浅谈现代语音环境中写作旧诗的用韵问题

浅谈现代语音环境中写作旧诗的用韵问题
一. 韵书
1. 什么是韵书
韵书是我国古代一种按音系编排的字典。 2. 韵书的作用
韵书集多种作用于一身,首先韵书是用反切法注音的字典。例如《广韵》共收录26194字，注释却用了191692字。第二，它为诗歌和韵文的押韵提供依据和准绳。第三，对近体诗的“对”和“黏”提供依据。第四，是现代人了解和研究古音的桥梁。 3. 韵书的出现和发展史
韵书产生的背景：在六朝的时候，由于文辞特别讲究声律，人们对字音的分析也随之而重视。而用两个字标音的反切方法也普遍应用。同时四声的区别也被发现。在这样的背景下，别四声，分韵类，用反切注音的韵书也就自然的编纂出来了。
在韵书史上，向来众家以魏朝李登《声类》为最早，该书已经失佚。现在只能从有关记载中了解该书的一些梗概。比如：唐封演《见闻记》著录说：“魏有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”
李登之后，韵书渐多，根据一些文献及王国维《观堂集林》中的考证，六朝韵书总共有数十家之多。
今天可以看到的的最早的韵书是隋朝陆法言的《切韵》，成书于公元601年，它是在六朝韵书的基础上编制而成的。《切韵》是在比较诸家韵书的优缺的同时“捃选精切，除削疏缓”编纂而成的。〈切韵〉序载有：“吕静〈韵集〉，夏侯泳〈韵略〉，阳休之〈韵略〉，周思言〈音韵〉，李季节〈音谱〉，杜台卿〈韵略〉等，各有乖互”之说。
正是因为《切韵》是集前人之大成，所以也代替了以前各家韵书。并且享有更高的威望，在淘汰六朝其他韵书的同时，后世也不断为它增注，时间一长，原书反而不见了。其中重要的增订本有王仁昀〈刊谬补缺切韵〉和李舟的〈切韵〉等。而其中只有〈刊谬补缺切韵〉一书现在还存有完本，其它的都残缺不全。
<切韵>最完整最有价值的增订本当属〈广韵〉。〈广韵〉是公元1008年（宋真宗大中祥符元年）由陈彭年，邱雍等人奉敕修订完成的。它是根据〈切韵〉以及唐代许多〈切韵〉的增订本编纂完成的，正式名称〈太宗重修广韵〉。现存的〈广韵〉本子很多，可分为繁本和简本两种。简本是元朝人根据宋朝繁本的删节本，而删的只是注释，基本性质并无改动。
从韵书的发展来说，〈切韵〉系统发展到〈广韵〉是一个高峰，它和魏晋南北朝的韵书集大成于〈切韵〉一样。把唐人增订〈切韵〉的成绩总结无遗，因此，它一出世就取代了〈切韵〉。
<广韵>之后尚有〈集韵〉，仍是〈切韵〉系统，不过大量增加了字数。
<切韵>分韵很多，有人疑是强生分别，其实许多依唐韵看来可以合并的韵部，在〈切韵〉里之所以不合并，就是在一定程度上保存了古音系统。某些地方也可以证明〈切韵〉成书是尚未合流。这也就是为什么〈广韵〉被〈平水韵〉取代的原因。确切的说，〈平水韵〉才代表了唐宋中古语音。而〈切韵〉系统保留有上古语音系统，而不能完全体现中古真实的语音。《平水韵》全名〈壬子新刊礼部韵略〉，宋末江北平水人刘渊。但〈平水韵〉的分韵实在是根据唐初许敬宗奏议合并的，因此实际上唐人近体诗所用实是〈平水韵〉，并且一直延续到现代。因为是官府近体诗考试指定的官韵，〈平水韵〉又有《诗韵》之称。
不过这些改变韵数的方法，只不是一些机械的合并而已。研究汉语拼音语音史的人都能是以〈广韵〉的语音系统代表的中古语音来上失推上古，下和现代方言作比较研究的。
以上说的是中古语音系统，与〈切韵〉系统韵书相对立的近古语音系统而从〈中原音韵〉到〈五方元音〉等一些书。它们的体例也是一定程度有到《广韵》影响的。
<中原音韵>为元人周德清编撰，属北音系统，也就是按北方当时的实际情况来制定的，并主要依当时大都（今北京）之音为主。它的语音系统和今天的普通话是接近的。主要区别于〈广韵〉系统的地方是四声为阳平.阴平.上.去。而没有入声。即所谓的“入派三声”也就是把入声归并到平.上.去三声中。同时把〈平水韵〉归为十九个韵部，成为“曲”这一文体作者用韵的依据。 注：
在词的创作上也有专门的词韵，比较著名的有清戈林〈词林正韵〉，分韵方法是按照〈集韵〉的方法。
下面简要介绍一下部分韵书的分韵，因为论点不在音韵学，所以没必要详细列出。
〈切韵〉193韵，〈广韵〉206韵，〈平水韵〉107韵，〈五音集韵〉160韵。 二.语音的不断变化
1. 上古的语音的确定
上古没有韵书字典,那么我们如何了解上古语音的真实情况呢?这就是音韵学三部之一古音学的研究目的了.也就是说,古音学科就是研究上古语音的,那么它是怎样举出有力证据论证上古语音呢?简单的说,就是根据上古流传下来的一些作品(如<诗经><易经><楚辞>)的用韵和谐声字为主要材料,考证周秦时期汉语语音系统.
2. 古韵的研究史
古韵学起史于宋代,虽然宋人是用错误的研究方法得出了错误的结论,但是作为萌芽状态的古韵学,我们不能苛责.下面简要介绍一下他们以及他们研究的方法和成果.
宋代郑痒的分韵方法:他是把宋官韵<广韵>简单的分为六部,权作古韵.
1> 阳部： 东冬钟江阳唐庚耕清青蒸登 十二韵　　 协 阳唐音
2> 先部： 真谆臻文欣元魂痕寒恒删山先仙　　十四韵　　　协 先仙音
3> 侵部： 侵覃谈盐添咸衔严凡　　 九韵　　 协 侵音
４＞支部：支脂之微齐佳皆灰［口台］　 九韵　　　 协　支微之音
５＞鱼部：鱼虞模歌戈麻　　 六韵　　　 协 雨模之音
６＞尤部：萧宵肴豪尤候幽　　 七韵　　　 协 尤侯之音
　　注：＜广韵＞虽分２０６韵，如果举平该上去（因为上去两声不过是声调不同，韵母则与平声相同），只保留四个独立的去声韵，只有９５韵． 郑痒的做法显然是将古韵研究极度简单化了，错误的把今音（音韵学中指＜广韵＞系统代表的中古语音）当作古音，没有认识到语言是变化的，以为只要把今韵合并成几个大韵就是古韵．即使依照他的六韵分韵之宽，＜诗经＞仍不免有出韵的地方．例如：＂风＂与＂心＂协，＂仪＂与＂河＂协等等．他没有从古代材料出发进行归纳分析．
吴棫在＜韵补＞一书中把字音随便改读算做古音，也是极大的方法错误．顾炎武＜韵补正＞一书详细的批评了其错误！
而顾炎武离析唐韵来研究古韵是古韵学的一大发展.顾炎武将古韵分为十部:
1> 东
2> 支
3> 鱼
4> 真
5> 宵
6> 歌
7> 阳
8> 耕
9> 蒸
10>侵 乍一看好象和郑的差别不大,其实因为离析了唐韵,各部的归字不郑大不相同.后人继承和发展了顾炎武的学说,将分部越分越细.越密,是对顾的补充和修正. 下面列举比较有代表性的分韵:
江永分十三部,比之顾的不同为:真部分为真元二部,侵部分为侵谈二部,鱼宵分为鱼宵幽三部,而将鱼部的一部分归成幽部.
段玉裁把古韵分为十七部,他继承了发展了江永而不同在于将江永之镇部再分为真文二部,将幽部再分为侯幽二部.江支部再分为之脂支三部.这种分法对后世贡献很大,被后世音韵学家所称道.
孔广森分十八部,王念孙分二十部,江有诰分二十一部.后来,夏[],王国维调和周和王的学说将古韵分为二十二部
章炳麟把古韵分二十三部,比之夏,王多了个队部.
古韵学分考古和审音两派,二者比较而言,审音派把入声全部独立出来.考古派把古韵分为元音收尾以及鼻音收尾两类.并命之"阴阳"(入声看做阴),而审音分为阴阳入三类. 王力的古韵学说
迄今为止关于古韵学,权威当属于王力教授,因此,以王力的古韵分类为古韵标准.
他将以<诗经>为代表的古韵分为二十九部,而把战国时期的古韵分为三十部,主要是冬部由侵部分化出来,另成一部.具体为:
阴: 之 幽 宵 侯 鱼 支 脂 微 歌
入: 职 觉 药 屋 铎 锡 质 物 月 缉 盍
阳: 蒸 东 阳 耕 真 文 元 侵 谈 (冬) 3 古韵到今韵的变化
古韵演变为今韵,有分化有合流.所谓分化是一韵分化为数韵.如上古歌部分化为中古歌戈麻支四韵
所谓合流是数韵合为一韵如上古鱼歌两部的一部分字合流为中古麻韵.中古,麻韵只有一半属于上古歌部另一半属于上古支部.古今音是有对应关系的但相对复杂.
首先语音是有系统性的,语音的历史演变是通过系统性的变化规律达到新的平衡,新的系统.古今音之间不可能是一对一的关系,他们之间是系统对应关系.
例如:<切韵的微物文三韵是相对应的,他们全是三等韵,就<切韵>本身来说,这就是一个系统,如果再进一步的发掘,就会发现,微韵具备开合两呼,而文物两韵都只有合口三等.它们的开口三等都在欣迄两韵里去了.这样,对应关系就复杂了,不是一对一,而是二对一的关系即文欣,物迄对微. 切韵》的微文欣物迄五韵和上古的韵部也是对应的，这也就是说，它们属于上古微文物三部。但如果再进一步观察就会发现《切韵》这五个韵都只有喉牙轻唇字，而舌齿字跑到《切韵》的醇韵里了，三等开口舌齿字跑到《切韵》的真韵里去了和上古真部合流了。
上古物部的三等合口舌齿字跑到《广韵》的术韵去了。上古微部的三等合口舌齿字跑到《切韵》的脂部里和上古的脂部合流了。 4. 中古语音到现代语音(普通话)的变化
这要对比中间还隔了近古语音,不过并不影响论据的有效性.同时,只要把<广韵>的反切注音同现代汉语拼音注音比较一下就可以得出了.不再需要详细列出来了.
三 近体诗声律的意义与作用
1 语言声律的产生的背景和必然性
在中国诗歌的发展史上,从起源的二言体来看,是与劳动时的动作相联系的,因而劳动的呼声决定了它的节奏.而这种有异于平时说话的有节奏的语言形式一旦形成就被固定了下来,成了反映生活,抒发感情的一种特有形式.劳动时短促的节奏决定了它短促的形式.不过那时侯还没有产生文字,在人类的幼年阶段的哪个漫长的时代,口头流传的原始二言体民谣今天我们只能见一鳞半爪而已.
随着语言的不断发展变化,诗歌逐渐突破了二言的形式,产生了四言诗,保存在我国最早的一部诗歌总集<诗经>里.其中大部分是民歌,少部分是贵族作品.<诗经>的诗篇是配合曲调可以歌唱的.按照所属曲调的不同,分为"风,雅.颂"三大类.并且不仅如此,还有的是配合舞的.颂类就是诸侯在祭祖祀神时载歌载舞的.而十五国风有的也是联系着民间歌舞.在上古,人们歌唱的歌词就是诗.
<诗三百>后的<楚辞>,是一种具有浓厚地方色彩的新诗体.楚辞之名就是指楚地的歌辞.对其的形成影响最大的是楚地的民间"巫歌".是在祭祀时巫婆巫师边唱边舞的形式.现存的确认的为屈原饿作品中,<九歌>是在民间祀神的的乐歌的基础上写成的.<招魂>更是如此.
楚辞后的汉乐府,是由汉代的乐府机关收集编录和演奏的诗篇,在当时又被称为"歌诗".
东汉以后,文人的五,七言诗却脱离了一直与音乐保持着密切关系.虽然当时许多文人还经常以乐府为仿制对象,但汉魏之交诗乐便分道扬镳.刘勰在<文心雕龙.乐府>篇载有:"子建,士衡,咸有佳篇,并无诏伶人顾事谢丝管,俗称乖调."诗歌失去了音乐曲调的扶持,在脱离了音乐的情况下,就只有通过诗歌本身找出音声和谐的音乐美来.语音声律的本质就是用语言文字本身来做到“清浊通流,口吻调利"(钟嵘<诗品序>
可是,世上的每种学问都不可能凭空而来,都必然存在着产生的条件,语言声律也是如此. 2. 语言声律的起源和发展史
语音声律肇自东汉以后,是在对佛经的翻译,诵读中,逐渐探索出来的.佛经梵文是多音节的,为了用适当的文字翻译过来,而在诵读时又不失去原来的声调,因此必须辨析汉字本身的音调高低.这样,对于汉语汉语本身的声律也开始有所探讨.古代诗人最早接触"经音"而制作佛曲的是曹植..据释慧<高僧传>十三<经师论>记载“始有魏陈思王曹植深爱声律,属意经音”又有“原夫梵呗（即佛教歌赞）之起，亦肇自陈思，始著《太子颂》及《[]颂》等。因为制声，吐呐抑扬，并法神受。”范文澜于《文心雕龙。声律》篇注中说：“曹植既首唱梵呗，作《太子颂》及《[]颂》，新声奇制，焉有不扇动当时文人这乎？故谓之始用声律，当推原于陈王也”当然，声律的探索也不是那么容易的，但长期以来，诗歌配合着音乐，人们对五音是熟习的。而文字的声韵要找到能够谐畅的的规律却十分困难。
刘勰《文心雕龙。声律》篇有一段话就反映了当时的这种状况：“今操琴不调，必知改张，擒之乖张，而不识反调。响在彼弦，乃得克谐；声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，而内听难自聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”
魏晋南北朝时期是我国诗歌发展的重要阶段，在诗体上，五古已臻成熟。七古经曹丕的习作到刘宋时代的鲍照已得到确立，而近体格律诗也是在这一时期孕育，萌芽的。齐梁时代，骈俪繁兴，加之语言音韵学的进步，四声的发现并运用于诗歌方面的尝试，出现了律师的过度---“永明体”。 3 近体诗为什么对声律有严格的要求呢？
其实在前面已经再三的解释了这个问题，就是在诗歌脱离音乐后，从语言本身挖掘出音乐美来。
律诗总体来说，对篇章，句式，对偶，音律，韵脚。音步等都有严密的规定。前人曾分析律诗的六要素：整，叶，俪，韵，谐，度
除去其中 的修辞手法外，剩下的可以让我们清晰的看到对这个问题的回答“音步构成了节奏，用韵决定了回环，平仄使得抑扬顿挫，所有的这些构成了诗歌的基础----音乐美 四 语音变化产生的问题
1 我们明知道古代读音不同，可古代作品我们怎么来读？
语音是不断变化的这在第二章展示了确切的证据.在上一节中,论证了近体诗对声律的着严格要求的意义与作用.而随着文字读音和声调节调的变化近体诗对于声律的要求就失去了意义和作用..
我们既使用中古语音来读诗三百,有的还押韵有的却已经不押韵了.更不要说用现代语音了.当然,如果用上古语音来读的话,还是音韵和谐的,但是有这个必要吗?同时也不存在这种可能.如果按上古语音来读的话,那么全诗都应该按上古语音来读,如果只是韵脚读作上古语音,而其他字仍然用普通话来读的方式,这样不仅是掩耳盗铃的自欺欺人,而且会让人迷失在字的读音里.并且存在着巨大的难度.我们毕竟只是要了解它的诗意而不是学习它的读音. 在古人还不明白语音是不断变化的事实的时候,为了解决上古诗歌不押韵的问题,就"发明"了一套"叶音"说.基本的理论是:写<诗经>的用的语言的读音和后代是一样的,而遇到语音不和谐的情况时,就把某字临时改读做某音,以求和谐.这种荒谬的理论是在古人缺乏是缺乏历史观的必然结果.可是,无独有偶,我还记得在读小学的时候,"远上寒山石径斜"的"斜"字,老师是让读做xia的,这样是押韵了,可是斜能随便改读xia吗?这是在继承"叶音"派的错误.
宋代的朱熹是"叶音"派的代表,他所著的<诗集传>和<楚辞集注>里都用了"叶音"说,明末的陈第是第一个反对"叶音"说谬论的,其后顾炎武也针对他进行了批判.如果朱熹的理论成立,那么文字的读音就可以随便的更改,人还能依靠语言交流吗?
中古作品用今天的普通话来读也同上古作品用中古语音来读一样,存在出韵的地方.我们根本不用翻厚厚的<全唐诗>,只要随手翻一下唐诗的各种选本就可以看出来了.我们读唐诗的时候有必要对照<广韵>的反切音读吗? 2 现代环境怎么来写近体诗
现代旧体诗歌界的情况是:不要你用中古音来读作品,却要求你用中古音来写作品,稍有不妥就统统封杀,也不管你有什么样的理由,也不理会你作品的艺术成就(当然不是说我自己,我现在很少写旧体了).那些固执地守着祖宗成法的人,却根本不去考虑先人为什么对近体诗创作提出种种限制.也不理会是否真的押韵和和谐,
前人苦心探索,到沈.宋手中固定下来的一套不用依靠音乐也可以做到音乐美的方法--近体格律也就因为那些缺乏历史观念的人而失去了应有的作用.按说,他们对于<平水韵>的所有读音应该很清楚才对,可是他们并没有用中古音来读唐诗,也不要求别人那么做.
我倒要想问:"为什么?".还有,我也想了解一下一个人脑子里记得两套以上的汉字读音是什么感觉.不,也许是三套或四套.因为他们肯定读过<诗经>,那么上古语音他们也得记得.估计没有人会承认他们不读元曲,起码也得读散曲,就这样他们得也得记得北音系统才对.我的脑中出现了很古怪的一幕:一个人用普通话出差到外地和人交流,而在家用方言,读散曲的时候用近古语音,而读唐诗读八大家散文用中古语音.读楚辞汉赋诗三百用上古语音,如果他再看尚书易经的话他怎么读?因为尚书易经里保存了部分远古民谣.
我的意见:在社会进步到汉民族有了统一的语音并得到广泛推广而且是人人自幼学习的情况下,写作近体诗,词,曲的时候,用普通话的语音来进行写作.否则,所有的格律都失去了应有的作用了意义.
五 普通话(现代汉语)的声调及韵部分类
1 普通话的声调分类:
调类就是按照声调的实际读法(即调值)归纳出来的.调值相同的归为一类.在普通话有四种基本调值,在继承古汉语声调系统的基础上,分为:阴平,阳平,上,去四声.
2 普通话平仄的划分:
古音之所以有平仄的划分,是因为古仄声的调值升降不同,不象平声那样声调的变化不大,即平又长.而平仄的交错使用,本意就是使抑扬相配,变化有致.根据这个原则,普通话阴平(调值变化不大),阳平划为平.上,去划为仄(调值变化较大).
3 普通话韵部的分类:
我们不去管声母,只说韵母.在汉语拼音方案里,韵母分为:韵头,韵腹,韵尾.韵母只有一个元音字母的,这个原因字母就是韵母的韵腹,有两个或三个的,其中口腔开度较大,发音较响亮的那个元音就是韵腹,而韵腹前的那个叫韵头(又叫介音),后面的叫韵尾.而韵母中有辅音的辅音就是韵尾.
而有一种理论:韵腹,韵尾相同的就划为同韵,这种划法较宽,还有更宽的,只要韵腹相同或相近就算押韵.
另外,还有"十八韵"和"十三辙"两种分韵方法.
在他们的基础上,更有一种更宽的方法叫统押,就是可以超出韵部用字.
其实,汉语拼音方案里共有三十九个韵母,如果很严格的划分,倒也可以直接划为三十九部,但这样以来就没有注意到韵腹韵尾相同可以做到音韵和谐的事实.我虽然比较赞同"十八韵"的分韵方法,但是对有些韵的划分存在不同观点,认为存在不足性. 我的分韵方法:
不去理会平仄,共分为二十韵,写近体诗的时候注意只用平声韵.具体为: 一麻:a. ia. ua
二波. uo
三歌:e.
四皆:ie. ve
五支: -i. -i
六儿:er.
七齐:i
八微:ei. uei. ê
九开:ai. uai.
十姑:u.
十一鱼:v
十二侯u. iou.
十三豪:ao. iao.
十四寒:an. uan.
十五痕:en. uen.
十六唐:ang. iang. uang.
十七庚:eng. ueng.
十八东ng. iong.
十九英:ing. in. vn.
二十烟:ian. van.