童庆炳:《文心雕龙》“感物吟志”说

童庆炳:《文心雕龙》“感物吟志”说
童庆炳:《文心雕龙》“感物吟志”说
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作者:童庆炳
刘勰《文心雕龙·明诗》篇，主要是辨明诗的古典意义，叙述中国诗歌发展的历史（从远古到齐宋时期），同时对中国古代四言诗与五言诗的发展过程以及不同的文体特点作了描述和评价。
从理论的角度看，《明诗》篇最有价值的部分有两点，一是对中国诗的古典意义作了总结，二是对诗歌的生成过程作了概括，提出了中国诗学的核心范畴“感物吟志”说。下面就这两点联系起来探讨，中心是阐明刘勰提出的“感物吟志”说。
一、中国“诗”的古典意义
《明诗》篇阐明了诗的古典意义。第一，作者引了《尚书.舜典》的话：“诗言志，歌永言。”第二，作者根据《诗纬.含神雾》的说法，“诗者，持也，持人情性”。对此，范文澜先生的注释值得重视：“郑玄《诗谱序正义》：《内则》说负子之礼云：‘诗负之。’注云：‘诗之言承也。’《春秋说题辞》云：‘诗之为言志也’，《诗纬.含神雾》云：‘诗者，持也。’然则，诗有三训，承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述已志而作诗，为诗所以持人之行，不使失对（坠），故一名而三训也。彦和训诗为持，用《含神雾》说。”[1]范文澜说得对，刘勰论诗的意义，并不限定在“诗者，持也”这一个意义上面，郑玄所说的“三训”都兼而用之。首先在本篇的“赞”中，刘勰认为诗应“神理共契，政序相参”，就是讲诗既与自然之理相契合，也与政治相参配。这里的政治当然是君主的政治，所以刘勰的理念中有把诗作为君主政治的负载物看待的意思，诗是一种工具，它承载着君主政治的要求。这与刘勰在《原道》、《征圣》、《宗经》等篇章所表达的理念是一致的。这样，在诗与政治的关系上规定了诗的意义的第一个层面。其次，作者又引《舜典》的“诗言志，歌永言”，给诗的意义第二个规定，认为诗对个人而言，是抒写“志”的，《诗大序》说：“在心为志，发言为诗”，志是什么？《说文》：“志，意也。”又：“意，志也。”这里，意、志互训，指含有一定理性制约着的思想、情感、意趣和志向等，跟“弗学而能”的作为人的秉赋的感情是不同的。将这种思想、情感、意趣和志向转化为言语，这就是诗。这是刘勰在诗与个人的情志的关系上，给诗的意义规定了第二个层面，揭示诗是个人的情志的载体。第三，作者又以《古微书》引《诗纬·含神雾》的说法，认为“诗者，持也，持人情性。”《说文》：“持，握也。”“诗者，持也”中“持”字可解释为“持守”、“把握”、“节制”、“约束””的意思。作者为什么把诗与“持”字联系起来呢？这是因为诗可以“持人情性”，即持守、把握、节制人的情性而不使有失。换言之，就是用诗来“顺美匡恶”，约束人的性情。清人刘熙载＜艺概·诗概＞：“诗之言持，莫先于内持其志，而外从风化从之。”这是作者从诗的吟诵阅读功能上给诗的意义的第三个规定。上述对诗的意义的三个规定，是从本体的层面和功能的层面对诗的给定，表面看是不同的，但其实质是相通的。诗言志，似乎人有什么“志”，就可作什么诗，完全有个人的自由，其实不然。因为，诗，承也，诗人的“志”必须与君政所要求承载的内容相一致，这样的诗就可以用合乎君政规范的理性把握人的性情。宋代王安石把诗解为“寺人之言”，并不是没有道理的。寺人是古代被阉割的人，是内廷小官，宗教典礼的主持人，他们的行为规范要受很大的限制。《说文》：“寺，廷也，有法度者也”，有学者考证，寺，本义为“持”。所以，王安石解诗为“寺人之言”，其意思是诗是一种受法度控制的言语。应该看到，刘勰所述，既说明他的思想受孔门的诗教所囿，同时也客观地揭示和概括了中国古代的诗的古典意义，这是有一定价值的。也就是说，最早的诗是与礼一样的，都是王者统治权即神权的确证，王者的衰败，自然使诗和礼向民间转移，这在王者看来也就是诗与礼的消亡。孟子就曾说过：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”刘勰在《明诗》篇中，把远古中国的诗的本义揭示出来了，从学术的角度看是有价值的。它说明中国的古典的诗是中国古典文化的产物，中国古代文化理想是君主的绝对统治和个人的有限言说自由的对立统一。既然是君主的绝对统治，那就要对人的思想实行控制；既然个人的言说自由是有限的，那么它不应破坏社会的平稳发展。所以，”“乐而不淫，哀而不伤”，“怨而不怒”，“发乎情止乎礼义”，“思无邪”，“温柔敦厚”、“主文而谲谏”等说法，最能反映中国古代儒家的文化精神。这种文化精神在诗学上的体现，就把诗定义为承也、志也、持也。诗首先是政治，必须承载统治者的礼教；其次，诗是个人意愿、志向、感情的表达；其三，诗的社会作用是持人性情，顺美匡恶。这三者是一个整体。这是最全面的古典的诗的定义（仅仅说“诗言志”是不全面的）。应该看到，这样的一种对诗的定义，其意识形态性是非常鲜明的，是为奴隶社会和封建时代的政治统治服务的。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说：“中国之诗，舜云‘言志’，而后贤立说，乃云‘持人性情’，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”鲁迅还接着指出这是“无形之囹圄”，使作者“不能抒两间之真美”。鲁迅在这里揭露了中国古典诗的定义的矛盾性，是一针见血之论，就是说，这种诗论，一方面是给予，给予言志的自由，可另一方面是收回，即通过“承”与“持”的要求而把言说的自由收回。不但收回，而且还要按他们的意识形态标准去“顺美匡恶”。刘勰虽然没有超越历史，但他走进历史，具体地揭示出诗的古典意义的多层次性，其价值就是把诗的古典意义的矛盾性不自觉地呈现在读者的面前。由此看来，我们不可把“诗言志”孤立起来理解，并给予过高的评价。中国古典文化的确是一种充满矛盾的文化，但这种矛盾又是被掩饰起来的，表面看一切都很圆通、统一。中国诗的古典定义，就是这样一个具有中国特色的文化的矛盾体。既然讲“诗言志”，那么各人有各人的情与志，不是有什么情都可以抒，有什么志都可以发吗？但是他们又规定诗又是“承”，诗又是“持”，这样的“诗言志”就变为皮鞭下的“自由”，强制下的“意愿”，礼教束缚下的感情抒发。这就是中国古典诗的定义的实质。
从这里，我们可以看到，中国的“诗言志”论与西方浪漫主义时期的“表现”论很是不同，“表现”一词的原意是你内心有一种隐秘的活动，会立刻在你的表情上自然流露出来。例如，人感到羞愧，于是就脸红，这就是“表现”。文学上的“表现”论，也是这种由内而外的情感的过程。十九世纪初英国浪漫主义诗人华兹华斯、柯尔律治所说的“诗是人感情的自然流露”，与“诗言志”，相去甚远。所谓中国表现、西方再现的比较，也是无的放矢。中国的“诗言志”是与王者的事业相联系的，作者所抒发的感情，需受伦理的束缚，也可以说是一种伦理感情，所以这种感情能“持人情性”。西方的浪漫主义思潮，则恰好是要摆脱伦理的束缚，返回自然感情的天地。过去有学者把这两者相提并论，是一种误解。
刘勰揭示了诗的古典意义，并以它为线索描述了中国诗歌的发展史。统观《明诗》全篇，刘勰的整个思想始终在继承“古典”与肯定“新声”中摇摆。对于诗的古典意义，他一方面加以肯定甚至赞扬，可另一方面又觉得仅重复古典定义又不能解决诗歌的生成这类问题，所以他又要对诗的古典的意义在有所肯定的同时也有所补充和改造，这样他就用他的“感物吟志”的诗歌生成论来补充、修正和改造诗的古典意义，把诗与人的情感以及情感对物的感应相联系，提出了“感物吟志”说，这可以说这是诗论中的“新声”，是很值得注意的。
二、诗歌生成四要素：“感”、“物”、“吟”、“志”
刘勰《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”这是对诗的生成过程的简明的理论概括。这里作者提出了“感物吟志”说，对诗歌创作中四要素，即客体的对象“物”－－主体心理活动的“感”－－内心形式化的“吟”－－作为作品实体的“志”，联为一个整体，并且揭示了四要素之间的内在联系，是很有理论价值的。在这段话中，“感”、“物”、“吟”、“志”四个字及其关系特别重要，应加以阐释。
首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：
“故其叙情怨，则郁伊而易感。”（《辩骚》）
“志感丝篁，气变金石。”（《乐府》）
“桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”（《神思》）
“是以诗人感物，联类不穷。”（《物色》）
“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深也。”（《物色》）
“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）
“祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。”（《祝盟》）
“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”（《风骨》）
“序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪。”（《丽辞》）
这里十处用了“感”字，除第八处“感激”是“感动激奋”的意思、第九处“化感”是“教育感化”的意思、第十处“类感”是“以类相感”的意思外，前六处所用的“感”，大体上是相似的，是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处，表面是说“微虫”“入感”，但我们读下文就可知道，作者的意思是，“微虫犹或入感”，那么有美玉般“惠心”的人，就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下，是在强调主体的微妙的心理活动的意义上来用“感”。诗人能“感”，是因为先有“情”，“情”是先天的，《礼记.·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的秉赋，是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件，没有情是不能“感”的。那么“感”的真实涵义是什么呢？就是“感应”、“感发”、“感动”、“感兴”、“感悟”，而后有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”，是接触事物，“应物斯感”，意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动，产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》云：“感物兴思”，较清楚说明了“感”的功能。所谓“兴思”，即接触物色后心理的活跃状态。值得说明的是，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介环节，一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间就是“感”的环节，这是诗的生成的关键。还值得指出的是，刘勰这里所说的“感”，与现在我们所说的“反映”，是有很大不同的。“反映”，确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”[2]在文学艺术理论的反应与折射，换言之，在西方的思想家看来，文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过“反映”即再现、复制的意思。列宁的“反映”论，也说反映虽然不是“等同”被反映者，但“反映是对被反映者近似正确的复写”[3]无论是忠实的“摹仿”、“再现”，还是“近似正确的复写”，其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人所说的其中也包括刘勰所讲的“感”，则并不是“再现”、“复制”、“复写”、“摹仿”的意思，而是由对象物所引起的一种微妙神秘诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内，而主要归结为“人生修养论”范畴，因此古代文论中虽有“再现”的思想，但并不突出，突出的是刘勰这里所说的“感”－－感应、感发、感悟、感兴等。有的学者用陆机《文赋》的如下的话来解释“感”：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志缈缈以临云”，也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应，这是比较合理的。其实《文心雕龙·物色》篇提出“阴阳惨舒”的说也许更能说明中国古代的“感”的内涵：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与朗月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这些说法更具体说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。例如，“阴”与“惨”相对应，“阳”与“舒”相对应，一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想，微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜，这不是一种很有诗意的又很神秘的一种心理活动吗！中国诗学注重“兴”这个范畴就是与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法，也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节，诗人的审美心理被激活，出现了“联类不穷”的活跃状况。刘勰说：“感物吟志，莫非自然”，就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动，生成了“志”，这是诗的创作的自然的规律。
自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后，中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行之舞咏。”（锺嵘：《诗品序》）
“感激时将晚，苍茫兴有神。”（杜甫：《上韦左相十二韵》）
“凡所为文，多因感激。”（元稹：《进诗状》）
“感物造端，发为人文。”（权德舆：《权载之文集》卷三五）
“触先焉，感随焉，而是诗出焉。”（杨万里：《答建康大军库监门徐达书》）
“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜于中，而感触应于外。”（李梦阳：《梅月先生诗集序》）
在这些论述中，“感”作为中国诗歌创作论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。