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来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/05/01 04:11:24
摄影必读 摄影必读（上） 第一部分：名词解释
一、感光材料
1.照片
照片的传统概念是使用负像或正像底片在银盐感光相纸之上经过曝光、冲洗、干燥等工序制作而成的摄影产品。现在也可将通过数字技术处理并在多种形式打印机中获得的反射观看的正像摄影成品称其为照片。从颜色区分，照片可分为彩色照片和黑白照片（包括单色照片）两种；如色调分类，又有高调、低调、中间调照片若干。
2.胶片
摄影意义上的胶片是指在透明片基上涂布有化学感光材料的感光片。
3.胶卷
胶卷即卷状的感光胶片。
4.135胶卷
135胶卷是一种宽度为35mm的两边打孔的卷状感光胶片，通常装在一个金属或塑料暗盒之中，以便在可见光下装入照相机内正常使用。135胶卷的长度约为1630mm，可拍摄36张标准的24×36mm底片，也有24张或12张包装的135胶卷。市场上也有长度不等的盘装35mm胶片出售，用于135相机前须将胶片裁开装入暗盒方可使用。135胶卷源于35mm宽度的打孔电影胶片，1913年，德国人奥斯卡·巴纳克将其用于他发明的徕卡（Leica）牌小型照相机上，由此形成标准。
5.120胶卷
120胶卷是宽度为61mm，长度约为815mm的卷状感光胶片。120胶卷的背后有一长度大于感光胶片的黑色避光保护纸，以便于在可见光下装卸胶卷。
6.感光
感光是指摄影用感光材料在受光以后所发生的光化学变化过程。
7.感光材料
摄影用途的感光材料包括各种摄影负片、正片、反转片、一次成像胶片、照相纸，以及透明和半透明印相材料等。
8.底片
底片是经过感光及冲洗所得到被摄体负像或正像的感光胶片。形成负像的底片用于制作照片和正片；形成正像的底片称作反转底片，可直接观赏、放映幻灯、直接分色制版、运用正-正工艺在银盐相纸上制作照片。
9.正片
正片是用于转印或放大负像底片的透明感光材料。正片的感光度较低，颗粒细腻，解像力较高，是制作幻灯片、电影拷贝的主要材料。因正片的感色性以及反差不同于普通的负片，所以用于常规拍摄时不会得到正常的效果。
10.黑白正片
黑白正片是主要用于以黑白负片印制或放大成黑白正像的透明黑白感光胶片。与全色黑白负片相比，黑白正片感光度相对较低，影像颗粒细腻，对红色可见光不敏感。
11.反转片
反转片一般是指可以经过特殊的冲洗工艺直接得到正像底片的感光胶片。反转片有黑白、彩色之分，彩色反转片中又有灯光型和日光型两种。彩色反转片的英文标识为Chrome，如富士FUJI CHROME，柯达Ekta Chrome，以区别彩色负片的Color。反转片可以透过光线观赏、放映幻灯、直接用于制版，或通过拷贝中间负片制作照片，用数字技术制作照片，用反转相纸及专用的工艺制作照片。
12.负片
负片是经过正常曝光以及冲洗得到负像底片的感光胶片。主要有黑白负片和彩色负片两类，通常的用途是以其印制或者放大照片以及幻灯片、电影拷贝等。
13.黑白负片
黑白负片是对通过曝光、冲洗，最终得到单色负像，主要用于印制黑白正片、黑白照片等用途的黑白负性感光胶片的总称。黑白负片一般包括全色片、分色片、红外黑白片等不同感色性的胶片以及必须C-41彩色负片冲洗工艺的染料型黑白胶片。全色片对所有可见光都敏感；分色片也称正色片，对红色可见光不敏感；红外片中的黑白胶片可以感受包括红外线在内的所有光波；染料型黑白胶片是一种只使用了黑白成色剂的“彩色胶片”，这种胶片须使用彩色负片的冲洗工艺，有曝光宽容度大、颗粒细腻、冲洗标准化等特点，但单色的染料影像目前仍缺乏与传统银盐黑白感光胶片相同的保存性。
14.感光片
摄影领域的感光片泛指各种除相纸以外的感光材料，包括用银盐或其他化学感光材料涂布于透明化学片基或玻璃片基上，制成的摄影胶片或干版感光片，常见的产品有黑白、彩色负片和正片。
15.感光纸
在摄影领域中所称的感光纸，就是通常所说的照相纸。广义的感光纸应包括制图所用的晒图纸，以及工业用途的各种纸基感光材料。
16.相纸
相纸又称照相纸，是一种在特种纸基材料上涂布有卤化银等物质的感光材料。相纸一般通过各种透明底片将影像转印其上并形成正像而转化为照片。相纸有黑白、彩色两大类，黑白相纸最终将密度不等的金属银留在相纸上成为黑白照片；一般的彩色相纸则以卤化银感光材料作为媒体，通过化学手段把相纸上的彩色染料固定在相纸上，以形成彩色照片。相纸的载体有使用天然纤维材料制作的钡底纸基和采用合成材料制造的树脂纸基，钡底纸基相纸如果处理得当，其照片可以长期保存，树脂纸基相纸则以使用方便、便于机械化快速生产而见长。黑白相纸可以使用专用器具或不同反差的产品来制作出反差效果不同的黑白照片，而彩色相纸则不能仅通过相纸本身去调整照片的反差。 二、相机参数
1.光圈
光圈又称光阑，是镜头中的重要机械装置，它的作用是通过改变光学镜头的有效孔径，控制光线通过镜头的能力，从而使胶片得到准确的曝光，并且能够控制景深，或调整镜头的成像品质。大多数现代照相机镜头中的光圈由多个金属叶片组成，可以进行无级数的调整。光圈机构可以由机械或者电动、电磁装置驱动，也可以手动调节。光圈值的标记为“f”，f值为镜头与入瞳直径的比值，f数均为√2，如1.0、1.4、2、2.8、4、5.6、8、11、16、22、32、45、64等。
2.快门
快门是照相机上用于控制胶片曝光的机械装置。快门使用金属、织物或其他合成材料制成，由机械或电子延时机构控制快门的开启时间，用机械能或电能进行驱动。现代相机的快门主要有镜间快门（包括镜后快门、光圈一体快门）和帘幕快门（亦称焦平面快门）两大类。
3.慢门
照相机的慢门有两个含义：一是指相机快门之中的低速延时调速机构；二是指相机快门之中较低速度的快门挡位。早期的帘幕快门照相机的慢门机构是独立操作的，镜间快门中的低速挡位在结构上也是一个独立机构，而现代照相机的快门操作早已将其化为一体，这里指的均为机械式快门机构，包括电子控制延时的机械式快门。但新型电子控制的电动快门因为驱动方式的不同，结构上已经没有了慢门机构的概念。就照相机的使用者而言，慢门大致是指低于1／30秒的快门速度挡位。
4.B门
B门是照相机的手控长时间曝光挡位。在设定于照相机速度盘上的B标志快门挡位时，按下快门按钮后相机的快门会完全打开，待松开快门按钮之时，快门关闭。现代相机多用bulb标志B门挡位。
5.T门
T门为照相机手控长时间曝光挡位。当设置于T标志快门挡位时，按下快门按钮后照相机的快门完全打开，若要关闭快门，则须再一次按动快门按钮。现代小型照相机大多已经不再设计T门挡位，而以B门代替。
PS：以前用的那个老毛子的ZENIT相机，除了B门、T门，还有一个V门，可是偶现在也没研究出来是怎么个用法~~~~~~唉。。。。
6.景深
景深是指在特定的条件下所拍摄影像的肉眼可以接受的纵向清晰范围。清晰度的范围大称做景深大；范围小则曰景深小。景深大小与相机镜头的焦距、光圈，以及被摄景物与照相机的距离有关，镜头焦距越长景深越小；光圈越小则景深越大；距离越近景深越小。使用特殊的摆动镜头或者调整机背取景相机（指大型技术相机）胶片平面与镜头平面的夹角，也可以控制所拍底片的景深。
7.焦距
焦距是光学透镜（或镜头）在一处发自无限远的平行光束照射下，经过透镜的折射，在透镜的另一面汇聚而成一光点，并从透镜中心（光心）到这一汇聚光点的距离。就摄影镜头以及摄影放大镜头而言，镜头焦距决定所成影象像的大小和影象视场的角度。
8.IF内对焦（Internal Focusing）
对焦时只移动内组镜片，所以镜头的长度不会因为对焦而变长或缩短。好处是当要使用偏光镜时不会因为镜片的转动而影响偏光效果。也由于其镜身长度保持恒定，比较合适微距拍摄。
9.RF后对焦（RetroFocus）
基本应用在广角镜中，其设计就是只要移动后面一组镜片组就能使得影像对焦清晰，所以其前组镜片不会转动，其镜头长度也是不会因为对焦而变长或缩短。
三、测光与暴光
1.TTL测光（Through The Lens）
相机内的测光系统对来自镜头射入的光线判断曝光是否适中，这种方式就称为TTL测光方式。这种方式与闪灯配合来达到曝光适中的方式称为TTL闪灯曝光模式。
2.反射式测光（即辉度测量）
又称主动式测光，光线经由被摄主体反射后再进入测光系统的测光方式。
3.入射式测光（即照度测量）
又称被动式测光，即直接测量光线照射到被摄主体的测光方式。
4.曝光
曝光是使感光材料接受可见光照射的过程。通过曝光，感光才料继而发生光化学反应并形成潜影。
5.局部曝光
一般意义上的局部曝光，是指传统照片制作的过程中在对相纸实施平均曝光之外，根据要求另外给予画面的某一部位增加曝光，以加大局部影像密度的照片制作技巧。局部曝光与局部遮挡相对应，后者是对画面局部进行减少曝光的手段。
6.曝光量
曝光量是对感光材料实施曝光的计量或强度。曝光量H等于像面照度E与曝光时间t的乘积，即H＝E×t。
7.曝光指数
曝光指数又称EI指数，EI是英文Exposure Index的缩写。它表示感光材料所需正确曝光量的标准。曝光指数通常由感光材料的照相感光度来决定。
8.曝光表
又称测光表，测光表是测量拍摄现场光照强度或被摄主体反射光强度，并以此确定胶片曝光量的的专用仪表。测量被摄体光照强度的称为照度测光表或入射式测光表；测量被摄体反射光强度的称为亮度测光表，或反射式测光表；测量闪光灯闪光照度或亮度的成为闪光测光表。照相机内的测光装置相等于反射式测光表。
四、闪光灯
1.闪光指数
闪光指数是标志闪光灯发光亮度的数值。这个数值与闪光灯的发光量、闪光灯与被摄景物间的距离、所用胶片的感光度、照相机的光圈大小有关。就特定的使用者而言，闪光指数GN可以为计算正确曝光所用，即F（光圈）＝GN／L（拍摄距离）。
2.慢速闪光
慢速闪光是指使用较低快门速度挡位的闪光摄影方式。慢门闪光多用于拍摄有前景的夜景照片，如在灯光夜景之中拍摄人像的时候，运用慢门闪光的方式，可以使位于前景的人物以及远处的灯光景象都得到充分的曝光，即相机所连接的闪光灯在快门打开并将闪光灯触发时，先把人物照亮，待背景的曝光符合要求时，快门再行关闭。慢速闪光拍摄方式可以根据摄影者的需求自行设定，也可以直接使用具有慢门闪光程序曝光模式的照相机上的此项功能。
五、镜头参数与镜片材料
1.镜头
镜头是使光线改变方向，用以在另一平面形成影像的光学元件。镜头由一至若干个玻璃或合成透光材料制成的镜片组成一个凸透镜性质的光学系统，可以在镜头的一倍焦距之外或二倍焦距以内形成被摄体清晰的倒置影像。镜头是照相机、电影摄影机、电视摄像机、幻灯机、投影仪、放大机，以及其他光学测量、显微仪器的重要光学元件。
2.分辨率
分辨率也称鉴别率、分析力、解像力，是指镜头以及胶片分辨所要拍摄的景物细节（或纹理）的能力。镜头的分辨率与镜头的设计、材料和制造工艺有关，涉及到实际的拍摄、放大结果，镜头的分辨率和照相机、放大机的制造精度，以及操作人员的使用经验都有关系。至于胶片的分辨率，主要的影响因素是感光乳剂的制备。另外，按照一般的规律，低感光度的胶片分辨率较高；高感光度胶片的分辨率相对要低一些。
3.影像圈
影像圈是指镜头能够清晰成像的范围，又称为有效像场。影像圈是一圆形像场，而呈方形画面的各种民用照相机则只利用了有效像场中的一部分，如果有效像场面积较大，就可能使得一些可以自由移动镜头的照相机，在一定的范围内利用有效像场中的某一区域，以调整影像的变形或透视关系。
4.像差
像差是由光学镜头自身的某些缺陷所造成的成像误差。像差主要有色差、球面像差、彗形像差、像场弯曲、像散、影像畸变等现象。像差小的镜头成像品质较高，但也有利用像差而制造的特种用途镜头，如用于人像等摄影领域的柔焦镜头。现代镜头多使用特种玻璃材料，或非球面透镜的设计等手段将镜头的像差限制在最小的范围之内。
5.色差（Chromatic aberration）
人的肉眼可见光线经过不同的介质（三棱镜）时，会使得光线内的不同频率的光波产生不同的折射而将光线分解出由红到紫的彩虹光谱，而光线经过光学镜片时因为这种现象而无法使光线落在同一点上而产生色差，使得彩色影像模糊不清。利用一些不同折射率及不同色差（散）标准的光学镜片就可以矫正这种色差，使其波长能投射到同一点上，此种设计称为消色差。然而在矫正色差的过程中会产生中波长的矫往过正而出现次色差（Secondary Chromatic Aberation）现象，消除这种现象以萤石镜片的效果最好。而镜头的矫正大都针对蓝紫色和黄色光谱。色差分光轴色差（Axial Chromatic Aberratio）和倍率色差（Chromation difference of magnificatio），前者指的是光轴上的实际焦点跟理想焦点产生位差所产生的色彩松散和光斑，后者是指画面因放大倍率的不同，在四周因色散所造成的加框现象。
6.球面像差（Spherical aberration）
一般球面镜片光线在进入镜片后到焦平面时，其边缘部分比中央部分容易产生严重的折射与弯曲，此现象会导致锐利度与对比度的降低以及光斑的产生而使得影像品质下降，而且光圈越大越严重，所以收缩光圈方式可以改善这种情况，但是无法完全消除。这种因球面镜片所产生的像差称为球面像差。
7.慧形像差（Comatic Aberration）
故名思义，就是其圆点的像差形状像慧星的成像品质，这是球面像差经过矫正后在其画面外围最常见的现象。慧形像差可以通过收缩光圈得到改善。
8.像散（Astigmatism）
在画面中央部分可以成像，但在离中央越远，其由点光源投射至焦点平面上时反而成一条直线的影像，此现象就称为像散。就像地球的子午线跟经纬线一样在三维空间的立体面来看时，形成一个以中轴为中心的有夹角、半倒圆形，但是在平面成像时就会显示成椭圆或一条直线。
9.像场弯曲（Curvature of field）
这个现象是拍摄一个平面的被摄主体，通过镜头在焦点平面形成影像时，画面边缘是模糊的，也就是说平面的画面变成凹凸画面。
10.影像畸变（Distortion）
分为桶型畸变（Barrel）和枕型畸变（Pincushion）。桶型畸变，顾名思义就是将四方型拍出水桶形状；枕型畸变顾名思义就是将四方型拍出的四边像枕头一样凹下去。畸变与像散、像场弯曲一样，都是无法由收缩光圈来改善，必须通过镜组结构的设计来改善。
11.解像力（Resolution）
解像力指的是镜头对被摄主体在成像后底（相）片的还原能力。
12.反差（Contrast）
反差指明暗对比所造成的清淅范围大小，对于彩色影像来说还有色彩浓淡的分色能力。能够容纳明暗对比越大的镜头其所表现的细节越丰富，相反如果所拍出的作品对比反差很大但没什么细节的镜头就不是一个透光性很好的镜头。
13.光斑（Flare）
光斑又称耀光，因为镜筒或镜片反射所产生的光线到达底片后造成画面灰朦的感觉，因此降低了影像的清淅度。
14.鬼影（Ghost Image）
这是一种在强光进入镜头后形成的一排光斑现象，犹如幽灵鬼影一般，因此取名鬼影。
15.镀膜（Coating）
在光线通过镜片时因介质不同所以会有不同的折射率，而镜片与空气接触的界面上约有5％的光线反射，而这个反射也是光斑与鬼影产生的原因。为了使这种反射不影响镜片透光率的减少，对镜片进行加膜处理，这就是镀膜。镀膜处理是针对不同折射率的镜片，利用不同折射率的物质以真空蒸着法（Vacuum Vapro Deposition）镀上一层如氟化镁(MiF2)或氟化钙(CaF2 )的物质使之增加波长的1/4厚度。然而，一般太阳的光线内含有多种波长的光线而非单一，所以针对多重波长所做镀膜称之为多层镀膜（Multi-layer Coating），其反射率可下降至0.2-0.3％左右。
16.玻璃镜片
光学玻璃镜片是目前镜头中最常见的镜片材料。它是以二氧化硅为原料，然后和氧化钡、镧等添加物一起放入熔炉中，以1300-1400摄氏度高温溶解，冷却后成为所谓“固体溶液”的玻璃材料。
17.非球面镜片（Aspherical，缩写ASPH/ASP）
由于镜片的球面像差降低影像品质，因此改善这一现象的镜片。其设计的原理是改变边缘部份的折射率使其能将光线能投射到同一焦平面上。
18.萤石（Fluorite）
萤石是采用人工方法对氟化钙（CaF2）进行结晶的一种光学材料。萤石镜片具有低折射率、低色散等优点，因此有非常优异的消除色差功能。由于萤石需要人工培养，非常昂贵，即使在专业级镜头中也不常使用。
19.UD（超低色散镜片：Ultra Low Dispersion）
佳能公司于1960年底成功开发出氟钙化合物（Calcium Fluoride CaF2）的人工结晶的萤石，因为成本太高，又于1970年后期开发出相当于萤石镜片的光学特性的镜片，此镜片就是UD超低色散镜片。人造萤石镜片，号称2片UD相当于1片萤石的效果。超低色散镜片在不同品牌的镜头中名称也不同：美能达为APO（Apochromatic）、尼康为ED（Extra low Dispersion）、图丽为SD/SLD，它们都具有低色散或消色差效果。
六、影象与色彩
1.影像
影像作为摄影术语，是指通过镜头或反光镜等光学元件在一定的位置上所形成的实像或虚像。其实像如在照相机的磨砂玻璃取景屏、胶片、CCD或其他类似的影像接收元件、放大机的放大纸位置上形成的光学影像；虚像有从反光镜中看到的影像等。在经过光学影像曝光并经显影、定影等化学处理后的胶片、相纸上的影像一般也将其列在本定义之中。
2.潜影
潜影是经过曝光，在胶片或相纸上所形成的肉眼不可见到的影像。潜影只有在经过显影等化学处理之后，方可形成固定的可见影像。
3.色调
色调是指照片中色彩的排列组合关系，是人对色彩关系的主观评价。
4.色相
色相是色度学中的概念，又称色别，是指不同颜色的种类。
七、摄影
1.翻拍
翻拍是指使用普通的照相机或者专用的拍摄装置，拍摄平面图像（如印刷图文资料、美术作品、照片，以及底片等）的活动。
2.偏振光（Polarized Light）
光其实是一种向四面八方幅射的一种电磁波他会因进入介质密度的不同而反射一些和原来的的幅射波共振而产生一种协波这种光波我们称他为偏振光他跟晴天的太阳光成90°偏振，然而这种偏振光会影响光线进入我们的相机而产生影响测光值的准确度，也会影响作品的色饱合跟黑白照的清析度所以要加偏光镜来滤除这种偏光。
3.线性偏光镜（Linear PL Filter）
经过折射的光线偏镜才能发生作用，其作用的原理是在镜片中渡上一层偏光箔膜使得经过折射后单一方向的光线可以通过其余的都反射出去。
4.环型偏光镜（Circular PL Filter）
新的相机系统都设计了一个分光镜来提供一部份的光线给测光系统用，所以在加了线性偏光镜后入射的光线经过棱镜再到测光系统时都会出现两次偏光的作用而使得测光系统得到一个错误的测光值，因此就需要不同的光线行进方式的设计来解决这方面的问题，所以在线性偏光以外再加上可以将光波延长1/4的偏光箔来使光的方向呈螺旋状的进行所以称为环型偏光。偏光镜的使用会因环境跟折射率不同而出现不同的偏光效果例如水37度玻璃小于32度，所以使用偏光镜时都要旋转来找出最佳的角度求得最好的偏光阻隔效果。
5.允许的模糊圈（Permissible Circle of Confusion）
肉眼在2-30公分的距离下看1/100英吋的圆或点时是分不出他们的差别的，然而这一现象我们称为允许的模糊圈。
6.CCI（Color Contribution Index）
被摄物经由镜头在底片成像后还原为作品时其色彩的再现能力影响的因素有三个，一是底片的发色特性二是投射在被摄物的光源色温三是镜头的透光特性。而CCI乃是指当你的底片特性跟光源不变时镜头因滤镜的效果不同对色彩变化所表示的指数。彩色底片的发色是以白天的太阳光在上早9点到下午3点为止的白昼光为基准设定的。也就是标准色温5500K而日光片也是由此而来的。（Kelvin是色温的单位）灯光片是以色温3200K为基准所设计的因其接近灯泡的色温所以称为灯光片。
7.18%灰卡
Kodak出的灰卡中灰阶包含了0-19共20格由白到黑的不同阶调，其中M代表了中间灰色调（Mid gray）它的反射式浓度为0.70（大约为18%）。A为纯白色调它的反射式浓度为0。B的反射式浓度为1.60。0-19的每一间隔是0.10的反射式浓度差相当于光圈改变1/3级的曝光量。灰卡是因为早期彩色色阶在黑白摄影时造成一些困扰所定的一个标准。
8.成像圈（Image Circle）
镜头对焦到成像焦点时影像清析的范围此范围通常是一个圆所以称为成像圈。35mm的底片对角线是43.2mm所以这个成像圈就必需含盖43.2mm以上否则就会在边角发现影像的锐利度下降的情况发生，所以以同一焦段的镜头其成像圈含盖范围越大其影像品质越好。
9.MTF（Modulation Transfer Function）
这是目前分析镜头的解像力跟反差再现能力使用比较科学的方法，但是近来有越来越多人发现他虽然是一种标准化的东西但有些影像的东西并非标准化能够衡量出来的, 所以他只是个参考值而非全部。这种测定光学频率的方式是以一个mm的范围内能呈现出多少条线来度量，其单位以line/mm来表示。所以当一支镜头能做到所入即所出的程度那就表这支镜头是所谓的完美镜头，但是因为镜片镜头的设计往往还有很多因素影响所以不可能有这种理想化的镜头。MTF的表现通常是以一个平图上有多种不同尺寸大小的线条或图案在多少光圈及多少距离下拍摄所作的分析做成的图表就称之为MTF图了。所以一般要看这种图之前要先了解图中所有相关位置的坐标或线条所要说明的项目是什么才能了解图在说什么。比如说Canon Lens Work书里的MTF图的坐标在直的是MTF值（反差比及浓度比）横的是空间频率（单一空间的线数）坐标内的线条有分10line/mm跟30line/mm两种(请自行参考书中的说明)。
10.SLR单眼反光相机(Single lens Reflex)
公元1676年，摄影技术还没发明以前的一个半世纪就已有使用光学镜头将影像用在一个暗箱中的反射镜反射到一个焦屏上用来复制的方法，后来演变为在相机后面加上一个片盒，其放置底片的距离跟反射到焦屏距离一样而形成。也就是120mmSLR单眼相机的由来。这种相机在公元1861的Sutton使用皮腔调焦方式后第一台的单眼反光相机就此诞生了。
11.对焦系统(Focus System)
一般镜头的对焦使得影像能清楚的投射在焦点的调整焦点方式称为对焦系统，然而除了整组（全部的镜片）一起移动对焦以外还有只移动前组镜片前对焦系统，但是这两种的对焦系统在长焦距（或是望远）这种大口径的镜头时因其整组镜片或是前组镜片的大小跟重量都会影响对焦时在转动镜组时的困难度跟下方便性所以就出现了只移动内组或后组的较小镜片来达到合焦的效果。
八、相机分类
1.135相机
135相机是使用35毫米感光胶片的照相机。自十九世纪末标准的35毫米电影胶片问世之后，即有人开始制造使用35毫米电影胶片进行拍摄的照相机，但真正投入工业化生产的现代135相机应该是1925年在德国问世的徕卡牌小型照相机，并由此确定了135相机的诸多标准。至二十世纪末，135相机已经成为照相机工业之中产量最大的品种。135相机的标准底片尺寸为24×36mm，一般可以最多拍摄36幅这样尺寸的底片。135相机有袖珍型、旁轴取景测距器式、单镜头反光等多种形式的不同产品。
2.120相机
120相机是使用120胶卷的照相机品种。这种类型的照相机在二十世纪四十至五十年代最为普及，大约在七十年代之后逐渐被135相机所替代。120相机现在主要用于需要制作大幅面照片的专业摄影工作。120相机有旁轴取景、单镜头反光、双镜头反光、机背取景等多种结构形式，可以拍摄名义尺寸为6×3cm、6×4.5cm、6×6cm、6×7cm、6×8cm、6×9cm、6×12cm、6×17cm等不同画幅的底片。
3.126相机
126相机是一种使用126暗盒胶卷的小型照相机，可以拍摄26×26mm方形底片20幅，最早由柯达公司于二十世纪六十年代初推出，大约十年之后即遭淘汰。
4.127相机
127相机是一种使用46.2mm宽度胶卷的中画幅照相机，用以拍摄4×4cm画幅尺寸的底片，后因120相机的流行而逐渐淘汰。
5.16mm相机
16mm相机是一种使用16mm电影胶片的小型照相机，拍摄12×17mm或相类似的尺寸的底片，这种相机大约出现于二十世纪六十年代，所知品牌不多，后因110相机以及135相机的普及，16mm相机逐渐消失。
6.220相机
220相机是可以使用220胶卷的120相机，使用220胶卷可以在所用的120相机上拍摄出比120胶卷多出一倍的底片。
7.9.5mm相机
9.5mm相机最早是由设于立陶宛的美乐时公司制造的一种超小型照相机，它可以拍摄8×11mm的小画幅底片，现在只有隶属于德国徕卡公司的美乐时相机公司还在生产这种小型照相机。
8.无胶卷相机
无胶卷相机是过去对磁记录电子相机以及数字相机和其他不使用传统银盐感光胶片的固态画面影像记录工具的称谓。
9.傻瓜相机
傻瓜相机是袖珍照相机的俗称，意为这类相机即使交给不会照相的人，也能拍出曝光准确的照片。这类相机中有自动曝光功能的产品，在用于一般拍照时，只需简单的设定后，相机就会启动内部的电子元件自动判别被摄景物的亮度，自动给予胶片以正确的曝光。现代的全自动袖珍照相机绝大多数具有自动曝光、自动卷片、自动调焦、自动闪光、自动识别胶片感光度、拍摄时间列印等功能，一些高级产品还会设有一些人工控制或调整功能。 摄影必读(中1) 第二部分：光圈和快门
一、光圈
光圈是照相机镜头中控制光线的装置, 因为影像由穿过镜头的光影投射到软片上,为了能使到达软片的光量得到控制, 便由开启光圈大小来进行调节。光圈中心开口的大小代表光圈的数值，通常用F＋数值来表示。数值愈小，孔径的开口愈大，进光量愈多，反之进光量愈少。通常在拍摄时所说的“开大光圈”, 是指把光圈的数值调小, 把光孔开大的意思, 如从F5.6调大一级到F4、或二级到F2.8等。同样,“关小光圈” , 是指把光圈的数值调大, 把光孔关小的意思, 如从F5.6关小一级到F8、或二级到F11等。这种习惯上的说法是和镜头上所标示的光圈数值正好相反的, 注意不要弄错。
二、快门
快门是照相机中控制曝光时间长短的装置, 常用的135单镜头反光相机一般都采用焦平面快门。焦平面快门一般拥有前幕和后幕两张帘幕，它们是靠一个上紧的弹簧装置来驱动水平或垂直地通过胶片平面，以往水平走向的焦平面快门较多，现在几乎都被垂直走向的快门所取代。当按下快门钮时，前幕开始自上往下走动，然后依照快门速度留下一定的空隙，后幕紧跟着追赶下来，光线就从前幕和后幕之间所预留的空隙投射到胶片上，使胶片感光。
空隙越宽，通过的光量会越多，空隙越窄，通过的光量便会越少。快门速度越快，空隙便会变窄，速度越慢，空隙便会变宽，焦平面快门就是这样以时间长短来调节光量的。在快门速度的标示序列中可以看到，如1/4、1/8、1/15、1/30、1/60、1/125等。不难看出，它们之间是倍数关系，是指几分之一秒的曝光时间。譬如说，1/30秒是1/60秒的两倍时间，而通过快门的光量也是两倍。反过来1/30秒是1/15秒的二分之一时间，而通过快门的光量也是倍减。
三、光圈和快门
光圈和快门是调整和控制曝光量的装置，它们是倍增或是倍减的关系，这种关系可以通过不同的组合来得到相同的曝光量。例如说，光圈F8、1/30秒为正确曝光值时，如果用光圈F5.6、1/60秒，或是F11、1/15秒来组合，它们所得到的曝光量也是一样的。这样，就可以根据自己的目的来选择光圈和快门速度。
光圈和景深有密切的关系，因为通过调整光圈的大小可以直接控制景深。景深是指在镜头聚焦调节中，所能清晰成像的最远部分和最近部分之间的距离。光圈的孔径最大（F值最小）时景深最小, 孔径最小（F值最大）时景深最大。
当我们知道光圈不但能控制光量, 而且还能控制景深时, 在摄影表现中, 便可以有效地利用它。在实际拍摄中, 譬如以开大光圈, 选用小景深, 就能从距离不同的诸多物体中突出某一物体, 使它能够得到强调, 而它的前后的景物便不在清晰的焦点之内, 从而避免喧宾夺主的现象。另一方面, 如果收小光圈, 选用大景深, 这时照片中的前后景物都将控制在清晰的焦点之下, 相片包含了丰富的信息和细节。在初学摄影时,可以用大光圈和小光圈来练习拍摄一些照片, 看看是否能达到同表现的内容有效地相结合, 力求做到内容与形式的统一。多作这方面的练习, 日积月累, 便会熟能生巧, 在日后的摄影创作中自然地应用自如。
在单镜头反光照相机中, 一般不论光圈的实际设置值为多少, 为了方便取景对焦, 通常镜头总是在最大光圈的情况下取景和对焦的, 只是在拍摄曝光时光圈才自动处于设置值。
有一点值得注意的是, 收小光圈有利于增加景深, 但并不是拍摄时把光圈收得越小越好, 如果孔径太小, 镜头会产生衍射现象, 影像的细节会受到影响而变得模糊。事实上, 对于大多数照相机镜头来说，从最大光圈收2～3挡，也就是F8左右为最佳光圈孔径值, 因为在这时镜头的像差和衍射会有着最佳的折衷。
同光圈一样, 快门除了能调整和控制曝光量之外, 还能控制被摄体的清晰度。因为快门速度越快, 通过镜头的光线（影像）在胶片上停留的时间越短, 因此能够把瞬间的动作记录下来。如拍摄运动物体或体育比赛时, 只要使用高速快门, 就可以把运动中的一瞬间定格下来, 这也是摄影所特有的表现语言之一。相反, 快门速度越慢时, 光线（影像）在胶片上停留的时间越长, 移动中的被摄体就会留下流动的影像, 这也是摄影中表现动感的一种独特方法之一。但对于不同的运动物体, 到底用多少快门速度才能达到最佳的效果, 这就得在实际拍摄中去积累经验了。
第三部分：镜头和快门
一、分类
镜头快门安置在照相镜头孔径光阑附近，其尺寸最小。根据安置位置不同，镜头快门可分为镜前快门、镜间快门和镜后快门。
1.镜前快门：安置在照相镜头前的光路上，由于快门露在镜头外，易脏、易变形、易发生故障，目前在35mm照相机中已不使用。
2.镜间快门：快门叶片开启孔径位置与孔径光阑位置非常接近，快门开启时整个画面同时获得曝光，而且不会产生耀斑。这种快门结构较合理，因此得到广泛应用。镜间快门主要有勃朗特和康柏两种型式。
3.镜后快门：快门的开启孔径位于镜头的后方，一般做成平板结构装在机身上，调焦时快门木前后移动，便于和照相机其他功能配合，有利于照相机向小型化和多功能发展。
二、镜头快门的工作特性
不论是勃朗特型还是康柏型镜间快门，不论是单片快门还是五片快门，从叶片开启光孔到全开，或从全开到全闭，尽管运动构件的运动都是极快的，但总需要有一定的时间，开启和关闭光孔存在一个渐开渐闭的过程。五片叶片镜间快门先开启光孔中心部分，逐渐使光孔开到最大，经过一定的全开时间t2后，再由边缘向中心逐渐关闭。快门叶片从开始开启光孔到完全关闭光孔的整个时间，也就是镜头快门使胶片开始曝光到结束曝光的时间，称为全曝光时间t1。t2与镜头F数有关。
快门在开启和关闭光孔的过程中，光孔一部分开启，一部分仍被叶片所遮挡，光孔在这过程中只有部分通光，造成透光损失。这种光量损失用快门的光学有效系数η来表示。如果快门是一个理想的快门，此快门的开启与关闭光孔的过程是无时间量的，在全曝光时间t1内没有光通量损失，则η=100%。但实际快门与理想快门相差甚远，用到达胶片平面的光能量为依据来比较，如果实际快门在全曝光时间(t1)内通过的光通量等于理想快门在曝光时间（te）内通过的光通量，则我们称te为实际快门的有效曝光时间，显然te＜t1。由此可得出镜头快门的光学有效系数η为η=te/t1*100%式中te为最大镜头孔径时，t1与t2的平均值可近似表达为te=(t1+t2)/2
三、结构形式
镜头快门的结构形式很多，但主要有两种：镜筒型结构和平板型结构。镜筒型结构是将快门叶片、传动机构、动力弹簧、慢门机、闪光联动机构、自拍机等与照相镜头的光学镜片装在一个主体内。因此，结构复杂，与机身之间的功能联接困难，不适应照相机向小型、多功能、电子和自动化发展。
平板型结构可克服镜筒型快门的缺点，适应快门和机身间信号传递和联动要求。镜头调焦时，快门不作前后移动。镜头快门如果以快门叶片数量来分可分为：
1.单片式快门
快门只由一片叶片开启和关闭光孔。快门速度只有一档，通常在1/1000s左右。快门光学有效系数较低，仅用于简易型相机。单片快门结构简单、可靠性好。
2.双片式快门
由两片快门叶片开启和关闭光孔。由于快门叶片要双方向上运动，转动惯量大，快门速度提高有困难。一般最短曝光时间>1/300s，常用的有达1/200s，可以按1/125s，l/60s，1/30s来调速和闪光联动。双片式快门目前主要用于程序快门，快门叶片还兼作光阑叶片，快门均采用平板型结构。
3.三片式快门
由三张快门叶片同时开启、关闭光孔。快门最短曝光时间一般为1/200s，可调速为1/125s，1/60s，1/30s，1/15s和X闪光联动。早期进口和国产的折合式120相机大多采用这种快门。
4.五片式快门
由五片快门叶片同时开启、关闭光孔，是镜筒式镜头快门采用最广泛的型式。代表结构主要有勃朗特型和同步康柏型两类。勃朗特型镜间快门的主动部分主要有主动弹簧盘、小拉钩、主动环和叶片(五张)四个环节所组成。结构较简单、工艺性好、制造成本较低，得到广泛应用。康柏型快门在50年代中采用新的同步康柏型结构，光圈和速度值来用等值、等间隔分布，有利于自动曝光控制，而最短曝光时间可达1/500s，具有M和X两种闪光同步结构。快门主动部分由主动弹簧盘、主动环、叶片（五张）三个环节组成，具有较高的快门光学有效系数。但由于结构复杂，零件工艺性差和材料昂贵及成本高的原因，照相机很少采用这种快门。早期德国进口听蔡斯依康折合照相机大多采用这种快门。 第四部分：选择镜头
由于变焦镜头包含焦距范围广，可以一镜多用，而且携带性能好使用方便，所以受到越来越多的摄影爱好者青睐。但是我们在选购变焦镜头时，可以发现摄影器材柜台内的变焦镜头品种非常多，若是没有明确的目标，真是让人眼花缭乱无从下手。
总的说，变焦镜头可以分为专业和普通两大类，专业镜头面对专业人士，价格高昂；普通镜头面对一般消费者，价格适中。随着科学技术的进步，变焦镜头的光学性能也越来越好，目前，一些专业级变焦镜头的主要性能指标已经和定焦镜头不分上下了。普通变焦镜头的成像质量也有了长足的进步，不仅可以满足广大摄影爱好者的需要，而且也同样可以拍摄出高质量的照片来。因此，变焦镜头往往是摄影爱好者购买镜头的首选目标。 从成像质量上讲，专业级镜头和普通镜头肯定是有差别的，这两种镜头成像质量的差别在哪里？是否高品质的照片一定出自专业镜头？
首先，专业变焦镜头各个焦距段的成像质量较为平均，普通变焦镜头不同的焦距段有可能会有较大的差距；另外，由于精密研磨非球面镜片、萤石镜片和超低色散镜片在专业变焦镜头中的普遍使用，所以专业级镜头的各种像差的校正，以及专业镜头的分辨率、反差和色彩饱和度等性能都应该优于普通镜头。但是普通变焦镜头只要使用得当，并注意各个拍摄细节，同样也可以获得优良的成像质量。如果使用普通变焦镜头最佳光圈的成像质量与专业变焦镜头相比，它们之间的差距也就不那么明显了。
其次，对应您最终所需要制作照片的尺寸，对镜头成像质量的要求也是不同的。对于最常见的35mm单反相机来说，在5~6英寸的扩印照片上，肉眼可见这两种镜头的差别可能就很小；在24英寸的大尺寸照片上，肉眼可见的差别也可能会比较明显。根据这样的论点，同样是35mm单反相机，如果您经常需要的是大尺寸的照片，比如24英寸的照片，那么高质量的专业镜头是您最好的选择。如果您的最终需要仅仅是尺寸较小的照片的话，普通镜头则完全可以满足您的需要。另外，也不能把问题看得太绝对了，并非所有的普通镜头拍出的照片，都不能制作大尺寸照片，成像质量非常出色的普通镜头也并不罕见。
从镜头本身的结构上来讲，专业镜头和普通镜头有下面的两处存在明显的差别：材质和最大相对孔径。专业镜头和普通镜头所用的材质不同。首先，在镜筒的结构上它们使用的材质是不同的。专业镜头多为专业人士和摄影记者所选用，他们使用器材的频率非常高，而且经常在严酷的条件下使用。所以，专业镜头在设计时，耐用性要放在非常重要的地位来考虑。因此，专业镜头的镜筒结构常常选用金属材料，多为铝合金，也有少量使用铜来制造的。普通镜头是作为对一般摄影爱好者选用来考虑的，他们的使用频率比较低，耐用性并不是那么重要。因此，这一类镜头的镜筒结构，为了降低成本常用工程塑料来制造的，甚至有的镜头连接口也是工程塑料制造的。其次，镜片的材质和加工方法也是有所不同的。专业镜头的非球面镜片都是经过精密研磨而成的，加工精度非常高，生产成本也同样非常高；价格不菲的萤石镜片、超低色散镜片，在专业镜头中的应用也是很普遍的。普通镜头中的非球面镜片，则多是采用成本较低的复合型非球面镜片或铸造成型的非球面镜片。复合式非球面镜片，就是在光学玻璃的球面镜片上，先涂覆一层光学树脂，再将涂覆的树脂部分加工成非球面的形状。铸造成型的非球面镜片，则是用精密铸造的方法，将光学玻璃或光学树脂直接铸造成型。普通变焦镜头较少使用超低色散镜片，更没有使用萤石镜片的。
使用工程塑料制造的镜头是否就一定不结实？很多人至今仍存疑虑。但是现代的工程塑料已经具备很好的强度和性能，有些指标并不亚于金属。如果仅仅是正常使用并细心呵护，注意避免猛烈地磕碰镜头，也不要摔在地上的话，普通镜头也是一样能长久使用的。
另外，专业变焦镜头和普通变焦镜头的最大相对孔径也是不同的。在变焦镜头上常常会看到，有二种不同的最大相对孔径标注方法，例如：28-70mm 1∶2.8和28-70mm 1∶3.5-4.5。前者是恒定光圈变焦镜头，为专业级变焦镜头；后者是非恒定光圈变焦镜头，为普通变焦镜头。它们之间的一个主要差别，就是恒定光圈变焦镜头在变焦过程中，所设定的光圈系数是恒定不变，最大相对孔径可达1∶2.8；而普通变焦镜头在变焦过程中，所设定的光圈系数是要随着镜头焦距的变化而改变的，变焦时光圈系数将呈线性变化。在普通变焦镜头中都是采用非恒定光圈的方式，也就是说所设定的光圈系数，在变焦镜头短焦距端和长焦距端实际光圈是不同的。而且这一类变焦镜头的最大相对孔径也都相对较小，多在1∶3.5以下。如果您的拍摄工作经常需要相对孔径较大的镜头，如在各种复杂的环境中拍摄（新闻摄影），或使用最大光圈拍摄时，要求较短的快门开启时间（体育摄影），那就一定得在专业镜头中选择了；但是对于一般的摄影爱好者来说，中低档变焦镜头的最大相对孔径是完全可以满足需要的。
由上面的公式我们可以看出，变焦镜头在调节镜头焦距时，如果要保持光圈系数恒定的话，光圈要有一套补偿装置，在镜头变焦时调整光圈，保持光圈系数恒定。恒定光圈系数的变焦镜头多为专业级镜头，价格较为昂贵。普通变焦镜头省去了恒定光圈补偿装置，成本相对低廉。目前的单反相机都有TTL测光装置，因而在使用非恒定光圈的变焦镜头时，也没有什么不方便之处，只是镜头的最大相对孔径较小而已。
非恒定光圈变焦镜头在变焦过程中，焦距是呈线性无级变化的，由上述的公式可以看出其光圈系数也一定是呈线性变化的。当我们在使用自动对焦单反相机时，在相机的液晶显示屏和取景器中的资料显示屏上，可以在这一类镜头变焦时显示光圈系数的变化。此时，我们将发现光圈系数的变化是呈阶梯式变化，而不是线性变化。如：一支28-80mm1∶3.5-5.6的变焦镜头，在最大光圈时，焦距由28mm变到80mm时，在显示屏上可以看到光圈系数的变化：F3.5→F4→F5.6，分了三个台阶。究其原因，这是因为相机光圈系数调节精度的缘故，并非光圈真的呈阶梯式变化。如果光圈的调节精度为1级步进的话，则光圈系数的变化只能象上述例子那样整级变化。如果相机的光圈的调节精度为1/3级步进的话，我们就可以看到光圈系数将是这样变化的：F3.5、F4、F4.5、F5、F5.6分了五个台阶，如图3中红线所示。但是实际上光圈系数的变化仍是线性无级变化的，如图3中的细实线所示，只是在显示屏上不能显示出光圈系数的线性变化来。如果普通变焦镜头的光圈系数真的在镜头变焦时发生阶梯式变化的话，该镜头的光圈就得分段补偿，这将使镜头的结构变得十分复杂，其制造难度将大于常见的恒定光圈变焦镜头。对于生产厂家来说，降低普通变焦镜头的成本是非常重要的。非恒定光圈就是降低变焦镜头成本的措施之一，厂家绝对不会在普通变焦镜头上不计成本，采用比专业镜头更复杂的光圈补偿措施。
AF 18-35mm F3.5-4.5 和20-35mm F2.8 上面已经谈到了专业变焦镜头和普通变焦镜头的不同，下面就让我们一起来看看两款变焦镜头的实际比较。尼柯尔AF 20-35mm F2.8专业变焦镜头，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5普通变焦镜头。尼柯尔AF 20-35mm F2.8为恒定光圈，并有较大相对孔径。在短焦距端，比尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5的最大相对孔径大了2/3级光圈；在35mm端，比尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5镜头的最大相对孔径大了1又1/3级光圈。因此，尼柯尔20-35mm F2.8可以适用于更复杂的光线条件下拍摄。尼柯尔AF 20-35mm F2.8的前组第一片镜片就是精密研磨的非球面镜片，而尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5则含有一片复合非球面镜片，另有一片ED超低色散镜片。实际拍摄时，将尼康F80S相机架在三脚架上，机位保持不变；使用柯达E100VS反转片拍摄，然后送专业图片社E6工艺吊挂冲洗。两只镜头同样收缩2级光圈，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5镜头用18mm端F8拍摄；尼柯尔AF 20-35mm F2.8镜头用20mm端F5.6拍摄。用肉眼和10倍放大镜观察，几乎看不出两张照片的差别，分辨率、反差、以及层次感都同样好，仅尼柯尔AF 20-35mm F2.8拍摄的照片色彩更为饱和一点。再用50倍放大镜仔细观察，方看出尼柯尔AF 20-35mm F2.8专业镜头的分辨率略微胜出。由此可见，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5这只普通变焦镜头，成像质量很不错。只是在足够大的照片上，尼柯尔AF 20-35mm F2.8方显出专业镜头的威风来。由此可以看出，实际拍摄的结果和前面的论述是一致的。
现在，当您了解了专业镜头和普通镜头的特点后，再去选购变焦镜头时，您肯定是胸有成竹了。选购变焦镜头的准则，就应该从您的最终拍摄目标出发，实事求是地按需选购。这样，既可以合理地使用财力，又可以物尽其用。
第五部分：摄影构图学
摄影艺术的创作，在对着丰富多彩的现实生活，谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当你很熟悉了解自己的照相机和各种感光材料的性能并掌握了一定的用光，布光知识和技法；当你把镜头对着人物和具有典型意义的事件，对着雄伟的建设场景和壮丽的山河风光，你考虑的一定是如何构成一个理想的画面，创作出完美的艺术形象来。也许就在这个决定作品命运的一瞬间，你深深地感到构图是那么重要，那么关键。在很大的程度上，构图决定着构思的实现，决定着作品的成败。因此，研究摄影构图的实质，就在于帮助我们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材，并赋予它以鲜明的造型形式，创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
一、构图的概念
1.什么叫"构图"
构图一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面。在《辞海》中，谈到"构图"为艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为"章法"或"布局"。这个术语中包含着一个基本而概括的意义，那就是把构成整体的那些部分统一起来，在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实现摄影者的表现意图。总之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。
构图还需讲究艺术技巧和表现手段，在我国传统艺术里叫"意匠"。意匠的精拙，直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，但必须建立在立意的基础上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映。概括地说，所谓构图，也就是艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成，是在形式美方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。
构图是表现作品内容的重要因素，则作品中全部摄影视觉艺术语言的组织方式，它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现，只有内部结构和外部结构得到和谐统一，才能产生完美的构图。
2.构图的目的
每一个题材，不论它平淡还是宏伟，重大还是普通，都包含着视觉美点。当我们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光和立体物的结合体。通过摄影者运用各种造型手段，在画面上生动、鲜明地表现出被摄物的形状、色彩、质感、立体感、动感和空间关系，使之符合人们的视觉规律，为观赏者所真切感受时，才能取得满意的视觉效果-视觉美点。也就是说，构图要具有审美性。正象罗丹所说的"美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。"；作为摄影者，不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉感受移于是画面上而已。但构图不能成为目的本身，因为构图的基本任务，是最大的可能阐明艺术家的构思。
构图的目的是：把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，这话可真切地表达了构图的目的。
3.构图的性质
构图和设计可以通用，因为它们的含义是一样的。设计的精确概念和它的原始含义是构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不仅指具体操作，而且还意味着把整个形态作为与复杂的摄影规则相联系而描绘的对象，把自然物象引入到一个现实的境界，成为不同于自然的一个独立存在的世界。任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想艺术的统一体。作品的复杂性是由生活的复杂性决定的。然而在画面处理上贴切自然，五彩缤纷，浑然天成，绝少斧凿痕迹，这是什么缘故呢？原在就在于摄影者在创作时，就象"工师之建宅"，经过一番选择提炼，筹划安排，组织结构上下了功夫，在"经营位置、置阵布势"中体现了摄影者对生活的理解和匠心独运。因此，我们在创作中一定要进行一系列的组织安排，巧思结构，精心布局，突出主要的方面，强调出本质的东西，并把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。
但构图是否也反映了客观事物的规律，至今人们仍有各种不同的看法。有人认为"画无定法"，因为客观事物千变万化，情感思想内容更是纷纭复杂，所以谁也讲不出构图结构的规律。恩格斯说"自然界中的普遍性的形式就是规律"，因此可见，规律就是普遍性的形式。实践证明，构图结构是有一定的规律的，在中国画论时的"经营位置、布置、布局、结构、光色"等都是有关构图规律精辟论述。
在中国传统绘画中把构图结构称为"章法"或"布局"，"展纸作画章法第一"。位置经营如同围棋，下子格格皆可落，切勿乱迷。素纸也可处下落墨，切记不可胡乱抒笔。棋有棋路，画有画理，一笔走失如棋败局。古人将章法（构图）比作下棋，摄影变如此，也要有一定的章法与布局，置阵布势。
因此构图称为画面总要，所谓总要就是纲要、概要的意思，画面构图象写文章一样，做到有章有法，有次有主，相互呼应，虚实对比，藏露隐现，简繁适中，疏密无间等的构图规律，服从于主题表现的要求，同时又要取得整体形式感的完美和谐的统一，这就是构图最终的目的。
摄影必读(中2) 二、创作与构图
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真实的情感意象所吸引、占有，又有能力把它保留在那里并用视觉形象表现出来时，他就会创造一个好的构图。摄影创作离不开构图，就象上面所谈的和写文章离不开布局和章法一样，它是作品能否获得成功和重要因素之一，创作与构图的关系就是那样密切。
1、主题的形成
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真创作原意是艺术家形象的活动，艺术之所以不同于生活的复制主要饮食着创造和想象，包含着摄影者观的激情和创造力，包含着形象思维力和概括力。无疑地，每个摄影者在他生活的任何瞬间，都有可能被某种思想感情所占据或激动，有时候这些思想感情使他难以摆脱。于是就开始在现实生活环境中热心地寻觅这种思想感情的表现。摄影者在生活的瞬间中创造出摄影艺术作品来，这是一种奇特而高涨的激情形式。因此有些人把这种激情称作为"灵感"的东西。这种灵感，心理学家认为是在创造活动中出现的一种心理现象。灵感是因思想高度集中突然爆发出来的创作能力。但灵感不是凭空而来，往往是经过一番苦思冥想后出现的，灵感的来临常常带有一定的偶然性，有时是在无意之中被触发的。激发灵感的机缘很多，各种启发因素的作用实际上是促使摄影者在想象中流动的，瞬间的未定形的思想感情明朗化并找到感性显现的美的形式。周恩来同志说过，"长期积累，偶然得之"，他解释，"这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的。从司空见惯的东西中，唯独天才的艺术家才能够发现美创造美"。正象罗丹所说的，"美到处都有，只有真诚和富有情感的人才能发现它"。生活和美紧紧联系在一起，生活中的一切无不饮食着美的因素，关键在于艺术家的敏感和想象力。艺术家的高于常人的敏感来源于不断地努力观察生活和艺术修养。
摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂，是属于思想性的东西。"意在摄先"是说在摄之前必须立意，意也就是主题，主题形成离不开社会实践主题一是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的，二是从材料中提炼出来的。
2、主题与构图的关系
主题确立后，艺术构思是形象思想最活跃的阶段，在这个阶段里虽有形象，但不是实践阶段。因此，事实上还有若干细节或人物形象可能尚有疏漏，而要完成创作意图，必须具体地把在构思中的形象和画面描绘出来。如何表现是个技巧问题，但技巧正是整个构思的组成部份，而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力，艺术家在画面上说寻找"造型动机"物体结合和各种变化，以便找出其中最优秀的一种，这就是构图。
作品的构思正是从构图上体现出来的，没有构思也就没有构图，构图的过程正是构思发展和深主题的过程。
每个艺术家都生活在现实的社会里，有自己扎根的土壤-人民和生活。离开了这沃土，生命之树就会枯萎，艺术之光就会熄灭。作品总是体现着作者对生活的感受、思索、判断和结论，透过作品可以看出作者的素养、思想、性格、情趣、要求和愿望，在作品的后面是作者的个性，在真正的创作活动里，形象是具有强烈个性的。
构图有它自身的规律和方法，摄影者根据他们内在的敏感来进行构图，造型艺术是视觉的艺术，靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图在其品质上的特征，首先应当使观赏者不用去看作品标题，也无需介绍和注解，凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意，用标题说话，靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想，正是通过作者塑造的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的，只有这样的作品，才能使观众产生如闻其声，如见其人，如临其境的真切感。
所以我们在摄影创作进行构图过程之前，先要寻找创作动机（立意的动机、造型的动机），而构图则是创作艺术作品的一个过程，构图是艺术作品一切因素的综合。这种综合，是能够更全面地、更有力地表现作者思想意图，也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术作品形式的过程，所以，构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。
三、陪体在画面的地位和作用 陪体是指画面上与主体构成一定的情节，帮助表达主体的特征和内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位，它们与主体组成情节，对深化主体内涵，帮助说明主体的特征起着重要作用。画面上由于有陪体，视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个特点：
1、陪体深化主体的内涵。从作品《技革迷》来说明，画面的主体是两个工人，陪体是机器齿轮和桌上的饭，机器与工人和饭一起构成了生产技革的情节。由于作为陪体的大型机器旁边，工作桌上摆着的盛饭、工人正在聚精会神的研究，使情节中潜藏着许多的内涵，机器和桌上的饭，是工人的形象语言，它反映了工人在四化建设中，废寝忘食地搞技革的真实写照，这里陪体所帮助表达的视觉语言是文字难以表达的。
2、画面处理好陪体，实质上就是要处理好情节。陪体的选择要能用来刻画人物的性格，说明事件的特征，也就是要有典型性。
3、画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主，陪体在画面所占面积多少，色调的安排，线条的走向，人物的神情动作，都要与主体配合紧密，息息相关，不能游离于主体之外。由于画面布局有轻重主次之分，所以陪体在画面上常常是不完整的，只需要留下能够说明总是的那一部分就够了。陪体全，主体会削弱，不要贪大求全，要从实际效果出发，取舍人有分寸感。
4、陪体的处理也有直接和间接处理，有时陪体不直接见诸于画的情况，我们说陪体虽是与主体构成情节的对象，但有一些画面与主体构成情节的对象不在画面之中，而在画面之外。画面上主体的动作神情是与画面以外的某一对象有联系，这对象虽然没有表现在画面之上，却一定会出现在观赏者的想象之中，这种表现我们叫作陪体的间接表现。
陪体的间接处理，重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。
陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法，它可以扩大画面的生活容量，创造画外之画，让观赏者的想象来参加画意的创造，引起欣赏的兴趣和回味的余地。所以结构画面要做到像外见意，画外有画，画幅有限，画意有限。一些经典画例给我们以范例，如《深山藏古寺》，只画了小和尚下山溪边挑水；《竹锁溪桥卖酒家》，只在竹梢上写一酒字；《踏花归去马蹄香》，马蹄的香都不在画面之内，画面只见蝴蝶飞扑在马蹄之中，只留给观众去想象。绘画中的这些艺术构思很值得摄影者在立意和结构中学习，在选取素材，经营画面时，同时要考虑抒情性、哲理性及含蓄的审美要求，要学会利用间接处理陪体的手法，加强摄影画面的表现力和感染力。 四、环境对烘托主体的作用
在许多的摄影艺术作品里，我们常常可以从画面上看到有些对象是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用，以加强主题思想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的，我们称它为前景；处于主体后面的，我们称它为背景。
1、前景
前景处在主体前面，靠近相机位置，它们的特点是呈像大，色调深，大都处于画在的四周边缘，前景通常运用的物体是树木、花草，也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。
A、利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景，渲染季节气氛和地方色彩，使画面具有浓郁的生活气息。用春天的挑花、迎春花作前景既交待季节性，又使画面充满春意；用菊花、红叶做前景，秋色洋溢画面；用冰桂、雪枝作前景，北国冬日的景象如在眼前，亲临其境。拍摄海南风光，用椰树、芭蕉作前景，富有南国情调；用竹、红棉，具有南方的乡土气息。这些前景对主题常常是有力的烘托。
B、前景用来加强画面的空间感和透视感。 结构画面对镜头有意靠近某些人或物，利用其呈像大，色调深的特点，与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比，以调动人们的视觉去感受画面的空间距离，视觉的效果画面就好象有了纵深轴线，使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时，总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感，而且常常利用前景与远景中有同类景物，如同是人、树、山等。由于远近不同，在画面上所占面积相差越大，则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强，纵深轴线的感受就越鲜明。 C、突出画面内容的概括力 在表现一些内容丰富、复杂的事物的时候，有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上，是加强突出画面内容的一个重要手段。画面富有浓郁的生活气息，为了展示农村生活日益富裕的景象，前景是两只新的铝制水桶，上面摆着等着要下锅的鱼块、肉类、蔬菜、白米等，由于它们处在画面的前面，呈像大而鲜明，给了人们强烈的视觉印象，加强了对内容的概括力，增加了画观视觉感。
D、运用前景与背景景物作内容上的对比，来完成摄影艺术常用的对比手法，形成令人深思的主题。
E、前景给予人们一种主观的地位感。加强画面的地位感，如用门、窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景，让其在画面上占有较大的位置，给观众以心理上的影响，无形中就会缩短观众与画面之间的距离，产生一种身临其境的亲切感。这对增加画面的艺术感染力是很有利的。给观众以地位感，在其它艺术文学创作中都是很重视的，要引人入胜，先要引人入境。象李白的诗句一样，"床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。"四句诗中第一句很重要，先说自己是在什么地方，是在床前看明月，所以后面引发出来的思故乡的情感才自然、真实。而摄影艺术会做到这一点，就常常借助于前景来达到。
F、前景的运用可增加画观的装饰美。 一些有规则，排列的物体，以及一些具有图案形状的物体，用来作前景，使画面象装饰了一个精美的画框或花边一样增加了美感，显得画面生动活泼，跳跃，将人物镶嵌在中间，十分优美、优雅、自如。
G、前景有均衡画面的作用 有时我们在画面上发现空缺不均衡的时候，比如天空无云显得单调时，用下垂的枝叶置于上方，弥补画面不足之处；有时画面下方压不住，上重下轻的时候，可用山石、栏杆做前景，色调深使画面压住阵脚，达到稳定、均衡的作用。
H、前景运用虚焦点的表现手法，给人们一种朦胧美的感觉。
近年来，在很多的摄影艺术作品中，很多人在前景的运用上，常常运用虚焦点，杂乱的景物来作前景，虚而且乱，观众不但能够接受，而且还觉得有意思，这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和发展，越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实，以虚衬实。前景的乱也是要打引号的。事实上是乱中有治，形似乱，却是以不妨碍主体突出为原则的，如果乱得边主体都淹没了，恐怕观众也难以接受，你自己也不满意，所以它的原则是："虚中求实，乱中求治"。 以上说的是前景的八个作用。事实上，前景的运用往往是同时起其中的几种作用的，最好一箭射几雕。总的来说，运用前景的意义是丰富画面的词汇，增加画面的文采。但是切记，前景不可滥用，可有可无时，宁可不用，以求画面的简洁；另外，前景的形状、线条结构要尽可能优美，与主体紧密联系和呼应，结合成一个整体，帮助表达主题思想。
2、背景
背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物，以强调主体是处于在什么环境之中，背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要的作用。
一切造型艺术家都很重视背景的作用，雕塑、绘画、建筑等艺术都非常重视背景对主体的烘托。黑格尔在《美学》中说过，"艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式及地方部位"。摄影艺术家同样懂得，背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往有这种情形：拍摄一幅作品，主体、陪体、神情、姿态都很理想，但由于背景处理不好而告失败。摄影画面的背景选择，应注意三个方面：一是抓特征；二是力求简洁；三是要有色调对比。
A、首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景，明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛，以加深观众对作品主题的理解，抓取其有时代特征的景物，使人们了解时代背景。
如用冒烟的火车头或工厂的烟囱作背景，在五十年代还是使人感到生意蒸蒸日上，祖国欣欣向荣的景象，能启发人们的审美感情；但八十年代的今天，仍然这样作背景，就会被说成是污染，反映码头工人也是如此。拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人物的职业和性格特征。（如少女不能先用大红大花作背景），这称为环境肖像。环境对人物的烘托，背景的衬托也有正衬、反衬之分，如幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托，是正衬；如饥饿贫穷的儿童处在花花世界的繁华街道上，是反衬。
B、背景的处理力求简洁。有人说过这样的话，"绘画和摄影艺术表现手段的不同，在于绘画用的是加法，摄影用的是减法"，因为绘画反映生活总是给画面上添上些东西，而摄影反映生活则总是千方百计地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去，以达到画面的简洁精炼。
从很多摄影作品上分辨出来，发现许多有经验的摄影者都充分调动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂乱的景物，将主要对象干干净净地衬托在天空上；有的用俯角度以马路、水面、草地为背景，使主体轮廓清晰，获得简洁的背景；有的利用逆光，将背景杂乱的线条隐藏在阴影中；有的用晨雾将背景掩藏在白色的雾霭之中；有的用长焦距镜头缩小背景，景物排除在画面之外；有的用虚焦点柔化背景线条。这些方法都可以收到简洁背景的效果。
C、背景要力求与主体形成影调上的对比（在彩色摄影中要有色调对比），使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条，加强视觉上的力度。
处理轮廓形状的法则：暗的主体衬在亮的背景上；亮的主体衬在暗的背景上；亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上；主体亮，背景亮，中间要有暗的轮廓线；主体暗，背景暗，中间要有亮的轮廓线。因为摄影是平面的造型艺术，如果没有影调或色调上的对比和间隔，主体形象就要和背景溶成一片，丧失被视觉识别的可能性，所以有人把画面景调色调的对比，比作运载手段，有了它，画面形象才会凸出来送到观众面前。
背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节，只有在拍摄中细心选择，才能使画面内容精炼准确，使视觉形象得到完美表现。 五、空白的留取
摄影画面上除了看得见的实体对象之外，还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于运用各种摄影手段的原因，它们已失去了原来实体形象，而在画面上形成单一的色调来衬托其它的实体对象。 空白虽然不是实体的对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，它是沟通画面上各对象之间的联系，组织它们之间相互关系的纽带。空白在画面上的作用，如同标点符号在文章中的作用一样，能使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表达感情色彩。下面具体分析一下画面空白部分的处理及其所起的作用：
1、画面上留有一定的空白是突出主体的需要。 要使主体醒目，具有视觉的冲击力，就要在它的周围留有一定的空白，如拍人物也总是避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠，而将人物安排单一色调的背景所形成的空白处，在主体物的周围留有一定空白，可以说是造型艺术的一种规律。因为，人们对物体的欣赏是需要空间的，一件精美的艺术品，如果将它置于一堆杂乱的物体之中，就很难欣赏到它的美，只有在它周围留有一定的空间，精美的艺术品才会放出它的艺术光芒。
2、画面上的空白有助于创造画面的意境
一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。人们常说："画留三分空，生气随之发。"空白留取得当，会使画面生动活泼，空灵俊秀。空白处，常常洋溢着作者的感情，观众的思绪，作品的境界也能得到升华。
画面的空白不是孤立存在的，它总是实处的延伸。所谓空处不空，正是空白处与实处的互相映衬，才形成不同的联想和情调。比如齐白石画虾，几只透明活泼的小虾周围大片空白，没有画水，但人们觉得周围空白处都是水。摄影画面空白处与实处的经营，也应能激起观众丰富的联想，利用空白来创造意境，在其它艺术中都有创造性的作用。
3、空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件 不同的空间安排，能体现不同的呼应关系。所谓呼应，总是由两个对象之间有一定距离构成的，如两上对象紧挨在一起，也就无所谓呼应。一切物体因开头不同，使用情况不同，线条伸展方向不同，光线照射不同等等情况，都会显出一定的方向性，有向背关系，要仔细观察物体的方向性，合理地安排空白距离，以组织其相互的呼应关系。
4、空白的留取与对象的运动有关 一般的规律是：正在运动的物体，如行进的人，奔驰的汽车等对象，前面要留有一些空白处，这样才能使运动中的物体有伸展的余地，观众心上也觉通畅，加深对物体运动的感受，人的视线也是一种具有合乎人们欣赏的心理要求。总之，我们要善于灵活地，具有独创地运用空白。
5、画面上的空白与实物所占的面积大小，还要合乎一定的比例关系。
要防止面积相等、对称，一般来说，画面上的空白处的总面积大于实体对象所占的面积，画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占的总面积大于空白处，画面重在写实，但如果两者在画面上的总面积相等，给人的感觉就显得呆板平庸，这是一个形式感觉的问题。
我国古代绘画论说："疏可走马，密不透风。"也就是说在疏密的布局上走点极端，以强化观众的某种感受，创造自己的风格。空白的留舍及空白处与实处的比例变化，的确是一项创造性的画面布局的重要手段。 六、画面要达到整体的均衡
在把画面的各个部分组成一个完整的过程中，最后一步是要审查一下画面是否均衡，因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求和形式感觉。画面均衡与否，不仅对整体结构有影响，还与观众的欣赏心理紧密地联系着。
现实生活中，一切稳定的物体都有均衡的形式：桌子四条腿是稳固的，如果三条腿则一定将它形成均衡的鼎足足势才会稳固；盖房子如果下面小上面大，就给人一种不稳固的感觉；挑担子一头重一头轻，使人走路不便；劳动中人们的姿态显然是求得身体均衡以合乎这一劳动特点的姿态……。许许多多的生活现象培养了人们要求均衡的心理，并且在人们的审美过程中起作用。
一幅画面在一般情况下应该是均衡，安定的，使人感到稳定，和谐，完整。利用人们要求均衡的心理因素，可以从几个方面来强调画面的表现力：
1、强调一种庄重、肃穆的气氛时，要求画面的均衡平稳，甚至有意地采取对称式的均衡，从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的庄重的关系。
2、在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的人物、情节画面中，要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密，有虚有实，但整体要求是均衡的。
3、均衡还可以从另一方面来加以运用。即有意地违反均衡的法则，使画面人不均衡中造成某种动荡感，象受到外界冲击一样。利用不均衡的变格形式来深刻地表达主题。
以上我们详细谈了关于画面构图与布局的五个关键的问题，可概括为：
1.主题在画面的位置和地位；
2.陪体在画面的地位和作用；
3.环境对烘托主体的作用；
4.画面空白的留取；
5.画面要达到整体的均衡；
这对今后我们在摄影创作中很好地去运用和实践，找出画面布局的规律、重点手法，提高我们创用上的成功率起着重要的作用。 七、线条的表现力
现在我们进入了千变万化，五彩缤纷的构图形式的百花园中，面对着一丛丛艺术构图的花朵，你首先看到的一定是各种姿态的形象，生动感人的人物造型，气势雄伟的矿山工厂，艳丽多姿的奇花异草和壮美秀丽的大好河山。那么，单纯从构图形式的角度，透过这些形象你又看到了什么呢？是什么因素构成了这些完美的形象和巧妙的布局？是光，是影调，是线条，还是色彩？大家都有各自不同的讲法。
构图主要是由两大因素组成的，一个是线条，一个是影调。它们是一幅摄影画面的"肌肉"和"骨架"，我们可以从形式上看任何一幅照片，都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的，那么如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢？下面分别谈谈线条的特点：
1.线条的提炼
（1）.神秘的线条感，我们的祖先是世界上用线条作为艺术表现手段的最早民族之一，这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代，那时就已有用线条勾绘出来的形形色色的彩陶纹饰，在殷商时期就有古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字，这说明很早以前人们就发现和运用了线条的艺术。
线条是客观事物存在的一种外在形式，它制约着物体的表面形状，每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状，都呈现出一定线条组合。比如方形的桌子，长主形的柜子，它们有棱有角，有面有分界线，圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条，树木有垂直线，河岩有曲线，车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条，物体的不同运动，也呈现出不同的线条组合，站立着的人和跑着的人线条结构都不同，由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验，所以反过来，通过一定线条的组合，人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此，所有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力，它是造型艺术的重要语言。
摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用，要善于利用角度，光线，镜头等自身特有的手段，把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加以突出和强调，使之清晰简洁，借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象，说到线条的运用时，有些一般理解为某种线型的排列组合或者某种线条的图案美和线条趣味，实际上只会在画面上塑造可视的形象都离不开线条的提炼，比如，要想再现人的表情，动作，姿态，必须选择角度，光线等，将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来，平展在画面上，人们才能感受其表情，姿态和动作的内容，并受到感染，否则，形象就会消失。我们古今画家们就是用这些丰富的线条技巧，线条的表现形式来表现人物和景物的质感，量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条是各种造型艺术表现形式的灵魂。
（2）.线条的功能
线条的功能可以归纳为以下三个方面：
A.线条可以作用于画面的整体结构和主体形象的总的姿态，不管是大海、森林，还是高山和深谷，我们看到的自然现象，并根据其特点，选出横、直、曲斜等线条形式，在画面结构中发挥它主要的作用。
B.线条可以通过对主体、陪体和背景等细部的刻划，造成不同的质感，量感和空间感。
C.线条在造成一件作品的旋律、节奏和意境方面，也起着很重要的作用。
线条并不是客观存在的实体，它只不过是因光的作用形成的各种物体的轮廓线，不同影调之间的分界线和由过度色块所组成的线型，甚至是根本不存在的人的视觉以及断续模糊的虚线，这些不同的线条，大都是在作品完成后期才能看到。在实际生活中从事摄影创作活动时，如果不认真分析、观察、体验，就有可能忽视或体会不到线条的存在，因此，我们要对摄影眼的锻炼、才有可能充分利用线条来完成构图。
（3）.线条的特点
我们把线条的特点和作用归纳分析，对我们进行摄影创作很有帮助。 线条它各自不同的特点：
A.垂直线条：可以促使视线上下移动，显示高度，造成耸立、高大、向上的印象。 B.水平线条：可以导致视线上下移动，产生开阔、伸延、舒展的效果。
C.斜线条：会使人感到从一端向另一端扩展或收缩，产生变化不定的感觉，富于动感。
D.曲线条：使视线时时改变方向，引导视线向重心发展。
E.圆形线条：可以造成人们的视线随之旋转，有更强烈的动感。
用垂直线条表现英雄形象和工业建设场景，这样有助于烘托形象高大，雄伟，向上，挺拔的艺术效果，突出人物的精神面貌和场景的巍峨气势。
用横向联合线来表现群众活动场面，农业生产和山水风光等内容作品，以强调画面的辽阔，舒展，秀美宁静的气氛。
用倾斜线条来表现动体的体育活动，舞蹈等对那些需要加强画面结构的变化和刻划生产活泼形象的作品也会有运用。
用曲线和圆线时，多为了强调画面的纵深感和动感使画面结构更加丰富更富有艺术性。 线条的形式看起来好象很复杂，实际上只有进一步归纳起来，它只不过仅有直线和曲线两大类，直线包括着垂直线立平线和斜线。
曲线的线条形式虽然比较丰富，但基本上都是波状线条的各种变形。
2、线条的运用
人运用线条来表达事物的特征
（1）.一幅画面要根据拍摄对象的特征，选择和提炼一但富有代表性的线条来表达内容，感染观众。任何艺术都不是自然主义照搬生活，都要对生活进行概括和提炼，摄影艺术也不例外，凡是用取景框选取到画面上来的景物，都应该经过作者的选择、安排和提炼，其中重要的是运用线条。对鲜明简洁的线条形式呈现于画面，以发挥主线的表现力和概括力。
（2）.运用某种线条结构来传达感情
在造型的艺术中，线条是重要的抒情手段，由于人们在长期的现实生活中对某些物体的线条结构积累了深刻的印象和感受，因此一拍到某种类型的线条结构就会产生了联想，激发起相应的感情色彩，艺术家们在长期的艺术实践中对线条定格表达感情的能力非常重视，艺术理论中对线条的表现力有这样的详述：水平线表现平稳，垂直线表现崇高，曲线表现优美，放射线表现奔放，斜线富有动感，圆形线条流动活泼，三角形线条稳定等。
摄影者应该有诗人的心灵，要把现实生活中各种物体的线条结构看成是生命的对象。树木、花草、山、石等自然界的物体，要仔细研究它们外沿轮廊线条的形状，姿态和伸展方向，利用它们各种形似来抒情。
（3）.运用富有特征的瞬间所展示的线条来结构表现动作和情节
运动着的对象物体它的形状姿态，轮廓线条则是正在不断地运动和变化的，所以要提炼运动着对象的线条结构，除了其它的造型手段外，抓取瞬间具有极其重要的意义，不同的瞬间，动体呈现的线条结构就不同，其造型表现力也不同。
A.高潮点的瞬间，动体的线条一般舒展流畅，刚劲有力，如跳高、跳远、戏剧、舞蹈跳跃等。在高潮点按下快门，形状线条优美舒展，能展示运动和力度和技巧，感情奔放。
B.运动的力的积聚阶段；线条姿态富于变化，引而不发欲伸未展，婉转蕴藉。
C.有些动作情节中富有表现力的姿态轮廓线条常常是在动作已经开始，但未完成之际，这样的瞬间姿态会促使观众在想象中去完成动作的连续性。
D.运用线条的排列组合，创造画面的节奏和韵律。
线条的重复排列成视觉上的节奏相似线条的变化和差异产生韵律。画面上线条的形状不同，排列疏密不同经人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢。
线条的运用，一定要有利于主题的表达，要与内容紧密关联，不能脱离内容单纯追求线条效果。在摄影创作中要灵活运用。 滤 色 镜
滤色镜在摄影术的运用上用途很广，但在黑白摄影和彩色摄影各自效果不同，所以不能乱用。
在黑白摄影上，滤色镜起着三大作用，它能对各种色光光线起着有通过、限制和阻止的三个作用，色光通过的量多，在照片上色调就淡；通过量少，色调就深，如果光线完全被阻止，其结色色调就全黑色，所以在黑白摄影上滤色镜实际就是起着校正物体颜色反差的高低，使各种物体的颜色变成合乎自己反差，影调理想的要求。
在彩色摄影上滤色镜起着改变色调，校正色温和特殊效果三大作用。
一、色光的来源与区分
来源：色光的来源于电磁波，我们从人的眼睛能感受到的波长从380（紫外光）—780（红外光）毫微米，这就是从紫外线和红外线这段，在这段距离中，也称作可见光谱，可见光谱上的色光主要有七种：红橙黄绿青兰紫，它们这种无数种渐次变化的单色光波所组成的光谱叫做连续光谱—即色光。 色光里面的区分，主要的原色是由红色、绿色、兰色而变化出来，所以称为三原色。三原色光互相混合就可得到各种中间色（它是基本的色光）。
色光里又有三个补色存在，由三个补色黄、青品红而互相混合一起可相应减去原色来再现色彩。
如果两种色光相能得到白色，那么这两种色光就称作互为补色，所青色即是三原色中红色的补色，品红是绿的补色，黄是兰的补色。
二、黑白摄影常用的滤色镜
前面我们谈到滤色镜在黑白摄影上的作用是限制，阻止，通过的三大作用和调整影调的反差。
我们在黑白摄影中常用的滤色镜有多少种呢？下面我们分别来介绍。
1、UV镜。又称紫外线滤光镜，无色透明，作用专门吸收紫外线光。特别是阴天、雨天常用较多，又可起到保护物镜的作用。
2、中黄镜（Y2）可以起到突出云彩的效果。
3、橙黄镜（YA3）。主要用来拍摄一般风光人物摄影，能适当地提高反差，影调。
4、绿色滤镜。这种滤色镜也主要用来拍摄风光，其次花卉、树林、竹林等效果比较好。
5、红滤色镜。改变画面的影调，一般拍风光的日出、日落常用较多，如在日光下加上偏光镜（PL）可变成夜间照片和红外线摄影效果。
以上五种滤色镜黑白摄影常用较多。
滤色镜 加镜后变浅色调的物件 加镜后变深色调的物件 增加曝光
红色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 绿 2级至3级
橙色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 绿 1级半
中黄色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 1级半
绿色镜 绿 青 紫 兰 红 1级半
黄绿色镜 橙 黄 绿 紫 兰 红 1级
兰色镜 紫 兰 青 红 橙 黄 1级
三、彩色摄影常用的滤色镜
1.天光镜
略带点淡粉红色，分1A和1B两种，分光透光略有差别。在晴朗阳光照射下拍摄彩色照片，能吸收到紫外线光，减少多余的兰灰调子，可得到良好的彩色再现和高纯度的画面，指摄晴天室外人像时，能防止人物旁边物体所引起的反光，使人物的肤色保持自然真实，同时可以起保护镜头作用。
2.中性灰滤光镜
不带任何色彩成分的灰色滤光镜，它具有一定的光学密度，起减少光通量的作用，而对色彩并无任何影响，所以又称为中性灰阻光片（只是平均地减弱光的强度）。
中性灰滤光镜的密度各自不同，对光线阻减作用各异。富士的中性灰滤光镜的密度从0.1至3.0。从浅到深分成很多种。柯达雷登中性灰滤光镜编号为NO96，在这个总编号之下按密度分13种，每种可单独或相叠使用，但注意增加曝光量。
例A：为了使背景模糊，主体突出用大光圈，缩小景深，但被摄物亮度很高，就要加镜减弱。
B：有时要拍物体动感，虽要快门，但光圈缩到最小还是过度，就要加中性灰减弱。
C：拍摄风光也是一样，增加画面层次，缩小反差。
3.偏振镜
偏振镜是用两层玻璃粘合而成，中间夹一层，经过定向处理的晶体制成薄膜，这些晶体按顺序排列。偏振镜安装于可旋转的镜架上，通过转动镜架高速偏光轴，在摄影中有几方面用途：
A：消除或减弱非金属表面的反光。
如玻璃器皿，陈列橱窗，水面，油漆和塑料表面的反光面。
B：控制天空亮度，使兰天变暗。
在拍摄室外或风光照片，有时需要对画面天空影调的明暗加以控制，使天空变暗，达到画面中天空亮度与地面景物亮度的间距，调节画面影调的目的。如兰天压兰、白云影调就更加突出。
C：作可变中性灰滤色镜用。
将两片偏振镜相叠，就可作可变中性灰镜用。
D：提高彩色影像的色彩饱和度
用偏振镜可以减弱或消除偏振光，消除反射光的同时，也就不同程度地改善了，影像的色彩饱和度。在彩色风光摄影中，运用偏振镜已得到了普遍的重视，利用拍花卉静物，也得到色彩艳丽，清晰，悦目的彩色佳作。 由于偏振镜有明显的阻光作用，所以应对曝光使用进行补偿，一般应增加1档至2档曝光量。
4、校正色温的滤色镜
在彩色摄影中，我们常碰到有时会用日光型胶卷在灯光下拍摄，有时用灯光型片在日光下拍摄，磁到这种情况我们常常得到的照片是严重偏色，因为彩色日光型片平衡色温为5500K，灯光型片平衡色温为3400K至3200K，如果色温不对，我们就要使用这种校正色温的滤色镜。
颜色 雷登滤色镜号数 色温转换范围 曝光补偿标数
兰 80A 由3000K升至5500K 2
80B 由3400K升至5500K 5/3
色 80C 由3800K升至5500K 1
80D 由4200K升至5500K 1/3 85C 由5500K降至3800K 1/3
琥 85 由5500K降至3400K 2/3
85N3 由5600K降至3400K 5/3
珀 85N6 由5500K降至3400K 8/3
85N9 由5500K降至3400K 1/3
色 85B 由5500K降至3200K 2/3
85BN 由5500K降至3200K 5/3
85BM6 由5500K降至3200K 8/3
四、特殊效果滤色镜
1、柔光镜
使整个画面达到全部柔化，人像用它对肤色进行柔化，人的皮肤以外部分表现十分清晰，有1、2、3号三种。
2、柔焦晕化镜（SOFT-SPOF）
作用均是为了达到中心影像清晰而突出，四周影像模糊，晕化目的。另一种中间穿孔。
3、雾化镜（FOG。FILTER）
能在无雾的条件下拍摄出具有雾状气氛的画面来。使用最好用大光圈雾化效果较好。
4、光芒镜
能使画面光亮部分出现闪射光芒，尤其是夜晚的灯光。
（1）十字镜 （2）米字镜 （3）八星镜
5、多影镜
能把一个景物在一个画面里同时拍出多个影像，分有三棱镜、五棱镜、六棱镜。
使用时最好选择暗的背景容易出影像。
6、彩虹镜
在景物上出现的彩虹的气氛增加画面的趣味美。
7、烛光镜
在画面出现一圆型的烛光。
五、从色彩变化的效果滤色镜
1、半彩色滤色镜：一半透明一半有色。
2、渐变滤色镜：一段有色，一段无色，两段之间采用渐变过滤。
3、双色滤色镜：橙和绿、红与兰等。
4、动感镜：增加画面的动感效果，达到一定的艺术性。 摄影必读(中3) 景深入门
除了曝光和测光的复杂方面之外，摄影爱好者通常会发现景深是最难掌握的一个概念。这是不难理解的，因为这是一个基于主观判断的假设的系数。如果说有人确实对这些技术方面的问题予以重视的话，那么另一些人则仅是为了应付夜校课程而死记硬背，而许多人几乎完全忽视技术问题或者只吸收一些急需的东西。我得承认，在起初景深似乎像是一个抽象的理论，当时关于"弥散圈"的讲稿颇能说明我对这个问题的态度。 后来，我终于体会到景深在解决实际问题以及为了创作而取得特殊效果方面的实用价值。下面我将以完全实用的术语逐步介绍如何控制景深，并在每个部分都增加了新的信息。
1.理解基本理论。通俗地说，景深就是在所调焦点前后延伸出来的"可接受的清晰区域"。实际上，在任何照片上只有聚焦了的平面才是真正清晰的。然而，在观赏者看来，这一平面前后的物体也可能会显得相当清晰。清晰范围的差别基于好几方面的标准，在下面几个部分中我们就会接触到。教科书在解释景深时往往要讨论"最小弥散圈"，但那是一个对于实际应用并非必要的技术问题。例如：你在天然动物园将镜头焦点调在阴影处孟加拉虎的眼睛上，在底片上它的眼睛就是最清晰的。而这时老虎的嘴，还有其身后的树皮，在最终的照片上也显出可以接受的清晰影像。当你的视线从调焦点眼睛移开时，模糊的程度就逐渐加大。在近处前景和远处背景上的物体离虎头越远清晰度就越差。
2.选择"合适的"光圈。光圈口径是影响景深的基本要素。概括地说，小口径光圈（由较大的f/数值表示），比如f/16或f/22，产生广泛的清晰调焦范围。相反，大口径光圈（由较小的f/数值表示），比如f/2.8或f/4，产生短浅的景深，前景和背景上的可接受的清晰范围要小得多。创作一幅作品而非简单地拍照，光圈的选择就是一个基本的要素。即便在使用程序曝光模式时，你也应该在可行的情况下选用最合适的光圈和速度的组合。然而要注意，因为手持相机拍摄，如果长时间曝光，被摄体的移动或相机的抖动都可能使照片模糊。因此，你得采取妥协的办法：选择一个远非理想的较大光圈以保持足够的快门速度。 例如：在英国拍摄由石头拱廊形成框架的场景照片。你可以把焦点放在靠近中景的喷泉处并按下快门。实拍6张，第一张用f/4，第2张用f/5.6，以此类推直到用f/22拍。过后你再仔细观察所印出来的8×10英寸照片。 用f/4拍摄的第一张照片上的拱廊和背景城堡影像都不清晰。用f/11拍出的这一切看起来"差不多清晰"，但仍然不符合你的标准。用f/16拍出的拱廊、喷泉和背景城堡影像都显得够清晰，而且你的朋友认为这张是最佳照片。而用f/22拍出的影像则模糊不清，这是由于使用低速快门且没用三脚架而造成了相机抖动。
3.选择较长或较短的焦距。任何人使用28毫米和300毫米焦距镜头都会发现广角照片通常有广泛的景深范围。相反，那些用长焦距拍摄的照片一般说来景深都很浅。这种情况通常导致一个简单的结论：在任何已知的光圈挡位上，焦距越长，景深越短。如果你需要较大景深的画面，就用较短焦距来拍。 以上所述似乎是在实践中对景深的评估。但实际上这些说法颇有点迷惑性。景深不会因焦距不同而有所改变，这是一个光学事实。不信吗？那么就用一只35毫米镜头和一只200毫米镜头进行一次具体测试。首先，用长镜头拍摄站在开满鲜花的长篱笆旁的一位朋友。然后换上广角镜头靠近拍摄，让她在取景器中同先前拍摄的影像一样大。用10倍放大镜观察这些幻灯片，你会发现可接受的清晰调焦范围（核对那些花朵）几乎是相同的。假设它们在透视上是不同的：线条与形状的表现肯定是不一致的，在各种距离上物体之间的表面距离也是不一致的。广角镜头产生"扩大了的透视"，增加了物体之间的表面距离。这能产生一种光学幻觉，使得粗心的观察者认为在这些照片上景深是不同的。
4.在相同位置变换所用的焦距。公平地说，长焦距镜头确实减少景深，而广角镜头则扩大了景深--但只是当你的拍摄距离是相同的时候。实际上是影像的大小影响着景深，而不论使用什么镜头。不论你从远处用长焦距镜头还是走上前去靠近被摄体用焦距较短的镜头拍满画面，景深都将是较浅的。 例如：在与一座历史性大厦隔着一条马路的草地上坐下来用28毫米镜头以f/5.6拍摄一幅其入口处的照片。仍在同一位置，但换用100-300毫米变焦镜头，以100毫米、200毫米和300毫米焦距再拍3张，都用f/5.6。检验照片你就会发现，在这几张照片上大厦的门显得越来越大，而可接受的调焦清晰范围却随着每次焦距的延长而明显变小。 所以，长焦距镜头就真的能比广角镜头产生更小的景深吗？不错，但这只能以在相同的拍摄距离上使用的时候。这是由于被摄体影像放大倍率的增加而减少了可接受的调焦清晰范围。
5.改变相机与被摄体的距离。如同我已提到的那样，景深是受相机到被摄体距离影响的。当你对非常靠近镜头的东西调焦时，所得到的景深就非常小。当你对较远处调焦时，景深就会更大，而且景深因焦距不同而改变。 提示：拍摄特写照片，比如微距摄影，要记住景深将以英寸来计算。相机的放置要能使其胶片平面与被摄体平面--也许是一只黑脉金斑蝶的翅膀--平行。 你不必使用诸如f/32之类的细小光圈以使蝴蝶完全置于景深之内。使用较大的光圈就能用较高的快门速度，这将能减少因相机或被摄体移动而产生模糊影像的危险性。还有一个好处，那就是大多数镜头在用中挡光圈时能提供较高的分辨率。 例如：你使用一只最近调焦距离为8英尺的300毫米镜头，假设选用光圈f/8。你在索诺拉沙漠中发现一株开花的仙人掌，并从车上抓拍了几张，此时仍嫌它太远，处在镜头标尺的无限远位置上。之后你就走上前去直到距离被摄体8英尺时再进行第2次拍摄。 在第1次拍摄的照片上美景中的仙人掌相当清晰，起码可以辨认得出来；而在背景上的仙人掌看起来也都表现得很清晰。然而在近摄的照片上，只有你看中的那株仙人掌是清晰的。那些在背景上的仙人掌成为看不出轮廓的浅绿的色块，而前景中的仙人掌则被浅景深所虚化了。在这两种情况下，仙人掌距离调焦点越远就显得越不清晰。
切记：当你靠近或远离被摄体时，另外两个因素--取景框中被摄体的大小和透视也发生了变化。例如，在100英尺处的形体和线条的表现以及物体之间的表面距离要比在8英尺处时显得大不相同。
6.确定"正确的"焦点。作为常识，景深在通常的拍摄距离上是按下列方式分布的：景深向焦点前方延伸大约1/3，向焦点后方延伸大约2/3。你想得到大景深吗？那么就把焦点大致设在大场景的1/3处。 尤其是使用自动调焦的单镜头反光相机拍摄时，让相机来设定焦点是很诱人的。虽然"仓促拍摄"对于捕捉稍纵即逝的动态瞬间也许是必要的，但是在情况允许时控制确切的焦点是很重要的。即便对于使用自动聚焦相机来说这也是很简单的--通常在重新构图时只要轻按快门钮就能把焦点锁住。
例如：当你处在赛车现场并看到停在附近的3辆高性能跑车：一辆黑色保时捷车位于前景，一辆红色宝马车处在其后，一辆白色莲花车处在背景中。这时，你发现一位名人靠在最近的一辆车上，他的蓝眼珠清晰可见。你必须马上做出决定：是把焦点放在接近中景的宝马车上以获得最大景深，使3辆车同时都清晰；还是仔细地把焦点调到前景的人物身上，这样你就能把他的照片拍得毫发毕现以展示给你的朋友看？ 当把现场中一个鲜明的目标作为主要被摄体时，通常你应把焦点调在最重要的地方：人物的眼睛，游艇船舷上的字母，或者洞穴壁上的岩画。尽管象在其他部分所谈到的那样你确实对景深保持某种程度的控制，但在此时景深却已成为次要问题了。 7.选用超焦距调焦。有一个能够产生最大景深的特殊点--把焦点准确地对准这个"超焦距"位置。它是仍然能够使无限远处的被摄体保持足够清晰的最近调焦点，这样景深就从调焦距离的一半处一直延伸到无限远。当然，景深会因选用的光圈和镜头的焦距不同而有所不同。然而，这一技术确实会让你拍出的画面增加景深而你又不必把光圈收缩到最小，以至于因相机震动或被摄体移动而造成影像模糊。例如：你用一只50毫米镜头在一条马路中央拍摄时代广场。你想把整个地区都拍摄清晰，但又无法把光圈收缩到超过f/11（再小的光圈就要求使用1/30秒的慢速快门，这会使行驶中的汽车模糊）。使用超焦距的办法，你可以把焦点设在30英尺处，这样做就取代了会把焦点对在前景上的金发美人的自动对焦系统。在取景屏上，因为大部分影像似乎处在焦点之外而会显得不顺眼。你坚持拍下了这张照片，结果发现在印出的照片上从15英尺到无限远的所有景物都相当清晰，即都处在景深之内。
8.少用无限远调焦。我在拍摄田野和城市风光中很少用无限远调焦，因为用这种方法，任何前景部分都有可能是模糊的，而这类被摄体对画面来说往往起着重要的作用--它们可以为二维的照片增添三维的效果。再者，用这种方法大部分景深都会处于无限远的后面，而对画面失去实际价值，"浪费"了景深。 然而，在拍摄体育运动、赛车和野生动物时，如果被摄体位于很远的地方，那么，无限远调焦可能是有用的。在这类情况下，你能够容忍取景器中一部分影像是模糊的--因为你的主要目的是拍出一个绝对清晰的被摄主体。 拍水景的技巧 喜雨 摄影者常坐船在江河湖海上尽情游玩，拍摄水景同样是一件饶有趣味的活动，但也有其独特的拍摄要求。 一般拍水景时，不能曝光不足。因为自然界的水源常常受到天空的映衬，有强烈的反光，宛如一个巨大的发光体一般。拍摄时如仅依靠相机的测光指示来处理曝光量，常常会出现曝光不足，这是因为天空与一般景物的亮度相差非常大。拍摄具有天空反光的水景时，至少需按照相机测光指示再加2挡左右的曝光量。拍摄波光舟影的画面要讲究用光，根据画面中的明暗关系来突出被摄对象的主体。 为使拍摄的水景有特殊效果。一种方法是采用高速快门，比如1/1000秒以上来凝结运动的水，如海浪等。取景合适、曝光得当的话，可能获得喷珠溅玉般的效果，我们在一些表现海浪的摄影作品中常可以看到类似手法。
另一种方法是借助慢速快门获得画面中流水虚幻迷茫的效果。这种方法拍摄的照片艺术特点非常鲜明，流水常呈现出宛如云霞的缥缈感。附图拍摄于江西某村口，这个地方实际上并不十分出色，但通过慢速快门的作用，小溪的流水有了新的魅力，使原来很平常的一幅山村小景变得富有趣味。 要反映出流水的运动感，需要根据流水的速度缓急来选择快门速度，水流的速度快，所选快门速度宜高，水流速度慢，选择的快门速度就应低一些。在选择低速快门时，最好使用三脚架来稳住相机，以免晃动相机影响画面的清晰度。 如果有长焦镜头，还可利用其压缩空间的特性来拍摄水的波纹，当波浪经长焦镜头压缩后，会呈现出非常有韵律的线条，妙不可言。 摄影必读(下1) 花卉摄影
在摄影艺术中，花卉摄影，与风光摄影、人像摄影一样，已成为一个单独的门类，它以花卉为主要创作题材和摄影对象，花卉摄影或指天然的与人工培植的盆景或共卉为主的静物以及花鸟虫鱼等。花卉摄影，在技法上有许多特殊的要求，与人像、风光摄影有很多不同之处，如取材、用光、构图、背景、色彩表现等都要适合花卉摄影的特殊要求和效果。同时，需要较多地使用近摄的造型手段，才能拍摄出艺术性较高的作品。
一、花卉摄影的用光
光线的运用，是摄影艺术造型的重要技法，它是突出地表现花卉质感、姿态、色彩、层次的决定因素。拍摄同一类花卉，不同的用光，得出的效果就截然不同。
1.运用自然光拍摄
阳光在一天里变化较大，直接影响着花卉光照的角度和拍摄效果从光照度来分析，彩自然光拍摄花卉，最好选择在日出后两小时内此时光照度较为理想，造型效果好。早晨，由于花卉生理功能的关系它吸收了一夜的营养，故花卉色泽特别鲜艳，显得质地娇嫩，拍摄的效果甚佳，色彩清晰，层次分明，影调明朗，反差适中。
从采光的角度上来分析，通常把自然光的采光角度划分为五种。即正面光、侧光、逆光、顶光和散射光。采用正面光拍摄，光在画面中分布较大，花卉受光面均匀，但缺点是花卉缺乏立体感、层次感，影调平淡。若拍摄黑白照片，效果更差，因为黑白照片的画面效果，全靠影调的明暗（即黑、白、灰各种不同的层次）来表现。
运用侧光（前侧光或后侧光）来拍摄花卉，是人们认为最理想，也是最常用的摄影用光。这种采光对花卉光照造型效果好，立体感强，层次分明，阴影和反差适度，色彩明度和饱和度对比和谐适中。
运用顶光拍摄，光线投射在花卉的顶部，正面受光少，造成画面反差大，缺乏层次，花卉色彩还原效果差，色温较高，照片容易偏蓝故这种光线甚少运用。
运用逆光摄影，淘汰从后面照射物体，能够勾划出清晰的花卉轮廓线，光的造型效果好，如果花瓣质地较薄，会使之呈现透明或半透明状，更细腻地表现出花的质感、层次和瓣片的纹理。运用这种光源，特别要注意花卉正必须进行补光及选用较暗的背景衬托，才能更突出地表现花卉形象。
运用散射光拍摄，也是较为理想的光源，它运用灵活，不受光源的方向性局限，受光面均匀，影调柔和，反差适中。如果选择雨后的散光拍摄会使花卉显得楚清新，光彩诱人。
2.运用灯光拍摄
近年来，随着插花艺术的兴起，给花卉摄影带来新的创作题材。运用灯光拍摄，布光灵活，随意变换，花卉的摆插与构思溶为一体，在画面表现上，更具有艺术造型的艺术渲染力。灯光拍摄通常有以下几种布光方法（即主光、辅助光、顶光、轮廓光和背景光）。
主光布局的位置是在相机的左边或右边，成15度至30度角投射物体，主要的作用是照明花卉的正面，使花卉正面受光。
轮廓光的布局是在物体的后侧投射，在造型效果上使被摄物的轮廓用光线色划出来，艺术造型效果比较强。
辅助光的布局位置没有固定，通常是根据摄影者的表现意图和花卉某个部位需要而摆设，以求达到被摄物在光与影的造型效果。
顶光的布局位置在物体的顶部，使物体赞成一种高光感或模仿阳光投射的效果。
背景光的面局通常是在物体后面，处理背景与物体产生空间感、立体感或其它的特殊效果。
运用灯光拍摄花卉的基本布光方法有以上几种，但在运用时可根据自己的构思和要求灵活运用，特别要细观察光在布局中的整体效果必要时，可分开每支灯单独投射来检查效果。画面的光比也要严格控制，通常以1：2为适度。控制好光比，才能达到总体的艺术造型效果。另外，运用灯光拍摄，最好使用灯光型胶卷，如果使用日光型胶卷，必须要加雷登镜81A色温转换滤色镜。
二、花卉摄影的构图
花卉摄影的构图，是花卉摄影的一项主要技法，也是一种重要的造型手段。花卉摄影的构图，最基本的要求是主体突出，构思新颖，造型优美。在具体上来说，它是由色彩、成像、影调、层次、线条、虚实等综合组成的统一体。因此，花卉摄影的构图目的，是使主题思想通过选择对象，运用各种造型手段，获得真实、生动、完美的形象及寓意深刻，富有韵味的意境。不同的花卉，有着不同的品格和风韵，如玫瑰的高洁，荷花的纯贞、兰花之幽雅，菊花之清芬。线棉之挺拔等，都应采用不同的构思，徒刑的手段和表现形式，表现出花卉各自的品格和特点。
色彩，这是花卉彩色摄影的取材，立意的先决条件，选定了花色后，就要考虑与主体相配合的景物色彩，这叫做构图中的色彩配合。画面上，最好既有一个基调，又有各色之间的细微对比与协调。
成像大小：一幅花卉摄影作品，花朵在整幅画面中所占的位置大小在构图中属于透视，对比的表现手段，画面的配置和花卉的取舍要依摄影者的创作意图而定，拍摄整体的或特写的在画面占据的位置都不同，既要突出主体，又要疏密相间，防止喧宾夺主，杂乱无章。
角度：角度是指拍摄时照相机与花卉两点之间的直线同政党平视线或垂直线相关联所构成的角度。俯拍，仰拍，偏左偏右拍，都会形成高低左右不同的种摄影角度。角度稍微变化，也会对构图发生影响，所以，为选择适合的拍摄角度，是不惜时间和精力进行精雕细磨的。一般来说，在便于观赏的花圃或花坛里拍摄花卉，多彩俯视角度拍摄。但拍摄树上的红棉，水中的荷花，湖上的睡莲，有时角度就不大容易选择。但越是不容易拍摄的，越是想办法去寻找最理想的角度，做到有所突破，有所创新。
影调与层次：影调主要是指花卉受照射光的影响，而产生的明暗层次。用正面光拍摄的花卉，影调明朗。用逆光拍摄，影调较暗。用侧光拍摄，叶片和花瓣上就会有明暗，层次分明。要产生各种的影调，都有着各自的特殊效果。明调清新，暗调深沉，层次较多的中间调明快乐。浅色的花卉，适宜用明调表现。深色的花卉适宜用暗调表现，不论明暗影调，都应着力去表现花卉的层次，不讲究影调，花的质感就不能很好地表现，没有层次，就表现不出花卉的立体感，特别是花卉摄影，应在真实地再现花卉色彩的前提下，追求影调和层次效果。 线条：线条是花卉摄影最重要的一个因素，没有线条，就没有花卉的形态。在一幅花卉作品中，线条好比骨架，色彩好比肌肤，缺一不可。在拍摄考虑构图时，要注意分析被摄花卉线条的曲直、粗细、疏密、远近、高低、长短、主次、虚实，善于有取舍地加以选择和利用，使线条在画面上即有对比，又配合得体。在线条的选择上，特别要注意花卉的性格和特点，是不可忽视的。
虚实：虚实在摄影艺术中，是构图因素中一个特有的表现手段，它是借助于镜头的特性完成的。运用虚实对比，目的是为突出主题，喧染气氛，增强艺术效果。摄影中的虚实，有不同的含义。实是聚焦求得主体清晰，逼真的基本技法要求。而虚呢，则是艺术上的要求，虚的方式多种多样，前虚、后虚、虚左、虚右，稍虚，局部虚、大面积虚，虚掉影响主题的不必要的景物等，目的是使主题形象更突出化、艺术化，达到一定的艺术效果。
产生虚实的艺术效果，通常是借助镜头的特性，通过光圈的运用控制景深达到虚实的效果，镜头的特性与影响景深的因素有3点：
A：镜头的焦距越长，景深范围越小。 B：光圈越大，景深范围越小。
C：拍摄物距越近，景深范围越小。
知道了这个原理，在拍摄花卉时，就要注意把主体花卉置于在有效景深构图之中，利用景深的作用和原理，有意识地缩小景深，使画面产生虚实效果，增强画面艺术感染力。
三、背景的处理
背景的处理，是决定花卉摄影作品好坏的重要因素。背景，在花卉摄影构图上，起着陪衬和烘托主题作用，拍摄彩色照片，尤其重要。背景在画面上，不是被摄的主要对象，但它在画面上战友着较大的面积越是花卉简练的构图，背景所战友的面积就越大，这是花卉摄影中一个不可忽视的因素。
背景的处理，方法是较多种多样的，主要分为两类。 第一类是利用自然条件选择背景因势利导，就地取材。自然景物中，如天空、地面、草丛、湖水、树林等，都可以选作背景。例如，拍摄一幅以荷花为题材的特写画面，背景就可以多样变化，仰拍可用蓝天作背景。俯拍可以用水光倒影作背景，平拍或斜拍可衬以莲叶作背景。如果把荷花推远到中景，以莲叶和湖光山色为背景，得出效果各自不同。
第二类是人工布置背景，用彩色纸或彩色布衬托到花卉背景后便可。但背景用色纯度和明度都不能过高。通俗说法，就是颜色不宜过鲜，过浅，背景色的色相与主体花卉色相的关系以对比色和类似色为好。背景用色，一般采用较深暗，有时从效果需要，也可以用浅色调，高调来处理，但应含有较多的灰色，否则喧宾夺主，背景色显得太刺眼，会破坏主体和画面的整体化。
四、花卉近摄技法
近摄，是花卉摄影的重要和必要的技法之一。从技法上讲，是近距离进行拍摄，它能使被摄主体的聚集距离比用标准镜头聚集更近一些，结像更大一些的摄影手段。
常见的花朵，只有几公分大，我们使用普通相机的标准镜头，不容易取得理想的构图和画面，因为一般的标准镜头最近只能在0.6米处结焦，可是花朵大小适中的画面和构图。
近摄的方法，是在标准镜头上装接附加装置或更换其它镜头。通常，人们在标准镜头上加装附加透镜。在不更换标准镜头的情况下，可用以下的办法进行近摄。
在标准镜头前加装近摄镜（半身镜），加装后使物距缩短距离拍摄近摄镜通常规格有一号、二号，使用时可根据要求选用，也可同时使用。
另一种办法是在相机的机身与标准镜头之间加装接筒和皮腔或增距镜。加装后，使镜头与底片之间的距离拉长，被摄物与镜头的距离缩短，成像比例增大。其次还有其它近摄的方法。那就是更换相机的标准镜头，用于近摄的镜头有中焦距和长焦距镜头，（最好带微距的）。采用这些不同方式进行近摄，都能达到预期的理想效果。
五、滤色镜的运用
花卉摄影中，可运用各式各样的滤色镜，来达到不同的艺术效果。从黑白拍摄的角度来讲，尤其重要。因为黑白照片，主要是依靠黑白灰的影调来表现花卉和画面的。而我们拍摄的花卉以及枝叶，环境等，都是带有各种不同的颜色，如果不运用滤色镜拍摄，照片出来通常只有黑和灰的影调，白的灰阶就不容易表现（除白色花卉）。而黑白摄影运用滤色镜，其作用就是对被摄物体颜色的色光起着三大作用。即对色光起着限制，阻止和通过，从而改变在照片上的影调和层次。如红色的花朵与绿色的叶，不加滤色镜拍摄，红花改变为白灰的影调，绿叶呈灰赤，花朵就能够更突出地表现在画面中，就要加用物体相同或近似颜色的滤色镜，才能改变其影调，值得一提的是。使用各种带有颜色的滤色镜，一定要增加曝光量。
彩色胶卷拍摄花卉运用的滤色镜与黑白不同，它主要是使照片产生某种特殊的效果，达到艺术完美的统一。拍摄彩色花卉照片，应多使用的滤色镜是柔焦镜，朦化镜中孔雾化镜十字镜、三棱镜，多影镜、魔幻镜等。如拍摄玫瑰花，加用阳光柔焦镜可使照片产生一种朦胧的美。加十字镜，能使花朵上的露珠出现晶莹四射，光彩夺目的效果。总之，花卉摄影，选用各种滤色镜，目的是使照片产生某种特殊的效果，增加画面的艺术感染力。 摄影必读(下2) 关于微距
微距(即放大倍率在1:1左右)的拍摄方法有多种，常用的有五种：
1.镜头前加近摄镜片
2.标头反接
3.加近摄接圈或皮腔
4.长焦镜头前加反接镜头
5.使用专用微距镜头
这五种方法中，使用专用的微距镜头无疑是最好的，但这类镜头的价格都比较高，对于部分朋友来说是一个不小的负担。所以选择廉价的办法来替代是有一定意义的。
这次比较是采用实拍，拍摄同一个平面物体的方法。我认为，有些影友拿到新镜头就到外面实拍，得出的结论有时会有偏差，测试(或试用)镜头应该是拍摄平面物体，而且还是比较(几支同规格的镜头)来拍更为恰当。
下面对每种近摄方法作如下简述。所有的拍摄都是在PENTAX的翻拍架上进行。
一、镜头前加近摄镜
器材:NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、MARUMI +1、+2、+4近摄镜片各一片(55mm)、52mm->55mm Step-up转接环。
连接方法:像使用滤光镜一样，将Step-up转接环接到镜头上，再将近摄镜片接至转接环上。
使用要点:
(1).机内TTL测光起作用，光圈可连动
(2).可根据需要加多片；
(3).对焦时，先移动机身粗调，再用调焦环微调。如果要得到最大放大倍率，将调焦环置于最近处，移动机身；
放大倍率:可加不同的镜片数来改变。
拍摄光圈:f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点:
(1).镜头焦距越长，放大倍率越大
(2).大光圈处成像差，但收缩光圈明显变好；
(3).这是较为廉价的办法
(4).成像质量受到近摄镜片的影响。
二、标头反接
器材:NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、俄制AI口反接环。
连接方法:将镜头取下，将反接环接至机身，再将镜头拧上反接环的螺口上。
使用要点：
(1).调焦环基本不起作用，靠移动机身来调焦；
(2).光圈不连动，对一些机型测光起作用；对焦时全开光圈，拍摄时手动收缩光圈
放大倍率：不可改变，1:1。
拍摄光圈：f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点：
(1).大光圈有明显的场曲现象；
(2).有枕形畸变；
(3).由于俄制反接环是AI口的，对NIKON用户是最廉价的办法；
(4).光圈要收到f/11后才可用。
三、近摄皮腔+普通镜头
这种方法与用近摄接环是一样的，区别在于一个是连续调节、另一个是有级调节
器材：NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、KD-A型近摄皮腔。
KD-A型近摄皮腔是浙江上虞谢桥照相器材厂生产的，伸缩量为37~144mm，有齿条和标尺，有三角架接孔，使用50mm镜头时，放大倍率为0.74~2.86:1；如果使用28mm镜头，放大倍率为1.32~5.1:1，有AI/MD/PK口，价格约为260~300元之间。我觉得这个皮腔比国华的要好得多。
连接方法：将镜头取下，将近摄皮腔接至机身，再将镜头拧在皮腔上的卡口处。
使用要点：
(1).光圈不连动，对一些机型测光起作用；如果用原厂皮腔可以光圈连动，但价格太高了；
(2).对焦时，如果放大倍率确定后，靠移动机身来粗调焦，调焦环微调；对焦时应将光圈全开，拍摄时再手动收光圈。
放大倍率：可调节，达1:1以上。
拍摄光圈：f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点：
(1).放大倍率可在一定范围内调节
(2).大光圈时有明显的场曲现象和明显的桶形畸变
(3).如果没有测光，要加以曝光补偿，补偿系数按(1+M)^2来计算，其中M是放大倍率系数。如放大倍率为0.5:1，M为0.5，1:1时M为1；计算结果为EV值。
(4).成像质量只与镜头有关。
(5).光圈也要收到f/11后才可用。
四、长焦镜头前加反接镜头
其实这种方法就是方法一，不同的是使用摄影镜头来代替近摄镜片，前者成像要比后者好，但前者的实际镜片直径小，所以只能用长焦镜头来做主镜头。
器材：MINOLTA XD7、MD 70-210/4、NIKKOR AI 50/1.4、自制双头公螺纹对接接圈(55/52)。
连接方法：像使用滤光镜一样，将对接接圈接到MD 70-210/4(简称正接头)上，再将NIKKOR 50/1.4(简称反接头)接至对接接环上。
使用要点：
(1).正接头上的变焦环和调焦环都起作用，变焦环不单起放大倍率的调节作用，同时也影响焦点；对焦时也要移动机身；
(2).正接头上的调焦环起对焦作用，反接头的调节环基本不起作用；
(3).如果反接头是50mm，正接头的焦距不能短于150mm，否则会有暗角甚至只出现圆形像场；反接头焦距越短，正接头的焦距就需要越长；
(4).对同样的反接头而言，正接头的焦距越长，放大倍率越大；
(5).对同样的正接头而言，反接头的焦距越短，放大倍率越大；
放大倍率：1:1以上。这是一种开始超脱微距摄影的起点，如果正接头焦距为210mm，反接头焦距为28mm，其放大倍率就达到7.5:1以上。
拍摄光圈：分两组
1.反接头光圈为f/1.4，正接头光圈为f/4、f/8、f/16、f/32；
2.正接头光圈为f/4，反接头光圈为f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16.
要点：
(1).由于放大倍率大，要精细调焦，这点很困难；
(2).收缩正接镜头光圈的效果不如收缩反接镜头的光圈好，故推荐正接镜头光圈应设在最佳光圈处，在收缩反接镜头光圈。
五、专用微距镜头
这无疑是最好的方法。
器材：MINOLTA Dynax 8000i、MINOLTA AF 50/2.8Macro。
使用方法：
(1).如要固定放大倍率，靠移动机身对焦；
(2).可作常规镜头使用。
放大倍率：最大1:1；
拍摄光圈：f/2.8、f/5.6、f/11、f/22、f/32
要点：
(1).在微距端时，AF速度明显降低，最好用MF；
(2).在1:1处景深很浅；
(3).最大光圈处反差较低；
(4).畸变可以忽略；
(5).可配合近摄接圈或皮腔使用，放大倍率可以提高，见图中6
从实拍结果来看，用标头反接和标头+皮腔的办法来翻拍平面物是不理想的，但后者比前者略为好些。如果拍摄立体物体，只要收缩光圈，还是有实用价值的。
对于经常拍摄微距、对像质要求高的影友，看来不买微距镜头是不行的。
一、感光材料
1.照片
照片的传统概念是使用负像或正像底片在银盐感光相纸之上经过曝光、冲洗、干燥等工序制作而成的摄影产品。现在也可将通过数字技术处理并在多种形式打印机中获得的反射观看的正像摄影成品称其为照片。从颜色区分，照片可分为彩色照片和黑白照片（包括单色照片）两种；如色调分类，又有高调、低调、中间调照片若干。
2.胶片
摄影意义上的胶片是指在透明片基上涂布有化学感光材料的感光片。
3.胶卷
胶卷即卷状的感光胶片。
4.135胶卷
135胶卷是一种宽度为35mm的两边打孔的卷状感光胶片，通常装在一个金属或塑料暗盒之中，以便在可见光下装入照相机内正常使用。135胶卷的长度约为1630mm，可拍摄36张标准的24×36mm底片，也有24张或12张包装的135胶卷。市场上也有长度不等的盘装35mm胶片出售，用于135相机前须将胶片裁开装入暗盒方可使用。135胶卷源于35mm宽度的打孔电影胶片，1913年，德国人奥斯卡·巴纳克将其用于他发明的徕卡（Leica）牌小型照相机上，由此形成标准。
5.120胶卷
120胶卷是宽度为61mm，长度约为815mm的卷状感光胶片。120胶卷的背后有一长度大于感光胶片的黑色避光保护纸，以便于在可见光下装卸胶卷。
6.感光
感光是指摄影用感光材料在受光以后所发生的光化学变化过程。
7.感光材料
摄影用途的感光材料包括各种摄影负片、正片、反转片、一次成像胶片、照相纸，以及透明和半透明印相材料等。
8.底片
底片是经过感光及冲洗所得到被摄体负像或正像的感光胶片。形成负像的底片用于制作照片和正片；形成正像的底片称作反转底片，可直接观赏、放映幻灯、直接分色制版、运用正-正工艺在银盐相纸上制作照片。
9.正片
正片是用于转印或放大负像底片的透明感光材料。正片的感光度较低，颗粒细腻，解像力较高，是制作幻灯片、电影拷贝的主要材料。因正片的感色性以及反差不同于普通的负片，所以用于常规拍摄时不会得到正常的效果。
10.黑白正片
黑白正片是主要用于以黑白负片印制或放大成黑白正像的透明黑白感光胶片。与全色黑白负片相比，黑白正片感光度相对较低，影像颗粒细腻，对红色可见光不敏感。
11.反转片
反转片一般是指可以经过特殊的冲洗工艺直接得到正像底片的感光胶片。反转片有黑白、彩色之分，彩色反转片中又有灯光型和日光型两种。彩色反转片的英文标识为Chrome，如富士FUJI CHROME，柯达Ekta Chrome，以区别彩色负片的Color。反转片可以透过光线观赏、放映幻灯、直接用于制版，或通过拷贝中间负片制作照片，用数字技术制作照片，用反转相纸及专用的工艺制作照片。
12.负片
负片是经过正常曝光以及冲洗得到负像底片的感光胶片。主要有黑白负片和彩色负片两类，通常的用途是以其印制或者放大照片以及幻灯片、电影拷贝等。
13.黑白负片
黑白负片是对通过曝光、冲洗，最终得到单色负像，主要用于印制黑白正片、黑白照片等用途的黑白负性感光胶片的总称。黑白负片一般包括全色片、分色片、红外黑白片等不同感色性的胶片以及必须C-41彩色负片冲洗工艺的染料型黑白胶片。全色片对所有可见光都敏感；分色片也称正色片，对红色可见光不敏感；红外片中的黑白胶片可以感受包括红外线在内的所有光波；染料型黑白胶片是一种只使用了黑白成色剂的“彩色胶片”，这种胶片须使用彩色负片的冲洗工艺，有曝光宽容度大、颗粒细腻、冲洗标准化等特点，但单色的染料影像目前仍缺乏与传统银盐黑白感光胶片相同的保存性。
14.感光片
摄影领域的感光片泛指各种除相纸以外的感光材料，包括用银盐或其他化学感光材料涂布于透明化学片基或玻璃片基上，制成的摄影胶片或干版感光片，常见的产品有黑白、彩色负片和正片。
15.感光纸
在摄影领域中所称的感光纸，就是通常所说的照相纸。广义的感光纸应包括制图所用的晒图纸，以及工业用途的各种纸基感光材料。
16.相纸
相纸又称照相纸，是一种在特种纸基材料上涂布有卤化银等物质的感光材料。相纸一般通过各种透明底片将影像转印其上并形成正像而转化为照片。相纸有黑白、彩色两大类，黑白相纸最终将密度不等的金属银留在相纸上成为黑白照片；一般的彩色相纸则以卤化银感光材料作为媒体，通过化学手段把相纸上的彩色染料固定在相纸上，以形成彩色照片。相纸的载体有使用天然纤维材料制作的钡底纸基和采用合成材料制造的树脂纸基，钡底纸基相纸如果处理得当，其照片可以长期保存，树脂纸基相纸则以使用方便、便于机械化快速生产而见长。黑白相纸可以使用专用器具或不同反差的产品来制作出反差效果不同的黑白照片，而彩色相纸则不能仅通过相纸本身去调整照片的反差。 二、相机参数
1.光圈
光圈又称光阑，是镜头中的重要机械装置，它的作用是通过改变光学镜头的有效孔径，控制光线通过镜头的能力，从而使胶片得到准确的曝光，并且能够控制景深，或调整镜头的成像品质。大多数现代照相机镜头中的光圈由多个金属叶片组成，可以进行无级数的调整。光圈机构可以由机械或者电动、电磁装置驱动，也可以手动调节。光圈值的标记为“f”，f值为镜头与入瞳直径的比值，f数均为√2，如1.0、1.4、2、2.8、4、5.6、8、11、16、22、32、45、64等。
2.快门
快门是照相机上用于控制胶片曝光的机械装置。快门使用金属、织物或其他合成材料制成，由机械或电子延时机构控制快门的开启时间，用机械能或电能进行驱动。现代相机的快门主要有镜间快门（包括镜后快门、光圈一体快门）和帘幕快门（亦称焦平面快门）两大类。
3.慢门
照相机的慢门有两个含义：一是指相机快门之中的低速延时调速机构；二是指相机快门之中较低速度的快门挡位。早期的帘幕快门照相机的慢门机构是独立操作的，镜间快门中的低速挡位在结构上也是一个独立机构，而现代照相机的快门操作早已将其化为一体，这里指的均为机械式快门机构，包括电子控制延时的机械式快门。但新型电子控制的电动快门因为驱动方式的不同，结构上已经没有了慢门机构的概念。就照相机的使用者而言，慢门大致是指低于1／30秒的快门速度挡位。
4.B门
B门是照相机的手控长时间曝光挡位。在设定于照相机速度盘上的B标志快门挡位时，按下快门按钮后相机的快门会完全打开，待松开快门按钮之时，快门关闭。现代相机多用bulb标志B门挡位。
5.T门
T门为照相机手控长时间曝光挡位。当设置于T标志快门挡位时，按下快门按钮后照相机的快门完全打开，若要关闭快门，则须再一次按动快门按钮。现代小型照相机大多已经不再设计T门挡位，而以B门代替。
PS：以前用的那个老毛子的ZENIT相机，除了B门、T门，还有一个V门，可是偶现在也没研究出来是怎么个用法~~~~~~唉。。。。
6.景深
景深是指在特定的条件下所拍摄影像的肉眼可以接受的纵向清晰范围。清晰度的范围大称做景深大；范围小则曰景深小。景深大小与相机镜头的焦距、光圈，以及被摄景物与照相机的距离有关，镜头焦距越长景深越小；光圈越小则景深越大；距离越近景深越小。使用特殊的摆动镜头或者调整机背取景相机（指大型技术相机）胶片平面与镜头平面的夹角，也可以控制所拍底片的景深。
7.焦距
焦距是光学透镜（或镜头）在一处发自无限远的平行光束照射下，经过透镜的折射，在透镜的另一面汇聚而成一光点，并从透镜中心（光心）到这一汇聚光点的距离。就摄影镜头以及摄影放大镜头而言，镜头焦距决定所成影象像的大小和影象视场的角度。
8.IF内对焦（Internal Focusing）
对焦时只移动内组镜片，所以镜头的长度不会因为对焦而变长或缩短。好处是当要使用偏光镜时不会因为镜片的转动而影响偏光效果。也由于其镜身长度保持恒定，比较合适微距拍摄。
9.RF后对焦（RetroFocus）
基本应用在广角镜中，其设计就是只要移动后面一组镜片组就能使得影像对焦清晰，所以其前组镜片不会转动，其镜头长度也是不会因为对焦而变长或缩短。
三、测光与暴光
1.TTL测光（Through The Lens）
相机内的测光系统对来自镜头射入的光线判断曝光是否适中，这种方式就称为TTL测光方式。这种方式与闪灯配合来达到曝光适中的方式称为TTL闪灯曝光模式。
2.反射式测光（即辉度测量）
又称主动式测光，光线经由被摄主体反射后再进入测光系统的测光方式。
3.入射式测光（即照度测量）
又称被动式测光，即直接测量光线照射到被摄主体的测光方式。
4.曝光
曝光是使感光材料接受可见光照射的过程。通过曝光，感光才料继而发生光化学反应并形成潜影。
5.局部曝光
一般意义上的局部曝光，是指传统照片制作的过程中在对相纸实施平均曝光之外，根据要求另外给予画面的某一部位增加曝光，以加大局部影像密度的照片制作技巧。局部曝光与局部遮挡相对应，后者是对画面局部进行减少曝光的手段。
6.曝光量
曝光量是对感光材料实施曝光的计量或强度。曝光量H等于像面照度E与曝光时间t的乘积，即H＝E×t。
7.曝光指数
曝光指数又称EI指数，EI是英文Exposure Index的缩写。它表示感光材料所需正确曝光量的标准。曝光指数通常由感光材料的照相感光度来决定。
8.曝光表
又称测光表，测光表是测量拍摄现场光照强度或被摄主体反射光强度，并以此确定胶片曝光量的的专用仪表。测量被摄体光照强度的称为照度测光表或入射式测光表；测量被摄体反射光强度的称为亮度测光表，或反射式测光表；测量闪光灯闪光照度或亮度的成为闪光测光表。照相机内的测光装置相等于反射式测光表。
四、闪光灯
1.闪光指数
闪光指数是标志闪光灯发光亮度的数值。这个数值与闪光灯的发光量、闪光灯与被摄景物间的距离、所用胶片的感光度、照相机的光圈大小有关。就特定的使用者而言，闪光指数GN可以为计算正确曝光所用，即F（光圈）＝GN／L（拍摄距离）。
2.慢速闪光
慢速闪光是指使用较低快门速度挡位的闪光摄影方式。慢门闪光多用于拍摄有前景的夜景照片，如在灯光夜景之中拍摄人像的时候，运用慢门闪光的方式，可以使位于前景的人物以及远处的灯光景象都得到充分的曝光，即相机所连接的闪光灯在快门打开并将闪光灯触发时，先把人物照亮，待背景的曝光符合要求时，快门再行关闭。慢速闪光拍摄方式可以根据摄影者的需求自行设定，也可以直接使用具有慢门闪光程序曝光模式的照相机上的此项功能。
五、镜头参数与镜片材料
1.镜头
镜头是使光线改变方向，用以在另一平面形成影像的光学元件。镜头由一至若干个玻璃或合成透光材料制成的镜片组成一个凸透镜性质的光学系统，可以在镜头的一倍焦距之外或二倍焦距以内形成被摄体清晰的倒置影像。镜头是照相机、电影摄影机、电视摄像机、幻灯机、投影仪、放大机，以及其他光学测量、显微仪器的重要光学元件。
2.分辨率
分辨率也称鉴别率、分析力、解像力，是指镜头以及胶片分辨所要拍摄的景物细节（或纹理）的能力。镜头的分辨率与镜头的设计、材料和制造工艺有关，涉及到实际的拍摄、放大结果，镜头的分辨率和照相机、放大机的制造精度，以及操作人员的使用经验都有关系。至于胶片的分辨率，主要的影响因素是感光乳剂的制备。另外，按照一般的规律，低感光度的胶片分辨率较高；高感光度胶片的分辨率相对要低一些。
3.影像圈
影像圈是指镜头能够清晰成像的范围，又称为有效像场。影像圈是一圆形像场，而呈方形画面的各种民用照相机则只利用了有效像场中的一部分，如果有效像场面积较大，就可能使得一些可以自由移动镜头的照相机，在一定的范围内利用有效像场中的某一区域，以调整影像的变形或透视关系。
4.像差
像差是由光学镜头自身的某些缺陷所造成的成像误差。像差主要有色差、球面像差、彗形像差、像场弯曲、像散、影像畸变等现象。像差小的镜头成像品质较高，但也有利用像差而制造的特种用途镜头，如用于人像等摄影领域的柔焦镜头。现代镜头多使用特种玻璃材料，或非球面透镜的设计等手段将镜头的像差限制在最小的范围之内。
5.色差（Chromatic aberration）
人的肉眼可见光线经过不同的介质（三棱镜）时，会使得光线内的不同频率的光波产生不同的折射而将光线分解出由红到紫的彩虹光谱，而光线经过光学镜片时因为这种现象而无法使光线落在同一点上而产生色差，使得彩色影像模糊不清。利用一些不同折射率及不同色差（散）标准的光学镜片就可以矫正这种色差，使其波长能投射到同一点上，此种设计称为消色差。然而在矫正色差的过程中会产生中波长的矫往过正而出现次色差（Secondary Chromatic Aberation）现象，消除这种现象以萤石镜片的效果最好。而镜头的矫正大都针对蓝紫色和黄色光谱。色差分光轴色差（Axial Chromatic Aberratio）和倍率色差（Chromation difference of magnificatio），前者指的是光轴上的实际焦点跟理想焦点产生位差所产生的色彩松散和光斑，后者是指画面因放大倍率的不同，在四周因色散所造成的加框现象。
6.球面像差（Spherical aberration）
一般球面镜片光线在进入镜片后到焦平面时，其边缘部分比中央部分容易产生严重的折射与弯曲，此现象会导致锐利度与对比度的降低以及光斑的产生而使得影像品质下降，而且光圈越大越严重，所以收缩光圈方式可以改善这种情况，但是无法完全消除。这种因球面镜片所产生的像差称为球面像差。
7.慧形像差（Comatic Aberration）
故名思义，就是其圆点的像差形状像慧星的成像品质，这是球面像差经过矫正后在其画面外围最常见的现象。慧形像差可以通过收缩光圈得到改善。
8.像散（Astigmatism）
在画面中央部分可以成像，但在离中央越远，其由点光源投射至焦点平面上时反而成一条直线的影像，此现象就称为像散。就像地球的子午线跟经纬线一样在三维空间的立体面来看时，形成一个以中轴为中心的有夹角、半倒圆形，但是在平面成像时就会显示成椭圆或一条直线。
9.像场弯曲（Curvature of field）
这个现象是拍摄一个平面的被摄主体，通过镜头在焦点平面形成影像时，画面边缘是模糊的，也就是说平面的画面变成凹凸画面。
10.影像畸变（Distortion）
分为桶型畸变（Barrel）和枕型畸变（Pincushion）。桶型畸变，顾名思义就是将四方型拍出水桶形状；枕型畸变顾名思义就是将四方型拍出的四边像枕头一样凹下去。畸变与像散、像场弯曲一样，都是无法由收缩光圈来改善，必须通过镜组结构的设计来改善。
11.解像力（Resolution）
解像力指的是镜头对被摄主体在成像后底（相）片的还原能力。
12.反差（Contrast）
反差指明暗对比所造成的清淅范围大小，对于彩色影像来说还有色彩浓淡的分色能力。能够容纳明暗对比越大的镜头其所表现的细节越丰富，相反如果所拍出的作品对比反差很大但没什么细节的镜头就不是一个透光性很好的镜头。
13.光斑（Flare）
光斑又称耀光，因为镜筒或镜片反射所产生的光线到达底片后造成画面灰朦的感觉，因此降低了影像的清淅度。
14.鬼影（Ghost Image）
这是一种在强光进入镜头后形成的一排光斑现象，犹如幽灵鬼影一般，因此取名鬼影。
15.镀膜（Coating）
在光线通过镜片时因介质不同所以会有不同的折射率，而镜片与空气接触的界面上约有5％的光线反射，而这个反射也是光斑与鬼影产生的原因。为了使这种反射不影响镜片透光率的减少，对镜片进行加膜处理，这就是镀膜。镀膜处理是针对不同折射率的镜片，利用不同折射率的物质以真空蒸着法（Vacuum Vapro Deposition）镀上一层如氟化镁(MiF2)或氟化钙(CaF2 )的物质使之增加波长的1/4厚度。然而，一般太阳的光线内含有多种波长的光线而非单一，所以针对多重波长所做镀膜称之为多层镀膜（Multi-layer Coating），其反射率可下降至0.2-0.3％左右。
16.玻璃镜片
光学玻璃镜片是目前镜头中最常见的镜片材料。它是以二氧化硅为原料，然后和氧化钡、镧等添加物一起放入熔炉中，以1300-1400摄氏度高温溶解，冷却后成为所谓“固体溶液”的玻璃材料。
17.非球面镜片（Aspherical，缩写ASPH/ASP）
由于镜片的球面像差降低影像品质，因此改善这一现象的镜片。其设计的原理是改变边缘部份的折射率使其能将光线能投射到同一焦平面上。
18.萤石（Fluorite）
萤石是采用人工方法对氟化钙（CaF2）进行结晶的一种光学材料。萤石镜片具有低折射率、低色散等优点，因此有非常优异的消除色差功能。由于萤石需要人工培养，非常昂贵，即使在专业级镜头中也不常使用。
19.UD（超低色散镜片：Ultra Low Dispersion）
佳能公司于1960年底成功开发出氟钙化合物（Calcium Fluoride CaF2）的人工结晶的萤石，因为成本太高，又于1970年后期开发出相当于萤石镜片的光学特性的镜片，此镜片就是UD超低色散镜片。人造萤石镜片，号称2片UD相当于1片萤石的效果。超低色散镜片在不同品牌的镜头中名称也不同：美能达为APO（Apochromatic）、尼康为ED（Extra low Dispersion）、图丽为SD/SLD，它们都具有低色散或消色差效果。
六、影象与色彩
1.影像
影像作为摄影术语，是指通过镜头或反光镜等光学元件在一定的位置上所形成的实像或虚像。其实像如在照相机的磨砂玻璃取景屏、胶片、CCD或其他类似的影像接收元件、放大机的放大纸位置上形成的光学影像；虚像有从反光镜中看到的影像等。在经过光学影像曝光并经显影、定影等化学处理后的胶片、相纸上的影像一般也将其列在本定义之中。
2.潜影
潜影是经过曝光，在胶片或相纸上所形成的肉眼不可见到的影像。潜影只有在经过显影等化学处理之后，方可形成固定的可见影像。
3.色调
色调是指照片中色彩的排列组合关系，是人对色彩关系的主观评价。
4.色相
色相是色度学中的概念，又称色别，是指不同颜色的种类。
七、摄影
1.翻拍
翻拍是指使用普通的照相机或者专用的拍摄装置，拍摄平面图像（如印刷图文资料、美术作品、照片，以及底片等）的活动。
2.偏振光（Polarized Light）
光其实是一种向四面八方幅射的一种电磁波他会因进入介质密度的不同而反射一些和原来的的幅射波共振而产生一种协波这种光波我们称他为偏振光他跟晴天的太阳光成90°偏振，然而这种偏振光会影响光线进入我们的相机而产生影响测光值的准确度，也会影响作品的色饱合跟黑白照的清析度所以要加偏光镜来滤除这种偏光。
3.线性偏光镜（Linear PL Filter）
经过折射的光线偏镜才能发生作用，其作用的原理是在镜片中渡上一层偏光箔膜使得经过折射后单一方向的光线可以通过其余的都反射出去。
4.环型偏光镜（Circular PL Filter）
新的相机系统都设计了一个分光镜来提供一部份的光线给测光系统用，所以在加了线性偏光镜后入射的光线经过棱镜再到测光系统时都会出现两次偏光的作用而使得测光系统得到一个错误的测光值，因此就需要不同的光线行进方式的设计来解决这方面的问题，所以在线性偏光以外再加上可以将光波延长1/4的偏光箔来使光的方向呈螺旋状的进行所以称为环型偏光。偏光镜的使用会因环境跟折射率不同而出现不同的偏光效果例如水37度玻璃小于32度，所以使用偏光镜时都要旋转来找出最佳的角度求得最好的偏光阻隔效果。
5.允许的模糊圈（Permissible Circle of Confusion）
肉眼在2-30公分的距离下看1/100英吋的圆或点时是分不出他们的差别的，然而这一现象我们称为允许的模糊圈。
6.CCI（Color Contribution Index）
被摄物经由镜头在底片成像后还原为作品时其色彩的再现能力影响的因素有三个，一是底片的发色特性二是投射在被摄物的光源色温三是镜头的透光特性。而CCI乃是指当你的底片特性跟光源不变时镜头因滤镜的效果不同对色彩变化所表示的指数。彩色底片的发色是以白天的太阳光在上早9点到下午3点为止的白昼光为基准设定的。也就是标准色温5500K而日光片也是由此而来的。（Kelvin是色温的单位）灯光片是以色温3200K为基准所设计的因其接近灯泡的色温所以称为灯光片。
7.18%灰卡
Kodak出的灰卡中灰阶包含了0-19共20格由白到黑的不同阶调，其中M代表了中间灰色调（Mid gray）它的反射式浓度为0.70（大约为18%）。A为纯白色调它的反射式浓度为0。B的反射式浓度为1.60。0-19的每一间隔是0.10的反射式浓度差相当于光圈改变1/3级的曝光量。灰卡是因为早期彩色色阶在黑白摄影时造成一些困扰所定的一个标准。
8.成像圈（Image Circle）
镜头对焦到成像焦点时影像清析的范围此范围通常是一个圆所以称为成像圈。35mm的底片对角线是43.2mm所以这个成像圈就必需含盖43.2mm以上否则就会在边角发现影像的锐利度下降的情况发生，所以以同一焦段的镜头其成像圈含盖范围越大其影像品质越好。
9.MTF（Modulation Transfer Function）
这是目前分析镜头的解像力跟反差再现能力使用比较科学的方法，但是近来有越来越多人发现他虽然是一种标准化的东西但有些影像的东西并非标准化能够衡量出来的, 所以他只是个参考值而非全部。这种测定光学频率的方式是以一个mm的范围内能呈现出多少条线来度量，其单位以line/mm来表示。所以当一支镜头能做到所入即所出的程度那就表这支镜头是所谓的完美镜头，但是因为镜片镜头的设计往往还有很多因素影响所以不可能有这种理想化的镜头。MTF的表现通常是以一个平图上有多种不同尺寸大小的线条或图案在多少光圈及多少距离下拍摄所作的分析做成的图表就称之为MTF图了。所以一般要看这种图之前要先了解图中所有相关位置的坐标或线条所要说明的项目是什么才能了解图在说什么。比如说Canon Lens Work书里的MTF图的坐标在直的是MTF值（反差比及浓度比）横的是空间频率（单一空间的线数）坐标内的线条有分10line/mm跟30line/mm两种(请自行参考书中的说明)。
10.SLR单眼反光相机(Single lens Reflex)
公元1676年，摄影技术还没发明以前的一个半世纪就已有使用光学镜头将影像用在一个暗箱中的反射镜反射到一个焦屏上用来复制的方法，后来演变为在相机后面加上一个片盒，其放置底片的距离跟反射到焦屏距离一样而形成。也就是120mmSLR单眼相机的由来。这种相机在公元1861的Sutton使用皮腔调焦方式后第一台的单眼反光相机就此诞生了。
11.对焦系统(Focus System)
一般镜头的对焦使得影像能清楚的投射在焦点的调整焦点方式称为对焦系统，然而除了整组（全部的镜片）一起移动对焦以外还有只移动前组镜片前对焦系统，但是这两种的对焦系统在长焦距（或是望远）这种大口径的镜头时因其整组镜片或是前组镜片的大小跟重量都会影响对焦时在转动镜组时的困难度跟下方便性所以就出现了只移动内组或后组的较小镜片来达到合焦的效果。
八、相机分类
1.135相机
135相机是使用35毫米感光胶片的照相机。自十九世纪末标准的35毫米电影胶片问世之后，即有人开始制造使用35毫米电影胶片进行拍摄的照相机，但真正投入工业化生产的现代135相机应该是1925年在德国问世的徕卡牌小型照相机，并由此确定了135相机的诸多标准。至二十世纪末，135相机已经成为照相机工业之中产量最大的品种。135相机的标准底片尺寸为24×36mm，一般可以最多拍摄36幅这样尺寸的底片。135相机有袖珍型、旁轴取景测距器式、单镜头反光等多种形式的不同产品。
2.120相机
120相机是使用120胶卷的照相机品种。这种类型的照相机在二十世纪四十至五十年代最为普及，大约在七十年代之后逐渐被135相机所替代。120相机现在主要用于需要制作大幅面照片的专业摄影工作。120相机有旁轴取景、单镜头反光、双镜头反光、机背取景等多种结构形式，可以拍摄名义尺寸为6×3cm、6×4.5cm、6×6cm、6×7cm、6×8cm、6×9cm、6×12cm、6×17cm等不同画幅的底片。
3.126相机
126相机是一种使用126暗盒胶卷的小型照相机，可以拍摄26×26mm方形底片20幅，最早由柯达公司于二十世纪六十年代初推出，大约十年之后即遭淘汰。
4.127相机
127相机是一种使用46.2mm宽度胶卷的中画幅照相机，用以拍摄4×4cm画幅尺寸的底片，后因120相机的流行而逐渐淘汰。
5.16mm相机
16mm相机是一种使用16mm电影胶片的小型照相机，拍摄12×17mm或相类似的尺寸的底片，这种相机大约出现于二十世纪六十年代，所知品牌不多，后因110相机以及135相机的普及，16mm相机逐渐消失。
6.220相机
220相机是可以使用220胶卷的120相机，使用220胶卷可以在所用的120相机上拍摄出比120胶卷多出一倍的底片。
7.9.5mm相机
9.5mm相机最早是由设于立陶宛的美乐时公司制造的一种超小型照相机，它可以拍摄8×11mm的小画幅底片，现在只有隶属于德国徕卡公司的美乐时相机公司还在生产这种小型照相机。
8.无胶卷相机
无胶卷相机是过去对磁记录电子相机以及数字相机和其他不使用传统银盐感光胶片的固态画面影像记录工具的称谓。
9.傻瓜相机
傻瓜相机是袖珍照相机的俗称，意为这类相机即使交给不会照相的人，也能拍出曝光准确的照片。这类相机中有自动曝光功能的产品，在用于一般拍照时，只需简单的设定后，相机就会启动内部的电子元件自动判别被摄景物的亮度，自动给予胶片以正确的曝光。现代的全自动袖珍照相机绝大多数具有自动曝光、自动卷片、自动调焦、自动闪光、自动识别胶片感光度、拍摄时间列印等功能，一些高级产品还会设有一些人工控制或调整功能。 摄影必读(中1) 第二部分：光圈和快门
一、光圈
光圈是照相机镜头中控制光线的装置, 因为影像由穿过镜头的光影投射到软片上,为了能使到达软片的光量得到控制, 便由开启光圈大小来进行调节。光圈中心开口的大小代表光圈的数值，通常用F＋数值来表示。数值愈小，孔径的开口愈大，进光量愈多，反之进光量愈少。通常在拍摄时所说的“开大光圈”, 是指把光圈的数值调小, 把光孔开大的意思, 如从F5.6调大一级到F4、或二级到F2.8等。同样,“关小光圈” , 是指把光圈的数值调大, 把光孔关小的意思, 如从F5.6关小一级到F8、或二级到F11等。这种习惯上的说法是和镜头上所标示的光圈数值正好相反的, 注意不要弄错。
二、快门
快门是照相机中控制曝光时间长短的装置, 常用的135单镜头反光相机一般都采用焦平面快门。焦平面快门一般拥有前幕和后幕两张帘幕，它们是靠一个上紧的弹簧装置来驱动水平或垂直地通过胶片平面，以往水平走向的焦平面快门较多，现在几乎都被垂直走向的快门所取代。当按下快门钮时，前幕开始自上往下走动，然后依照快门速度留下一定的空隙，后幕紧跟着追赶下来，光线就从前幕和后幕之间所预留的空隙投射到胶片上，使胶片感光。
空隙越宽，通过的光量会越多，空隙越窄，通过的光量便会越少。快门速度越快，空隙便会变窄，速度越慢，空隙便会变宽，焦平面快门就是这样以时间长短来调节光量的。在快门速度的标示序列中可以看到，如1/4、1/8、1/15、1/30、1/60、1/125等。不难看出，它们之间是倍数关系，是指几分之一秒的曝光时间。譬如说，1/30秒是1/60秒的两倍时间，而通过快门的光量也是两倍。反过来1/30秒是1/15秒的二分之一时间，而通过快门的光量也是倍减。
三、光圈和快门
光圈和快门是调整和控制曝光量的装置，它们是倍增或是倍减的关系，这种关系可以通过不同的组合来得到相同的曝光量。例如说，光圈F8、1/30秒为正确曝光值时，如果用光圈F5.6、1/60秒，或是F11、1/15秒来组合，它们所得到的曝光量也是一样的。这样，就可以根据自己的目的来选择光圈和快门速度。
光圈和景深有密切的关系，因为通过调整光圈的大小可以直接控制景深。景深是指在镜头聚焦调节中，所能清晰成像的最远部分和最近部分之间的距离。光圈的孔径最大（F值最小）时景深最小, 孔径最小（F值最大）时景深最大。
当我们知道光圈不但能控制光量, 而且还能控制景深时, 在摄影表现中, 便可以有效地利用它。在实际拍摄中, 譬如以开大光圈, 选用小景深, 就能从距离不同的诸多物体中突出某一物体, 使它能够得到强调, 而它的前后的景物便不在清晰的焦点之内, 从而避免喧宾夺主的现象。另一方面, 如果收小光圈, 选用大景深, 这时照片中的前后景物都将控制在清晰的焦点之下, 相片包含了丰富的信息和细节。在初学摄影时,可以用大光圈和小光圈来练习拍摄一些照片, 看看是否能达到同表现的内容有效地相结合, 力求做到内容与形式的统一。多作这方面的练习, 日积月累, 便会熟能生巧, 在日后的摄影创作中自然地应用自如。
在单镜头反光照相机中, 一般不论光圈的实际设置值为多少, 为了方便取景对焦, 通常镜头总是在最大光圈的情况下取景和对焦的, 只是在拍摄曝光时光圈才自动处于设置值。
有一点值得注意的是, 收小光圈有利于增加景深, 但并不是拍摄时把光圈收得越小越好, 如果孔径太小, 镜头会产生衍射现象, 影像的细节会受到影响而变得模糊。事实上, 对于大多数照相机镜头来说，从最大光圈收2～3挡，也就是F8左右为最佳光圈孔径值, 因为在这时镜头的像差和衍射会有着最佳的折衷。
同光圈一样, 快门除了能调整和控制曝光量之外, 还能控制被摄体的清晰度。因为快门速度越快, 通过镜头的光线（影像）在胶片上停留的时间越短, 因此能够把瞬间的动作记录下来。如拍摄运动物体或体育比赛时, 只要使用高速快门, 就可以把运动中的一瞬间定格下来, 这也是摄影所特有的表现语言之一。相反, 快门速度越慢时, 光线（影像）在胶片上停留的时间越长, 移动中的被摄体就会留下流动的影像, 这也是摄影中表现动感的一种独特方法之一。但对于不同的运动物体, 到底用多少快门速度才能达到最佳的效果, 这就得在实际拍摄中去积累经验了。
第三部分：镜头和快门
一、分类
镜头快门安置在照相镜头孔径光阑附近，其尺寸最小。根据安置位置不同，镜头快门可分为镜前快门、镜间快门和镜后快门。
1.镜前快门：安置在照相镜头前的光路上，由于快门露在镜头外，易脏、易变形、易发生故障，目前在35mm照相机中已不使用。
2.镜间快门：快门叶片开启孔径位置与孔径光阑位置非常接近，快门开启时整个画面同时获得曝光，而且不会产生耀斑。这种快门结构较合理，因此得到广泛应用。镜间快门主要有勃朗特和康柏两种型式。
3.镜后快门：快门的开启孔径位于镜头的后方，一般做成平板结构装在机身上，调焦时快门木前后移动，便于和照相机其他功能配合，有利于照相机向小型化和多功能发展。
二、镜头快门的工作特性
不论是勃朗特型还是康柏型镜间快门，不论是单片快门还是五片快门，从叶片开启光孔到全开，或从全开到全闭，尽管运动构件的运动都是极快的，但总需要有一定的时间，开启和关闭光孔存在一个渐开渐闭的过程。五片叶片镜间快门先开启光孔中心部分，逐渐使光孔开到最大，经过一定的全开时间t2后，再由边缘向中心逐渐关闭。快门叶片从开始开启光孔到完全关闭光孔的整个时间，也就是镜头快门使胶片开始曝光到结束曝光的时间，称为全曝光时间t1。t2与镜头F数有关。
快门在开启和关闭光孔的过程中，光孔一部分开启，一部分仍被叶片所遮挡，光孔在这过程中只有部分通光，造成透光损失。这种光量损失用快门的光学有效系数η来表示。如果快门是一个理想的快门，此快门的开启与关闭光孔的过程是无时间量的，在全曝光时间t1内没有光通量损失，则η=100%。但实际快门与理想快门相差甚远，用到达胶片平面的光能量为依据来比较，如果实际快门在全曝光时间(t1)内通过的光通量等于理想快门在曝光时间（te）内通过的光通量，则我们称te为实际快门的有效曝光时间，显然te＜t1。由此可得出镜头快门的光学有效系数η为η=te/t1*100%式中te为最大镜头孔径时，t1与t2的平均值可近似表达为te=(t1+t2)/2
三、结构形式
镜头快门的结构形式很多，但主要有两种：镜筒型结构和平板型结构。镜筒型结构是将快门叶片、传动机构、动力弹簧、慢门机、闪光联动机构、自拍机等与照相镜头的光学镜片装在一个主体内。因此，结构复杂，与机身之间的功能联接困难，不适应照相机向小型、多功能、电子和自动化发展。
平板型结构可克服镜筒型快门的缺点，适应快门和机身间信号传递和联动要求。镜头调焦时，快门不作前后移动。镜头快门如果以快门叶片数量来分可分为：
1.单片式快门
快门只由一片叶片开启和关闭光孔。快门速度只有一档，通常在1/1000s左右。快门光学有效系数较低，仅用于简易型相机。单片快门结构简单、可靠性好。
2.双片式快门
由两片快门叶片开启和关闭光孔。由于快门叶片要双方向上运动，转动惯量大，快门速度提高有困难。一般最短曝光时间>1/300s，常用的有达1/200s，可以按1/125s，l/60s，1/30s来调速和闪光联动。双片式快门目前主要用于程序快门，快门叶片还兼作光阑叶片，快门均采用平板型结构。
3.三片式快门
由三张快门叶片同时开启、关闭光孔。快门最短曝光时间一般为1/200s，可调速为1/125s，1/60s，1/30s，1/15s和X闪光联动。早期进口和国产的折合式120相机大多采用这种快门。
4.五片式快门
由五片快门叶片同时开启、关闭光孔，是镜筒式镜头快门采用最广泛的型式。代表结构主要有勃朗特型和同步康柏型两类。勃朗特型镜间快门的主动部分主要有主动弹簧盘、小拉钩、主动环和叶片(五张)四个环节所组成。结构较简单、工艺性好、制造成本较低，得到广泛应用。康柏型快门在50年代中采用新的同步康柏型结构，光圈和速度值来用等值、等间隔分布，有利于自动曝光控制，而最短曝光时间可达1/500s，具有M和X两种闪光同步结构。快门主动部分由主动弹簧盘、主动环、叶片（五张）三个环节组成，具有较高的快门光学有效系数。但由于结构复杂，零件工艺性差和材料昂贵及成本高的原因，照相机很少采用这种快门。早期德国进口听蔡斯依康折合照相机大多采用这种快门。 第四部分：选择镜头
由于变焦镜头包含焦距范围广，可以一镜多用，而且携带性能好使用方便，所以受到越来越多的摄影爱好者青睐。但是我们在选购变焦镜头时，可以发现摄影器材柜台内的变焦镜头品种非常多，若是没有明确的目标，真是让人眼花缭乱无从下手。
总的说，变焦镜头可以分为专业和普通两大类，专业镜头面对专业人士，价格高昂；普通镜头面对一般消费者，价格适中。随着科学技术的进步，变焦镜头的光学性能也越来越好，目前，一些专业级变焦镜头的主要性能指标已经和定焦镜头不分上下了。普通变焦镜头的成像质量也有了长足的进步，不仅可以满足广大摄影爱好者的需要，而且也同样可以拍摄出高质量的照片来。因此，变焦镜头往往是摄影爱好者购买镜头的首选目标。 从成像质量上讲，专业级镜头和普通镜头肯定是有差别的，这两种镜头成像质量的差别在哪里？是否高品质的照片一定出自专业镜头？
首先，专业变焦镜头各个焦距段的成像质量较为平均，普通变焦镜头不同的焦距段有可能会有较大的差距；另外，由于精密研磨非球面镜片、萤石镜片和超低色散镜片在专业变焦镜头中的普遍使用，所以专业级镜头的各种像差的校正，以及专业镜头的分辨率、反差和色彩饱和度等性能都应该优于普通镜头。但是普通变焦镜头只要使用得当，并注意各个拍摄细节，同样也可以获得优良的成像质量。如果使用普通变焦镜头最佳光圈的成像质量与专业变焦镜头相比，它们之间的差距也就不那么明显了。
其次，对应您最终所需要制作照片的尺寸，对镜头成像质量的要求也是不同的。对于最常见的35mm单反相机来说，在5~6英寸的扩印照片上，肉眼可见这两种镜头的差别可能就很小；在24英寸的大尺寸照片上，肉眼可见的差别也可能会比较明显。根据这样的论点，同样是35mm单反相机，如果您经常需要的是大尺寸的照片，比如24英寸的照片，那么高质量的专业镜头是您最好的选择。如果您的最终需要仅仅是尺寸较小的照片的话，普通镜头则完全可以满足您的需要。另外，也不能把问题看得太绝对了，并非所有的普通镜头拍出的照片，都不能制作大尺寸照片，成像质量非常出色的普通镜头也并不罕见。
从镜头本身的结构上来讲，专业镜头和普通镜头有下面的两处存在明显的差别：材质和最大相对孔径。专业镜头和普通镜头所用的材质不同。首先，在镜筒的结构上它们使用的材质是不同的。专业镜头多为专业人士和摄影记者所选用，他们使用器材的频率非常高，而且经常在严酷的条件下使用。所以，专业镜头在设计时，耐用性要放在非常重要的地位来考虑。因此，专业镜头的镜筒结构常常选用金属材料，多为铝合金，也有少量使用铜来制造的。普通镜头是作为对一般摄影爱好者选用来考虑的，他们的使用频率比较低，耐用性并不是那么重要。因此，这一类镜头的镜筒结构，为了降低成本常用工程塑料来制造的，甚至有的镜头连接口也是工程塑料制造的。其次，镜片的材质和加工方法也是有所不同的。专业镜头的非球面镜片都是经过精密研磨而成的，加工精度非常高，生产成本也同样非常高；价格不菲的萤石镜片、超低色散镜片，在专业镜头中的应用也是很普遍的。普通镜头中的非球面镜片，则多是采用成本较低的复合型非球面镜片或铸造成型的非球面镜片。复合式非球面镜片，就是在光学玻璃的球面镜片上，先涂覆一层光学树脂，再将涂覆的树脂部分加工成非球面的形状。铸造成型的非球面镜片，则是用精密铸造的方法，将光学玻璃或光学树脂直接铸造成型。普通变焦镜头较少使用超低色散镜片，更没有使用萤石镜片的。
使用工程塑料制造的镜头是否就一定不结实？很多人至今仍存疑虑。但是现代的工程塑料已经具备很好的强度和性能，有些指标并不亚于金属。如果仅仅是正常使用并细心呵护，注意避免猛烈地磕碰镜头，也不要摔在地上的话，普通镜头也是一样能长久使用的。
另外，专业变焦镜头和普通变焦镜头的最大相对孔径也是不同的。在变焦镜头上常常会看到，有二种不同的最大相对孔径标注方法，例如：28-70mm 1∶2.8和28-70mm 1∶3.5-4.5。前者是恒定光圈变焦镜头，为专业级变焦镜头；后者是非恒定光圈变焦镜头，为普通变焦镜头。它们之间的一个主要差别，就是恒定光圈变焦镜头在变焦过程中，所设定的光圈系数是恒定不变，最大相对孔径可达1∶2.8；而普通变焦镜头在变焦过程中，所设定的光圈系数是要随着镜头焦距的变化而改变的，变焦时光圈系数将呈线性变化。在普通变焦镜头中都是采用非恒定光圈的方式，也就是说所设定的光圈系数，在变焦镜头短焦距端和长焦距端实际光圈是不同的。而且这一类变焦镜头的最大相对孔径也都相对较小，多在1∶3.5以下。如果您的拍摄工作经常需要相对孔径较大的镜头，如在各种复杂的环境中拍摄（新闻摄影），或使用最大光圈拍摄时，要求较短的快门开启时间（体育摄影），那就一定得在专业镜头中选择了；但是对于一般的摄影爱好者来说，中低档变焦镜头的最大相对孔径是完全可以满足需要的。
由上面的公式我们可以看出，变焦镜头在调节镜头焦距时，如果要保持光圈系数恒定的话，光圈要有一套补偿装置，在镜头变焦时调整光圈，保持光圈系数恒定。恒定光圈系数的变焦镜头多为专业级镜头，价格较为昂贵。普通变焦镜头省去了恒定光圈补偿装置，成本相对低廉。目前的单反相机都有TTL测光装置，因而在使用非恒定光圈的变焦镜头时，也没有什么不方便之处，只是镜头的最大相对孔径较小而已。
非恒定光圈变焦镜头在变焦过程中，焦距是呈线性无级变化的，由上述的公式可以看出其光圈系数也一定是呈线性变化的。当我们在使用自动对焦单反相机时，在相机的液晶显示屏和取景器中的资料显示屏上，可以在这一类镜头变焦时显示光圈系数的变化。此时，我们将发现光圈系数的变化是呈阶梯式变化，而不是线性变化。如：一支28-80mm1∶3.5-5.6的变焦镜头，在最大光圈时，焦距由28mm变到80mm时，在显示屏上可以看到光圈系数的变化：F3.5→F4→F5.6，分了三个台阶。究其原因，这是因为相机光圈系数调节精度的缘故，并非光圈真的呈阶梯式变化。如果光圈的调节精度为1级步进的话，则光圈系数的变化只能象上述例子那样整级变化。如果相机的光圈的调节精度为1/3级步进的话，我们就可以看到光圈系数将是这样变化的：F3.5、F4、F4.5、F5、F5.6分了五个台阶，如图3中红线所示。但是实际上光圈系数的变化仍是线性无级变化的，如图3中的细实线所示，只是在显示屏上不能显示出光圈系数的线性变化来。如果普通变焦镜头的光圈系数真的在镜头变焦时发生阶梯式变化的话，该镜头的光圈就得分段补偿，这将使镜头的结构变得十分复杂，其制造难度将大于常见的恒定光圈变焦镜头。对于生产厂家来说，降低普通变焦镜头的成本是非常重要的。非恒定光圈就是降低变焦镜头成本的措施之一，厂家绝对不会在普通变焦镜头上不计成本，采用比专业镜头更复杂的光圈补偿措施。
AF 18-35mm F3.5-4.5 和20-35mm F2.8 上面已经谈到了专业变焦镜头和普通变焦镜头的不同，下面就让我们一起来看看两款变焦镜头的实际比较。尼柯尔AF 20-35mm F2.8专业变焦镜头，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5普通变焦镜头。尼柯尔AF 20-35mm F2.8为恒定光圈，并有较大相对孔径。在短焦距端，比尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5的最大相对孔径大了2/3级光圈；在35mm端，比尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5镜头的最大相对孔径大了1又1/3级光圈。因此，尼柯尔20-35mm F2.8可以适用于更复杂的光线条件下拍摄。尼柯尔AF 20-35mm F2.8的前组第一片镜片就是精密研磨的非球面镜片，而尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5则含有一片复合非球面镜片，另有一片ED超低色散镜片。实际拍摄时，将尼康F80S相机架在三脚架上，机位保持不变；使用柯达E100VS反转片拍摄，然后送专业图片社E6工艺吊挂冲洗。两只镜头同样收缩2级光圈，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5镜头用18mm端F8拍摄；尼柯尔AF 20-35mm F2.8镜头用20mm端F5.6拍摄。用肉眼和10倍放大镜观察，几乎看不出两张照片的差别，分辨率、反差、以及层次感都同样好，仅尼柯尔AF 20-35mm F2.8拍摄的照片色彩更为饱和一点。再用50倍放大镜仔细观察，方看出尼柯尔AF 20-35mm F2.8专业镜头的分辨率略微胜出。由此可见，尼柯尔AF 18-35mm F3.5-4.5这只普通变焦镜头，成像质量很不错。只是在足够大的照片上，尼柯尔AF 20-35mm F2.8方显出专业镜头的威风来。由此可以看出，实际拍摄的结果和前面的论述是一致的。
现在，当您了解了专业镜头和普通镜头的特点后，再去选购变焦镜头时，您肯定是胸有成竹了。选购变焦镜头的准则，就应该从您的最终拍摄目标出发，实事求是地按需选购。这样，既可以合理地使用财力，又可以物尽其用。
第五部分：摄影构图学
摄影艺术的创作，在对着丰富多彩的现实生活，谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当你很熟悉了解自己的照相机和各种感光材料的性能并掌握了一定的用光，布光知识和技法；当你把镜头对着人物和具有典型意义的事件，对着雄伟的建设场景和壮丽的山河风光，你考虑的一定是如何构成一个理想的画面，创作出完美的艺术形象来。也许就在这个决定作品命运的一瞬间，你深深地感到构图是那么重要，那么关键。在很大的程度上，构图决定着构思的实现，决定着作品的成败。因此，研究摄影构图的实质，就在于帮助我们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材，并赋予它以鲜明的造型形式，创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
一、构图的概念
1.什么叫"构图"
构图一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面。在《辞海》中，谈到"构图"为艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为"章法"或"布局"。这个术语中包含着一个基本而概括的意义，那就是把构成整体的那些部分统一起来，在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实现摄影者的表现意图。总之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。
构图还需讲究艺术技巧和表现手段，在我国传统艺术里叫"意匠"。意匠的精拙，直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，但必须建立在立意的基础上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映。概括地说，所谓构图，也就是艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成，是在形式美方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。
构图是表现作品内容的重要因素，则作品中全部摄影视觉艺术语言的组织方式，它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现，只有内部结构和外部结构得到和谐统一，才能产生完美的构图。
2.构图的目的
每一个题材，不论它平淡还是宏伟，重大还是普通，都包含着视觉美点。当我们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光和立体物的结合体。通过摄影者运用各种造型手段，在画面上生动、鲜明地表现出被摄物的形状、色彩、质感、立体感、动感和空间关系，使之符合人们的视觉规律，为观赏者所真切感受时，才能取得满意的视觉效果-视觉美点。也就是说，构图要具有审美性。正象罗丹所说的"美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。"；作为摄影者，不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉感受移于是画面上而已。但构图不能成为目的本身，因为构图的基本任务，是最大的可能阐明艺术家的构思。
构图的目的是：把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，这话可真切地表达了构图的目的。
3.构图的性质
构图和设计可以通用，因为它们的含义是一样的。设计的精确概念和它的原始含义是构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不仅指具体操作，而且还意味着把整个形态作为与复杂的摄影规则相联系而描绘的对象，把自然物象引入到一个现实的境界，成为不同于自然的一个独立存在的世界。任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想艺术的统一体。作品的复杂性是由生活的复杂性决定的。然而在画面处理上贴切自然，五彩缤纷，浑然天成，绝少斧凿痕迹，这是什么缘故呢？原在就在于摄影者在创作时，就象"工师之建宅"，经过一番选择提炼，筹划安排，组织结构上下了功夫，在"经营位置、置阵布势"中体现了摄影者对生活的理解和匠心独运。因此，我们在创作中一定要进行一系列的组织安排，巧思结构，精心布局，突出主要的方面，强调出本质的东西，并把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。
但构图是否也反映了客观事物的规律，至今人们仍有各种不同的看法。有人认为"画无定法"，因为客观事物千变万化，情感思想内容更是纷纭复杂，所以谁也讲不出构图结构的规律。恩格斯说"自然界中的普遍性的形式就是规律"，因此可见，规律就是普遍性的形式。实践证明，构图结构是有一定的规律的，在中国画论时的"经营位置、布置、布局、结构、光色"等都是有关构图规律精辟论述。
在中国传统绘画中把构图结构称为"章法"或"布局"，"展纸作画章法第一"。位置经营如同围棋，下子格格皆可落，切勿乱迷。素纸也可处下落墨，切记不可胡乱抒笔。棋有棋路，画有画理，一笔走失如棋败局。古人将章法（构图）比作下棋，摄影变如此，也要有一定的章法与布局，置阵布势。
因此构图称为画面总要，所谓总要就是纲要、概要的意思，画面构图象写文章一样，做到有章有法，有次有主，相互呼应，虚实对比，藏露隐现，简繁适中，疏密无间等的构图规律，服从于主题表现的要求，同时又要取得整体形式感的完美和谐的统一，这就是构图最终的目的。
摄影必读(中2) 二、创作与构图
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真实的情感意象所吸引、占有，又有能力把它保留在那里并用视觉形象表现出来时，他就会创造一个好的构图。摄影创作离不开构图，就象上面所谈的和写文章离不开布局和章法一样，它是作品能否获得成功和重要因素之一，创作与构图的关系就是那样密切。
1、主题的形成
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真创作原意是艺术家形象的活动，艺术之所以不同于生活的复制主要饮食着创造和想象，包含着摄影者观的激情和创造力，包含着形象思维力和概括力。无疑地，每个摄影者在他生活的任何瞬间，都有可能被某种思想感情所占据或激动，有时候这些思想感情使他难以摆脱。于是就开始在现实生活环境中热心地寻觅这种思想感情的表现。摄影者在生活的瞬间中创造出摄影艺术作品来，这是一种奇特而高涨的激情形式。因此有些人把这种激情称作为"灵感"的东西。这种灵感，心理学家认为是在创造活动中出现的一种心理现象。灵感是因思想高度集中突然爆发出来的创作能力。但灵感不是凭空而来，往往是经过一番苦思冥想后出现的，灵感的来临常常带有一定的偶然性，有时是在无意之中被触发的。激发灵感的机缘很多，各种启发因素的作用实际上是促使摄影者在想象中流动的，瞬间的未定形的思想感情明朗化并找到感性显现的美的形式。周恩来同志说过，"长期积累，偶然得之"，他解释，"这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的。从司空见惯的东西中，唯独天才的艺术家才能够发现美创造美"。正象罗丹所说的，"美到处都有，只有真诚和富有情感的人才能发现它"。生活和美紧紧联系在一起，生活中的一切无不饮食着美的因素，关键在于艺术家的敏感和想象力。艺术家的高于常人的敏感来源于不断地努力观察生活和艺术修养。
摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂，是属于思想性的东西。"意在摄先"是说在摄之前必须立意，意也就是主题，主题形成离不开社会实践主题一是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的，二是从材料中提炼出来的。
2、主题与构图的关系
主题确立后，艺术构思是形象思想最活跃的阶段，在这个阶段里虽有形象，但不是实践阶段。因此，事实上还有若干细节或人物形象可能尚有疏漏，而要完成创作意图，必须具体地把在构思中的形象和画面描绘出来。如何表现是个技巧问题，但技巧正是整个构思的组成部份，而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力，艺术家在画面上说寻找"造型动机"物体结合和各种变化，以便找出其中最优秀的一种，这就是构图。
作品的构思正是从构图上体现出来的，没有构思也就没有构图，构图的过程正是构思发展和深主题的过程。
每个艺术家都生活在现实的社会里，有自己扎根的土壤-人民和生活。离开了这沃土，生命之树就会枯萎，艺术之光就会熄灭。作品总是体现着作者对生活的感受、思索、判断和结论，透过作品可以看出作者的素养、思想、性格、情趣、要求和愿望，在作品的后面是作者的个性，在真正的创作活动里，形象是具有强烈个性的。
构图有它自身的规律和方法，摄影者根据他们内在的敏感来进行构图，造型艺术是视觉的艺术，靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图在其品质上的特征，首先应当使观赏者不用去看作品标题，也无需介绍和注解，凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意，用标题说话，靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想，正是通过作者塑造的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的，只有这样的作品，才能使观众产生如闻其声，如见其人，如临其境的真切感。
所以我们在摄影创作进行构图过程之前，先要寻找创作动机（立意的动机、造型的动机），而构图则是创作艺术作品的一个过程，构图是艺术作品一切因素的综合。这种综合，是能够更全面地、更有力地表现作者思想意图，也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术作品形式的过程，所以，构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。
三、陪体在画面的地位和作用 陪体是指画面上与主体构成一定的情节，帮助表达主体的特征和内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位，它们与主体组成情节，对深化主体内涵，帮助说明主体的特征起着重要作用。画面上由于有陪体，视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个特点：
1、陪体深化主体的内涵。从作品《技革迷》来说明，画面的主体是两个工人，陪体是机器齿轮和桌上的饭，机器与工人和饭一起构成了生产技革的情节。由于作为陪体的大型机器旁边，工作桌上摆着的盛饭、工人正在聚精会神的研究，使情节中潜藏着许多的内涵，机器和桌上的饭，是工人的形象语言，它反映了工人在四化建设中，废寝忘食地搞技革的真实写照，这里陪体所帮助表达的视觉语言是文字难以表达的。
2、画面处理好陪体，实质上就是要处理好情节。陪体的选择要能用来刻画人物的性格，说明事件的特征，也就是要有典型性。
3、画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主，陪体在画面所占面积多少，色调的安排，线条的走向，人物的神情动作，都要与主体配合紧密，息息相关，不能游离于主体之外。由于画面布局有轻重主次之分，所以陪体在画面上常常是不完整的，只需要留下能够说明总是的那一部分就够了。陪体全，主体会削弱，不要贪大求全，要从实际效果出发，取舍人有分寸感。
4、陪体的处理也有直接和间接处理，有时陪体不直接见诸于画的情况，我们说陪体虽是与主体构成情节的对象，但有一些画面与主体构成情节的对象不在画面之中，而在画面之外。画面上主体的动作神情是与画面以外的某一对象有联系，这对象虽然没有表现在画面之上，却一定会出现在观赏者的想象之中，这种表现我们叫作陪体的间接表现。
陪体的间接处理，重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。
陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法，它可以扩大画面的生活容量，创造画外之画，让观赏者的想象来参加画意的创造，引起欣赏的兴趣和回味的余地。所以结构画面要做到像外见意，画外有画，画幅有限，画意有限。一些经典画例给我们以范例，如《深山藏古寺》，只画了小和尚下山溪边挑水；《竹锁溪桥卖酒家》，只在竹梢上写一酒字；《踏花归去马蹄香》，马蹄的香都不在画面之内，画面只见蝴蝶飞扑在马蹄之中，只留给观众去想象。绘画中的这些艺术构思很值得摄影者在立意和结构中学习，在选取素材，经营画面时，同时要考虑抒情性、哲理性及含蓄的审美要求，要学会利用间接处理陪体的手法，加强摄影画面的表现力和感染力。 四、环境对烘托主体的作用
在许多的摄影艺术作品里，我们常常可以从画面上看到有些对象是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用，以加强主题思想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的，我们称它为前景；处于主体后面的，我们称它为背景。
1、前景
前景处在主体前面，靠近相机位置，它们的特点是呈像大，色调深，大都处于画在的四周边缘，前景通常运用的物体是树木、花草，也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。
A、利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景，渲染季节气氛和地方色彩，使画面具有浓郁的生活气息。用春天的挑花、迎春花作前景既交待季节性，又使画面充满春意；用菊花、红叶做前景，秋色洋溢画面；用冰桂、雪枝作前景，北国冬日的景象如在眼前，亲临其境。拍摄海南风光，用椰树、芭蕉作前景，富有南国情调；用竹、红棉，具有南方的乡土气息。这些前景对主题常常是有力的烘托。
B、前景用来加强画面的空间感和透视感。 结构画面对镜头有意靠近某些人或物，利用其呈像大，色调深的特点，与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比，以调动人们的视觉去感受画面的空间距离，视觉的效果画面就好象有了纵深轴线，使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时，总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感，而且常常利用前景与远景中有同类景物，如同是人、树、山等。由于远近不同，在画面上所占面积相差越大，则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强，纵深轴线的感受就越鲜明。 C、突出画面内容的概括力 在表现一些内容丰富、复杂的事物的时候，有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上，是加强突出画面内容的一个重要手段。画面富有浓郁的生活气息，为了展示农村生活日益富裕的景象，前景是两只新的铝制水桶，上面摆着等着要下锅的鱼块、肉类、蔬菜、白米等，由于它们处在画面的前面，呈像大而鲜明，给了人们强烈的视觉印象，加强了对内容的概括力，增加了画观视觉感。
D、运用前景与背景景物作内容上的对比，来完成摄影艺术常用的对比手法，形成令人深思的主题。
E、前景给予人们一种主观的地位感。加强画面的地位感，如用门、窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景，让其在画面上占有较大的位置，给观众以心理上的影响，无形中就会缩短观众与画面之间的距离，产生一种身临其境的亲切感。这对增加画面的艺术感染力是很有利的。给观众以地位感，在其它艺术文学创作中都是很重视的，要引人入胜，先要引人入境。象李白的诗句一样，"床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。"四句诗中第一句很重要，先说自己是在什么地方，是在床前看明月，所以后面引发出来的思故乡的情感才自然、真实。而摄影艺术会做到这一点，就常常借助于前景来达到。
F、前景的运用可增加画观的装饰美。 一些有规则，排列的物体，以及一些具有图案形状的物体，用来作前景，使画面象装饰了一个精美的画框或花边一样增加了美感，显得画面生动活泼，跳跃，将人物镶嵌在中间，十分优美、优雅、自如。
G、前景有均衡画面的作用 有时我们在画面上发现空缺不均衡的时候，比如天空无云显得单调时，用下垂的枝叶置于上方，弥补画面不足之处；有时画面下方压不住，上重下轻的时候，可用山石、栏杆做前景，色调深使画面压住阵脚，达到稳定、均衡的作用。
H、前景运用虚焦点的表现手法，给人们一种朦胧美的感觉。
近年来，在很多的摄影艺术作品中，很多人在前景的运用上，常常运用虚焦点，杂乱的景物来作前景，虚而且乱，观众不但能够接受，而且还觉得有意思，这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和发展，越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实，以虚衬实。前景的乱也是要打引号的。事实上是乱中有治，形似乱，却是以不妨碍主体突出为原则的，如果乱得边主体都淹没了，恐怕观众也难以接受，你自己也不满意，所以它的原则是："虚中求实，乱中求治"。 以上说的是前景的八个作用。事实上，前景的运用往往是同时起其中的几种作用的，最好一箭射几雕。总的来说，运用前景的意义是丰富画面的词汇，增加画面的文采。但是切记，前景不可滥用，可有可无时，宁可不用，以求画面的简洁；另外，前景的形状、线条结构要尽可能优美，与主体紧密联系和呼应，结合成一个整体，帮助表达主题思想。
2、背景
背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物，以强调主体是处于在什么环境之中，背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要的作用。
一切造型艺术家都很重视背景的作用，雕塑、绘画、建筑等艺术都非常重视背景对主体的烘托。黑格尔在《美学》中说过，"艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式及地方部位"。摄影艺术家同样懂得，背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往有这种情形：拍摄一幅作品，主体、陪体、神情、姿态都很理想，但由于背景处理不好而告失败。摄影画面的背景选择，应注意三个方面：一是抓特征；二是力求简洁；三是要有色调对比。
A、首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景，明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛，以加深观众对作品主题的理解，抓取其有时代特征的景物，使人们了解时代背景。
如用冒烟的火车头或工厂的烟囱作背景，在五十年代还是使人感到生意蒸蒸日上，祖国欣欣向荣的景象，能启发人们的审美感情；但八十年代的今天，仍然这样作背景，就会被说成是污染，反映码头工人也是如此。拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人物的职业和性格特征。（如少女不能先用大红大花作背景），这称为环境肖像。环境对人物的烘托，背景的衬托也有正衬、反衬之分，如幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托，是正衬；如饥饿贫穷的儿童处在花花世界的繁华街道上，是反衬。
B、背景的处理力求简洁。有人说过这样的话，"绘画和摄影艺术表现手段的不同，在于绘画用的是加法，摄影用的是减法"，因为绘画反映生活总是给画面上添上些东西，而摄影反映生活则总是千方百计地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去，以达到画面的简洁精炼。
从很多摄影作品上分辨出来，发现许多有经验的摄影者都充分调动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂乱的景物，将主要对象干干净净地衬托在天空上；有的用俯角度以马路、水面、草地为背景，使主体轮廓清晰，获得简洁的背景；有的利用逆光，将背景杂乱的线条隐藏在阴影中；有的用晨雾将背景掩藏在白色的雾霭之中；有的用长焦距镜头缩小背景，景物排除在画面之外；有的用虚焦点柔化背景线条。这些方法都可以收到简洁背景的效果。
C、背景要力求与主体形成影调上的对比（在彩色摄影中要有色调对比），使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条，加强视觉上的力度。
处理轮廓形状的法则：暗的主体衬在亮的背景上；亮的主体衬在暗的背景上；亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上；主体亮，背景亮，中间要有暗的轮廓线；主体暗，背景暗，中间要有亮的轮廓线。因为摄影是平面的造型艺术，如果没有影调或色调上的对比和间隔，主体形象就要和背景溶成一片，丧失被视觉识别的可能性，所以有人把画面景调色调的对比，比作运载手段，有了它，画面形象才会凸出来送到观众面前。
背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节，只有在拍摄中细心选择，才能使画面内容精炼准确，使视觉形象得到完美表现。 五、空白的留取
摄影画面上除了看得见的实体对象之外，还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于运用各种摄影手段的原因，它们已失去了原来实体形象，而在画面上形成单一的色调来衬托其它的实体对象。 空白虽然不是实体的对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，它是沟通画面上各对象之间的联系，组织它们之间相互关系的纽带。空白在画面上的作用，如同标点符号在文章中的作用一样，能使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表达感情色彩。下面具体分析一下画面空白部分的处理及其所起的作用：
1、画面上留有一定的空白是突出主体的需要。 要使主体醒目，具有视觉的冲击力，就要在它的周围留有一定的空白，如拍人物也总是避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠，而将人物安排单一色调的背景所形成的空白处，在主体物的周围留有一定空白，可以说是造型艺术的一种规律。因为，人们对物体的欣赏是需要空间的，一件精美的艺术品，如果将它置于一堆杂乱的物体之中，就很难欣赏到它的美，只有在它周围留有一定的空间，精美的艺术品才会放出它的艺术光芒。
2、画面上的空白有助于创造画面的意境
一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。人们常说："画留三分空，生气随之发。"空白留取得当，会使画面生动活泼，空灵俊秀。空白处，常常洋溢着作者的感情，观众的思绪，作品的境界也能得到升华。
画面的空白不是孤立存在的，它总是实处的延伸。所谓空处不空，正是空白处与实处的互相映衬，才形成不同的联想和情调。比如齐白石画虾，几只透明活泼的小虾周围大片空白，没有画水，但人们觉得周围空白处都是水。摄影画面空白处与实处的经营，也应能激起观众丰富的联想，利用空白来创造意境，在其它艺术中都有创造性的作用。
3、空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件 不同的空间安排，能体现不同的呼应关系。所谓呼应，总是由两个对象之间有一定距离构成的，如两上对象紧挨在一起，也就无所谓呼应。一切物体因开头不同，使用情况不同，线条伸展方向不同，光线照射不同等等情况，都会显出一定的方向性，有向背关系，要仔细观察物体的方向性，合理地安排空白距离，以组织其相互的呼应关系。
4、空白的留取与对象的运动有关 一般的规律是：正在运动的物体，如行进的人，奔驰的汽车等对象，前面要留有一些空白处，这样才能使运动中的物体有伸展的余地，观众心上也觉通畅，加深对物体运动的感受，人的视线也是一种具有合乎人们欣赏的心理要求。总之，我们要善于灵活地，具有独创地运用空白。
5、画面上的空白与实物所占的面积大小，还要合乎一定的比例关系。
要防止面积相等、对称，一般来说，画面上的空白处的总面积大于实体对象所占的面积，画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占的总面积大于空白处，画面重在写实，但如果两者在画面上的总面积相等，给人的感觉就显得呆板平庸，这是一个形式感觉的问题。
我国古代绘画论说："疏可走马，密不透风。"也就是说在疏密的布局上走点极端，以强化观众的某种感受，创造自己的风格。空白的留舍及空白处与实处的比例变化，的确是一项创造性的画面布局的重要手段。 六、画面要达到整体的均衡
在把画面的各个部分组成一个完整的过程中，最后一步是要审查一下画面是否均衡，因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求和形式感觉。画面均衡与否，不仅对整体结构有影响，还与观众的欣赏心理紧密地联系着。
现实生活中，一切稳定的物体都有均衡的形式：桌子四条腿是稳固的，如果三条腿则一定将它形成均衡的鼎足足势才会稳固；盖房子如果下面小上面大，就给人一种不稳固的感觉；挑担子一头重一头轻，使人走路不便；劳动中人们的姿态显然是求得身体均衡以合乎这一劳动特点的姿态……。许许多多的生活现象培养了人们要求均衡的心理，并且在人们的审美过程中起作用。
一幅画面在一般情况下应该是均衡，安定的，使人感到稳定，和谐，完整。利用人们要求均衡的心理因素，可以从几个方面来强调画面的表现力：
1、强调一种庄重、肃穆的气氛时，要求画面的均衡平稳，甚至有意地采取对称式的均衡，从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的庄重的关系。
2、在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的人物、情节画面中，要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密，有虚有实，但整体要求是均衡的。
3、均衡还可以从另一方面来加以运用。即有意地违反均衡的法则，使画面人不均衡中造成某种动荡感，象受到外界冲击一样。利用不均衡的变格形式来深刻地表达主题。
以上我们详细谈了关于画面构图与布局的五个关键的问题，可概括为：
1.主题在画面的位置和地位；
2.陪体在画面的地位和作用；
3.环境对烘托主体的作用；
4.画面空白的留取；
5.画面要达到整体的均衡；
这对今后我们在摄影创作中很好地去运用和实践，找出画面布局的规律、重点手法，提高我们创用上的成功率起着重要的作用。 七、线条的表现力
现在我们进入了千变万化，五彩缤纷的构图形式的百花园中，面对着一丛丛艺术构图的花朵，你首先看到的一定是各种姿态的形象，生动感人的人物造型，气势雄伟的矿山工厂，艳丽多姿的奇花异草和壮美秀丽的大好河山。那么，单纯从构图形式的角度，透过这些形象你又看到了什么呢？是什么因素构成了这些完美的形象和巧妙的布局？是光，是影调，是线条，还是色彩？大家都有各自不同的讲法。
构图主要是由两大因素组成的，一个是线条，一个是影调。它们是一幅摄影画面的"肌肉"和"骨架"，我们可以从形式上看任何一幅照片，都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的，那么如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢？下面分别谈谈线条的特点：
1.线条的提炼
（1）.神秘的线条感，我们的祖先是世界上用线条作为艺术表现手段的最早民族之一，这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代，那时就已有用线条勾绘出来的形形色色的彩陶纹饰，在殷商时期就有古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字，这说明很早以前人们就发现和运用了线条的艺术。
线条是客观事物存在的一种外在形式，它制约着物体的表面形状，每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状，都呈现出一定线条组合。比如方形的桌子，长主形的柜子，它们有棱有角，有面有分界线，圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条，树木有垂直线，河岩有曲线，车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条，物体的不同运动，也呈现出不同的线条组合，站立着的人和跑着的人线条结构都不同，由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验，所以反过来，通过一定线条的组合，人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此，所有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力，它是造型艺术的重要语言。
摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用，要善于利用角度，光线，镜头等自身特有的手段，把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加以突出和强调，使之清晰简洁，借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象，说到线条的运用时，有些一般理解为某种线型的排列组合或者某种线条的图案美和线条趣味，实际上只会在画面上塑造可视的形象都离不开线条的提炼，比如，要想再现人的表情，动作，姿态，必须选择角度，光线等，将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来，平展在画面上，人们才能感受其表情，姿态和动作的内容，并受到感染，否则，形象就会消失。我们古今画家们就是用这些丰富的线条技巧，线条的表现形式来表现人物和景物的质感，量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条是各种造型艺术表现形式的灵魂。
（2）.线条的功能
线条的功能可以归纳为以下三个方面：
A.线条可以作用于画面的整体结构和主体形象的总的姿态，不管是大海、森林，还是高山和深谷，我们看到的自然现象，并根据其特点，选出横、直、曲斜等线条形式，在画面结构中发挥它主要的作用。
B.线条可以通过对主体、陪体和背景等细部的刻划，造成不同的质感，量感和空间感。
C.线条在造成一件作品的旋律、节奏和意境方面，也起着很重要的作用。
线条并不是客观存在的实体，它只不过是因光的作用形成的各种物体的轮廓线，不同影调之间的分界线和由过度色块所组成的线型，甚至是根本不存在的人的视觉以及断续模糊的虚线，这些不同的线条，大都是在作品完成后期才能看到。在实际生活中从事摄影创作活动时，如果不认真分析、观察、体验，就有可能忽视或体会不到线条的存在，因此，我们要对摄影眼的锻炼、才有可能充分利用线条来完成构图。
（3）.线条的特点
我们把线条的特点和作用归纳分析，对我们进行摄影创作很有帮助。 线条它各自不同的特点：
A.垂直线条：可以促使视线上下移动，显示高度，造成耸立、高大、向上的印象。 B.水平线条：可以导致视线上下移动，产生开阔、伸延、舒展的效果。
C.斜线条：会使人感到从一端向另一端扩展或收缩，产生变化不定的感觉，富于动感。
D.曲线条：使视线时时改变方向，引导视线向重心发展。
E.圆形线条：可以造成人们的视线随之旋转，有更强烈的动感。
用垂直线条表现英雄形象和工业建设场景，这样有助于烘托形象高大，雄伟，向上，挺拔的艺术效果，突出人物的精神面貌和场景的巍峨气势。
用横向联合线来表现群众活动场面，农业生产和山水风光等内容作品，以强调画面的辽阔，舒展，秀美宁静的气氛。
用倾斜线条来表现动体的体育活动，舞蹈等对那些需要加强画面结构的变化和刻划生产活泼形象的作品也会有运用。
用曲线和圆线时，多为了强调画面的纵深感和动感使画面结构更加丰富更富有艺术性。 线条的形式看起来好象很复杂，实际上只有进一步归纳起来，它只不过仅有直线和曲线两大类，直线包括着垂直线立平线和斜线。
曲线的线条形式虽然比较丰富，但基本上都是波状线条的各种变形。
2、线条的运用
人运用线条来表达事物的特征
（1）.一幅画面要根据拍摄对象的特征，选择和提炼一但富有代表性的线条来表达内容，感染观众。任何艺术都不是自然主义照搬生活，都要对生活进行概括和提炼，摄影艺术也不例外，凡是用取景框选取到画面上来的景物，都应该经过作者的选择、安排和提炼，其中重要的是运用线条。对鲜明简洁的线条形式呈现于画面，以发挥主线的表现力和概括力。
（2）.运用某种线条结构来传达感情
在造型的艺术中，线条是重要的抒情手段，由于人们在长期的现实生活中对某些物体的线条结构积累了深刻的印象和感受，因此一拍到某种类型的线条结构就会产生了联想，激发起相应的感情色彩，艺术家们在长期的艺术实践中对线条定格表达感情的能力非常重视，艺术理论中对线条的表现力有这样的详述：水平线表现平稳，垂直线表现崇高，曲线表现优美，放射线表现奔放，斜线富有动感，圆形线条流动活泼，三角形线条稳定等。
摄影者应该有诗人的心灵，要把现实生活中各种物体的线条结构看成是生命的对象。树木、花草、山、石等自然界的物体，要仔细研究它们外沿轮廊线条的形状，姿态和伸展方向，利用它们各种形似来抒情。
（3）.运用富有特征的瞬间所展示的线条来结构表现动作和情节
运动着的对象物体它的形状姿态，轮廓线条则是正在不断地运动和变化的，所以要提炼运动着对象的线条结构，除了其它的造型手段外，抓取瞬间具有极其重要的意义，不同的瞬间，动体呈现的线条结构就不同，其造型表现力也不同。
A.高潮点的瞬间，动体的线条一般舒展流畅，刚劲有力，如跳高、跳远、戏剧、舞蹈跳跃等。在高潮点按下快门，形状线条优美舒展，能展示运动和力度和技巧，感情奔放。
B.运动的力的积聚阶段；线条姿态富于变化，引而不发欲伸未展，婉转蕴藉。
C.有些动作情节中富有表现力的姿态轮廓线条常常是在动作已经开始，但未完成之际，这样的瞬间姿态会促使观众在想象中去完成动作的连续性。
D.运用线条的排列组合，创造画面的节奏和韵律。
线条的重复排列成视觉上的节奏相似线条的变化和差异产生韵律。画面上线条的形状不同，排列疏密不同经人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢。
线条的运用，一定要有利于主题的表达，要与内容紧密关联，不能脱离内容单纯追求线条效果。在摄影创作中要灵活运用。 滤 色 镜
滤色镜在摄影术的运用上用途很广，但在黑白摄影和彩色摄影各自效果不同，所以不能乱用。
在黑白摄影上，滤色镜起着三大作用，它能对各种色光光线起着有通过、限制和阻止的三个作用，色光通过的量多，在照片上色调就淡；通过量少，色调就深，如果光线完全被阻止，其结色色调就全黑色，所以在黑白摄影上滤色镜实际就是起着校正物体颜色反差的高低，使各种物体的颜色变成合乎自己反差，影调理想的要求。
在彩色摄影上滤色镜起着改变色调，校正色温和特殊效果三大作用。
一、色光的来源与区分
来源：色光的来源于电磁波，我们从人的眼睛能感受到的波长从380（紫外光）—780（红外光）毫微米，这就是从紫外线和红外线这段，在这段距离中，也称作可见光谱，可见光谱上的色光主要有七种：红橙黄绿青兰紫，它们这种无数种渐次变化的单色光波所组成的光谱叫做连续光谱—即色光。 色光里面的区分，主要的原色是由红色、绿色、兰色而变化出来，所以称为三原色。三原色光互相混合就可得到各种中间色（它是基本的色光）。
色光里又有三个补色存在，由三个补色黄、青品红而互相混合一起可相应减去原色来再现色彩。
如果两种色光相能得到白色，那么这两种色光就称作互为补色，所青色即是三原色中红色的补色，品红是绿的补色，黄是兰的补色。
二、黑白摄影常用的滤色镜
前面我们谈到滤色镜在黑白摄影上的作用是限制，阻止，通过的三大作用和调整影调的反差。
我们在黑白摄影中常用的滤色镜有多少种呢？下面我们分别来介绍。
1、UV镜。又称紫外线滤光镜，无色透明，作用专门吸收紫外线光。特别是阴天、雨天常用较多，又可起到保护物镜的作用。
2、中黄镜（Y2）可以起到突出云彩的效果。
3、橙黄镜（YA3）。主要用来拍摄一般风光人物摄影，能适当地提高反差，影调。
4、绿色滤镜。这种滤色镜也主要用来拍摄风光，其次花卉、树林、竹林等效果比较好。
5、红滤色镜。改变画面的影调，一般拍风光的日出、日落常用较多，如在日光下加上偏光镜（PL）可变成夜间照片和红外线摄影效果。
以上五种滤色镜黑白摄影常用较多。
滤色镜 加镜后变浅色调的物件 加镜后变深色调的物件 增加曝光
红色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 绿 2级至3级
橙色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 绿 1级半
中黄色镜 红 橙 黄 紫 兰 青 1级半
绿色镜 绿 青 紫 兰 红 1级半
黄绿色镜 橙 黄 绿 紫 兰 红 1级
兰色镜 紫 兰 青 红 橙 黄 1级
三、彩色摄影常用的滤色镜
1.天光镜
略带点淡粉红色，分1A和1B两种，分光透光略有差别。在晴朗阳光照射下拍摄彩色照片，能吸收到紫外线光，减少多余的兰灰调子，可得到良好的彩色再现和高纯度的画面，指摄晴天室外人像时，能防止人物旁边物体所引起的反光，使人物的肤色保持自然真实，同时可以起保护镜头作用。
2.中性灰滤光镜
不带任何色彩成分的灰色滤光镜，它具有一定的光学密度，起减少光通量的作用，而对色彩并无任何影响，所以又称为中性灰阻光片（只是平均地减弱光的强度）。
中性灰滤光镜的密度各自不同，对光线阻减作用各异。富士的中性灰滤光镜的密度从0.1至3.0。从浅到深分成很多种。柯达雷登中性灰滤光镜编号为NO96，在这个总编号之下按密度分13种，每种可单独或相叠使用，但注意增加曝光量。
例A：为了使背景模糊，主体突出用大光圈，缩小景深，但被摄物亮度很高，就要加镜减弱。
B：有时要拍物体动感，虽要快门，但光圈缩到最小还是过度，就要加中性灰减弱。
C：拍摄风光也是一样，增加画面层次，缩小反差。
3.偏振镜
偏振镜是用两层玻璃粘合而成，中间夹一层，经过定向处理的晶体制成薄膜，这些晶体按顺序排列。偏振镜安装于可旋转的镜架上，通过转动镜架高速偏光轴，在摄影中有几方面用途：
A：消除或减弱非金属表面的反光。
如玻璃器皿，陈列橱窗，水面，油漆和塑料表面的反光面。
B：控制天空亮度，使兰天变暗。
在拍摄室外或风光照片，有时需要对画面天空影调的明暗加以控制，使天空变暗，达到画面中天空亮度与地面景物亮度的间距，调节画面影调的目的。如兰天压兰、白云影调就更加突出。
C：作可变中性灰滤色镜用。
将两片偏振镜相叠，就可作可变中性灰镜用。
D：提高彩色影像的色彩饱和度
用偏振镜可以减弱或消除偏振光，消除反射光的同时，也就不同程度地改善了，影像的色彩饱和度。在彩色风光摄影中，运用偏振镜已得到了普遍的重视，利用拍花卉静物，也得到色彩艳丽，清晰，悦目的彩色佳作。 由于偏振镜有明显的阻光作用，所以应对曝光使用进行补偿，一般应增加1档至2档曝光量。
4、校正色温的滤色镜
在彩色摄影中，我们常碰到有时会用日光型胶卷在灯光下拍摄，有时用灯光型片在日光下拍摄，磁到这种情况我们常常得到的照片是严重偏色，因为彩色日光型片平衡色温为5500K，灯光型片平衡色温为3400K至3200K，如果色温不对，我们就要使用这种校正色温的滤色镜。
颜色 雷登滤色镜号数 色温转换范围 曝光补偿标数
兰 80A 由3000K升至5500K 2
80B 由3400K升至5500K 5/3
色 80C 由3800K升至5500K 1
80D 由4200K升至5500K 1/3 85C 由5500K降至3800K 1/3
琥 85 由5500K降至3400K 2/3
85N3 由5600K降至3400K 5/3
珀 85N6 由5500K降至3400K 8/3
85N9 由5500K降至3400K 1/3
色 85B 由5500K降至3200K 2/3
85BN 由5500K降至3200K 5/3
85BM6 由5500K降至3200K 8/3
四、特殊效果滤色镜
1、柔光镜
使整个画面达到全部柔化，人像用它对肤色进行柔化，人的皮肤以外部分表现十分清晰，有1、2、3号三种。
2、柔焦晕化镜（SOFT-SPOF）
作用均是为了达到中心影像清晰而突出，四周影像模糊，晕化目的。另一种中间穿孔。
3、雾化镜（FOG。FILTER）
能在无雾的条件下拍摄出具有雾状气氛的画面来。使用最好用大光圈雾化效果较好。
4、光芒镜
能使画面光亮部分出现闪射光芒，尤其是夜晚的灯光。
（1）十字镜 （2）米字镜 （3）八星镜
5、多影镜
能把一个景物在一个画面里同时拍出多个影像，分有三棱镜、五棱镜、六棱镜。
使用时最好选择暗的背景容易出影像。
6、彩虹镜
在景物上出现的彩虹的气氛增加画面的趣味美。
7、烛光镜
在画面出现一圆型的烛光。
五、从色彩变化的效果滤色镜
1、半彩色滤色镜：一半透明一半有色。
2、渐变滤色镜：一段有色，一段无色，两段之间采用渐变过滤。
3、双色滤色镜：橙和绿、红与兰等。
4、动感镜：增加画面的动感效果，达到一定的艺术性。 摄影必读(中3) 景深入门
除了曝光和测光的复杂方面之外，摄影爱好者通常会发现景深是最难掌握的一个概念。这是不难理解的，因为这是一个基于主观判断的假设的系数。如果说有人确实对这些技术方面的问题予以重视的话，那么另一些人则仅是为了应付夜校课程而死记硬背，而许多人几乎完全忽视技术问题或者只吸收一些急需的东西。我得承认，在起初景深似乎像是一个抽象的理论，当时关于"弥散圈"的讲稿颇能说明我对这个问题的态度。 后来，我终于体会到景深在解决实际问题以及为了创作而取得特殊效果方面的实用价值。下面我将以完全实用的术语逐步介绍如何控制景深，并在每个部分都增加了新的信息。
1.理解基本理论。通俗地说，景深就是在所调焦点前后延伸出来的"可接受的清晰区域"。实际上，在任何照片上只有聚焦了的平面才是真正清晰的。然而，在观赏者看来，这一平面前后的物体也可能会显得相当清晰。清晰范围的差别基于好几方面的标准，在下面几个部分中我们就会接触到。教科书在解释景深时往往要讨论"最小弥散圈"，但那是一个对于实际应用并非必要的技术问题。例如：你在天然动物园将镜头焦点调在阴影处孟加拉虎的眼睛上，在底片上它的眼睛就是最清晰的。而这时老虎的嘴，还有其身后的树皮，在最终的照片上也显出可以接受的清晰影像。当你的视线从调焦点眼睛移开时，模糊的程度就逐渐加大。在近处前景和远处背景上的物体离虎头越远清晰度就越差。
2.选择"合适的"光圈。光圈口径是影响景深的基本要素。概括地说，小口径光圈（由较大的f/数值表示），比如f/16或f/22，产生广泛的清晰调焦范围。相反，大口径光圈（由较小的f/数值表示），比如f/2.8或f/4，产生短浅的景深，前景和背景上的可接受的清晰范围要小得多。创作一幅作品而非简单地拍照，光圈的选择就是一个基本的要素。即便在使用程序曝光模式时，你也应该在可行的情况下选用最合适的光圈和速度的组合。然而要注意，因为手持相机拍摄，如果长时间曝光，被摄体的移动或相机的抖动都可能使照片模糊。因此，你得采取妥协的办法：选择一个远非理想的较大光圈以保持足够的快门速度。 例如：在英国拍摄由石头拱廊形成框架的场景照片。你可以把焦点放在靠近中景的喷泉处并按下快门。实拍6张，第一张用f/4，第2张用f/5.6，以此类推直到用f/22拍。过后你再仔细观察所印出来的8×10英寸照片。 用f/4拍摄的第一张照片上的拱廊和背景城堡影像都不清晰。用f/11拍出的这一切看起来"差不多清晰"，但仍然不符合你的标准。用f/16拍出的拱廊、喷泉和背景城堡影像都显得够清晰，而且你的朋友认为这张是最佳照片。而用f/22拍出的影像则模糊不清，这是由于使用低速快门且没用三脚架而造成了相机抖动。
3.选择较长或较短的焦距。任何人使用28毫米和300毫米焦距镜头都会发现广角照片通常有广泛的景深范围。相反，那些用长焦距拍摄的照片一般说来景深都很浅。这种情况通常导致一个简单的结论：在任何已知的光圈挡位上，焦距越长，景深越短。如果你需要较大景深的画面，就用较短焦距来拍。 以上所述似乎是在实践中对景深的评估。但实际上这些说法颇有点迷惑性。景深不会因焦距不同而有所改变，这是一个光学事实。不信吗？那么就用一只35毫米镜头和一只200毫米镜头进行一次具体测试。首先，用长镜头拍摄站在开满鲜花的长篱笆旁的一位朋友。然后换上广角镜头靠近拍摄，让她在取景器中同先前拍摄的影像一样大。用10倍放大镜观察这些幻灯片，你会发现可接受的清晰调焦范围（核对那些花朵）几乎是相同的。假设它们在透视上是不同的：线条与形状的表现肯定是不一致的，在各种距离上物体之间的表面距离也是不一致的。广角镜头产生"扩大了的透视"，增加了物体之间的表面距离。这能产生一种光学幻觉，使得粗心的观察者认为在这些照片上景深是不同的。
4.在相同位置变换所用的焦距。公平地说，长焦距镜头确实减少景深，而广角镜头则扩大了景深--但只是当你的拍摄距离是相同的时候。实际上是影像的大小影响着景深，而不论使用什么镜头。不论你从远处用长焦距镜头还是走上前去靠近被摄体用焦距较短的镜头拍满画面，景深都将是较浅的。 例如：在与一座历史性大厦隔着一条马路的草地上坐下来用28毫米镜头以f/5.6拍摄一幅其入口处的照片。仍在同一位置，但换用100-300毫米变焦镜头，以100毫米、200毫米和300毫米焦距再拍3张，都用f/5.6。检验照片你就会发现，在这几张照片上大厦的门显得越来越大，而可接受的调焦清晰范围却随着每次焦距的延长而明显变小。 所以，长焦距镜头就真的能比广角镜头产生更小的景深吗？不错，但这只能以在相同的拍摄距离上使用的时候。这是由于被摄体影像放大倍率的增加而减少了可接受的调焦清晰范围。
5.改变相机与被摄体的距离。如同我已提到的那样，景深是受相机到被摄体距离影响的。当你对非常靠近镜头的东西调焦时，所得到的景深就非常小。当你对较远处调焦时，景深就会更大，而且景深因焦距不同而改变。 提示：拍摄特写照片，比如微距摄影，要记住景深将以英寸来计算。相机的放置要能使其胶片平面与被摄体平面--也许是一只黑脉金斑蝶的翅膀--平行。 你不必使用诸如f/32之类的细小光圈以使蝴蝶完全置于景深之内。使用较大的光圈就能用较高的快门速度，这将能减少因相机或被摄体移动而产生模糊影像的危险性。还有一个好处，那就是大多数镜头在用中挡光圈时能提供较高的分辨率。 例如：你使用一只最近调焦距离为8英尺的300毫米镜头，假设选用光圈f/8。你在索诺拉沙漠中发现一株开花的仙人掌，并从车上抓拍了几张，此时仍嫌它太远，处在镜头标尺的无限远位置上。之后你就走上前去直到距离被摄体8英尺时再进行第2次拍摄。 在第1次拍摄的照片上美景中的仙人掌相当清晰，起码可以辨认得出来；而在背景上的仙人掌看起来也都表现得很清晰。然而在近摄的照片上，只有你看中的那株仙人掌是清晰的。那些在背景上的仙人掌成为看不出轮廓的浅绿的色块，而前景中的仙人掌则被浅景深所虚化了。在这两种情况下，仙人掌距离调焦点越远就显得越不清晰。
切记：当你靠近或远离被摄体时，另外两个因素--取景框中被摄体的大小和透视也发生了变化。例如，在100英尺处的形体和线条的表现以及物体之间的表面距离要比在8英尺处时显得大不相同。
6.确定"正确的"焦点。作为常识，景深在通常的拍摄距离上是按下列方式分布的：景深向焦点前方延伸大约1/3，向焦点后方延伸大约2/3。你想得到大景深吗？那么就把焦点大致设在大场景的1/3处。 尤其是使用自动调焦的单镜头反光相机拍摄时，让相机来设定焦点是很诱人的。虽然"仓促拍摄"对于捕捉稍纵即逝的动态瞬间也许是必要的，但是在情况允许时控制确切的焦点是很重要的。即便对于使用自动聚焦相机来说这也是很简单的--通常在重新构图时只要轻按快门钮就能把焦点锁住。
例如：当你处在赛车现场并看到停在附近的3辆高性能跑车：一辆黑色保时捷车位于前景，一辆红色宝马车处在其后，一辆白色莲花车处在背景中。这时，你发现一位名人靠在最近的一辆车上，他的蓝眼珠清晰可见。你必须马上做出决定：是把焦点放在接近中景的宝马车上以获得最大景深，使3辆车同时都清晰；还是仔细地把焦点调到前景的人物身上，这样你就能把他的照片拍得毫发毕现以展示给你的朋友看？ 当把现场中一个鲜明的目标作为主要被摄体时，通常你应把焦点调在最重要的地方：人物的眼睛，游艇船舷上的字母，或者洞穴壁上的岩画。尽管象在其他部分所谈到的那样你确实对景深保持某种程度的控制，但在此时景深却已成为次要问题了。 7.选用超焦距调焦。有一个能够产生最大景深的特殊点--把焦点准确地对准这个"超焦距"位置。它是仍然能够使无限远处的被摄体保持足够清晰的最近调焦点，这样景深就从调焦距离的一半处一直延伸到无限远。当然，景深会因选用的光圈和镜头的焦距不同而有所不同。然而，这一技术确实会让你拍出的画面增加景深而你又不必把光圈收缩到最小，以至于因相机震动或被摄体移动而造成影像模糊。例如：你用一只50毫米镜头在一条马路中央拍摄时代广场。你想把整个地区都拍摄清晰，但又无法把光圈收缩到超过f/11（再小的光圈就要求使用1/30秒的慢速快门，这会使行驶中的汽车模糊）。使用超焦距的办法，你可以把焦点设在30英尺处，这样做就取代了会把焦点对在前景上的金发美人的自动对焦系统。在取景屏上，因为大部分影像似乎处在焦点之外而会显得不顺眼。你坚持拍下了这张照片，结果发现在印出的照片上从15英尺到无限远的所有景物都相当清晰，即都处在景深之内。
8.少用无限远调焦。我在拍摄田野和城市风光中很少用无限远调焦，因为用这种方法，任何前景部分都有可能是模糊的，而这类被摄体对画面来说往往起着重要的作用--它们可以为二维的照片增添三维的效果。再者，用这种方法大部分景深都会处于无限远的后面，而对画面失去实际价值，"浪费"了景深。 然而，在拍摄体育运动、赛车和野生动物时，如果被摄体位于很远的地方，那么，无限远调焦可能是有用的。在这类情况下，你能够容忍取景器中一部分影像是模糊的--因为你的主要目的是拍出一个绝对清晰的被摄主体。 拍水景的技巧 喜雨 摄影者常坐船在江河湖海上尽情游玩，拍摄水景同样是一件饶有趣味的活动，但也有其独特的拍摄要求。 一般拍水景时，不能曝光不足。因为自然界的水源常常受到天空的映衬，有强烈的反光，宛如一个巨大的发光体一般。拍摄时如仅依靠相机的测光指示来处理曝光量，常常会出现曝光不足，这是因为天空与一般景物的亮度相差非常大。拍摄具有天空反光的水景时，至少需按照相机测光指示再加2挡左右的曝光量。拍摄波光舟影的画面要讲究用光，根据画面中的明暗关系来突出被摄对象的主体。 为使拍摄的水景有特殊效果。一种方法是采用高速快门，比如1/1000秒以上来凝结运动的水，如海浪等。取景合适、曝光得当的话，可能获得喷珠溅玉般的效果，我们在一些表现海浪的摄影作品中常可以看到类似手法。
另一种方法是借助慢速快门获得画面中流水虚幻迷茫的效果。这种方法拍摄的照片艺术特点非常鲜明，流水常呈现出宛如云霞的缥缈感。附图拍摄于江西某村口，这个地方实际上并不十分出色，但通过慢速快门的作用，小溪的流水有了新的魅力，使原来很平常的一幅山村小景变得富有趣味。 要反映出流水的运动感，需要根据流水的速度缓急来选择快门速度，水流的速度快，所选快门速度宜高，水流速度慢，选择的快门速度就应低一些。在选择低速快门时，最好使用三脚架来稳住相机，以免晃动相机影响画面的清晰度。 如果有长焦镜头，还可利用其压缩空间的特性来拍摄水的波纹，当波浪经长焦镜头压缩后，会呈现出非常有韵律的线条，妙不可言。 摄影必读(下1) 花卉摄影
在摄影艺术中，花卉摄影，与风光摄影、人像摄影一样，已成为一个单独的门类，它以花卉为主要创作题材和摄影对象，花卉摄影或指天然的与人工培植的盆景或共卉为主的静物以及花鸟虫鱼等。花卉摄影，在技法上有许多特殊的要求，与人像、风光摄影有很多不同之处，如取材、用光、构图、背景、色彩表现等都要适合花卉摄影的特殊要求和效果。同时，需要较多地使用近摄的造型手段，才能拍摄出艺术性较高的作品。
一、花卉摄影的用光
光线的运用，是摄影艺术造型的重要技法，它是突出地表现花卉质感、姿态、色彩、层次的决定因素。拍摄同一类花卉，不同的用光，得出的效果就截然不同。
1.运用自然光拍摄
阳光在一天里变化较大，直接影响着花卉光照的角度和拍摄效果从光照度来分析，彩自然光拍摄花卉，最好选择在日出后两小时内此时光照度较为理想，造型效果好。早晨，由于花卉生理功能的关系它吸收了一夜的营养，故花卉色泽特别鲜艳，显得质地娇嫩，拍摄的效果甚佳，色彩清晰，层次分明，影调明朗，反差适中。
从采光的角度上来分析，通常把自然光的采光角度划分为五种。即正面光、侧光、逆光、顶光和散射光。采用正面光拍摄，光在画面中分布较大，花卉受光面均匀，但缺点是花卉缺乏立体感、层次感，影调平淡。若拍摄黑白照片，效果更差，因为黑白照片的画面效果，全靠影调的明暗（即黑、白、灰各种不同的层次）来表现。
运用侧光（前侧光或后侧光）来拍摄花卉，是人们认为最理想，也是最常用的摄影用光。这种采光对花卉光照造型效果好，立体感强，层次分明，阴影和反差适度，色彩明度和饱和度对比和谐适中。
运用顶光拍摄，光线投射在花卉的顶部，正面受光少，造成画面反差大，缺乏层次，花卉色彩还原效果差，色温较高，照片容易偏蓝故这种光线甚少运用。
运用逆光摄影，淘汰从后面照射物体，能够勾划出清晰的花卉轮廓线，光的造型效果好，如果花瓣质地较薄，会使之呈现透明或半透明状，更细腻地表现出花的质感、层次和瓣片的纹理。运用这种光源，特别要注意花卉正必须进行补光及选用较暗的背景衬托，才能更突出地表现花卉形象。
运用散射光拍摄，也是较为理想的光源，它运用灵活，不受光源的方向性局限，受光面均匀，影调柔和，反差适中。如果选择雨后的散光拍摄会使花卉显得楚清新，光彩诱人。
2.运用灯光拍摄
近年来，随着插花艺术的兴起，给花卉摄影带来新的创作题材。运用灯光拍摄，布光灵活，随意变换，花卉的摆插与构思溶为一体，在画面表现上，更具有艺术造型的艺术渲染力。灯光拍摄通常有以下几种布光方法（即主光、辅助光、顶光、轮廓光和背景光）。
主光布局的位置是在相机的左边或右边，成15度至30度角投射物体，主要的作用是照明花卉的正面，使花卉正面受光。
轮廓光的布局是在物体的后侧投射，在造型效果上使被摄物的轮廓用光线色划出来，艺术造型效果比较强。
辅助光的布局位置没有固定，通常是根据摄影者的表现意图和花卉某个部位需要而摆设，以求达到被摄物在光与影的造型效果。
顶光的布局位置在物体的顶部，使物体赞成一种高光感或模仿阳光投射的效果。
背景光的面局通常是在物体后面，处理背景与物体产生空间感、立体感或其它的特殊效果。
运用灯光拍摄花卉的基本布光方法有以上几种，但在运用时可根据自己的构思和要求灵活运用，特别要细观察光在布局中的整体效果必要时，可分开每支灯单独投射来检查效果。画面的光比也要严格控制，通常以1：2为适度。控制好光比，才能达到总体的艺术造型效果。另外，运用灯光拍摄，最好使用灯光型胶卷，如果使用日光型胶卷，必须要加雷登镜81A色温转换滤色镜。
二、花卉摄影的构图
花卉摄影的构图，是花卉摄影的一项主要技法，也是一种重要的造型手段。花卉摄影的构图，最基本的要求是主体突出，构思新颖，造型优美。在具体上来说，它是由色彩、成像、影调、层次、线条、虚实等综合组成的统一体。因此，花卉摄影的构图目的，是使主题思想通过选择对象，运用各种造型手段，获得真实、生动、完美的形象及寓意深刻，富有韵味的意境。不同的花卉，有着不同的品格和风韵，如玫瑰的高洁，荷花的纯贞、兰花之幽雅，菊花之清芬。线棉之挺拔等，都应采用不同的构思，徒刑的手段和表现形式，表现出花卉各自的品格和特点。
色彩，这是花卉彩色摄影的取材，立意的先决条件，选定了花色后，就要考虑与主体相配合的景物色彩，这叫做构图中的色彩配合。画面上，最好既有一个基调，又有各色之间的细微对比与协调。
成像大小：一幅花卉摄影作品，花朵在整幅画面中所占的位置大小在构图中属于透视，对比的表现手段，画面的配置和花卉的取舍要依摄影者的创作意图而定，拍摄整体的或特写的在画面占据的位置都不同，既要突出主体，又要疏密相间，防止喧宾夺主，杂乱无章。
角度：角度是指拍摄时照相机与花卉两点之间的直线同政党平视线或垂直线相关联所构成的角度。俯拍，仰拍，偏左偏右拍，都会形成高低左右不同的种摄影角度。角度稍微变化，也会对构图发生影响，所以，为选择适合的拍摄角度，是不惜时间和精力进行精雕细磨的。一般来说，在便于观赏的花圃或花坛里拍摄花卉，多彩俯视角度拍摄。但拍摄树上的红棉，水中的荷花，湖上的睡莲，有时角度就不大容易选择。但越是不容易拍摄的，越是想办法去寻找最理想的角度，做到有所突破，有所创新。
影调与层次：影调主要是指花卉受照射光的影响，而产生的明暗层次。用正面光拍摄的花卉，影调明朗。用逆光拍摄，影调较暗。用侧光拍摄，叶片和花瓣上就会有明暗，层次分明。要产生各种的影调，都有着各自的特殊效果。明调清新，暗调深沉，层次较多的中间调明快乐。浅色的花卉，适宜用明调表现。深色的花卉适宜用暗调表现，不论明暗影调，都应着力去表现花卉的层次，不讲究影调，花的质感就不能很好地表现，没有层次，就表现不出花卉的立体感，特别是花卉摄影，应在真实地再现花卉色彩的前提下，追求影调和层次效果。 线条：线条是花卉摄影最重要的一个因素，没有线条，就没有花卉的形态。在一幅花卉作品中，线条好比骨架，色彩好比肌肤，缺一不可。在拍摄考虑构图时，要注意分析被摄花卉线条的曲直、粗细、疏密、远近、高低、长短、主次、虚实，善于有取舍地加以选择和利用，使线条在画面上即有对比，又配合得体。在线条的选择上，特别要注意花卉的性格和特点，是不可忽视的。
虚实：虚实在摄影艺术中，是构图因素中一个特有的表现手段，它是借助于镜头的特性完成的。运用虚实对比，目的是为突出主题，喧染气氛，增强艺术效果。摄影中的虚实，有不同的含义。实是聚焦求得主体清晰，逼真的基本技法要求。而虚呢，则是艺术上的要求，虚的方式多种多样，前虚、后虚、虚左、虚右，稍虚，局部虚、大面积虚，虚掉影响主题的不必要的景物等，目的是使主题形象更突出化、艺术化，达到一定的艺术效果。
产生虚实的艺术效果，通常是借助镜头的特性，通过光圈的运用控制景深达到虚实的效果，镜头的特性与影响景深的因素有3点：
A：镜头的焦距越长，景深范围越小。 B：光圈越大，景深范围越小。
C：拍摄物距越近，景深范围越小。
知道了这个原理，在拍摄花卉时，就要注意把主体花卉置于在有效景深构图之中，利用景深的作用和原理，有意识地缩小景深，使画面产生虚实效果，增强画面艺术感染力。
三、背景的处理
背景的处理，是决定花卉摄影作品好坏的重要因素。背景，在花卉摄影构图上，起着陪衬和烘托主题作用，拍摄彩色照片，尤其重要。背景在画面上，不是被摄的主要对象，但它在画面上战友着较大的面积越是花卉简练的构图，背景所战友的面积就越大，这是花卉摄影中一个不可忽视的因素。
背景的处理，方法是较多种多样的，主要分为两类。 第一类是利用自然条件选择背景因势利导，就地取材。自然景物中，如天空、地面、草丛、湖水、树林等，都可以选作背景。例如，拍摄一幅以荷花为题材的特写画面，背景就可以多样变化，仰拍可用蓝天作背景。俯拍可以用水光倒影作背景，平拍或斜拍可衬以莲叶作背景。如果把荷花推远到中景，以莲叶和湖光山色为背景，得出效果各自不同。
第二类是人工布置背景，用彩色纸或彩色布衬托到花卉背景后便可。但背景用色纯度和明度都不能过高。通俗说法，就是颜色不宜过鲜，过浅，背景色的色相与主体花卉色相的关系以对比色和类似色为好。背景用色，一般采用较深暗，有时从效果需要，也可以用浅色调，高调来处理，但应含有较多的灰色，否则喧宾夺主，背景色显得太刺眼，会破坏主体和画面的整体化。
四、花卉近摄技法
近摄，是花卉摄影的重要和必要的技法之一。从技法上讲，是近距离进行拍摄，它能使被摄主体的聚集距离比用标准镜头聚集更近一些，结像更大一些的摄影手段。
常见的花朵，只有几公分大，我们使用普通相机的标准镜头，不容易取得理想的构图和画面，因为一般的标准镜头最近只能在0.6米处结焦，可是花朵大小适中的画面和构图。
近摄的方法，是在标准镜头上装接附加装置或更换其它镜头。通常，人们在标准镜头上加装附加透镜。在不更换标准镜头的情况下，可用以下的办法进行近摄。
在标准镜头前加装近摄镜（半身镜），加装后使物距缩短距离拍摄近摄镜通常规格有一号、二号，使用时可根据要求选用，也可同时使用。
另一种办法是在相机的机身与标准镜头之间加装接筒和皮腔或增距镜。加装后，使镜头与底片之间的距离拉长，被摄物与镜头的距离缩短，成像比例增大。其次还有其它近摄的方法。那就是更换相机的标准镜头，用于近摄的镜头有中焦距和长焦距镜头，（最好带微距的）。采用这些不同方式进行近摄，都能达到预期的理想效果。
五、滤色镜的运用
花卉摄影中，可运用各式各样的滤色镜，来达到不同的艺术效果。从黑白拍摄的角度来讲，尤其重要。因为黑白照片，主要是依靠黑白灰的影调来表现花卉和画面的。而我们拍摄的花卉以及枝叶，环境等，都是带有各种不同的颜色，如果不运用滤色镜拍摄，照片出来通常只有黑和灰的影调，白的灰阶就不容易表现（除白色花卉）。而黑白摄影运用滤色镜，其作用就是对被摄物体颜色的色光起着三大作用。即对色光起着限制，阻止和通过，从而改变在照片上的影调和层次。如红色的花朵与绿色的叶，不加滤色镜拍摄，红花改变为白灰的影调，绿叶呈灰赤，花朵就能够更突出地表现在画面中，就要加用物体相同或近似颜色的滤色镜，才能改变其影调，值得一提的是。使用各种带有颜色的滤色镜，一定要增加曝光量。
彩色胶卷拍摄花卉运用的滤色镜与黑白不同，它主要是使照片产生某种特殊的效果，达到艺术完美的统一。拍摄彩色花卉照片，应多使用的滤色镜是柔焦镜，朦化镜中孔雾化镜十字镜、三棱镜，多影镜、魔幻镜等。如拍摄玫瑰花，加用阳光柔焦镜可使照片产生一种朦胧的美。加十字镜，能使花朵上的露珠出现晶莹四射，光彩夺目的效果。总之，花卉摄影，选用各种滤色镜，目的是使照片产生某种特殊的效果，增加画面的艺术感染力。 摄影必读(下2) 关于微距
微距(即放大倍率在1:1左右)的拍摄方法有多种，常用的有五种：
1.镜头前加近摄镜片
2.标头反接
3.加近摄接圈或皮腔
4.长焦镜头前加反接镜头
5.使用专用微距镜头
这五种方法中，使用专用的微距镜头无疑是最好的，但这类镜头的价格都比较高，对于部分朋友来说是一个不小的负担。所以选择廉价的办法来替代是有一定意义的。
这次比较是采用实拍，拍摄同一个平面物体的方法。我认为，有些影友拿到新镜头就到外面实拍，得出的结论有时会有偏差，测试(或试用)镜头应该是拍摄平面物体，而且还是比较(几支同规格的镜头)来拍更为恰当。
下面对每种近摄方法作如下简述。所有的拍摄都是在PENTAX的翻拍架上进行。
一、镜头前加近摄镜
器材:NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、MARUMI +1、+2、+4近摄镜片各一片(55mm)、52mm->55mm Step-up转接环。
连接方法:像使用滤光镜一样，将Step-up转接环接到镜头上，再将近摄镜片接至转接环上。
使用要点:
(1).机内TTL测光起作用，光圈可连动
(2).可根据需要加多片；
(3).对焦时，先移动机身粗调，再用调焦环微调。如果要得到最大放大倍率，将调焦环置于最近处，移动机身；
放大倍率:可加不同的镜片数来改变。
拍摄光圈:f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点:
(1).镜头焦距越长，放大倍率越大
(2).大光圈处成像差，但收缩光圈明显变好；
(3).这是较为廉价的办法
(4).成像质量受到近摄镜片的影响。
二、标头反接
器材:NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、俄制AI口反接环。
连接方法:将镜头取下，将反接环接至机身，再将镜头拧上反接环的螺口上。
使用要点：
(1).调焦环基本不起作用，靠移动机身来调焦；
(2).光圈不连动，对一些机型测光起作用；对焦时全开光圈，拍摄时手动收缩光圈
放大倍率：不可改变，1:1。
拍摄光圈：f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点：
(1).大光圈有明显的场曲现象；
(2).有枕形畸变；
(3).由于俄制反接环是AI口的，对NIKON用户是最廉价的办法；
(4).光圈要收到f/11后才可用。
三、近摄皮腔+普通镜头
这种方法与用近摄接环是一样的，区别在于一个是连续调节、另一个是有级调节
器材：NIKOMAT EL、NIKKOR AI 50/1.4、KD-A型近摄皮腔。
KD-A型近摄皮腔是浙江上虞谢桥照相器材厂生产的，伸缩量为37~144mm，有齿条和标尺，有三角架接孔，使用50mm镜头时，放大倍率为0.74~2.86:1；如果使用28mm镜头，放大倍率为1.32~5.1:1，有AI/MD/PK口，价格约为260~300元之间。我觉得这个皮腔比国华的要好得多。
连接方法：将镜头取下，将近摄皮腔接至机身，再将镜头拧在皮腔上的卡口处。
使用要点：
(1).光圈不连动，对一些机型测光起作用；如果用原厂皮腔可以光圈连动，但价格太高了；
(2).对焦时，如果放大倍率确定后，靠移动机身来粗调焦，调焦环微调；对焦时应将光圈全开，拍摄时再手动收光圈。
放大倍率：可调节，达1:1以上。
拍摄光圈：f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16
要点：
(1).放大倍率可在一定范围内调节
(2).大光圈时有明显的场曲现象和明显的桶形畸变
(3).如果没有测光，要加以曝光补偿，补偿系数按(1+M)^2来计算，其中M是放大倍率系数。如放大倍率为0.5:1，M为0.5，1:1时M为1；计算结果为EV值。
(4).成像质量只与镜头有关。
(5).光圈也要收到f/11后才可用。
四、长焦镜头前加反接镜头
其实这种方法就是方法一，不同的是使用摄影镜头来代替近摄镜片，前者成像要比后者好，但前者的实际镜片直径小，所以只能用长焦镜头来做主镜头。
器材：MINOLTA XD7、MD 70-210/4、NIKKOR AI 50/1.4、自制双头公螺纹对接接圈(55/52)。
连接方法：像使用滤光镜一样，将对接接圈接到MD 70-210/4(简称正接头)上，再将NIKKOR 50/1.4(简称反接头)接至对接接环上。
使用要点：
(1).正接头上的变焦环和调焦环都起作用，变焦环不单起放大倍率的调节作用，同时也影响焦点；对焦时也要移动机身；
(2).正接头上的调焦环起对焦作用，反接头的调节环基本不起作用；
(3).如果反接头是50mm，正接头的焦距不能短于150mm，否则会有暗角甚至只出现圆形像场；反接头焦距越短，正接头的焦距就需要越长；
(4).对同样的反接头而言，正接头的焦距越长，放大倍率越大；
(5).对同样的正接头而言，反接头的焦距越短，放大倍率越大；
放大倍率：1:1以上。这是一种开始超脱微距摄影的起点，如果正接头焦距为210mm，反接头焦距为28mm，其放大倍率就达到7.5:1以上。
拍摄光圈：分两组
1.反接头光圈为f/1.4，正接头光圈为f/4、f/8、f/16、f/32；
2.正接头光圈为f/4，反接头光圈为f/1.4、f/2.8、f/5.6、f/11、f/16.
要点：
(1).由于放大倍率大，要精细调焦，这点很困难；
(2).收缩正接镜头光圈的效果不如收缩反接镜头的光圈好，故推荐正接镜头光圈应设在最佳光圈处，在收缩反接镜头光圈。
五、专用微距镜头
这无疑是最好的方法。
器材：MINOLTA Dynax 8000i、MINOLTA AF 50/2.8Macro。
使用方法：
(1).如要固定放大倍率，靠移动机身对焦；
(2).可作常规镜头使用。
放大倍率：最大1:1；
拍摄光圈：f/2.8、f/5.6、f/11、f/22、f/32
要点：
(1).在微距端时，AF速度明显降低，最好用MF；
(2).在1:1处景深很浅；
(3).最大光圈处反差较低；
(4).畸变可以忽略；
(5).可配合近摄接圈或皮腔使用，放大倍率可以提高，见图中6
从实拍结果来看，用标头反接和标头+皮腔的办法来翻拍平面物是不理想的，但后者比前者略为好些。如果拍摄立体物体，只要收缩光圈，还是有实用价值的。
对于经常拍摄微距、对像质要求高的影友，看来不买微距镜头是不行的。