西川：我不觉得理想主义会在某一个时刻死掉(2)

西川：我不觉得理想主义会在某一个时刻死掉(2)

　　凤凰网：很多人质疑海子离开我们的原因，作为他的朋友，您个人是怎么理解他的？

　　西川：海子离开我们的原因这个话题，可以换个方法来思考。与其去质疑海子离开我们的原因，还不如我们每个人更深入地体验一下你自己。你有没有那样一些非常难过的状态？如果你有的话，你为什么就过去了？那么如果你理解了你为什么会从一个特别难过的状态过来，你就理解海子为什么就过不去了。其实推己及人，许多人对海子的理解里有一种好像我一定要想想海子这个事儿，其实你不用想海子这个事儿，你就想你自己就行。

　　我觉得在现在这个时代，关心一下你自己的生存，关心一下真正深入到你自己的内心里边去就可以了。一旦理解了你自己，你也就理解了海子。那么当然有些人，他可能说我从来没碰到过我过不去的坎儿，那么这种人，你就没法跟他说，你跟他说再多都没用，因为他从来没遇到过这种情况，那我只好说，那你就等着遇到吧。所以我觉得海子这个事情，我也不愿意谈更多，你就从自己的内心推己及人就能理解。

　　凤凰网：作为一个抒情诗图腾式的人物，你觉得他的离开对中国的诗歌和中国的诗人，有一个怎样的影响？

　　西川：海子的诗歌大家只是理解到一部分，就是海子比较抒情的那一部分，海子有长诗，有短诗。实际上，谈海子长诗的人很少，大家谈的都是那几首诗，“面朝大海 春暖花开”，在去年海子去世20年的时候，我曾经说过，这首诗实际上可能大家的理解有偏差，海子那时候已经是离死亡已经不太远的一个人，那首诗表面上写得挺明亮的，但是这种明亮的产生背后有很多非常幽暗、我们不能理解的东西。大家可能谈海子，谈的更多的是他比较抒情的这一部分，那么海子就变成一个浪漫主义，好像是浪漫主义的一个诗人，但是每个人年轻的时候都有自己浪漫的这一块儿，这很好理解。

　　但除此之外，如果我们想为一个诗人负责的话，我们就应该真正认识这个人的成就所在。海子除了他浪漫的形象之外，作品当中容纳了很多匿名性、类型化的东西，甚至是一些人类性的东西，由于我们这个时代本身的浅薄，不能够理解到这样一个层次。海子作品当中人类性的东西是理解不了的，这是海子的成就所在。另外海子的长诗当中结构性的力量，比如《弑君者》里表达的那种对于当下生活、历史生活的一种转化能力，把它构造成一个艺术品的能力，我想这个东西，我们都谈的非常的少。

　　所以对我来讲，海子作为一个诗人，和对于很多读者作为一个诗人，有很大的不同之处。海子有他作为一个抒情诗人、那种小诗的这一面，但是除此之外还有更丰富的一些内容。

　　慢慢来吧。恐怕认识一个格局比较小一点的人物，可能一下就能认出来，认识一个格局很大的人物，你可能得花上十年、二十年、五十年慢慢认识。所以现在当我们谈到海子这个话题的时候，我也不愿意老重复说过的话。我们从对于海子本人的理解上，可能不得不转变到对海子的接受这个问题的理解上，因为接受就涉及到大家了。

　　为什么海子成为一个受欢迎的人，是因为大家的生活，大家的阅读状况，大家的精神状况，正好跟海子的某一部分吻合，所以实际上我们也能够看出来，这样一个时代，大家的精神是一个什么样的状况，实际上可以从一个“接受”的角度来谈。

　　西川：只有一个东西是你再俗气你也得思考的，就是死亡

　　凤凰网：就您看来死亡这个词语对于诗歌来说意味着什么？是不是死亡和诗歌的关系类似于您刚才提到的苦难之于诗歌，或者流亡之于诗歌的这种关系？

　　西川：死亡不光是之于诗人，它之于艺术家都是一个非常重要的一个，也不是话题，它就是题目。美国，我前一阵子帮助过我们一个老师校一篇文章，那篇文章是关于美国的艺术家叫马克·罗斯科，他的一些谈话。马克·罗斯科讲到说作为一个艺术家，首先你必须思考死亡的问题，你没有考虑过死亡的问题，说句实话，你这个艺术家就要打折扣了。就我们多少艺术家在我看来也够不上“艺术家”这个格，因为你对这个东西没有一个死亡的思考。

　　对中国人来讲，你没有宗教，对什么都三心二意的，信个佛也是家里有点事的时候才去拜一拜，信个基督教到了圣诞节的时候，你跑教堂的时候看看热闹去了。中国是一个非常世俗的国家，我指的不是所有的中国人，对于大多数的中国人来讲，或者一大半中国来人讲，恐怕唯一一个让他能够触到灵魂深处的一个东西，就是“死”这件事了。实际上中国现在作为一个非常世俗的国家，甚至是一个俗气的国家，在非常俗气的生活里边，只有一个东西是你再俗气你也得思考的，就是死亡这件事了。

　　所以我觉得这个作为一个艺术家来讲，无法绕过的一件事情，当然对于艺术家来讲，死亡这件事情又是两个层次的，一个是身体本身的死亡、肉体的死亡，还有一个作为灵魂上的死亡，是一个什么样的含义，那么我想艺术家恐怕必须思考这些东西。

　　凤凰网：这样可以是被理解为死亡是与诗歌之间的精神上的一个引导？

　　西川：不是死亡之于诗歌，死亡之于一切，之于诗歌、之于小说、电影、戏剧。我不愿意批评其他行当的艺术家，那么我在斯洛文尼亚，碰到一些70后的诗人，30多岁。我就觉得比如70后马耳他的诗人安图安卡撒尔，跟你谈的全是关于他关心的问题里，包括以色列和巴勒斯坦问题。他写过一首诗，以色列对巴勒斯坦的轰炸，以色列曾经在哪年有一个军事行动……他写到战争的那种东西。我就觉得他们70后的作家、诗人很年轻，但是思考问题非常成熟，是关心问题的角度非常像一个作家，尽管他年轻。

　　我觉得我们国家的作家，其实思考的问题特别有限，就是日常生活中的这点东西，格局很小，所以我就建议咱们能不能在杂志上专门组织一批外国的、这些世界上，甚至一些小国家的，一些东欧的、南欧的，或者是阿拉伯，或者是非洲的、南亚的，这些国家的70后、80后人的诗歌，我们翻译一批，我们看一看跟人家有什么区别。你得知道这个世界上其他跟你同样年龄段的人，人家走到哪一步了，我们走到哪一步。自己做一个比较，看一看。

　　凤凰网：在您看来，一个优秀的诗人，必然与他的时代和历史背景有深层次的联系？

　　西川：肯定有关系。一个人不关心别人生活，但是关心你自己生活的那个深度到一个什么深度，这个是一个重要的问题，也就是说你可以参考一下别人关心生活深入到什么程度。

　　但是这里面又有一个潜在的危险话题：关心生活不仅仅是直接就写这个生活，我今天吃了一顿饭，我就写这顿饭，我明天见了一个人，我就写我见的这个人。而是说这些东西变成你写作当中的一种力量，你可能在你写作的时候不得不对它处理转化，你对它要有一个艺术转化，这个时候你形成的艺术可能不是处于一种反映论的状态，而是和生活、和历史处于一个相对称的一个状态。

　　那么历史、生活里面所蕴含的那样一种力量、冲动、走向、方向，不是太明确的一种模糊的东西，这种东西它构成的那样一种力量，应该在你艺术品当中能够得到一个表达。

　　凤凰网：我们现在如果回溯一下，诗人所经历的70、80、90年代，您怎么来概括和描述它？

　　西川：我们会有诗人独特的视角，但是没有一句话的表达。70年代的时候，我算是一个自学成才的人，我自学画画，使得我跟不画画的人不一样。我开始有一种自然而然的比如说对于学校的规章制度的反抗，不知道为什么就一画上画就开始对它有一种要把它破坏的愿望。

　　80年代，是我疯狂读书的时代。我比别的诗人读得更杂乱，由于对世界的好奇心，延展到对生活的好奇心。因为你想理解你自己，理解这个世界，理解你的处境。

　　从90年代以后，我的写作方向跟80年代写作不太一样的区别就是，80年代写作是减法的，90年代全变成加法。就是写作当中必须容纳垃圾，必须容纳废话，必须容纳那些反诗歌的东西。80年代你理解的诗歌是优美的，到90年代也许诗歌是非常残酷的。这个时候你对于艺术本身的理解都不一样了。

　　我从92年、93年就开始有变化，90年代以后，慢慢的我觉得我必须理解我自己的生活，但是经常你会发现你理解不了。对于这种理解不了的，没有明确的指向生活，你必须能够接受它。我在去年在加拿大的时候，写过一首诗，就是《渡海》。我当时在加拿大温哥华南边的维多利亚，我在那教一学期课，从维多利亚渡海参加温哥华的作家读者节。坐在轮船上就想起我以前有几次渡海，比如说希腊的帕里斯岛到雅典，我就写过关于渡海的诗，渡海的诗在最后一句的时候，我忽然就冒出一句来，中国在“五四时期”有一个诗人叫朱湘，朱湘是蹈海而死。

　　我一直不理解，朱湘为什么蹈海而死，然后这个时候我就忽然冒出一句，朱湘蹈海没有明确的诉求。没有什么明确的原因，不是我跟我老婆吵架了、女朋友没了，都不是，没有什么明确的原因。

　　这个时候我想我作为一个中年人，我想我对于没有明确目的的一种生活，没有明确的走向的这样一种写作，至少能够认识它了，以前不能认识，80年代也不能认识，现在我可以认可了。