作为阅读理论和方法的“兴”

作为阅读理论和方法的“兴”
邬国平
“风、赋、比、兴、雅、颂”在《周礼•春官•大师》称“六诗”，在《毛诗序》称“六义”，后来一般以“风雅颂”为三经，“赋比兴”为三纬。它们对中国诗歌批评史发生了深远影响，尤其是“赋比兴”为过去历朝批评家们笔下频繁出现的关键词，同样也是对现代研究者吸引最多的一组古代诗歌批评理论概念。而在三者中，尤以“兴”激起人们的研究兴趣为更甚。现代学者对“赋比兴”的研究，很长阶段内将它们解释为是“作诗的法则”， 后来出现变化，较多地转向认为“赋比兴”的本义是“用诗的方法”，经由汉儒的重新解释，才转变为诗歌的“表现方法”。 “表现方法”和“作诗的法则”是一个意思，都是关于诗人如何写诗的问题，而“用诗的方法”所涉则是诗歌作品出现以后人们如何运用、实践、使其发挥效用的问题。我认为，“赋比兴”在被总结成为一种诗歌创作理论之前先被作为“用诗的方法”应用于社会生活中是可信的，因为在汉儒之前，文献出现的“赋比兴”记载所涉及的几乎都是关于用诗的而不是写诗的事。“用诗的方法”所指的范围虽然比较广泛，然而又总是和诗歌的接受者联系在一起的，因为用诗者首先是诗歌的接受者，这就决定了它讲的是诗歌接受者一方的事情。因此作为“用诗方法”的“赋比兴”很自然会包含接受、阅读、理解的理论和方法，其中“兴”所容涵的阅读理论蕴义又最为丰富，即使在它成为诗歌创作理论以后，其概念中原有的阅读理论含义也并没有消失，还常常成为古人开展接受文学批评的一个术语。 因此从阅读理论和方法的角度对“兴”展开研究是有必要的。
一
孔子论《诗》与读者之“兴”的问题多有直接或间接地关涉，对人们确立如何读《诗》的态度影响至大至远，可以说，作为阅读理论的“兴”正是导源于孔子的《诗》论。
《论语•泰伯》：
兴于《诗》，立于礼，成于乐。
何晏《集解》引包咸注曰：“兴，起也。言修身当先学《诗》也。”然而，同样是将“兴”解释为“起”，朱熹却不同意将“兴于《诗》”简单解释为“先学《诗》”，而是将“兴”理解为读者开始感发和兴起善性，将“兴于《诗》”理解为由阅读《诗》而产生归善的效果。他在《论语集注》指出，孔子的这句话“非是初学有许多次第，乃是到后来方能如此；不是说用工夫次第，乃是得效次第如此。”又说：“‘兴于《诗》’，是初感发这些善端起来。” 对于“兴于诗”一语从偏重于阅读理解的角度作了解释。孔子注重学《诗》，《论语》屡载他对后辈、学生这方面的教诲。《子路》曰：“诵《诗》三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”强调学《诗》贵用，这是对求仕的成年人说的。说明在孔子眼里，《诗》应该是一个人长期相伴的必读书，读《诗》不仅是童蒙的需要，也是成年人的需要。所以将“兴于《诗》”仅仅理解为“先学《诗》”，是不够全面的，它应该兼有如朱熹说的通过读《诗》以“感发”人性善良、引起思悟的含义。这说明“兴”字包含了《诗》的阅读观和接受观。
《论语•阳货》：
小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
朱熹说：“学《诗》之法，此章尽之。” “《诗》可以兴”即“可以用《诗》起兴”，“观群怨”诸句以此类推。朱熹解释“兴”的意思是“感发志意”。张栻也说：“兴，谓兴己之善。” “兴”侧重于因阅读而产生感发和体悟，引起对善的思考和归怀，这自然会催生对作品意义的相关联想，寻求与作品言意之表相遇会，因而与理解发生紧密联系。“观群怨”则是从读者的角度，对经过理解的《诗》从不同方面去发挥作用，收到效用。刘宗周认为，以上诸项中以“兴”为最基本、最重要，因而是第一义的。他说：“《诗》教主于兴，故学《诗》为小子第一义，‘可兴’又学《诗》第一义。而观者，因吾兴之机而实证之也。可群可怨、事父事君，皆反观之地，无非得之于兴者。多识于鸟兽草木之名，则穷物理之当然，而得吾心之皆备，又安往而非兴起之馀事哉！” 说明读《诗》须臾都不能离开“兴”，不能离开作品对读者的唤起作用，实即肯定读《诗》须臾都不能离开读者对作品积极的理解活动，因此带有理解、生发含义的“兴起”是“兴观群怨”学说的核心。这一理解是新颖的，颇有启发性。
孔子与学生子贡、子夏关于《诗》的理解有过二次著名的讨论，对认识上述具有阅读理论的“兴”的特点和作用方式很有帮助。《论语•学而》：
子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也，未若贫而乐（道），富而好礼者也。子贡曰：《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？子曰：赐也始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。
《论语•八佾》：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。
“如切如磋”二句出自《卫风•淇奥》，本意为治理角牙玉石，使更见精巧。《八佾》所引前二句见《卫风•硕人》，后一句已散佚。三句形容女子笑貌美丽悦人，而她四溢的光彩实出于天赋本色。若这样解释诗句，只是以诗论诗，不脱字面意思。子贡、子夏不同，他们对诗句的理解与其原意之间出现了跳跃，一因与孔子论学而顿悟诗句可以鞭策人们在道德上精益求精，一因与孔子论诗而联想到求究学问应当先忠信而后礼， 二人解诗不泥字面，触类旁通，以得言外之意为收获。这受到孔子赞许，认为用这样的态度读《诗》解《诗》用《诗》，“始可与言《诗》”。其实《八佾》所载的讨论，孔子“绘事后素”之说也已经逸出了以诗说诗的范围，诚如宋人张根所云：“子曰‘绘事后素’，固已出于诗人之意外矣；子夏又云‘礼后乎’，又出于仲尼之意外，故曰‘起予者商也，始可与言《诗》已矣。’” 说明子夏是在孔子越度诗的本意基础上再作出进一步发挥。以上孔子、子贡、子夏读《诗》所运用的正是“兴”的方法，孔子所赞许的也正是这种方法。有人将子贡、子夏这种读《诗》的方法和态度与孟子“以意逆志”联系起来。如王应麟说：“诵《诗》三百，不能专对，不足以一献，皆诵言而忘味者也。自赐、商之后，言《诗》莫若孟子，……‘以意逆志’一言而尽说《诗》之要，学《诗》必自孟子始。” 肯定以“兴起”的态度读《诗》，其实就是用“以意逆志”的方法读《诗》，皆是以得诗歌言外之“味”相高尚。将子贡、子夏体现阅读理论之“兴”的读《诗》实践与“以意逆志”相比照而指出二者的共同点，这是很有见地的。
后人对孔子与子贡、子夏论《诗》的事例津津乐道，以为这是孔子儒家用《诗》说《诗》乃至阐说一切经典的典范而成为重要的阅读理论和传统，如张根说：“盖六经俱然，不独《诗》也，而《易》象尤重此。” 何良俊说：“一则许以‘起予’，一则许以‘告往知来’，乃知孔门之用《诗》盖如此。” 严虞惇：“不离《诗》，亦不执《诗》，人心至灵，物情善变，情由事感，理以境迁，风雅寄乎其区，比兴触乎其类，引而伸之，天下之道毕出于此矣。” 宋明清学者对此一致地推崇，正反映了人们对作为阅读理论和方法的“兴”的传统高度重视。
二
汉朝学者尊奉儒家五经，传疏章句之学大盛，五经的蕴义在被广泛解释过程中得到丰富，也发生变异。就《诗经》“赋比兴”而言，汉儒所作诠释的一个显著变化就是使它们逐渐突出了诗歌写作或表现方法一面的性质，如郑玄注《周礼》“六诗”时说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”他又引郑众的话：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”从诗歌作法的角度解释赋比兴，这是汉儒对中国诗歌理论作出的重要贡献。然而汉儒解释“兴”（或“比兴”连称）又并非只是将它视为作诗的方法，而是同时也将它当作解释《诗》的方法看待的，这依然与孔子、子贡、子夏论《诗》的精神相赓续。萧华荣先生曾指出：“其实在汉代，比兴不仅是创作中婉转曲折的传达方式，也是解诗中婉转曲折的解释方式。” 这是有见地的。所以汉儒说的“比兴”与后来不少诗论家如刘勰、钟嵘说的“比兴”二者含义宽狭不同，主次重点也有区别。可以这么说，经学家说的“比兴”兼有说诗和作诗二层意思，而又以说诗的意思为主，因为他们首先是教诲人们如何解读《诗经》，了解比兴所引起或代表的含义，其次才是指导人们如何作诗；而诗论家在说“比兴”时虽然也考虑到了读者理解的因素，但是，他们更直接关注的是诗人如何运用“比兴”的手法写作诗歌。《诗经》学家与诗论家对“比兴”这种理解上的局部差异在后来长期存在。
“毛传”将《诗经》116篇作品标明为“兴”，“赋比”之作不标，对此古人用“赋直而兴微，比显而兴隐”作为解释， 这大致可从。可见汉儒解释《诗经》独标“兴”体是为了它含义隐微的缘故。诗的这种隐微不同于文辞艰深难懂，本事潜晦不彰，而是读者对着明明白白的文字却难以使它们与诗意发生联系，不知诗人所云，无法完整把握作品全部的旨义，因为作品在启引的句子与承载“真旨”的句子之间存在着一片模糊而空旷的地带，含义“隐微”的“兴”诗犹如不定式，有待读者升腾自己的思绪将诗意具体化，使诗歌“兴”的蕴涵得到明白地落实，而读者各人落实的蕴涵可能又是不相同的，因为“兴”义的指向并不确定，导致读者最终落实的蕴涵因人而异。毛传郑笺在以“兴”为作法的同时，又将它实际处理成为一种理解和解释的行为，虽以为是作品的原义，实际是诠释者自己的一种理解。如《郑风•山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”，毛传：“兴也。”郑笺：“兴者，扶胥之木（引者按：矮小的树木）生于山，喻忽置不正之人于上位也。荷华生于隰（引者按：低湿的地方），喻忽置有美德者于下位。此言其用臣颠倒失其所也。” 类似这种借“兴”以推衍诗义的例子在《毛诗》比比皆是。下面再以《关雎》为例，看看解释者是如何通过阐说“兴”句的含义对全诗旨意层层作出衍演的。毛氏于“关关雎鸠，在河之洲”句后写道：
兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之徳，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若雎鸠之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。
这段著名的解释文字分三层传递出以下的意思：“水中可居者曰洲”前为第一层，解释引物句，其中“和”、“别”是二个关键词，包含全诗男女和谐、两性有别的寓意。“后妃说乐君子之徳”至“然后可以风化天下”为第二层，落实雎鸠与后妃的意义关系，明确诗旨。最后四句为第三层，进一步推广诗旨的作用。在这样的说明中，“兴”既是作法也是读法，创作上的“兴”体手法为读者以“兴”解诗提供了高度的方便和自由。写《关雎》的诗人是否依此思绪来进行创作无从证实，将它作为毛氏对诗旨的理解则完全可以成立。毛氏在解释中逐步推衍诗旨、扩大作用的过程，正是读者读诗而不断兴起、反复联想的过程，其结果是使作品的含义不断膨胀，直到符合解释者对这首作品的主观需要。
宋人解说《诗经》尽管与汉儒有诸多不同，然而宋人对“兴”具有阅读理解之义的认识与汉儒却又非常相似，这可以从一个侧面说明，汉、宋学者自由说《诗》的态度并没有两样，差别在于双方所得出的结论并不一致。理解自由才可能导致结论多样，这正符合自由阐说的原理。宋人杨时论《关雎》，从如何解读的角度谈了下面看法：
（罗）仲素问：《诗》如何看？曰：《诗》极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义。在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言，言者，情之所发也。今观是诗之言，则必先观是诗之情如何，不知其情，则虽精穷文义，谓之不知诗可也。子夏问：“‘巧笑倩兮，美目盼兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”孔子以为可与言《诗》。如此全要体会。何谓体会？且如《关雎》之诗，诗人以兴后妃之徳盖如此也，须当想象雎鸠为何物，知雎鸠为挚而有别之禽，则又想象关关为何声，知关关之声为和而适，则又想象在河之洲是何所在，知河之洲为幽闲远人之地，则知如是之禽，其鸣声如是，而又居幽闲远人之地，则后妃之徳可以意晓矣。是之谓体会。惟体会得，故看诗有味，至于有味，则诗之用在我矣。
他认为读诗要在“体会”，不在于“推寻文义”，实际上是指读者应当发挥“想象”，逐步推阐，去努力求获作品“文义”之外的“情”，而不是只在作品的文句作纠缠，钻牛角尖。若读诗放弃想象，一味就文求义，于诗外之“情”无所获得，这其实是“不知诗”。他肯定“诗之用在我”，强调读者“想象”因素介入阅读的重要性。杨时对《关雎》意旨的解释与汉儒的理解没有差别，他以为这样解诗符合孔子“可与言《诗》”的精神。于是“诗人以兴后妃之徳”的问题，实际上转化成了读者“体会”“诗人以兴后妃之徳”的问题，写作方法的“兴”也就变成了阅读理解的“兴”。这可以帮助认识汉朝《诗经》学家既视“兴”为作法又视“兴”为读法的笺疏学特点。
在《诗经》学家中，朱熹将“兴”这一概念中的阅读和理解的质性作了突出的强调。他说：
读《诗》便长人一格，如今人读《诗》何缘会长一格？《诗》之兴处最不紧要，然兴起人处，正在兴会得诗人之兴，便有一格长。
《诗》可以兴，须是反复熟读，使书与心相乳入，自然有感发处。
古人说《诗》可以兴，须是读了有兴起处，方是读诗，若不能兴起，便不是读书。
看《诗》不要死杀看了，看了见得无所不包。今人看《诗》，无兴底意思。
问：诗虽是吟咏，使人自有兴起，固不专在文辞，然亦须是篇篇句句理会着实，见得古人所以作此诗之意，方始于吟咏上有得。曰：固是。若不得其真实，吟咏个甚么？然古人已多不晓其意，如《左传》所载歌诗，多是本意元不相关。
朱熹认为，“兴”有诗人之“兴”与读者之“兴”的区别。诗歌“兴处最不紧要”，是说诗人借物起“兴”，原来不过概略地表达出并不复杂的意义。然而接受者因阅读诗歌作品而“兴起”，“兴会得诗人之兴”，却可以“有一格长”。这意思是说，读者运用“兴”的方法阅读和理解作品，能够在诗人之“兴”的基础上联想到更加丰富的内容，获得更多的意义。说明读者之“兴”虽因诗人之“兴”的激发而产生，以求索诗人之“兴”的大意为归宿，其运用思绪的结果却又比诗人之“兴”来得具体、丰富，也更加展开，二者并不是简单重合，这就是“读《诗》便长人一格”的理由。读《诗》而由读者将作品意义不断充盈，不断扩大，这就是兴，兴的意思是使读者之心与作品之意水乳相融。他强调“读诗”从本质上说，就是读者因诗而“兴起”，在诗歌可能的意义世界翱翔畅游。在这种“兴起”的读法指导下，“古人”“作此诗之意”自然应当受到尊重，然又不应过于拘囿，因为古人作诗真正的本义已多不可晓，而诗歌还要被一代一代的读者不断地阅读，何况诗人作诗“兴体不一” ，许多的意义本来就是不确定的，因此读者阅读所得与诗歌本来的意义之间并非是中边叠合的关系，而是有错综，有衍延，一部分可能相合，另一部分可能不相合，不合部分即是读者在阅读过程中产生的对作品意义新的生发。所以读者用“兴起”的态度读诗，总会伴随对作品意义的创造，结出新的果实。这正如明人徐儆弦所说：“《诗》言皆稽实待虚之言，苟读者有所感发，随所玩习，皆可有得，不必读《陟岵》而后可言事亲，读《四牡》而后可言事君也。如王子击好《晨风》而慈父感悟，裴安祖讲《鹿鸣》而兄弟同食，《晨风》、《鹿鸣》亦岂父子兄弟之诗耶？李和伯于《衡门》悟处世，于《甫田》识进学，可为学诗之法。读者随触而能自得，思过半矣。” 读者这种“随触而能自得”的读《诗》方法，正是对“兴”的阅读理论和方法的概括。
三
读者读诗起兴，触类旁通，广泛联想，使诗意获得丰富，这与诗人感兴于物，缀词成诗的创作过程十分相似。“兴”一词而兼有创作和阅读二义，正反映了诗歌创作与阅读、理解之间存在这种相通的关系。大率诗人触境感物而后兴辞，借辞以发兴；读者阅诗感触而后兴意，借诗以发兴。着眼于诗人之“起”，则“兴”为创作的理论；着眼于读者之“起”，则属于阅读理论之“兴”。阅读理论的“兴”正包含了对意义创造的肯定，这恰与诗人用“兴”写诗、赋予意义的创造性行为相近似。
主张以“兴”读诗的人，反对拘滞于作品文句，胶柱鼓瑟，面对作品不敢越雷池一步。如程颢读《诗经》不拘拘于章句，而主张吟哦玩味，他教人读《诗》的方法是，略点出一首作品中的关键词，让读者自己通过对这些关键语句反复揣摩，去领会诗篇的含义。据宋理学家谢良佐记述，“明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，使人有得处”；“明道尝谈诗，并不曾下一字训诂，只转却一两字点掇地念过，便教人省悟。” 这种方法已经具备了后来用诗歌圈点的方法启益读者思悟的基本特征。宋代不少学者反对字字句句训诂以求诗义，而主张在阅读中脱略形迹，涵咏求义，重视感发“起兴”的阅读方式，这与程颢的阅读指导大致相同。比如朱熹论读《诗》“不要死杀看”，“须是反复熟读，使书与心相乳入”，很显然也是从程颢不拘章句、“优游玩味”的阅读经验而来。明人胡应麟谈到读诗不是读字，说：“以《尔雅》、《释名》读《北山》、《云汉》，则谬以千里矣。”因为字书只能帮助理解作品的具体词义，而了解了一首诗一个个的词义并不等于就掌握了这篇作品的蕴义，更何况诗人为了“托物寓言”，有时并不太在意词的狭窄意思，而往往会对文字做出特殊的艺术处理，有意地“误用”某些词句以提高表达的效果和效率，文学（尤其是诗歌）中普遍存在“若误用”其实“未尝误”的语言现象，读者倘若不了解诗歌的这种特性，就很可能读对了字却解错了诗，因此拘泥词义“穿凿附会”在诗歌解释中是应当克服的。 胡应麟讲的正是读诗需要想象、需要起“兴”的道理。
这种着眼于读者方面的“兴”与后世诗学理论的“悟”比较接近。杨慎说：“《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道徳性情句也。二《南》者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟、钟鼓、荇菜、芣苢、夭桃、秾李、雀角、鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。” 许学夷也肯定读诗宜用参禅的方法进行个人的体悟，反对经生者读《国风》搜剔字义，字字能解却不得一字要领。这其实就是指读而不悟的低下一路。 “悟”也略有作者之“悟”与读者之“悟”的区分。着眼于读者方面的“悟”是指因阅读而引起联想，这种联想往往以突然感悟而获得对物理事情的觉醒形式出现，多带有直觉思维的倾向。接受和阅读的“兴”及“悟”在基本的获得感知及想象性衍生等方面很相似，区别在于二者的想象所指向的径路、归缩其侧重并不完全一样：“兴”所激起的往往是有关道义和伦理性的内容，多属于人性的善恶，事理的是非，品性的优劣等，多关乎诗歌“义理”；“悟”广泛言之，虽然也可以包括上述这些内容，然而在实际的诗歌批评中往往主要是指对诗歌源流、体格、意境、兴趣、风致、气调、作法等等的感通和整体把握。前者更多属于作品思想道德价值方面的涵义，后者并及于作品的艺术领域，且以此为重点。现代接受和阅读理论往往以作品的意义及其价值为关注的焦点，因此同样作为接受和阅读的理论，“兴”与现代理论之间的关系显得比“悟”更加纯粹。
“兴”的阅读和理解理论也与古人总结的读书出入法相仿佛。陈善《扪虱新话》：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法也。” 因阅读诗歌而兴起丰富的思绪，正是循着由入而出的读书路径，达到对作品不即不离、亦即亦离的化境。《四库全书总目提要》论宋袁燮《絜斋毛诗经筵讲义》：“其中议论切实，和平通达，颇得风人本旨。且宋自南渡以后，国势孱弱，君若臣皆懦怯偷安，无肯志存远略，而燮独以振兴恢复之事望其君，经幄敷陈，再三致意。如论《式微》篇，则极称太王、勾践转弱为强，而贬黎侯无奋发之心；论《扬之水》篇，则谓平王柔弱为可怜；论《黍离》篇，则直以汴京宗庙宫阙为言，皆深有合于纳约自牖之义。昔人讥胡安国《春秋传》意主复雠，割经义以从己说。而燮则因经旨所有而推阐之，其发挥尤为平正。”肯定袁燮联系现实，对《诗经》推阐发挥，这即是谓读《诗》入而能出，触境兴感。四库馆臣反对胡安国“割经义以从己说”，肯定袁燮“因经旨所有而推阐之”；否定前者之不入，肯定后者入出适当。这反映了清朝学者支持适度地以“兴”读诗乃至读一切经典的基本立场。与宋人普遍的自由阅读“兴”观相比，清人对以“兴”读书法度的掌握虽然趋于严格，然而仍然没有否定读者可以在接受环节根据当下情境发意起兴，对作品旨意作适当地推阐。
总之，“兴”作为一种阅读的理论和方法对古人如何读《诗》长期起着指导作用，并且影响着人们对其它典籍的阅读和思考习惯，非议者有之，趋之若骛者更众，一部《诗》释义的历史生生不穷，尤其当它在汉朝被定为“经”以后其意义孳繁的速度加快，这与古人所持的这种阅读“起兴”观有很大关系，可以说正是“兴”极大地增加了《诗》的意义的繁殖能力。古人所以普遍地用“兴”法读《诗》，一个重要前提是将《诗》当作一部意义甚大而且丰富，表达多变隐约而不拘一端，因而可供读者从多种角度反复揣摩咀嚼的经典。意义方面不用多言，表达方面如明人袁黄曰：“《诗》之为道，正言若反，寓言十九。咏一物之微而指陈甚大，赋目前之美而寓意甚远，美言若怼，怨言若慕，诲言若愬，讽言若誉，同一慨叹之词，而美刺各异；同一嘉乐之语，而欢恨逈殊。” “五四”以后，现代读者眼中的《诗经》性质发生丕变，人们普遍视《国风》为民间情歌，意义诠释与传统的解释大异其趣。这或许比传统的解释更加接近《国风》原来的面貌，然而现代人的这种理解将几千年对《诗经》的诠释几乎全部抛弃，不仅遗弃了前人对《诗经》作品具体的意义诠释，而且基本放弃了将《诗经》当作一部蕴藏丰富的意义“母体”来看待，也就是说，不再将《诗经》当作是一部可供读者“起兴”的具有丰富的政治、道德、伦理含义的文本，而只是一部单纯质朴的民歌情谣而已，不仅所解释的具体含义变了，而且对待这部书的态度也发生了根本转变，在现代读者眼里，它已经不是一部原来意义上的《诗经》，而只是一部远古时代优秀的诗集。读《诗》者不再抱有通过作品而激发丰富的政治和道德联想的奢望，这使它在长期的阐释史上形成的经典意义丧失殆尽，于是“兴”在现代《诗经》读者眼里也不再具有阅读、理解的理论和方法的意义，只剩下诗歌写作手法的一层意思了，这虽是返朴归淳，华落回实，然而从解释学的角度看，一部说不尽的《诗经》变为意义简单纯粹的诗集，因此围绕《诗经》的话题大为减少，这是否也有值得为之惋惜的理由呢？