥戴者来说，这一切都不是问题。听众们为之感动的并不是他的技巧，而是他纤弱敏感却始终挣扎的心灵。
让我们回到1876年，年轻的柴可夫斯基应彼得堡《小说家》月刊发行人贝纳德的约请为杂志的音乐附刊写下了十二首钢琴套曲《四季》，其中最为大家喜爱的是第六首《六月·船歌》。这首作品的主题是普列谢耶夫的诗句：
走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，
神秘的忧郁的星星会照耀着我们。
克劳斯·曼曾经说过：“他是一个流亡者、一个被驱逐的人，不是因为政治原因，而是因为他在哪里都没有在家的感觉，在哪里都不是在家。他无处不是在受苦。” 也许，对于一个永远在流浪的局外人来说唯一值得追求和奔跑的，便是天上的那些“神秘的忧郁的星星”永恒的召唤吧。
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7、从小曲子开始之七《魔法师》
————帕格尼尼等，《魔鬼的颤音》、《精灵之舞》与帕格尼尼的炫技小品
话说一代小提琴大师梅纽因一天做梦，来到天堂。他一听天堂也有个
乐团，就说去瞧瞧罢。 当日，他来到乐团，随即便有人招呼他。梅纽因
心想，总算是蛮礼遇我的。不想这人却引他至小提琴第二部最角落的位置
坐下。
梅纽因马上面露愠色，对那人说到：「你可知我是何许人也，竟然让
我坐这种地方，是何道理？」那人也不生气，只是把手微微向首席处指了
指。梅纽因看了看，马上就静了下来。原来首席是帕格尼尼，旁边则是塔
蒂尼。
于是他又对那人说道，「不能拉第一部我也就认了，第二部首席总该
有我的位置吧！」那人二话不说，只是又把手微微向第二部前面指了指。
梅纽因看了看，同样又静了下来。那两人一位是萨拉萨蒂，一位是埃奈斯
库。
这时梅纽因紧张地急了起来，心想：「糟糕，这样一来我的面子往哪
儿放啊！」于是心有不甘地大声向那人说道，「既然是这样，那总可以
把前面的那两位挤下来吧！」
这时两张不悦的脸孔转了过来，一张是海菲兹，一张是克莱斯勒……
事已至时，梅纽因万念俱灰，正准备离去，带位的人随即喊道：下一
位！只看到米尔斯坦缓缓地站起来，旁边还有三个人在排队，他们是谢霖 、
格鲁米欧和奥伊斯特拉赫…
———— 一则网络笑话
在宗教、政治和文化的多重因素作用下，意大利从文艺复兴时期开始便扮演了古典音乐最重要的摇篮的角色，现代意义上的歌剧和器乐奏鸣曲几乎同时诞生在那里。由于意大利人对人声艺术的偏爱，一种又一种乐器乐器被发明出来去模拟人的歌喉。梅纽因对那段历史有过生动的描述：
“在中世纪，炼金术士的梦想就是要找到一种方法把铅变成金子。对音乐家而言，他们多少代的梦想就是要创造一种听起来像人声的乐器。解决办法就是搞弓弦乐器。经过长期试验，琴弦总算可以被拉扯——而不是被弹拨——了。然而即使在中世纪的六弦提琴之类乐器形成之后，这种试验仍在继续，因为这些早期的弓弦乐器的音色过于柔弱、嘶哑，并且有点干涩。人们需要一种音色更强劲、辉煌的弓弦乐器来穿透谈话、吆喝，以及舞蹈者们激烈的舞步发出的噪音。到了16世纪中期，问题终于在克雷莫纳和布雷西亚得到了解决。这是在意大利的隆巴第省相距约三十英里的两个城镇。在那儿，安德雷亚·阿玛蒂和加斯帕罗·达·萨洛开始制作一种乐器，它在力度和音色的纯净上远远超过了当时的其他弓弦乐器。若问这两位谁是发明者是没有意思的，他们只是使出浑身解数认真挑选木材，加工、上釉等等，并且按照主顾的要求努力研制更好的琴罢了。而且俩人都差不多在同时找到了大致相同的答案。”
这便是小提琴。
从那时起，意大利成为一代又一代小提琴制作和演奏家的故乡。阿玛蒂整个家族都是制琴家，其侄孙的一位学生安东尼奥·斯特拉底瓦利和另一位学生的孙子瓜奈利·德尔·盖苏更是成为不朽的小提琴制作大师，他们制作的小提琴直到现在仍在被人使用，享有极高的声誉和昂贵的价格。每一位小提琴家都以能拥有一把斯特拉底或者瓜奈利提琴为荣。
这一时期的意大利同样也盛产小提琴音乐家，包括托莱利(1650-1708)、科莱里(1653-1713)、维塔利(1665-1735)、维瓦尔第(1675-1743)、塔蒂尼(1692-1770)等等，所有这些音乐家都同时既是演奏大师又是小提琴作曲家和教育家，从他们流传至今的作品中，我们可以一窥当时小提琴技艺如何一步一步从无到有丰富起来。其中有些作品直到今天还常常在舞台上作为炫技性的小品演奏，一个典型的代表便是塔蒂尼的《魔鬼的颤音》。
按照研究者的说法，在十八世纪前半叶意大利的小提琴音乐文化世界，塔蒂尼理所当然地高高站在集当时表演创作精华大成的盟主地位。他年轻的时候在帕多瓦城是个心不在焉的法学院学生，一度想过以斗剑为自己的终身职业。业余时间他以教琴谋生，学生中包括家乡权势熏天的大主教的外甥女，一个名字叫爱丽萨贝塔·普蕾玛佐内的女孩子。像小说里常常出现的情节一样，他们相爱并且偷偷的结了婚。这门不般配的婚姻让大主教暴跳如雷，塔蒂尼只得逃到乡下的一所修道院里，一住就是几年。这段日子里他潜心钻研音乐理论和小提琴演奏技巧，等到主教的愤怒消逝之后他回到帕多瓦城，已经是一名具有辉煌技艺的小提琴演奏大师了。
《魔鬼的颤音》差不多便是他这段时期的作品，按照作曲家的自述，其来历相当具有传奇色彩，以下是塔蒂尼本人的描述：
“有天晚上（那是在1713年），我做了一个梦，梦到我把灵魂出卖给魔鬼了，于是乎他就得为我办事。根据我的手势要什么都能照办——我这个新仆人还预先猜得出我每一个愿望。一次，在我脑子里闪过一个念头，为什么不把我的小提琴交到他的手里， 且看看他能不能拉出点无论什么样的好听的音乐呢。于是，当我确实听到了一首美妙得出奇的奏鸣曲，而且还拉得那么精彩而熟练，即使我用最大胆的幻想也难以想象得出如此的意境，这时候我是多么地吃惊。我是那么地入迷，倾倒，叫我连气都要喘不过来了。我就是这么激动万分地醒了过来，赶忙抓起了小提琴，想把梦中听到的声音那怕保留下一部份也好，可是，白费了力气。 我当时写下的而且也题名为《魔鬼奏鸣曲》那首奏鸣曲是我最好的作品，但把它和曾给我带来如此狂喜的那一首比一比，相差如此悬殊，所以，要是我当真能够再一次领略到小提琴在梦中给过我那样强烈的快感，我宁愿立刻把自己的乐器砸碎而永
远放弃音乐。”
这段离奇故事的真伪自然无从考证，然而这首流传至今的曲子本身确实具有某些动人心魄的魅力，特别是在第三乐章后半部分的高潮里，大段华丽的颤音产生了某种介于颤栗和哭喊之间的效果，令人神为之夺。有时人们甚至会觉得，这不像是巴洛克时代的作品，而已经带有了某些浪漫主义小品的味道。
然而真正的浪漫主义风潮对小提琴艺术的洗礼还在后面。差不多在塔蒂尼诞生一百年之后，空前绝后的一代传奇小提琴大师帕格尼尼诞生在意大利的热那亚。作为无可争辩的天才，再加上被贪财成性的父亲无休止地强迫练习，帕格尼尼从小就在演奏事业上崭露头角。在不到六十年的生涯中，他对小提琴演奏技巧的钻研和革新达到了登峰造极的地步，这使得他成为当时公众眼中的超级明星。而在音乐家的圈子里，他同样以对小提琴艺术乃至整个古典音乐发展的革命性贡献赢得了广泛的尊重，当1840年帕格尼尼在法国尼斯去世时，李斯特怀着无限悲痛的心情在讣告上写道：“我毫不犹豫地说，再也不会有第二个帕格尼尼了。”
帕格尼尼的演奏技巧，按照他同时代人的描述，似乎怎样夸张也不为过。他可以以用一把琴创造出好像是一个小乐队在合奏般的效果。他极大地丰富了小提琴演奏语言，创造或发展了诸如左手拨弦和人工泛音等等令人眼花缭乱的技术。他在音乐演奏方面的想象力似乎前无古人，身后也绝少有人可以同他媲美。
帕格尼尼面目丑陋而苍白，永远是一幅消瘦憔悴的模样。这幅尊容配合上他惊世骇俗的演奏技艺，使得公众中关于他和魔鬼有联系的耳语从来不绝于耳。再加上心存妒嫉的竞争对手的推波助澜，帕格尼尼终其一生都被种种迷雾般的传言所困扰。这些传言包括：为了聚敛财富和获得出色的演奏技巧，帕格尼尼把灵魂出卖给了魔鬼；他曾经杀死了自己心爱的女人，并且在监狱里出于无聊而拼命练琴从而掌握了出众的演奏技巧；他的琴弦是用人肠子制成的，因而具有神秘的音色；他行为放荡，曾经将自己的妻子在深夜赶出家门；他嗜赌如命，常常在演出前夕还把自己的琴作为赌注押在赌场里……这且传言有些时至今日仍然真伪莫辨，它们同时产生了两个效果：在票房上，所有这些怪诞的传闻都是最好的广告辞；而在上流社会的心里，这个丑陋的提琴家始终让他们心存疑虑，在十九世纪上半夜的南欧，正是大革命退潮而僧侣阶级和天主教保守势力卷土重来的时候。当教士们说一个人是魔鬼的时候，他们可并不仅仅是说说而已……
然而，在今天人们的眼中帕格尼尼的音乐和之前其他意大利小提琴音乐一样，其价值似乎都有所褪色。一方面，它们在技巧上达到了时代的顶峰，另一方面，它们常常被指责为只有炫技的成分而内容空洞无物。当塔蒂尼在同时代一位评论家炫耀了一番自己的技术之后，评论家说道：“这段很出色，这段很活泼，这段很有力，但是——”一面把手搁到胸前，一面添了一句——“至于这方面嘛，我无可奉告。”帕格尼尼有时也会有类似的遭遇。尽管他本人能够极其出色地演绎贝多芬的作品（他临死前曾经拖着病体去和朋友们合奏贝多芬的弦乐四重奏），他却不得不常常为了迎合公众的口味创作大量炫技性的作品，其中大部分迅速被时代遗忘，只有一小部分由于同时实现了技术性和旋律性的辉煌而保留了下来。这些留下来的作品包括二十四首技巧辉煌的随想曲，几首协奏曲和炫技小品，一部分优美如歌的小提琴吉他作品（多数是为了他的一位会弹吉他的贵族女友而做）。他作为作曲家的名声和才能始终被他作为演奏家的一面所掩盖，无论是当时还是现在都是如此。
从那时直到二次大战结束，小提琴艺术就演奏技巧而言并未过多地跨出帕格尼尼的疆域，但是在音乐语言的层面上早已今非昔比。在每个时代都产生过的那些似乎只为展示乐器演奏潜能的技巧性作品越来越难于登上大雅之堂，而仅仅作为正规曲目的补充出现。——巧合的是这些作品往往都会被人们和魔鬼联系在一起，例如塔蒂尼的“魔鬼的颤音”、帕格尼尼的第十三随想曲“魔鬼的笑声”、圣桑的“骷髅之舞”、巴齐尼的“精灵之舞”、萨拉萨蒂的“浮士德幻想曲”等等。或许人们觉得，小提琴这样一种小巧玲珑的优雅乐器竟然蕴含着如此夸张辉煌的表现力，这本身就是魔鬼的力量使然。
无论如何，今天的人们应当感激这些和小提琴艺术联系在一起的伟大的名字。他们像魔法师一样为人类打开了一个绚丽瑰奇的崭新世界。在这个世界里，似乎无论怎样惊悚迷离的感情都可以得到完美地演绎和表达。从某种意义上说来，把小提琴称为人类最为神奇的发明之一，也许并不为过吧。
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8、从小曲子开始之八《狂想曲》
—————乔普林与格什温，《演艺人》与格什温歌剧选段
2002年，在美国决定对伊拉克开战的时刻，导演肖恩·佩恩以5.6万美元的广告价格在《华盛顿邮报》上发表给美国总统的公开信，信中说：我恳求您，总统先生，听格什温的音乐，看几章萨罗扬的书，读马丁·路德·金的演讲词。让你自己记起美国。
乔治·格什温这个名字已经成为美国音乐甚至美国文化的一个代名词，这对任何一个音乐家来说都是至高的荣耀。——尽管，当我们提起美国音乐这个词的时候，它的含义远不像西班牙音乐或者俄国音乐那样清晰和自然。美国的特殊之处在于它的全部早期文化都是移植而来的，而且是以一种前所未见的大杂烩的方式。来自非洲的节奏与来自欧洲的和声，加上每个带着随身衣物飘洋过海的饥荒移民们心中牢记着的家乡的旋律，以新奇的面貌在新大陆扎下根来，开出绚烂而前所未见的花朵。
在十八世纪，欧洲和非洲的音乐潮流还没有发生过多的交汇，从十九世纪开始，随着各种杂耍演出和白人扮演黑人的滑稽说唱的风行一时，多元文化具有预言性质的融合拉开了序幕。第一位美国伟大的本土作曲家斯蒂芬.福斯特尽管毕生住在北方，却创作了大量基于南方种植园精神的民间歌曲，而《星条旗永不落》的作者约翰·菲利普·苏萨更是在欧洲小歌剧和军乐进行曲的基础上发展出了带有独一无二的“美国精神”的音乐。随着铁路和公路的普及，现代意义上的美国社会开始出现，与之相伴随的便是昂首阔步的现代美国文化的诞生。
1868年，斯科特·乔普林出生在德克萨斯的黑人家庭。他的父亲曾是名奴隶，尽管他本人常常试图掩盖这层背景。他的父母和两个哥哥都是乐器高手，于是他从小就学会了弹钢琴，不同寻常的是在一个德国音乐家邻居的帮助下他还学会了乐理和记谱法，这使得后来在酒吧弹琴谋生的他没有像千千万万同行一样仅仅成为一名黑人乐师，而是达到了前人未曾达到的境界，在今天，他被称为Ragtime之王。
Ragtime（拉格泰姆，有时也译成散拍乐）是欧洲和非洲民间音乐的新鲜融合，它混合了民歌，西部音乐，非洲大陆的切分节奏，以及北美独有的乐观斯文的幽默感。某种意义上来说，它是后来的爵士乐的前身之一。在当时，大批的Ragtime乐手聚集在密西西比河沿岸和新奥尔良，每个人都在创造自己的风格并且竭力超过对手。渐渐的这种节奏独特的音乐作为年轻人的流行音乐传遍了大陆，甚至占领了中产阶级白人家庭的客厅。从1899年开始，斯科特·乔普林终于等到了将他的作品出版的机会（在最初的谱面上他甚至省略了切分音，害怕会招致出版商的不满），这些作品中其中包括流传后世的《枫叶Rag》和《演艺人》。1903年他甚至用Ragtime的曲调创作了歌剧和配乐舞蹈诗朗诵，而且大受欢迎，由此激发了他创作大歌剧的欲望，然而1915年他的第二部歌剧以惨败收场，这使得他一蹶不振，两年后郁郁而终。
乔普林去世时，录音设备已经被发明，现代音乐的革命也已经开始，爵士乐作为新的流行音乐迅速崛起。同Ragtime一样，爵士乐强大的生命力也来自于黑人和白人音乐家的共同推动。在一次大战结束后的艰难岁月里，爵士乐极大的抚慰了的西方年轻人的心灵，同电影一道成为美国的主要文化输出品。然而，像别的新兴艺术一样，它在上流社会的眼中始终是下流和不严肃的音乐，甚至受到教会的谴责。
乔治·格什温应运而生。
他的父母是俄国犹太移民，15岁时开始为乐谱商演奏钢琴，1917年，他来到百老汇的剧场弹琴，成为一名职业音乐家，在音乐界崭露头角。1919年格什温创作的曲子《Swanee》使他一举成名。1920年，他作曲的讽刺性时事秀《1919年乔治·怀特的丑闻》一经推出，立即轰动百老汇，此后直到1924年，每年他都为这部系列剧谱曲。该系列剧在五年当中都保持着极高的票房记录。
1924年1月3日，正在为创作音乐剧《Sweet Little Devil》而焦头烂额的格什温翻开报纸，看到乐团大亨保罗·怀特曼正在筹办一场名为“现代音乐试验”的音乐会。怀特曼声称，这场将于2月12日举行的音乐会将会回答这样的问题：“什么是美国音乐？”格什温接着读下去，看到这样一句话，“乔治·格什温先生正在为此创作一部爵士协奏曲……”
极度震惊的格什温立刻打电话给怀特曼，告诉他这绝对不可能。然而巧舌如簧的怀特曼终于还是说服了格什温。由于时间有限，格什温决定只创作钢琴总谱，而把配器的工作交给怀特曼手下的音乐家格罗菲完成。他甚至决定把一部分华彩乐段在音乐会上现场即兴创作。2月12日，这部名叫《蓝色狂想曲》的爵士钢琴协奏曲如期上演，格什温本人担任钢琴独奏。演出大获成功，这一年他26岁。
应当说，《蓝色狂想曲》在爵士乐和古典音乐之间架起了一座意义非凡的桥梁，被认为是“允许爵士乐从酒吧间里探出头来”的第一部成功作品。布鲁斯音乐的调式及和声因素，爵士乐强烈的切分节奏和滑音效果都赋予这部作品令人耳目一新的色彩。伯恩斯坦曾经说过：“《蓝色狂想曲》是如此的段落性和不连贯，以致可随意切断、变化乐段或抛弃一部分、回头演奏；可在钢琴、管风琴、班卓琴或种玩具小笛上演奏。但不管怎么改变，它仍然是《蓝色狂想曲》。为什么？因为那些曲调如此伟大，用这些曲调创作的东西将永远不会陈旧。”1984年在洛杉矶举行的第23届奥运会开幕式上，64位钢琴家与交响乐队合奏了《蓝色狂想曲》。在某种意义上说，它的的确确成为了美国音乐的象征。
格什温后来又创作了一系列爵士风格的音乐作品，其中达到成就顶峰的是一部描写黑人生活的美国式的歌剧《Porgy and Bess》。（有时人们将它算作音乐剧，格什温本人将它称为Folk Opera。）这部作品中的不少唱段后来都成了脍炙人口的流行歌曲，例如第一幕中的《summer time》和第二幕中的《It ain’t necessarily so》。这部作品首演之后两年，在一场洛杉矶的音乐会上格什温于演出期间忽然失去记忆，一个月后他死于脑瘤，享年39岁。
从那时起到今天起又过去了七十年，爵士乐一度大行其道，随后却在社会的剧烈变迁下渐渐失去了往日的光芒，在流行乐坛上的地位也被更新颖和自由的后来者们所代替。怀特曼和格什温所带动的“美国音乐”的黄金时代似乎只是昙花一现，旋即被卷进了历史的漩涡和古典音乐一样成为了仍然动人却不再活生生的艺术品。村上春树曾经不无伤感的说道：“归根结底，遗憾的是爵士乐渐渐不再成其为与当今时代同步的音乐了。说法或许尖刻，可我是这么感觉、这么认为的。……倒不是说讨厌爵士乐了。有新爵士乐也乐于听，觉得到底是爵士乐好的时候也蛮多的。可是其中没有深深打动人心的东西，没有此时此刻有什么正在降生的兴奋。对那样的东西、对曾经活在我火热记忆中的东西，作为我已没有多大兴趣，如此而已。”
今天我们回过头去听早期的爵士乐，听Ragtime的钢琴演奏，会觉得那似乎是个遥远时代的回声。那种自信坦然的节奏和摇曳乐观的旋律不属于今天，不属于这个过于匆忙和紧张的信息时代，无论是在它的发源地美国还是在世界的其他角落都是如此。
1975年，美国作家E.L.Doctorrow出版了以三十年代美国为背景的小说《Ragtime》，扉页上印了乔普林的一句话：
这首乐曲不要弹得太快。
拉格泰姆是不能弹得太快的……
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9、从小曲子开始之九《旧时光》
————克莱斯勒，《爱的喜悦》等克莱斯勒作品
从未有过像我们这样一代人，道德会从如此高的精神文明堕落到如此低
下的地步——我指出这一点，绝非出于自豪，而是含着羞耻。在从我开
始长出胡须到胡须开始灰白这样短短的时间跨度之内，亦即半个世纪之
内所发生的急剧变迁，大大超过平常十代人的时间。而我们中间的每个
人都觉得：变迁未免太多了一点！在我的今天和昨天之间，在我的扶摇
直上和节节败落之间，是何等的不同，以致我有时仿佛感到我一生所度
过的生活并不仅仅是一种，而是完全不同的好几种，因为我常常会遇到
这种情况，当我无意之中提到“我的生活”时，我就会情不自禁地问自
己：“我的哪一种生活？”是第一次世界大战前的生活，还是第二次世
界大战前的生活，还是今天的生活？……我曾经在那里长大成人的世界
和今天的世界，以及介于这两者之间的世界，在我的心目中显得愈来愈
不一样，成了完全不同的世界。每当我在谈话中向年轻的朋友讲起第一
次世界大战前的一些事情时，我从他们突兀的问题中发现，有多少事对
我来说还是不言而喻的现实，而对他们来说却已成为历史或者不可思议。
但隐藏在我内心的一种本能使我觉得他们的发问是有道理的，因为在我
们的今天和我们的昨天与前天之间的一切桥梁都已拆毁。
——茨威格，《昨日的世界》
在奥地利有一句格言：“维也纳人除非离开维也纳，否则将会一事无成。”这座城市的性格仿佛带有一种“令人舒适的麻醉剂似的迷惘”，让许多才华横溢的人们沉沦于其中。在上个世纪最后的几年里，年轻的小提琴家弗里茨·克莱斯勒面临的情形正是如此。
他本来像历史上许许多多的天才少年一样光芒四射，从小就显示出了小提琴上的过人天赋，7岁进入维也纳音乐学院跟随布鲁克纳等大师学习，10岁进入巴黎音乐学院，12岁夺得巴黎音乐学院比赛大奖头奖，次年开始巡演美国。——这份骄人的履历似乎昭示着音乐史上一个划时代的天才的来临。然而（太多的例子说明这是个极具普遍性的“然而”），一个天才少年和一个真正的天才之间似乎存在着某种本质的鸿沟，许多曾经耀眼夺目的新星最终都变成流星消逝在人们的记忆里。在从少年到青年的那段生理和心理都急剧变化的年代中间，有太多不确定的因素可能让那些熠熠闪光的才华就此泯灭，或是毁于利欲熏心的家长的过度开发和压榨，或是毁于出于爱护而导致的不加约束的放纵。纵观历史，只有极少数的幸运儿（例如莫扎特和帕格尼尼）最终闯过了这一关，走上了大师的道路。
十九世纪末的克莱斯勒也站在这样一个交叉路口上。从美国巡演归来之后，他开始念书，服兵役，小提琴一扔就是六年。诚然，这段经历对一个青年增长阅历，补充音乐之外的修养极为重要，然而等他1896年从军队复员之后，往日那份天才的荣耀毕竟已经是过去时，他只是一个在维也纳再常见不过的年轻艺术家而已。他去报考维也纳宫廷歌剧院管弦乐队的乐手职位，居然被拒绝了。——也许对音乐史来说这是件好事。——于是他四处演出，寻找机会，终于在1899年通过和尼基什指挥的柏林爱乐成功合作演出门德尔松的小提琴协奏曲，站到了世界音乐舞台的第一线。
可是维也纳的的生活是醉人的，演出之外的他终日游荡在咖啡厅里，和三五知交谈音论艺，过着波西米亚式的生活。即使在巡演的日程里，他也往往四处惹事生非，还留下不少风流韵事。在俄国，他因为迷上了一位芬兰姑娘而随意取消了安排好的在沙皇面前的演奏，结果被恼怒的俄国宫廷驱逐出境。在巴黎，为了千金买美女一笑，他把自己的小提琴送进了当铺。在米兰，他和一个富有的波兰伯爵同时迷恋上一个奥地利姑娘，一次幽会时恰巧被伯爵撞见，这位贵族又气又恼，居然立刻拔枪自尽，为了避免惹上官司克莱斯勒只好连夜逃离米兰。这时的克莱斯勒正无忧无虑地挥霍着自己的青春和才华，全然没有意识到自己的艺术前途也许会就此荒废。
幸好这一切忽然在命运的安排下嘎然而止。1901年5月，在乘坐俾斯麦王子号海轮横渡大西洋的旅途中，他遇到了美国姑娘哈利特(Harriet Lies)。
“我从理发师的椅子上站起身，镜子里面出现了一位漂亮的美国姑娘。她在对我微笑，我也对她微笑，就在这一刹那间，我的情为之夺去。”
这是日后克莱斯勒的自述。他同哈利特一见钟情，次年就结了婚。
作为克莱斯勒的妻子，哈利特扮演了一个颇富争议的角色。在很多传记里，人们会在形容她的时候用上诸如“专断的”或者“独裁的”这样的形容词，如果为了显得好听一点，就会说她“精明强干”或者“雄心勃勃”。她完全改变了克莱斯勒的生活，约束他，甚至在某种意义上来说，管教他。她为他打理一切事务，包括生活上的和音乐上的。有的时候这位严厉的女士会让克莱斯勒的旧日朋友们颇有微词。
然而也有不少正面的看法，小提琴家雅克·蒂博说过：“克莱斯勒和我年轻时都很浪荡。克莱斯勒的伟大成就要归功于哈利特。是她挽救了他。……克莱斯勒的事业拥有两种本钱：艺术上的本钱，即天赋，是他自己的；品行和身体上的本钱是哈利特给的。哈利特对他绝对不可或缺。”
钢琴家迈克尔·劳赫森也说：“克莱斯勒好似一块璞玉，可是太过天真散漫，……哈利特就不让他这么逐渐颓废下去，而且在很短的时间里就把这个不能把握自己的人调教出来，使他过起了有计划，有规律的生活。为此他也该一辈子感激她。可以说，没有哈利特·克莱斯勒就没有弗里茨·克莱斯勒。”
克莱斯勒本人的看法倒是很简单：“我这个小提琴家，处处都要归功于哈利特。”
新婚后的克莱斯勒开始在艺术上日益精进，他的演奏风格既保持了十九世纪的传统韵味，又鲜明的预示了二十世纪新风格的来临。他独一无二的揉弦技巧让他的音色有一种几乎无法被模仿的甜美的亲切感，而他沉稳温和、挥洒自如的演奏风范更是使得他同时得到了普通听众和专业音乐人士的由衷好感。连素来对同行傲视睥睨、不肯轻置一辞的海菲茨也由衷喜爱克莱斯勒的演奏，对他富于磁力的个性羡慕倾倒。古板严谨的小提琴教育大师卡尔·弗莱什说过：“我们这一代小提琴家没有一个像他那样从根本上影响了我们这门艺术的发展。在小提琴演奏史上，他不仅是个以其天赋激励并光大了这门艺术的艺术家，还是整个时代最有价值的象征。”泰戈尔一次接受采访时谈到克莱斯勒的演奏时说：
“我永不能忘记他的音乐，那音乐深深地打动了我，让我为之神迷。他以如此单纯的方式 ，送我们去面对万物的本质。我听过很多人的音乐，却从未有人能像克莱斯勒德的小提琴那样，在最根本的地方打动我的心灵。”
然而除了演奏风格和技法之外，他还在另一个层面上对小提琴艺术的发展做出了重要的贡献。1905年左右，他出版了一套风格清丽动人的小提琴小品，对此他做了如下的一番自述：
“在法国南部的一个很老的修道院里，我发现了这批手稿。共有53首，其中5首多多少少也还有点价值，其他的48首就都是好宝贝……自然，这些并不都是小提琴曲。我就拿其中一些为小提琴作了改编。旋律方面我动得很少，主要就是在伴奏部分做点加工，以适应现代的演奏，不过原作还是第一位，我是尽量要让原作里的精神不受损失的。”
这段话已经成为音乐史上最著名的笑谈之一。1935年，纽约时报一位记者按照他说的作曲者想要找出原稿而遍寻不着。他和克莱斯勒联络上，几经追问之下才知道真相，原来这些曲子全都是克莱斯勒自己创作的。他的用意，仅仅是觉得可供小提琴演奏的小曲目太少，而如果自己署名创作的话，又害怕评论界因为是出自无名小卒的手笔而不予理睬，于是才想出这样一个偷天换日的花招。果然，他这批作品甫一发表，立刻引起了评论界讨论的热潮。居然几乎所有人都被他骗了过去。
他的妻子曾经描述过他创作这些曲子时的情形：“到他落笔之时，早已成竹在胸，否则他是绝不动手的。他的构思几乎都是从旷野里的散步中得来的。一旦纸和笔的战斗打响，他就心无旁骛，把所有的事情全部抛到脑后。……他写完一首作品，往往就拿一本《格罗夫音乐词典》翻翻，随便找个名字安上去。有时候有朋友撞上门来，问他在干吗呢，我就说，啊，他在糊弄普尼亚尼什么的。”
从某种意义上来说，正是克莱斯勒掀起了二十世纪初小提琴家热衷于创作和改编小提琴小品的风潮。由于78转唱片的发明，这些长度在三四分钟之间的小品正好满足一张唱片的容量，于是大为风行起来。这些应时而生的作品中确实有不少平庸和空洞的作品，然而格调上乘的也不在少数，从而大大地拓展了小提琴家的保留曲目。这其中最为出色的就包括克莱斯勒著名的《爱的喜悦》、《爱的悲伤》、《美丽的罗斯玛琳》等等（这几部恰恰是克莱斯勒以真名发表的）。无论放在什么年代里，这些玲珑剔透的小品都会像珍珠一样闪耀出迷人的光彩。
克莱斯勒的演艺生涯持续了漫长的时间。在他的晚年，他在乐坛中的地位渐渐为海菲茨等人所取代，纵观整个二十世纪小提琴史，在技巧上比他更高明的人更是大有人在。但是即使直到今天，对于听众而言克莱斯勒也不是一个过时的或者多余的名字。克莱斯勒的全盛时期唱片录音技术还不够发达，这无论如何是一件憾事。然而我们今天能听到的克莱斯勒的录音（特别是他演奏自己创作的小品的录音）还是能反映出他极其动人的一面。那些老旧的单声道录音里，反映出了某些旧日时光的优雅姿态，那是在今天这个严谨、快速、精确的时代里再难寻觅的韵味。克莱斯勒本人在他75岁生日的前夕，曾经不无伤感的说道：
“要说我还有什么遗憾的话，那就是在我那个时代里，有一些无形的、难以言喻的东西，使得音乐家成为如此美好、使人十分满足的职业，而到在如今这个机械时代里成长起来的音乐家身上，可能就永远无法体会到了。”
茨威格在他的自传《昨日的世界》里哀叹道，世界大战把欧洲人的心灵史划分成了两个截然不同的两个世界。每个留恋往日从容沉静的老欧洲的人都不得不痛苦的发现，一旦跨越了那条鸿沟，过去的一切就再也不可复得。也许在这个意义上来说，克莱斯勒永远都是独一无二的。正如小提琴家Arnold Steinhardt曾经说过的那样：想不带着含泪的目光和一丝微笑来听克莱斯勒的演奏，可能吗？他的深度、魅力、幽雅、平衡都属于那不复存在的旧时光。
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10、从小曲子开始之十《咏叹调》
————·咏叹调，结束语、巴赫《G弦上的咏叹调》
就用下面的一篇作为这个系列的结束吧。
R.Thom是法国人，35岁得的 Fields奖。在一次采访当中，作为数学家
的Thom同两位古人类学家讨论问题。谈到远古的人们为什么要保存火种时，
一个人类学家说，因为保存火种可以取暖御寒；另外一个人类学家说，因
为保存火种可以烧出鲜美的肉食。而Thom说，因为夜幕来临之际，火光摇
曳妩媚，灿烂多姿，是最美最美的。
美丽是我们的数学家英雄们永恒的追求。
——ukim "Heroes in my heart" 终篇
今年四月份的一个夜晚，我坐在出租车上听着交通台发呆。交通台里的两个主持人正在讲笑话，可是这些笑话有点不同寻常，里面出现了爱因斯坦、黎曼、甚至克莱因的名字。当我听到一个熟悉的关于希尔伯特的段子的时候，我惊讶得说不出话来。我忽然意识到那两个主持人所讲述的正是我的本科同学ukim撰写的那本在数学学院几乎人人都读过的数学家八卦集：Heroes in my heart。那些故事立即把我带回了三年前的夏天，也是一次毕业，我们蜗居在老37楼燠热杂乱的六人间宿舍里，每天赤着上身打牌喝酒等待离别。ukim在未名上连载的"Heroes in my heart"成为那时我们每日的功课。在开篇的时候他写道：
“多年以前，我有一个很宏伟的计划，打算写一本厚厚的书。这本书有三部，第一部写那些数学牛人们的传奇动人荒诞不经的轶事，第二部充满着历史上最最经典的定理最最美妙的证明，第三部去真实的纪录北大数学的这群烂人，写他们那脏乱的宿舍和芜杂的生活。这一直是一个理想，直到我动手写这些文字的时候，我知道，这将永远是一个美好的梦。所以，这里只是那个计划的一小部分，讲述的是那些虔诚的人做过的虔诚的事。”
现在又是一个毕业的夏天，我早已搬出宿舍，正坐在有空调的房子里安静地听克莱斯勒，似乎某些日子已成往事。但是当我在晚上听见28楼楼下的歌声，当我同一个又一个也许是最后一次见到的面孔挥手告别的时候，我知道其实It's all the same。离别以相似的姿态翩然而至，区别仅仅在于，陪伴着我面对它的不再是邻铺的鼾声，而是音乐。
或许这是岁月的馈赠：开始听音乐，然后由衷地喜爱它们。两年前我来到古典音乐版，认识了一个又一个名字，度过一段又一段或悲或喜的时光。现在到了我也要离开的时候，于是有了这些关于小曲子的文章，它们是我想说的一声谢谢，——也许同时也是一声再见。当然，它们还是某种致敬，对那些虔诚的人写下的虔诚的音乐的致敬，感谢它们给我的生命涂上了泛着光芒的绚烂色彩。
写下这些文章的时候我常常苦恼于文字的无力和生涩。正如ilovebach喜欢说的那样，music is beyond the word。我并不喜欢描摹或者讨论音乐本身的形象，所以这些文章也意不在此，我只是试图讲述那些遥远的时代和遥远的故事，它们中很多都是如此的真实和动人，以至于就像刚刚发生在我们身边一样。我从来不认为古典音乐是某种更加“高贵”或者“神圣”的艺术，对我来说，它们只是每个人的心灵的最忠实的镜子，那里有清新和甜蜜，也有痛苦、惆怅乃至绝望。这是因为那些音乐家也都只不过是和我们一样活生生的人，经历着相同或相似的爱和恨，希望和失望。他们所处的时代也许和今天大不相同，然而那时的人性和今日相比，似乎并不更加高尚或者堕落。幸运的是正因为如此，那些遥远的作品的力量才能够穿过漫长的时空距离，直达我们的心底。
以下是前面九篇文章的小结（有些经过改订）。
动人。这是我遴选这些曲目时的首要标准。在我看来，音乐的价值既不在于道德的力量，也不在于理性的光辉，而仅仅在于它是否能以足够的美丽打动人心，让我们的灵魂颤栗或者狂喜。我始终坚信，——套用ukim的最后一句话，——美是我们的音乐家英雄们永恒的追求，无论在什么时代都是如此。
我也希望它们能打动每一个人，像它们曾经打动我一样。
作为这个系列的结束，我会回到三百年前的欧洲，那时大胆的讲述“我”的感受的时代还没有来临，人们正在以一些截然不同的方式创作音乐。在德国，音乐家约翰·塞巴斯蒂安.巴赫作为一个职业乐师的典型，兢兢业业地为了各种单纯的实用性目的写下了一千多首作品，并且在他每一份精致流畅的手稿后面注明Deo Glorid（荣耀只归于主）。这些作品大多严格遵循着到那时为止人们逐渐建立的某些简单清晰的作曲准则，以至于憨厚的巴赫会说：只要努力，人人都能做到他所能做到的一切。
然而我们知道，事情并非如此简单。即使在今天，经过三百年风雨的淘洗，巴赫这些作品的力量仍然能够直达我们内心深处，和我们每一种微妙的感情发生共鸣。大提琴家卡萨尔斯常常声称他坚信巴赫这个纯正的德国人身上有隐藏的吉普赛血统，因为他即兴写下的幻想曲是如此充满着灵感和激情。人们有时会忍不住附会他的某些作品是否具有某些特殊的创作背景，例如小提琴无伴奏奏鸣曲和他本人的生活经历是否有关之类，否则我们总是会去疑惑这些精确有序的作品为什么会具有如此强烈的情感力量。
这其中一个出色的例子是巴赫在1722年左右写下的第三号乐队组曲。这套组曲的序曲曾经被歌德赞叹为：“乐曲的开头部分实在太壮丽了，就好象有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下。”然而更为出名的则是组曲的咏叹调部分，19世纪中德国小提琴家威廉密(August Wilhelmj)将这段旋律改编成一首小提琴小品，并特意规定曲子只能在小提琴的G弦上演奏，由此命名为“G弦上的咏叹调”。一百多年来它一直是人们最为钟爱的古典音乐曲目之一。
奢谈这段旋律的魅力从何而来是徒劳的，就像谈论巴赫大多数作品魅力的源泉一样。我们很难确切区分这其间多少应当归功于巴赫的写作技巧，多少归功于神性的力量。
也许，这便是音乐的魔力之所在。它和人性本身，和琐碎繁复的生活细节纠缠在一起，不可分离。若干年后，当我回忆起我的北大生活时，我会想起28楼后面飘飞的银杏叶，会想起交流中心广场夜晚昏黄的地灯，会想起细雨笼罩下博雅塔模糊的身影，会想起某个新年夜三角地灿烂的焰火的光芒，我也会想起当我在图书馆宽大的桌子上一边打瞌睡一边第一次听肖邦的第一钢琴协奏曲时，第三乐章带给我的那种难以言喻的感动，似乎能将我的整颗心都溶化开来。我还会想起大二那年陈佐湟在北大电教厅作过的一场关于古典音乐欣赏的讲座，他采用的题目是贝多芬的《埃格蒙特》序曲，我无法形容我突然发现一段陌生的音乐里可以容纳如此强大的力量时的惊讶和欣喜。——那年我十八岁，第一次这样认真地听古典音乐。
那些音乐，像生活本身一样美，所以才如此深刻的嵌进我的记忆里。
就让我用下面一段话来结束我的这些文字吧，它引自克莱斯勒的《音乐与人生》：“无论人们怎么想，怎么说，生活仍然是个谜，爱是个谜，音乐是个谜，没有人能真正解开谜底。不过，我们可以认识生活里的爱和音乐，这就是无上的喜悦。”
“音乐和爱与生活混合在一起，就像各种色彩，汇于一道彩虹。”
（原文载《中国学术论坛------音乐广场》，作者不详 ）
之六·野水仙，柴可夫斯基，《船歌》、《如歌的行板》与《旋律》
之七·魔法师，帕格尼尼等，《魔鬼的颤音》、《精灵之舞》与帕格尼尼的炫技小品
之八·狂想曲，乔普林与格什温，《演艺人》与格什温歌剧选段
之九·旧时光，克莱斯勒，《爱的喜悦》等克莱斯勒作品
之十·咏叹调，结束语、巴赫《G弦上的咏叹调》
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6、从小曲子开始之六《野水仙》
————柴可夫斯基，《船歌》、《如歌的行板》与《旋律》
你迟早都要来——何必不趁现在？
我一直在等你，过得很艰难。
我吹灭了蜡烛，为你把门打开，
你是那样的普通又神奇。
装扮成你觉得合适的面目，
像一颗毒气弹似地窜进来，
像老练的盗贼，手拿锤子溜进来，
或者用伤寒症的病菌毒害我。
或者你来编造一个故事，
众人感到滥熟到生厌的故事，——
让我看到蓝色帽子的尖顶
和房管员吓得煞白的脸色。
如今，我都无所谓。叶尼塞河在翻滚，
北极星在闪亮。
我钟爱的那双眼睛的蓝光
遮住了最后的恐惧。
——阿赫玛托娃《安魂曲·致死神》
1876年，英俊的莫斯科音乐学院教师柴可夫斯基36岁。他虽然时时处于经济拮据的状态，但是徐徐展开音乐事业让他的朋友们对他的未来充满了信心。他正处于创作的一个高峰期，其作品既包括一些诸如钢琴套曲《四季》这样的小品，也包括大受欢迎的《天鹅湖》以及《第一弦乐四重奏》等等，后者的第二乐章（如歌的行板）还得到了列夫·托尔斯泰的深情赞扬。他刚刚创作出了自己的第一部钢琴协奏曲，尽管遭到了老师的斥责，可是至少他自己信心百倍，相信自己写下的是一部伟大的作品。
——不，当我写下上面这些事实的时候，我描述的远非是一个真实的柴可夫斯基。事实上，他从来不曾将自己视为（事实上也的确不是）一个踌躇满志的大好青年，而是一个始终处于某种神经质之中的紧张的年轻人。他在童年不是一个音乐天才，直到成年后才犹豫不决地走上专业音乐家的道路。他似乎拥有某种才能，但是连自己也捉摸不定，不知道是该沉溺于其中还是像自己的老师一样对此不屑一顾。他生性羞怯，有着像个女孩子一般温柔而容易为感性所支配的性格，永远对陌生的人和环境感到不自在。他的家庭平和普通，美丽的母亲在他十四岁那年死于霍乱，这让他伤心欲绝，世界上最完美的女性从此离他而去了……
这种悲哀可以部分地解释他对待自己的罗曼史漫不经心的态度。他有过一次荒诞的恋爱，对象是当时红遍欧洲的女歌唱家黛丝莉·阿尔多。所有的朋友都不看好他的选择，他却不管不顾的狂热的向这个比他大五岁的女明星求爱，他们轻率的订婚了，然而旋即她离开了俄国和一个西班牙男中音结了婚。这件事被报界大肆炒作，他却不以为意。——他后来甚至还和那对夫妇成了朋友。他真的爱过她么？也许他自己也不知道。
可是他知道自己一直怀有另一种感情，一种被俄罗斯法律禁止的感情（惩罚是褫夺公民权和流放西伯利亚）：他是个同性恋者。
这一事实被几乎所有的柴可夫斯基研究者承认，但是关于其原因则众说纷纭，有人认为这来自他对逝去的母亲的不正常的迷恋，有人认为他在法律学校的同学阿普赫亭（后来成为诗人）要对此负主要责任，也有人认为这纯粹来自遗传：——正如我们今天所知道的，他的弟弟莫德斯特也是同性恋者。
无论如何，这一点构成了他的精神世界里不稳定因素的核心。1876年的柴可夫斯基既是一个从容走向上流社会的年轻音乐家，又每时每刻挣扎于被正常社会所排斥的内心幻觉里。他既对自己不喜欢的音乐道路（例如勃拉姆斯和瓦格纳）嗤之以鼻，又不敢确定自己的作品是真的含有某些伟大之处还是都像苛刻的评论界所说得那样一文不值。他向往爱情，可是不知道能否在混乱的尘世里得到它。他觉得自己已经开始衰老，于是迫切地尝试要改变这一切。他在给弟弟莫德斯特的信中写道：“关于我的、你的和我们的未来，我考虑了很多。经过反复思索，决定从今天起只要有人愿意和我结婚，我就与她建立合法的婚姻关系。我认为我们之间的嗜好是我们幸福的最大障碍，我们要竭力与我们的性格做抗争。”
一个极好的冒险的机会摆在他的面前：1877年在他一度陷入情绪消沉的时刻，他过去的一名学生安东尼娜突兀地寄来了一封情书。柴可夫斯基对安东尼娜本来全无印象，可是这个女孩子不知怎么却对他产生了固执甚至狂热的爱慕。软弱的柴可夫斯基被这种蛮横的爱情弄得晕头转向，加上他自认为这个女孩子正好可以成为他的妻子，虽然毫无吸引他的地方，可是至少她看起来并不特别讨厌。于是他迅速结婚了。他的所有朋友都惊诧不已。
这样的婚姻即使对于普通人来说也注定是一场灾难。几个月之内他迅速濒于精神崩溃，试图自杀而未遂。几乎是出逃一般，他躲进位于卡门卡的妹妹家里，然后在朋友的帮助下办妥了离婚。他几乎一蹶不振。
幸好他还有个遥远的知音。他素未谋面的赞助人和朋友梅克夫人邀请他在她外出的时候住在她的乡下别墅里疗养。作为感谢，他在离开的时候写下了一首小提琴与钢琴套曲《回忆留恋的地方》，其中的第三乐章《旋律》本来是他为小提琴协奏曲创作的慢板乐章，后来变成了单独的小品。在此期间他的创作还包括伟大的《第四交响曲》和歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》。似乎他在通过旺盛的创作来摆脱内心的惊惶和混乱。
然而有些痛苦如影随形无法根除。他在音乐上的成功除了带给他更多荣誉和金钱之外，似乎并不能拯救他挣扎着徘徊于自卑和自恋之间的心灵。在生命中余下的十几年里，他从未真正走出1877年的阴影，相反，他选择了沉溺于其中。人们通常认为他的晚年始终迷恋着他妹妹的儿子弗拉基米尔·达维朵夫，而这个俊秀的年轻人尽管对他才华横溢的舅舅充满景仰，却是个不折不扣的异性恋者。这种迷恋及其所带来的禁忌感（当然还有他同梅克夫人那著名的柏拉图式的感情）贯穿了他的余生。在这些日子里他频繁的演出、创作、旅行、被授予各种荣誉，却从未获得过心灵的安宁。生命是一场冗长而令人不安的序曲，而他真正需要等待的只是那最终审判和解决的来临。
1893年，他写完了他的第六交响曲并且为它取名为《悲怆》，——这是他自己的安魂曲。失败的首演于10月16日进行，几天后他在一次宴会里喝下了一杯生水，而此时圣彼得堡正流行霍乱。10月25日，柴可夫斯基逝世。
他的死因一直是人们争论的焦点。常见的看法是他有意喝下了那杯生水，更为离奇的传言是他在上流社会中的校友们认为关于他同性恋的传闻影响了校誉，从而组成了一个私人法庭勒令他服毒自尽，随后编造了有关霍乱的假象。（这一传言后来被研究者证明绝无可能，但一直流传甚广。）无论如何，人们相信他死前正处于巨大的心理压力之中（《悲怆》的创作本身就是明证），而适时的死亡也许正是求仁得仁的解脱。
甚至直到今天柴可夫斯基这个名字仍然处于各种矛盾看法的核心。人们谈论他混乱的性向和情史，试图从他的每一部作品中索隐出他人生悲剧的根源。他的作品享有最大多数普通听众的喜爱，而来自专业评论者的有关这些作品肤浅、媚俗、技法荒疏的指责也从来不绝于耳。他的音乐在俄国被视为过于西方化，在德国被指责带有“亚洲的野蛮气息”，在法国人们说他过于日耳曼化，是贝多芬的拙劣的摹仿者。——然而对于他的拥戴者来说，这一切都不是问题。听众们为之感动的并不是他的技巧，而是他纤弱敏感却始终挣扎的心灵。
让我们回到1876年，年轻的柴可夫斯基应彼得堡《小说家》月刊发行人贝纳德的约请为杂志的音乐附刊写下了十二首钢琴套曲《四季》，其中最为大家喜爱的是第六首《六月·船歌》。这首作品的主题是普列谢耶夫的诗句：
走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，
神秘的忧郁的星星会照耀着我们。
克劳斯·曼曾经说过：“他是一个流亡者、一个被驱逐的人，不是因为政治原因，而是因为他在哪里都没有在家的感觉，在哪里都不是在家。他无处不是在受苦。” 也许，对于一个永远在流浪的局外人来说唯一值得追求和奔跑的，便是天上的那些“神秘的忧郁的星星”永恒的召唤吧。
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7、从小曲子开始之七《魔法师》
————帕格尼尼等，《魔鬼的颤音》、《精灵之舞》与帕格尼尼的炫技小品
话说一代小提琴大师梅纽因一天做梦，来到天堂。他一听天堂也有个
乐团，就说去瞧瞧罢。 当日，他来到乐团，随即便有人招呼他。梅纽因
心想，总算是蛮礼遇我的。不想这人却引他至小提琴第二部最角落的位置
坐下。
梅纽因马上面露愠色，对那人说到：「你可知我是何许人也，竟然让
我坐这种地方，是何道理？」那人也不生气，只是把手微微向首席处指了
指。梅纽因看了看，马上就静了下来。原来首席是帕格尼尼，旁边则是塔
蒂尼。
于是他又对那人说道，「不能拉第一部我也就认了，第二部首席总该
有我的位置吧！」那人二话不说，只是又把手微微向第二部前面指了指。
梅纽因看了看，同样又静了下来。那两人一位是萨拉萨蒂，一位是埃奈斯
库。
这时梅纽因紧张地急了起来，心想：「糟糕，这样一来我的面子往哪
儿放啊！」于是心有不甘地大声向那人说道，「既然是这样，那总可以
把前面的那两位挤下来吧！」
这时两张不悦的脸孔转了过来，一张是海菲兹，一张是克莱斯勒……
事已至时，梅纽因万念俱灰，正准备离去，带位的人随即喊道：下一
位！只看到米尔斯坦缓缓地站起来，旁边还有三个人在排队，他们是谢霖 、
格鲁米欧和奥伊斯特拉赫…
———— 一则网络笑话
在宗教、政治和文化的多重因素作用下，意大利从文艺复兴时期开始便扮演了古典音乐最重要的摇篮的角色，现代意义上的歌剧和器乐奏鸣曲几乎同时诞生在那里。由于意大利人对人声艺术的偏爱，一种又一种乐器乐器被发明出来去模拟人的歌喉。梅纽因对那段历史有过生动的描述：
“在中世纪，炼金术士的梦想就是要找到一种方法把铅变成金子。对音乐家而言，他们多少代的梦想就是要创造一种听起来像人声的乐器。解决办法就是搞弓弦乐器。经过长期试验，琴弦总算可以被拉扯——而不是被弹拨——了。然而即使在中世纪的六弦提琴之类乐器形成之后，这种试验仍在继续，因为这些早期的弓弦乐器的音色过于柔弱、嘶哑，并且有点干涩。人们需要一种音色更强劲、辉煌的弓弦乐器来穿透谈话、吆喝，以及舞蹈者们激烈的舞步发出的噪音。到了16世纪中期，问题终于在克雷莫纳和布雷西亚得到了解决。这是在意大利的隆巴第省相距约三十英里的两个城镇。在那儿，安德雷亚·阿玛蒂和加斯帕罗·达·萨洛开始制作一种乐器，它在力度和音色的纯净上远远超过了当时的其他弓弦乐器。若问这两位谁是发明者是没有意思的，他们只是使出浑身解数认真挑选木材，加工、上釉等等，并且按照主顾的要求努力研制更好的琴罢了。而且俩人都差不多在同时找到了大致相同的答案。”
这便是小提琴。
从那时起，意大利成为一代又一代小提琴制作和演奏家的故乡。阿玛蒂整个家族都是制琴家，其侄孙的一位学生安东尼奥·斯特拉底瓦利和另一位学生的孙子瓜奈利·德尔·盖苏更是成为不朽的小提琴制作大师，他们制作的小提琴直到现在仍在被人使用，享有极高的声誉和昂贵的价格。每一位小提琴家都以能拥有一把斯特拉底或者瓜奈利提琴为荣。
这一时期的意大利同样也盛产小提琴音乐家，包括托莱利(1650-1708)、科莱里(1653-1713)、维塔利(1665-1735)、维瓦尔第(1675-1743)、塔蒂尼(1692-1770)等等，所有这些音乐家都同时既是演奏大师又是小提琴作曲家和教育家，从他们流传至今的作品中，我们可以一窥当时小提琴技艺如何一步一步从无到有丰富起来。其中有些作品直到今天还常常在舞台上作为炫技性的小品演奏，一个典型的代表便是塔蒂尼的《魔鬼的颤音》。
按照研究者的说法，在十八世纪前半叶意大利的小提琴音乐文化世界，塔蒂尼理所当然地高高站在集当时表演创作精华大成的盟主地位。他年轻的时候在帕多瓦城是个心不在焉的法学院学生，一度想过以斗剑为自己的终身职业。业余时间他以教琴谋生，学生中包括家乡权势熏天的大主教的外甥女，一个名字叫爱丽萨贝塔·普蕾玛佐内的女孩子。像小说里常常出现的情节一样，他们相爱并且偷偷的结了婚。这门不般配的婚姻让大主教暴跳如雷，塔蒂尼只得逃到乡下的一所修道院里，一住就是几年。这段日子里他潜心钻研音乐理论和小提琴演奏技巧，等到主教的愤怒消逝之后他回到帕多瓦城，已经是一名具有辉煌技艺的小提琴演奏大师了。
《魔鬼的颤音》差不多便是他这段时期的作品，按照作曲家的自述，其来历相当具有传奇色彩，以下是塔蒂尼本人的描述：
“有天晚上（那是在1713年），我做了一个梦，梦到我把灵魂出卖给魔鬼了，于是乎他就得为我办事。根据我的手势要什么都能照办——我这个新仆人还预先猜得出我每一个愿望。一次，在我脑子里闪过一个念头，为什么不把我的小提琴交到他的手里， 且看看他能不能拉出点无论什么样的好听的音乐呢。于是，当我确实听到了一首美妙得出奇的奏鸣曲，而且还拉得那么精彩而熟练，即使我用最大胆的幻想也难以想象得出如此的意境，这时候我是多么地吃惊。我是那么地入迷，倾倒，叫我连气都要喘不过来了。我就是这么激动万分地醒了过来，赶忙抓起了小提琴，想把梦中听到的声音那怕保留下一部份也好，可是，白费了力气。 我当时写下的而且也题名为《魔鬼奏鸣曲》那首奏鸣曲是我最好的作品，但把它和曾给我带来如此狂喜的那一首比一比，相差如此悬殊，所以，要是我当真能够再一次领略到小提琴在梦中给过我那样强烈的快感，我宁愿立刻把自己的乐器砸碎而永
远放弃音乐。”
这段离奇故事的真伪自然无从考证，然而这首流传至今的曲子本身确实具有某些动人心魄的魅力，特别是在第三乐章后半部分的高潮里，大段华丽的颤音产生了某种介于颤栗和哭喊之间的效果，令人神为之夺。有时人们甚至会觉得，这不像是巴洛克时代的作品，而已经带有了某些浪漫主义小品的味道。
然而真正的浪漫主义风潮对小提琴艺术的洗礼还在后面。差不多在塔蒂尼诞生一百年之后，空前绝后的一代传奇小提琴大师帕格尼尼诞生在意大利的热那亚。作为无可争辩的天才，再加上被贪财成性的父亲无休止地强迫练习，帕格尼尼从小就在演奏事业上崭露头角。在不到六十年的生涯中，他对小提琴演奏技巧的钻研和革新达到了登峰造极的地步，这使得他成为当时公众眼中的超级明星。而在音乐家的圈子里，他同样以对小提琴艺术乃至整个古典音乐发展的革命性贡献赢得了广泛的尊重，当1840年帕格尼尼在法国尼斯去世时，李斯特怀着无限悲痛的心情在讣告上写道：“我毫不犹豫地说，再也不会有第二个帕格尼尼了。”
帕格尼尼的演奏技巧，按照他同时代人的描述，似乎怎样夸张也不为过。他可以以用一把琴创造出好像是一个小乐队在合奏般的效果。他极大地丰富了小提琴演奏语言，创造或发展了诸如左手拨弦和人工泛音等等令人眼花缭乱的技术。他在音乐演奏方面的想象力似乎前无古人，身后也绝少有人可以同他媲美。
帕格尼尼面目丑陋而苍白，永远是一幅消瘦憔悴的模样。这幅尊容配合上他惊世骇俗的演奏技艺，使得公众中关于他和魔鬼有联系的耳语从来不绝于耳。再加上心存妒嫉的竞争对手的推波助澜，帕格尼尼终其一生都被种种迷雾般的传言所困扰。这些传言包括：为了聚敛财富和获得出色的演奏技巧，帕格尼尼把灵魂出卖给了魔鬼；他曾经杀死了自己心爱的女人，并且在监狱里出于无聊而拼命练琴从而掌握了出众的演奏技巧；他的琴弦是用人肠子制成的，因而具有神秘的音色；他行为放荡，曾经将自己的妻子在深夜赶出家门；他嗜赌如命，常常在演出前夕还把自己的琴作为赌注押在赌场里……这且传言有些时至今日仍然真伪莫辨，它们同时产生了两个效果：在票房上，所有这些怪诞的传闻都是最好的广告辞；而在上流社会的心里，这个丑陋的提琴家始终让他们心存疑虑，在十九世纪上半夜的南欧，正是大革命退潮而僧侣阶级和天主教保守势力卷土重来的时候。当教士们说一个人是魔鬼的时候，他们可并不仅仅是说说而已……
然而，在今天人们的眼中帕格尼尼的音乐和之前其他意大利小提琴音乐一样，其价值似乎都有所褪色。一方面，它们在技巧上达到了时代的顶峰，另一方面，它们常常被指责为只有炫技的成分而内容空洞无物。当塔蒂尼在同时代一位评论家炫耀了一番自己的技术之后，评论家说道：“这段很出色，这段很活泼，这段很有力，但是——”一面把手搁到胸前，一面添了一句——“至于这方面嘛，我无可奉告。”帕格尼尼有时也会有类似的遭遇。尽管他本人能够极其出色地演绎贝多芬的作品（他临死前曾经拖着病体去和朋友们合奏贝多芬的弦乐四重奏），他却不得不常常为了迎合公众的口味创作大量炫技性的作品，其中大部分迅速被时代遗忘，只有一小部分由于同时实现了技术性和旋律性的辉煌而保留了下来。这些留下来的作品包括二十四首技巧辉煌的随想曲，几首协奏曲和炫技小品，一部分优美如歌的小提琴吉他作品（多数是为了他的一位会弹吉他的贵族女友而做）。他作为作曲家的名声和才能始终被他作为演奏家的一面所掩盖，无论是当时还是现在都是如此。
从那时直到二次大战结束，小提琴艺术就演奏技巧而言并未过多地跨出帕格尼尼的疆域，但是在音乐语言的层面上早已今非昔比。在每个时代都产生过的那些似乎只为展示乐器演奏潜能的技巧性作品越来越难于登上大雅之堂，而仅仅作为正规曲目的补充出现。——巧合的是这些作品往往都会被人们和魔鬼联系在一起，例如塔蒂尼的“魔鬼的颤音”、帕格尼尼的第十三随想曲“魔鬼的笑声”、圣桑的“骷髅之舞”、巴齐尼的“精灵之舞”、萨拉萨蒂的“浮士德幻想曲”等等。或许人们觉得，小提琴这样一种小巧玲珑的优雅乐器竟然蕴含着如此夸张辉煌的表现力，这本身就是魔鬼的力量使然。
无论如何，今天的人们应当感激这些和小提琴艺术联系在一起的伟大的名字。他们像魔法师一样为人类打开了一个绚丽瑰奇的崭新世界。在这个世界里，似乎无论怎样惊悚迷离的感情都可以得到完美地演绎和表达。从某种意义上说来，把小提琴称为人类最为神奇的发明之一，也许并不为过吧。
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8、从小曲子开始之八《狂想曲》
—————乔普林与格什温，《演艺人》与格什温歌剧选段
2002年，在美国决定对伊拉克开战的时刻，导演肖恩·佩恩以5.6万美元的广告价格在《华盛顿邮报》上发表给美国总统的公开信，信中说：我恳求您，总统先生，听格什温的音乐，看几章萨罗扬的书，读马丁·路德·金的演讲词。让你自己记起美国。
乔治·格什温这个名字已经成为美国音乐甚至美国文化的一个代名词，这对任何一个音乐家来说都是至高的荣耀。——尽管，当我们提起美国音乐这个词的时候，它的含义远不像西班牙音乐或者俄国音乐那样清晰和自然。美国的特殊之处在于它的全部早期文化都是移植而来的，而且是以一种前所未见的大杂烩的方式。来自非洲的节奏与来自欧洲的和声，加上每个带着随身衣物飘洋过海的饥荒移民们心中牢记着的家乡的旋律，以新奇的面貌在新大陆扎下根来，开出绚烂而前所未见的花朵。
在十八世纪，欧洲和非洲的音乐潮流还没有发生过多的交汇，从十九世纪开始，随着各种杂耍演出和白人扮演黑人的滑稽说唱的风行一时，多元文化具有预言性质的融合拉开了序幕。第一位美国伟大的本土作曲家斯蒂芬.福斯特尽管毕生住在北方，却创作了大量基于南方种植园精神的民间歌曲，而《星条旗永不落》的作者约翰·菲利普·苏萨更是在欧洲小歌剧和军乐进行曲的基础上发展出了带有独一无二的“美国精神”的音乐。随着铁路和公路的普及，现代意义上的美国社会开始出现，与之相伴随的便是昂首阔步的现代美国文化的诞生。
1868年，斯科特·乔普林出生在德克萨斯的黑人家庭。他的父亲曾是名奴隶，尽管他本人常常试图掩盖这层背景。他的父母和两个哥哥都是乐器高手，于是他从小就学会了弹钢琴，不同寻常的是在一个德国音乐家邻居的帮助下他还学会了乐理和记谱法，这使得后来在酒吧弹琴谋生的他没有像千千万万同行一样仅仅成为一名黑人乐师，而是达到了前人未曾达到的境界，在今天，他被称为Ragtime之王。
Ragtime（拉格泰姆，有时也译成散拍乐）是欧洲和非洲民间音乐的新鲜融合，它混合了民歌，西部音乐，非洲大陆的切分节奏，以及北美独有的乐观斯文的幽默感。某种意义上来说，它是后来的爵士乐的前身之一。在当时，大批的Ragtime乐手聚集在密西西比河沿岸和新奥尔良，每个人都在创造自己的风格并且竭力超过对手。渐渐的这种节奏独特的音乐作为年轻人的流行音乐传遍了大陆，甚至占领了中产阶级白人家庭的客厅。从1899年开始，斯科特·乔普林终于等到了将他的作品出版的机会（在最初的谱面上他甚至省略了切分音，害怕会招致出版商的不满），这些作品中其中包括流传后世的《枫叶Rag》和《演艺人》。1903年他甚至用Ragtime的曲调创作了歌剧和配乐舞蹈诗朗诵，而且大受欢迎，由此激发了他创作大歌剧的欲望，然而1915年他的第二部歌剧以惨败收场，这使得他一蹶不振，两年后郁郁而终。
乔普林去世时，录音设备已经被发明，现代音乐的革命也已经开始，爵士乐作为新的流行音乐迅速崛起。同Ragtime一样，爵士乐强大的生命力也来自于黑人和白人音乐家的共同推动。在一次大战结束后的艰难岁月里，爵士乐极大的抚慰了的西方年轻人的心灵，同电影一道成为美国的主要文化输出品。然而，像别的新兴艺术一样，它在上流社会的眼中始终是下流和不严肃的音乐，甚至受到教会的谴责。
乔治·格什温应运而生。
他的父母是俄国犹太移民，15岁时开始为乐谱商演奏钢琴，1917年，他来到百老汇的剧场弹琴，成为一名职业音乐家，在音乐界崭露头角。1919年格什温创作的曲子《Swanee》使他一举成名。1920年，他作曲的讽刺性时事秀《1919年乔治·怀特的丑闻》一经推出，立即轰动百老汇，此后直到1924年，每年他都为这部系列剧谱曲。该系列剧在五年当中都保持着极高的票房记录。
1924年1月3日，正在为创作音乐剧《Sweet Little Devil》而焦头烂额的格什温翻开报纸，看到乐团大亨保罗·怀特曼正在筹办一场名为“现代音乐试验”的音乐会。怀特曼声称，这场将于2月12日举行的音乐会将会回答这样的问题：“什么是美国音乐？”格什温接着读下去，看到这样一句话，“乔治·格什温先生正在为此创作一部爵士协奏曲……”
极度震惊的格什温立刻打电话给怀特曼，告诉他这绝对不可能。然而巧舌如簧的怀特曼终于还是说服了格什温。由于时间有限，格什温决定只创作钢琴总谱，而把配器的工作交给怀特曼手下的音乐家格罗菲完成。他甚至决定把一部分华彩乐段在音乐会上现场即兴创作。2月12日，这部名叫《蓝色狂想曲》的爵士钢琴协奏曲如期上演，格什温本人担任钢琴独奏。演出大获成功，这一年他26岁。
应当说，《蓝色狂想曲》在爵士乐和古典音乐之间架起了一座意义非凡的桥梁，被认为是“允许爵士乐从酒吧间里探出头来”的第一部成功作品。布鲁斯音乐的调式及和声因素，爵士乐强烈的切分节奏和滑音效果都赋予这部作品令人耳目一新的色彩。伯恩斯坦曾经说过：“《蓝色狂想曲》是如此的段落性和不连贯，以致可随意切断、变化乐段或抛弃一部分、回头演奏；可在钢琴、管风琴、班卓琴或种玩具小笛上演奏。但不管怎么改变，它仍然是《蓝色狂想曲》。为什么？因为那些曲调如此伟大，用这些曲调创作的东西将永远不会陈旧。”1984年在洛杉矶举行的第23届奥运会开幕式上，64位钢琴家与交响乐队合奏了《蓝色狂想曲》。在某种意义上说，它的的确确成为了美国音乐的象征。
格什温后来又创作了一系列爵士风格的音乐作品，其中达到成就顶峰的是一部描写黑人生活的美国式的歌剧《Porgy and Bess》。（有时人们将它算作音乐剧，格什温本人将它称为Folk Opera。）这部作品中的不少唱段后来都成了脍炙人口的流行歌曲，例如第一幕中的《summer time》和第二幕中的《It ain’t necessarily so》。这部作品首演之后两年，在一场洛杉矶的音乐会上格什温于演出期间忽然失去记忆，一个月后他死于脑瘤，享年39岁。
从那时起到今天起又过去了七十年，爵士乐一度大行其道，随后却在社会的剧烈变迁下渐渐失去了往日的光芒，在流行乐坛上的地位也被更新颖和自由的后来者们所代替。怀特曼和格什温所带动的“美国音乐”的黄金时代似乎只是昙花一现，旋即被卷进了历史的漩涡和古典音乐一样成为了仍然动人却不再活生生的艺术品。村上春树曾经不无伤感的说道：“归根结底，遗憾的是爵士乐渐渐不再成其为与当今时代同步的音乐了。说法或许尖刻，可我是这么感觉、这么认为的。……倒不是说讨厌爵士乐了。有新爵士乐也乐于听，觉得到底是爵士乐好的时候也蛮多的。可是其中没有深深打动人心的东西，没有此时此刻有什么正在降生的兴奋。对那样的东西、对曾经活在我火热记忆中的东西，作为我已没有多大兴趣，如此而已。”
今天我们回过头去听早期的爵士乐，听Ragtime的钢琴演奏，会觉得那似乎是个遥远时代的回声。那种自信坦然的节奏和摇曳乐观的旋律不属于今天，不属于这个过于匆忙和紧张的信息时代，无论是在它的发源地美国还是在世界的其他角落都是如此。
1975年，美国作家E.L.Doctorrow出版了以三十年代美国为背景的小说《Ragtime》，扉页上印了乔普林的一句话：
这首乐曲不要弹得太快。
拉格泰姆是不能弹得太快的……
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9、从小曲子开始之九《旧时光》
————克莱斯勒，《爱的喜悦》等克莱斯勒作品
从未有过像我们这样一代人，道德会从如此高的精神文明堕落到如此低
下的地步——我指出这一点，绝非出于自豪，而是含着羞耻。在从我开
始长出胡须到胡须开始灰白这样短短的时间跨度之内，亦即半个世纪之
内所发生的急剧变迁，大大超过平常十代人的时间。而我们中间的每个
人都觉得：变迁未免太多了一点！在我的今天和昨天之间，在我的扶摇
直上和节节败落之间，是何等的不同，以致我有时仿佛感到我一生所度
过的生活并不仅仅是一种，而是完全不同的好几种，因为我常常会遇到
这种情况，当我无意之中提到“我的生活”时，我就会情不自禁地问自
己：“我的哪一种生活？”是第一次世界大战前的生活，还是第二次世
界大战前的生活，还是今天的生活？……我曾经在那里长大成人的世界
和今天的世界，以及介于这两者之间的世界，在我的心目中显得愈来愈
不一样，成了完全不同的世界。每当我在谈话中向年轻的朋友讲起第一
次世界大战前的一些事情时，我从他们突兀的问题中发现，有多少事对
我来说还是不言而喻的现实，而对他们来说却已成为历史或者不可思议。
但隐藏在我内心的一种本能使我觉得他们的发问是有道理的，因为在我
们的今天和我们的昨天与前天之间的一切桥梁都已拆毁。
——茨威格，《昨日的世界》
在奥地利有一句格言：“维也纳人除非离开维也纳，否则将会一事无成。”这座城市的性格仿佛带有一种“令人舒适的麻醉剂似的迷惘”，让许多才华横溢的人们沉沦于其中。在上个世纪最后的几年里，年轻的小提琴家弗里茨·克莱斯勒面临的情形正是如此。
他本来像历史上许许多多的天才少年一样光芒四射，从小就显示出了小提琴上的过人天赋，7岁进入维也纳音乐学院跟随布鲁克纳等大师学习，10岁进入巴黎音乐学院，12岁夺得巴黎音乐学院比赛大奖头奖，次年开始巡演美国。——这份骄人的履历似乎昭示着音乐史上一个划时代的天才的来临。然而（太多的例子说明这是个极具普遍性的“然而”），一个天才少年和一个真正的天才之间似乎存在着某种本质的鸿沟，许多曾经耀眼夺目的新星最终都变成流星消逝在人们的记忆里。在从少年到青年的那段生理和心理都急剧变化的年代中间，有太多不确定的因素可能让那些熠熠闪光的才华就此泯灭，或是毁于利欲熏心的家长的过度开发和压榨，或是毁于出于爱护而导致的不加约束的放纵。纵观历史，只有极少数的幸运儿（例如莫扎特和帕格尼尼）最终闯过了这一关，走上了大师的道路。
十九世纪末的克莱斯勒也站在这样一个交叉路口上。从美国巡演归来之后，他开始念书，服兵役，小提琴一扔就是六年。诚然，这段经历对一个青年增长阅历，补充音乐之外的修养极为重要，然而等他1896年从军队复员之后，往日那份天才的荣耀毕竟已经是过去时，他只是一个在维也纳再常见不过的年轻艺术家而已。他去报考维也纳宫廷歌剧院管弦乐队的乐手职位，居然被拒绝了。——也许对音乐史来说这是件好事。——于是他四处演出，寻找机会，终于在1899年通过和尼基什指挥的柏林爱乐成功合作演出门德尔松的小提琴协奏曲，站到了世界音乐舞台的第一线。
可是维也纳的的生活是醉人的，演出之外的他终日游荡在咖啡厅里，和三五知交谈音论艺，过着波西米亚式的生活。即使在巡演的日程里，他也往往四处惹事生非，还留下不少风流韵事。在俄国，他因为迷上了一位芬兰姑娘而随意取消了安排好的在沙皇面前的演奏，结果被恼怒的俄国宫廷驱逐出境。在巴黎，为了千金买美女一笑，他把自己的小提琴送进了当铺。在米兰，他和一个富有的波兰伯爵同时迷恋上一个奥地利姑娘，一次幽会时恰巧被伯爵撞见，这位贵族又气又恼，居然立刻拔枪自尽，为了避免惹上官司克莱斯勒只好连夜逃离米兰。这时的克莱斯勒正无忧无虑地挥霍着自己的青春和才华，全然没有意识到自己的艺术前途也许会就此荒废。
幸好这一切忽然在命运的安排下嘎然而止。1901年5月，在乘坐俾斯麦王子号海轮横渡大西洋的旅途中，他遇到了美国姑娘哈利特(Harriet Lies)。
“我从理发师的椅子上站起身，镜子里面出现了一位漂亮的美国姑娘。她在对我微笑，我也对她微笑，就在这一刹那间，我的情为之夺去。”
这是日后克莱斯勒的自述。他同哈利特一见钟情，次年就结了婚。
作为克莱斯勒的妻子，哈利特扮演了一个颇富争议的角色。在很多传记里，人们会在形容她的时候用上诸如“专断的”或者“独裁的”这样的形容词，如果为了显得好听一点，就会说她“精明强干”或者“雄心勃勃”。她完全改变了克莱斯勒的生活，约束他，甚至在某种意义上来说，管教他。她为他打理一切事务，包括生活上的和音乐上的。有的时候这位严厉的女士会让克莱斯勒的旧日朋友们颇有微词。
然而也有不少正面的看法，小提琴家雅克·蒂博说过：“克莱斯勒和我年轻时都很浪荡。克莱斯勒的伟大成就要归功于哈利特。是她挽救了他。……克莱斯勒的事业拥有两种本钱：艺术上的本钱，即天赋，是他自己的；品行和身体上的本钱是哈利特给的。哈利特对他绝对不可或缺。”
钢琴家迈克尔·劳赫森也说：“克莱斯勒好似一块璞玉，可是太过天真散漫，……哈利特就不让他这么逐渐颓废下去，而且在很短的时间里就把这个不能把握自己的人调教出来，使他过起了有计划，有规律的生活。为此他也该一辈子感激她。可以说，没有哈利特·克莱斯勒就没有弗里茨·克莱斯勒。”
克莱斯勒本人的看法倒是很简单：“我这个小提琴家，处处都要归功于哈利特。”
新婚后的克莱斯勒开始在艺术上日益精进，他的演奏风格既保持了十九世纪的传统韵味，又鲜明的预示了二十世纪新风格的来临。他独一无二的揉弦技巧让他的音色有一种几乎无法被模仿的甜美的亲切感，而他沉稳温和、挥洒自如的演奏风范更是使得他同时得到了普通听众和专业音乐人士的由衷好感。连素来对同行傲视睥睨、不肯轻置一辞的海菲茨也由衷喜爱克莱斯勒的演奏，对他富于磁力的个性羡慕倾倒。古板严谨的小提琴教育大师卡尔·弗莱什说过：“我们这一代小提琴家没有一个像他那样从根本上影响了我们这门艺术的发展。在小提琴演奏史上，他不仅是个以其天赋激励并光大了这门艺术的艺术家，还是整个时代最有价值的象征。”泰戈尔一次接受采访时谈到克莱斯勒的演奏时说：
“我永不能忘记他的音乐，那音乐深深地打动了我，让我为之神迷。他以如此单纯的方式 ，送我们去面对万物的本质。我听过很多人的音乐，却从未有人能像克莱斯勒德的小提琴那样，在最根本的地方打动我的心灵。”
然而除了演奏风格和技法之外，他还在另一个层面上对小提琴艺术的发展做出了重要的贡献。1905年左右，他出版了一套风格清丽动人的小提琴小品，对此他做了如下的一番自述：
“在法国南部的一个很老的修道院里，我发现了这批手稿。共有53首，其中5首多多少少也还有点价值，其他的48首就都是好宝贝……自然，这些并不都是小提琴曲。我就拿其中一些为小提琴作了改编。旋律方面我动得很少，主要就是在伴奏部分做点加工，以适应现代的演奏，不过原作还是第一位，我是尽量要让原作里的精神不受损失的。”
这段话已经成为音乐史上最著名的笑谈之一。1935年，纽约时报一位记者按照他说的作曲者想要找出原稿而遍寻不着。他和克莱斯勒联络上，几经追问之下才知道真相，原来这些曲子全都是克莱斯勒自己创作的。他的用意，仅仅是觉得可供小提琴演奏的小曲目太少，而如果自己署名创作的话，又害怕评论界因为是出自无名小卒的手笔而不予理睬，于是才想出这样一个偷天换日的花招。果然，他这批作品甫一发表，立刻引起了评论界讨论的热潮。居然几乎所有人都被他骗了过去。
他的妻子曾经描述过他创作这些曲子时的情形：“到他落笔之时，早已成竹在胸，否则他是绝不动手的。他的构思几乎都是从旷野里的散步中得来的。一旦纸和笔的战斗打响，他就心无旁骛，把所有的事情全部抛到脑后。……他写完一首作品，往往就拿一本《格罗夫音乐词典》翻翻，随便找个名字安上去。有时候有朋友撞上门来，问他在干吗呢，我就说，啊，他在糊弄普尼亚尼什么的。”
从某种意义上来说，正是克莱斯勒掀起了二十世纪初小提琴家热衷于创作和改编小提琴小品的风潮。由于78转唱片的发明，这些长度在三四分钟之间的小品正好满足一张唱片的容量，于是大为风行起来。这些应时而生的作品中确实有不少平庸和空洞的作品，然而格调上乘的也不在少数，从而大大地拓展了小提琴家的保留曲目。这其中最为出色的就包括克莱斯勒著名的《爱的喜悦》、《爱的悲伤》、《美丽的罗斯玛琳》等等（这几部恰恰是克莱斯勒以真名发表的）。无论放在什么年代里，这些玲珑剔透的小品都会像珍珠一样闪耀出迷人的光彩。
克莱斯勒的演艺生涯持续了漫长的时间。在他的晚年，他在乐坛中的地位渐渐为海菲茨等人所取代，纵观整个二十世纪小提琴史，在技巧上比他更高明的人更是大有人在。但是即使直到今天，对于听众而言克莱斯勒也不是一个过时的或者多余的名字。克莱斯勒的全盛时期唱片录音技术还不够发达，这无论如何是一件憾事。然而我们今天能听到的克莱斯勒的录音（特别是他演奏自己创作的小品的录音）还是能反映出他极其动人的一面。那些老旧的单声道录音里，反映出了某些旧日时光的优雅姿态，那是在今天这个严谨、快速、精确的时代里再难寻觅的韵味。克莱斯勒本人在他75岁生日的前夕，曾经不无伤感的说道：
“要说我还有什么遗憾的话，那就是在我那个时代里，有一些无形的、难以言喻的东西，使得音乐家成为如此美好、使人十分满足的职业，而到在如今这个机械时代里成长起来的音乐家身上，可能就永远无法体会到了。”
茨威格在他的自传《昨日的世界》里哀叹道，世界大战把欧洲人的心灵史划分成了两个截然不同的两个世界。每个留恋往日从容沉静的老欧洲的人都不得不痛苦的发现，一旦跨越了那条鸿沟，过去的一切就再也不可复得。也许在这个意义上来说，克莱斯勒永远都是独一无二的。正如小提琴家Arnold Steinhardt曾经说过的那样：想不带着含泪的目光和一丝微笑来听克莱斯勒的演奏，可能吗？他的深度、魅力、幽雅、平衡都属于那不复存在的旧时光。
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10、从小曲子开始之十《咏叹调》
————·咏叹调，结束语、巴赫《G弦上的咏叹调》
就用下面的一篇作为这个系列的结束吧。
R.Thom是法国人，35岁得的 Fields奖。在一次采访当中，作为数学家
的Thom同两位古人类学家讨论问题。谈到远古的人们为什么要保存火种时，
一个人类学家说，因为保存火种可以取暖御寒；另外一个人类学家说，因
为保存火种可以烧出鲜美的肉食。而Thom说，因为夜幕来临之际，火光摇
曳妩媚，灿烂多姿，是最美最美的。
美丽是我们的数学家英雄们永恒的追求。
——ukim "Heroes in my heart" 终篇
今年四月份的一个夜晚，我坐在出租车上听着交通台发呆。交通台里的两个主持人正在讲笑话，可是这些笑话有点不同寻常，里面出现了爱因斯坦、黎曼、甚至克莱因的名字。当我听到一个熟悉的关于希尔伯特的段子的时候，我惊讶得说不出话来。我忽然意识到那两个主持人所讲述的正是我的本科同学ukim撰写的那本在数学学院几乎人人都读过的数学家八卦集：Heroes in my heart。那些故事立即把我带回了三年前的夏天，也是一次毕业，我们蜗居在老37楼燠热杂乱的六人间宿舍里，每天赤着上身打牌喝酒等待离别。ukim在未名上连载的"Heroes in my heart"成为那时我们每日的功课。在开篇的时候他写道：
“多年以前，我有一个很宏伟的计划，打算写一本厚厚的书。这本书有三部，第一部写那些数学牛人们的传奇动人荒诞不经的轶事，第二部充满着历史上最最经典的定理最最美妙的证明，第三部去真实的纪录北大数学的这群烂人，写他们那脏乱的宿舍和芜杂的生活。这一直是一个理想，直到我动手写这些文字的时候，我知道，这将永远是一个美好的梦。所以，这里只是那个计划的一小部分，讲述的是那些虔诚的人做过的虔诚的事。”
现在又是一个毕业的夏天，我早已搬出宿舍，正坐在有空调的房子里安静地听克莱斯勒，似乎某些日子已成往事。但是当我在晚上听见28楼楼下的歌声，当我同一个又一个也许是最后一次见到的面孔挥手告别的时候，我知道其实It's all the same。离别以相似的姿态翩然而至，区别仅仅在于，陪伴着我面对它的不再是邻铺的鼾声，而是音乐。
或许这是岁月的馈赠：开始听音乐，然后由衷地喜爱它们。两年前我来到古典音乐版，认识了一个又一个名字，度过一段又一段或悲或喜的时光。现在到了我也要离开的时候，于是有了这些关于小曲子的文章，它们是我想说的一声谢谢，——也许同时也是一声再见。当然，它们还是某种致敬，对那些虔诚的人写下的虔诚的音乐的致敬，感谢它们给我的生命涂上了泛着光芒的绚烂色彩。
写下这些文章的时候我常常苦恼于文字的无力和生涩。正如ilovebach喜欢说的那样，music is beyond the word。我并不喜欢描摹或者讨论音乐本身的形象，所以这些文章也意不在此，我只是试图讲述那些遥远的时代和遥远的故事，它们中很多都是如此的真实和动人，以至于就像刚刚发生在我们身边一样。我从来不认为古典音乐是某种更加“高贵”或者“神圣”的艺术，对我来说，它们只是每个人的心灵的最忠实的镜子，那里有清新和甜蜜，也有痛苦、惆怅乃至绝望。这是因为那些音乐家也都只不过是和我们一样活生生的人，经历着相同或相似的爱和恨，希望和失望。他们所处的时代也许和今天大不相同，然而那时的人性和今日相比，似乎并不更加高尚或者堕落。幸运的是正因为如此，那些遥远的作品的力量才能够穿过漫长的时空距离，直达我们的心底。
以下是前面九篇文章的小结（有些经过改订）。
动人。这是我遴选这些曲目时的首要标准。在我看来，音乐的价值既不在于道德的力量，也不在于理性的光辉，而仅仅在于它是否能以足够的美丽打动人心，让我们的灵魂颤栗或者狂喜。我始终坚信，——套用ukim的最后一句话，——美是我们的音乐家英雄们永恒的追求，无论在什么时代都是如此。
我也希望它们能打动每一个人，像它们曾经打动我一样。
作为这个系列的结束，我会回到三百年前的欧洲，那时大胆的讲述“我”的感受的时代还没有来临，人们正在以一些截然不同的方式创作音乐。在德国，音乐家约翰·塞巴斯蒂安.巴赫作为一个职业乐师的典型，兢兢业业地为了各种单纯的实用性目的写下了一千多首作品，并且在他每一份精致流畅的手稿后面注明Deo Glorid（荣耀只归于主）。这些作品大多严格遵循着到那时为止人们逐渐建立的某些简单清晰的作曲准则，以至于憨厚的巴赫会说：只要努力，人人都能做到他所能做到的一切。
然而我们知道，事情并非如此简单。即使在今天，经过三百年风雨的淘洗，巴赫这些作品的力量仍然能够直达我们内心深处，和我们每一种微妙的感情发生共鸣。大提琴家卡萨尔斯常常声称他坚信巴赫这个纯正的德国人身上有隐藏的吉普赛血统，因为他即兴写下的幻想曲是如此充满着灵感和激情。人们有时会忍不住附会他的某些作品是否具有某些特殊的创作背景，例如小提琴无伴奏奏鸣曲和他本人的生活经历是否有关之类，否则我们总是会去疑惑这些精确有序的作品为什么会具有如此强烈的情感力量。
这其中一个出色的例子是巴赫在1722年左右写下的第三号乐队组曲。这套组曲的序曲曾经被歌德赞叹为：“乐曲的开头部分实在太壮丽了，就好象有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下。”然而更为出名的则是组曲的咏叹调部分，19世纪中德国小提琴家威廉密(August Wilhelmj)将这段旋律改编成一首小提琴小品，并特意规定曲子只能在小提琴的G弦上演奏，由此命名为“G弦上的咏叹调”。一百多年来它一直是人们最为钟爱的古典音乐曲目之一。
奢谈这段旋律的魅力从何而来是徒劳的，就像谈论巴赫大多数作品魅力的源泉一样。我们很难确切区分这其间多少应当归功于巴赫的写作技巧，多少归功于神性的力量。
也许，这便是音乐的魔力之所在。它和人性本身，和琐碎繁复的生活细节纠缠在一起，不可分离。若干年后，当我回忆起我的北大生活时，我会想起28楼后面飘飞的银杏叶，会想起交流中心广场夜晚昏黄的地灯，会想起细雨笼罩下博雅塔模糊的身影，会想起某个新年夜三角地灿烂的焰火的光芒，我也会想起当我在图书馆宽大的桌子上一边打瞌睡一边第一次听肖邦的第一钢琴协奏曲时，第三乐章带给我的那种难以言喻的感动，似乎能将我的整颗心都溶化开来。我还会想起大二那年陈佐湟在北大电教厅作过的一场关于古典音乐欣赏的讲座，他采用的题目是贝多芬的《埃格蒙特》序曲，我无法形容我突然发现一段陌生的音乐里可以容纳如此强大的力量时的惊讶和欣喜。——那年我十八岁，第一次这样认真地听古典音乐。
那些音乐，像生活本身一样美，所以才如此深刻的嵌进我的记忆里。
就让我用下面一段话来结束我的这些文字吧，它引自克莱斯勒的《音乐与人生》：“无论人们怎么想，怎么说，生活仍然是个谜，爱是个谜，音乐是个谜，没有人能真正解开谜底。不过，我们可以认识生活里的爱和音乐，这就是无上的喜悦。”
“音乐和爱与生活混合在一起，就像各种色彩，汇于一道彩虹。”
（原文载《中国学术论坛------音乐广场》，作者不详 ）