佛教雕塑艺术的源与流

 
佛教雕塑艺术的源与流
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作为一种世界性宗教——佛教，它的源头在印度，而印度的佛教艺术却是东西方文化血液融合的产物。
佛教艺术的兴起，正值印度与波斯、希腊文化交流的孔雀王朝时代。为了弘扬佛法，阿育王诏令凿窟建塔。桑奇大塔的塔门雕刻、优美的药义女、野鹿苑的狮子柱头、帕鲁德围栏浮雕；几乎萃集了印度早期佛教雕刻的精华。波斯艺术的装饰图形、希腊艺术的人体性征表现手法已可以找到传播的基因。
贵霜王朝时期（约公元1－一3世纪），印度西北部的牛建陀罗与北印度的秣亮罗曾是贵霜王朝时期的两大雕刻中心。此外，在安达罗王朝统治下的南印度阿默拉沃蒂，佛教雕刻自成一派，与键陀罗、秣菟罗鼎足而三，成为这一时期三大艺术中心。
键陀罗国创始者，原为公元1世纪入主其地的大月氏人（在敦煌附近），后疆域扩大，建都今巴基斯坦的白沙瓦城。这里曾为希腊人长期占领，留下希腊风格的雕塑艺术。键陀罗人汲取古埃及、希腊、罗马、波斯的雕刻手法，并加以发展，形成表现美的比例、和谐的几何形体和真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。佛像顶上的肉髻，被希腊雕刻常见的优美自然的波浪式卷发所覆盖，佛像通肩式袈裟，类似希腊罗马雕刻的长袍，襞褶厚重。面部表情平淡、高贵、冷静，半闭的眼睛流露出沉思内省的神态。
秣菟罗艺术更强调健壮、华丽、裸露的肉体美和力量感，佛像着偏袒右肩式，薄衣透体，键陀罗那种波浪式卷发，已变成剃光的形式。
键陀罗雕刻艺术的影响极其深广，主要向西北、东北和东南三个方向传播。3世纪以后，向西传入阿富汗东、中部地区，著名的巴米羊石窟，被认为是后期键陀罗艺术的巨制。印度佛教艺术的向西进发仅仅到达中亚的部分地区，止于巴米羊就返折向远东传播了。
东北一支沿着丝绸之路进入新疆及内地。佛教艺术在中国内地的深入是沿着三条路线发展的：云冈、龙门和响堂山。云冈巨大的佛主像从岩百上直接雕出来，这种手法完全是印度式的，衣饰的旋状纹和巴米羊佛像有一致之处，且带有键陀罗风格的刚硬。但到达河南的龙门石窟后，中国的艺术家已经具有完全吸收印度和中亚风格的能力，龙门石窟异于云冈之处就是造像更富于东方民族气质。响堂山百窟则是另一种富于特色的形式：柱状的人物显示出一种建筑学品格，也增加了些宝珠的装饰。这三种类型迸一步融合，便发展出伟大的唐代风格。唐以后，复由中国东向而流入高丽、日本。高丽的许多重要寺院和佛像，如恤粟寺和众生寺，朝鲜文献上说是唐朝派出的“中国之神匠”完成的。佛像雕塑亦受“六朝风格：和“隋唐制”影响。日本最重要的寺院是奈良的法隆寺，大约建于公元610年。这座世界上最古老的木结构佛寺完全是按照中国六朝时期庙宇规模建造的。法隆寺的木佛像至今为日本佛像中最优美的一尊，佛的火焰形服式虽带有六朝特征但仍可见到键陀罗的流风余韵。金堂（佛堂）四壁的净土变相图及四大天王像等，为公元712年高丽人所绘，其风格极似印度有名的阿真特的壁画。
向东南，键陀罗艺术与北印度的秣菟罗雕刻并行发展，成为印度笈多时代佛教艺术的先驱。
印度及多王朝（约公元320一535年）被誉为印度艺术的黄金时代。笈多时代秣菟罗样式和萨拉那特样式的佛像雕刻是从贵霜王朝的键陀罗佛像和初期秣菟罗佛像演变而来，其特点是：佛像弯曲的头发变为珠宝帽式，腰部由粗壮变为苗条，眼睑下垂，表现安详静谧的气氛。衣服由宽敞变为合身，由多层变为单层，衣纹变为新月形，富律动美。笈多样式的佛像，伴随着佛教的传播而直接或间接地影响到东南亚、中亚，中国、朝鲜和日本等地的佛教造型艺术，甚至比键陀罗佛仅的影响更为深远。
斯里兰卡与印度毗邻，佛教文化艺术始终是斯里兰卡的主流，尤其是佛教雕塑艺术受印度影响最深。悉祗利耶巨岩上的岩画中散花的天女；是真正的笼多时期的阿旗陀风格。阿努拉德普勒后期的佛像雕刻，手作禅定印，衣纹全楚明，造型亦接近笈多时代的萨拉那特样式的佛像、十分精美。斯里兰卡是海上丝绸之路的枢纽，从那里的港口，可以迅速通向缅甸和泰国，与斯里兰卡一样，这两个国家也是小乘佛教国。至今发现的许多雕刻、铜器的形制以及佛像主尊薄纱透体的服饰显示由与印度笈多王朝晚期风格的渊源关系。
笈多时代以后，佛教在即度本土日益衰微，逐渐被印度教同化，衍变为密宗。在古印度的另一端的孟加拉国，佛教艺术渗入了大量印度教的因素。佛教密家的雕刻，打破笈多时期的古典艺术准则，佛像造型高程式化，动作姿势夸张，讲究更繁琐迷惑的”手印“；装饰崇尚纤丽繁褥，大量采用尖拱、火焰等纹样，孟加拉的这种风格，形成了笈多样式的艺术和尼泊尔及西藏艺术向的过渡阶段。尤其是西藏的佛教艺术，所受影响最深，成为佛教艺术中一种晚出的形式。
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　从印度的阿旃陀、阿富汗的巴米羊，到印尼的婆罗浮图、柬埔寨的吴哥寺；再到中国的克孜尔、伯孜克里克、敦煌、炳灵寺、云冈、龙门，再东向流入朝鲜、日本；这些佛教艺术的奇葩宛如一串璀璨的宝珠，”点缀在亚洲大陆，放射着艺术的光芒，它记录着人类交流的历史，成为全人类文化遗产的一部分。
发表于 2006-05-14 23:36
中国佛教雕塑艺术的审美特征
印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融，形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格，并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化，这是石窟雕塑的总趋势。
雕塑空间的感性处理
不论在云冈、敦煌，还是龙门，几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界。塑像是石窟的主角，一般本尊佛像呈现为圆雕形式。其背光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮雕于身后龛壁上。本尊佛两旁的弟子、菩萨等形象多以类似的圆雕形式表现出来，而供养人的形象则多被绘在墙壁之上，龛楣绘有装饰性的花朵或飞天，窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节、场面。形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界，孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样十种统一的艺术世界中，多种造型方法共同发挥着作用，表现出整体性的浑然气势。
中国雕塑往往有背景的描绘，独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限，背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，那山水画一般的空灵意境之表现，使得有限的空间深远化、无限化了。
以形写神，重表现以及情感因素
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传神是中国艺术的最高审美要求。面部表情是最能表现人的思想感情的，佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王、骡悍的力士都要通过人的眼神、嘴唇的微妙变化传达出来，当然，眼睛离不开五官的谐和，神态也离不开身姿手势的表征。除个体形象本身的传神之外，传神还表现在人物关系之间及巨幅造像的整体意境中。
石窟艺术中那些最为美丽的人体雕塑，盛唐的飞天、菩萨、供养人往往衣着华美而富有表现力。中国的人体雕塑很注意在服装刻画上下功夫，表现了非凡的艺术创造力。不仅雕像衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，人们更常常通过衣纹的走向折变表现人体绅动态、身段，甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。而西方雕塑多为裸体人像，没有用衣饰来充当表现人物情感的工具，
一切都通过裸露于外的筋肉及面部表情、外在动态姿式表达出来。这也构成中国雕塑的一大特色。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn
线的艺术
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　中国绘画重线条的表现力也影响到中国雕塑的风格。以体积为主要表现手段，并辅之以既有表现力又有形式美的线条，这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。
与突出团块、光影效果的雕塑造型方法相比，突出线条作用是一种概括性极强的造型方法。中国雕塑运用抽象于万事万物的形式棗线条概括物象的形态神情，能获得圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上，而超乎于形表之外，它产生于观赏者的头脑，是一种由主体精神补充上去的立体空间感。
在佛教造像中，常用粗硬的线条刻画出迎叶的“瘦”与天王的“猛”，用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌肤的丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力。如麦积山16号造像碑上的佛龛造像，线条的表现达到出神入化的境界。龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集垂聚成皱褶层迭的状态，坚硬的石头竞被刻成轻盈柔软的织物，像绸缎又像丝绒，石质竟然产生纺织品的光泽。这些线条常常表现得如毛笔般得心应手，衣裙层迭的线条宛转自如，衣内人体的动势巧妙地表现出来，且线条本身的美感和生气也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露。中国雕塑塑线条作用而造成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中，有着一种与西方团块雕塑的实在空间感大异其趣的美感。
程式化倾向
但是受佛教仪轨和思想制约的中国传统雕塑在题材、造型和审美范围内，长期摆脱不了印度佛教雕塑之“制”的影响。制；是程式化题材和表现形式的规范，包括题材内容、造型约定、配置原则。尽管佛教造像的题树很丰富，但都可以从佛经中找到出处和造型根据，在这点上讲，从事佛像制作的艺术家是没有创造自由的，必须受“制”于经典、范品和粉本的规范。人物造型五种规范模式（大小等级、正侧面、空间经营位置、色彩配置、人物动态）也造成了人物形态的类型化，在一定程度上限制了雕塑匠师的写实能力的提高。上述各方面的造型规矩限定了佛教艺术的基本表现效果。它以一种恒定的面目反复深化其宗教内容和审美功能，达到独特的造型效果。它们既代表宗教理想也代表了审美理想。
佛教雕塑艺术的成熟与程式化几乎成了同义语，愈到后期，这种程式化倾向愈明显。
毋庸置疑，它对中国传统雕塑产生了极大的影响，在内容上由以表现人和动物为主题，变为着重表现佛、菩萨的宗教信仰崇拜。在技巧上由简明朴质发展到了精巧圆熟。在风格上由雄伟、挺秀转为庄严、富丽。
发表于 2006-05-14 23:37
融汇东西方文化的石窟艺术
在甘肃辽阔的大地上散布着众多的石窟寺。它说明在历史上，甘肃有过一段令人难以想象的佛教兴盛期。而了解到历史上甘肃地区以至整个中国在汉以后相当一段时期内曾是一个战乱频仍，地方割据政权林立，社会、政治、经济动荡的地区和国度，也就不难理解佛教何以在甘肃和整个中国能够迅速得到传播并很快受到社会上下的推崇了。世界上三大宗教均是在社会动荡、百姓苦不欲生时得以广泛传播的，其中道理似乎既复杂又简单。而要解开那许许多多既复杂而又简单的谜，甘肃石窟古老而丰富的历史遗存，是最好不过和最为可靠的实物资料。
当人们只能凭文献得知，东晋的绘画大师曾以一种“盘铁如丝”的“铁线描”技法来创作作品却从未见过此类绘画实物时，人们却从甘肃石窟的壁画中看到了。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn
宋人所撰《图画见闻志》称北齐绘画大师曹仲达的画风是“曹衣出水”。可今天谁也没见过“曹衣出水”的形象。因为曹仲达的画到宋代以后己荡然无存。可是在甘肃西至敦煌莫高窟，东至北石窟，南至麦积山石窟，在许多魏晋雕塑和壁画上，何谓“曹衣出水”却是一望而知的事。但见亭亭玉立的菩萨衣裙裹体，如出水的刹那，肌柔骨健的质地，尽在衣裙的皱折处露出，此即为“曹衣出水”的形象。甘肃石窟的雕塑、壁画揭示了魏晋时的绘画技巧，说它填补了中国美术史上的一段空白并不为过。
多少年来，许多专家、学者、艺术家在探索、研究石窟艺术对于中国文化的贡献。他们不断地为新的发现、新的研究成果所激动。他们越来越发现，中国石窟艺术博大精深，不是一次、十次的考古调查和几十篇文章可以穷尽的。因为中国的石窟艺术凝聚着世界上几个伟大民族的智慧、审美意识和理想，它是几个古老国家的文明相融合的产物。
这在人类历史上是一件很有趣的事：当中国的丝绸沿着汉王朝打通的丝绸之路源源不断抵达地中海岸的古罗马帝国时，佛教也从印度沿着丝绸之路传入中国。随着佛教的传入，一种由印度民族创造出的艺术——石窟佛雕艺术亦传入中国。而印度佛雕艺术的源头可追溯到古希腊。
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　那是公元前334年前的事。马其顿国王统帅着他的东征大军浩浩荡荡地来到了中亚地区。他们用血和剑征服了从今叙利亚到印度河流域这一广大地区，并使之希腊化——一座座希腊式城市在这一地区出现，大量具有希腊文化传统思想的移民来到了这一地区。而作为希腊化的一部分，古希腊的雕刻艺术也进入了这一地区。嗣后，印度犍陀罗地区的佛教信徒为给佛陀造像，便取法古希腊雕刻艺术并加以创新，以至产生出一种新的民族化的艺术形式，即犍陀罗佛教艺术。这种专为佛界神灵开窟造像的佛教艺术传入中国，即刻同中国秦汉以来已达到很高水平的雕刻艺术相融合，最后形成了以北魏时期雕像为代表的完全中国化的佛教雕刻艺术。从希腊到中国，再从中国到日本及东南亚，东西方文化以佛教艺术为媒介，以丝绸之路为通途，使几个文明古国的文化携起了双手。
发表于 2006-05-14 23:38
鬼斧神工——中国石窟艺术
龟兹是西域大国，在丝绸之路的北道。龟兹石窟残存至今的约500余座。其中以克孜尔最多。
在龟兹石窟中，往往看到在窟顶正中，沿着横券或纵券的主轴线画出一长条图像，称为“天象图”。如克孜朵哈46号窟主室纵券顶的中心部位上画有一幅“天象图”，图中的日天坐在一双轮车上，双脚交叉，披的上衣作飞扬状，身后有一圈用双线条画成的双环，他与古希腊的太阳神赫利俄斯的形象十分相似，图中的月天也坐一双轮车，双脚交叉，作人面鸟身状，嘴上刁着蛇。这种人面鸟身的怪物又与古希腊的月亮神哈尔帕的形象十分相似，显然这两个形象属于希腊文化模式。 春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn
克孜朵哈石窟30号窟后室穹形顶中，有两条长方形的画格，每格各绘出四躯飞夫，头上束发戴宝冠，有的光着上身，有的着短衫袒露右臂。她们飞行姿势都是上身仰起，下身挺直，但是双脚的摆法形式有多种：在犍陀罗的佛教艺术中，飞天为上身半裸，双脚并列翘起，披带从双肩绕过，露肚脐，在空中作飞行状。
一足伸出，一足弯曲而飞扬上天，是笈多飞天的特征。
龟兹飞天又是另一种样子，她们双脚相交，稍稍分开。
而在龟兹石窟壁画中这三种代表不同文化的飞天竟绘在同一画面上，可以看出多种文化模式混合构成的现象。
笈多风格体现在菩萨、比丘及比丘尼像的造型姿式往往都是“三道弯”。男性的头向左倾斜，胸部转向右方，臀部向旁耸出，两腿转左方，女性则相反，头向右侧倾斜，胸部转向左方，臀部向旁耸出，两腿转向右方，这种“三道弯”的身形，来自笈多文化模式。笈多佛像往往显出静穆神态，脸上焕发出慈祥的光辉，低眉下垂，似乎五蕴皆空了，其手指都纤细圆长，光润可爱。如克孜尔175号窟的佛；菩萨、比丘像。
犍陀罗的艺术家在太阳神阿波罗或酒神狄俄尼索斯的原型下创造佛的形象。这种形象的特征是鼻筋高而连于额，’眼大而唇薄口闭，而佛的头发如阿波罗神一样，成波浪形，由前额向后梳成一个肉髻。龟兹壁画中佛的头发跟犍陀罗不一样，他只是在佛的头顶上绘出一个黑色的高肉髻，看不出头发的波浪形。在背光的处理下，犍陀罗的背光差不多都是无装饰的圆盘，而龟兹的佛像背光则华丽多重，有火焰形、椭圆形，内部画有莲花、唐草、天人等极为富丽的图案。龟兹的这种画法后来传到云冈、龙门、敦煌，对中国佛教绘画产生很大的影响。
秣菟罗的造像不管是男还是女，都极富肉感，这是秣菟罗艺术的一个特点。它也影响到龟兹石窟壁画中的人物像，如克孜尔188窟左壁立佛像“腰部宽大，臀部肥大”富于妇女体型。206号窟后室的菩萨，也是“臀部肥大，大腿粗壮，极富肉感”。
新疆克孜尔石窟
飞天裸体画
按照古希腊的信仰，神作为最完美的人是不需要穿戴的，裸体的表现具有最神圣的意义，而且，古希腊人认为，人体的健美不是他的衣着或是什么装饰品，而在于他的自身美质，因此，古希腊艺术中出现许多裸体的艺术形象。
这种裸体艺术在龟兹壁画中也有反映。
本生故事画
本生故事反映的基本内容，都是以小乘经义为主，所以本生故事画属于小乘经的变相。小乘佛教的生死轮回、因果报应的教义在龟兹石窟壁画中被大量反映出来。最常见的有《舍身饲虎》、《佛说鹿母经》、《马王本生》、《兔王自焚供养仙人》等等。
这些本生故事画不是采用卷轴连环画的构图形式，而只是领取本生故事中最精采的一个场面来表现。用笔粗疏，色调清淡，风格简朴，含有一种虎虎有生气的来自民间艺术的特质。
佛教艺术发端于印度，然后传入中亚，再经过新疆传入内地，从龟兹石窟向东到敦煌的莫高窟、天水的麦积山以至大同的云冈石窟、洛阳龙门石窟，我们看到这样一种趋势：越往东，本生故事画越少，经变画越多；壁画越少，雕塑越多；希腊、印度、键陀罗影响越少，本土影响越多。
因此，龟兹石窟是这条佛教艺术发展链条中的第一环，也是龟兹石窟艺术弥足珍贵的地方。
云冈的“昙曜五窟”
中原地区大规模的石窟造像，以位于山西大同西的武州山之阳的云冈石窟为最早。著名的“昙曜五窟”为云冈第一期洞窟，开凿时期在公元460——465年间。
16窟主尊是一身高达13．5米的立佛像，高肉髻，涡旋状波浪形发，广颡大耳。身着厚重毡披。右手上举有胸前，左手呈“姆陀罗”手印。下身约5米。
17窟主尊是一身高达15．6米的菩萨装弥勒像，交脚而坐。弥勒头戴宝冠，身着右袒披肩。下脚相交约4米。
18窟主尊是一身高达l5.5米的立佛，下身约5米，左右有二菩萨。在东壁高处，有一残留的供养弟子头部像，表现为虔诚的默祷状，他形容憔悴，瘦骨嶙峋，却一心憧憬着得道的赤诚心愿，在面部表情上，显现出十分坚强与乐观。在数以万计的造像中，这件小小的头像，竟给入留下难以磨灭的印象。
19窟正壁主尊是一身高达16，8米的结跏趺坐佛。下身平稳相盘约2米。
20窟为一身露天大佛。正壁主尊高13．7米，结跏跃坐，双手作禅定印，雄伟肃穆。架缓的衣纹用直平阶梯式刀法，细部刻以阴线纹，带有犍陀罗风格。头光与身光的外缘，为火焰状。络腋上的连珠纹，则是波斯萨珊朝常用的装饰纹饰。
这些石佛造像都是肩宽体厚，几乎占据整个身躯的三分之二，其粗壮短小下肢，与全身比例失调。这种躯体的变形，它体现拓跋鲜卑人原始野性的生命追求，加以夸张，加以变形，尽力追求一种宗教内在力量。唯其如此，它比起明清时代俗丽、娴熟到“太合比例”的成熟美；更具二种古拙粗犷的艺术魅力。
最饶有兴味的是第8窟拱门东侧雕刻的摩醯首罗天和西侧的鸿摩罗天；一个骑神牛三头八臂，一个乘神鸟五头六臂，这一组新奇神异的浮雕，不再是生命的写实，而是精神的写意。拓跋鲜卑族用审美的艺术形象折射生命现象中的“多头　春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn
多臂”棗力量的无边和强大，内化为人类幻想生长出更多的智慧头脑和勇敢的手臂，去征服自然，以获得自身生命的　拓展与延伸。
云冈石窟造像艺术表明，尽管它的“粉本”来自键陀罗，甚至还有希腊、波斯的影响，但它毕竟是北魏艺术家的再创造。
天水表积山石窟
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麦积山是一座状如麦堆的孤山，石窟就开凿在山体西南、南、东南三侧的垂直峭壁上，上下有栈道十余层相通。山顶有一座隋代古塔，高9．4米。现存窟龛194个，造像主要是彩绘泥塑，有7000余躯、洞内壁画，约计lO00多平方米。
在北魏的造像中，首先引人注目的是一部分薄衣透体的佛像和菩萨像的塑造：右肩偏袒，衣裙贴体，衣褶为划出的浅浅的凹线，颇能见到体魄之美。
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　l33窟内16号造像碑，是麦积山造像艺术颇为杰出的作品。造像碑是雕出多层而富有变化的佛龛像，其雕工之精美，实不多见。其中一龛，中心盼出释迦与弥勒并坐的形象。龛楣雕饰特别精致，楣上层雕有七佛小龛，龛下布满璎珞，下垂锦秀天幕，坚硬的石头竟被刻成轻盈柔软的织物，像绸缎又像丝绒，而且石质竟然产生纺织品的光泽。由于设想的巧妙，将夸张的长裙因坐势而下垂簇集成美丽的弧线，使这样的造像形成雕刻、绘画和图案的综合物。
123窟左右壁的童男；童女，形象逼真而充满世俗的生活情趣，很显然，童男童女的造像手法是从汉陶俑那里借鉴来的。
62窟带有北周造像的共同特点，——佛像多作低平肉髻，薄发无纹，脸圆颈短，衣服贴身，如“曹衣出水”。135窟小坐佛，高仅60厘米，坐佛双手抚于胸前；恬静地微笑，达到了艺术上传神的妙境。
14窟是隋代佳作，龛外侍立的菩萨，宛如生活中十位凭栏而立的健美女子。站立在一侧的力士，体积饱满，显示出强烈向外扩张的力量。
麦积山北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁的上端，共有7大幅，每幅四身伎乐飞天。飞天身体外露的面、手、足都是薄浮雕，其它部分如衣服、飘带、乐器等则是彩绘，妙趣横生，体现出塑绘结合的整体感。
东方的“佛罗伦萨”——敦煌莫高窟
在甘肃西部敦煌县东南的鸣沙山东面的崖壁上，有一座举世闻名的艺术宝库。这里保存着从十六国到元代900多年间佛教石窟艺术珍品。在长达l618米的崖壁上，分布着492个洞窟，有壁画4．5万平方米，塑像2415躯，贴于壁间的模制“影塑”更是数以万计。如此众多的稀世奇葩，使世界各国惊叹不已。伟大的莫高窟，成为我们民族的“佛罗伦萨”。　　敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者结合的统一体。彩塑是洞窟的主题。彩塑又可分为浮雕。（影塑）、高浮雕、圆雕三种。
早期包括北魏、西魏、北周三个时代，是敦煌彩塑艺术的发展期。圆雕塑像多为佛教偶像，如弥勒像、释迦佛、多宝佛、思维菩萨等。北魏277窟弥勒像最多，头身比例适度，面部方圆，鼻梁高直，薄薄的嘴唇流露出一丝笑意，半裸的身体饰着长长伪理珞，着绿色透体的长裙，衣纹为贴泥条式，显然带有中亚、印度及波斯的风习。275窟正中的弥勒菩萨，248窟中心柱四周竟内的释迦“四相”（说法、降魔、苦修、成道）、259窟北壁东龛禅定佛像，都神情宁静安详，绝无激昂的动态。虽眼部略有残损，而神采如生。
西魏塑像，带来了中原“秀骨清像”一类风格。人物多为瘦脸型，身体扁平，脖颈细长。佛像内穿交领糯，胸前束带作小结，外罩对襟式袈裟。菩萨或上身半裸，或褒衣博带，大冠高履。西域菩萨演变成南朝士大夫形象。
北周彩塑，出现了具有道家意味的浮雕羽人交龙，在造型上，把中原式的“秀骨清像”与西域式丰圆脸型相结合而出现。“面短而艳”的新风格。
中期包括隋、唐两期，是彩塑艺术的极盛期。
隋代塑像，逐步发展为群像，五身、七身一铺，并突破了影塑、浮雕、圆雕相结合的形式，走向主体化与立体化。特别是在人物塑造上，开始突破类型化的规范，如同一迎叶，有汉僧，有梵僧，有愁像，有庄严肃穆像，具有不同的外形和内心表情。427号窟是隋代规模最大的洞窟，全面塑像达28
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　躯之多，人物造型一般头大、体壮、腿短，这是隋代塑像在　外形上的显著特征。
唐代雕塑最引人注目的是两身大佛像的出现，最足以体现“国力昌盛”的大唐精神。一为武则天延载二年（公元695）完成的北大像，高33米；一为开元年问的南大像，高26米。均为“善跏座”的弥勒像，丰腆的面部，庄静的神态，高大雄健的体魄，基本上保持了盛唐原貌。
涅磐像是唐代规模最大的群像。大历十一年（公元776）李太宾建造的涅磐像长达l6米，绕佛侍立有佛陀的七十二弟子。这组群像，在人物相互关系、人物的精神状态上作了传神的刻划，把佛陀的宁静与诸人的激动鲜明对比起来，表达’了世出与世间、生死与涅架的宗教主题。
唐代的天王、力士像多是精力饱满、身躯雄健的纠纠武夫。322窟的域式天王像、194窟力士像，外表和性格都表现出不同的特点。
菩萨的形象更为丰富，观音、大势至为“十地菩萨”，除了佛，只有她们有资格坐在莲台上。一腿盘曲，一腿下垂，这种优美的坐式叫“游戏座”。205窟菩萨，虽肢体已残，但从自然倾斜的姿势，仍显示出一种柔姿绰态。
45号窟盛唐菩萨是一尊极精美的杰作，她优美地站立着，头部斜侧微仰，身体作“S”三道弯式，凤眼半闭，唇角带着微笑，好像在倾听人们的祈求。l97窟的一身菩萨，身段秀美，气度娴雅。79窟的胁侍菩萨，裸露的部分似乎能感觉到肌肤的细腻与润泽，衣裙薄薄地贴在身上，表现出丝绸的质感。194窟中尽管有些菩萨嘴上还画着绿色的昨日蝌蚪胡子，但他的动态神情“一如妇女”。这些女性化菩萨，曲眉丰颊，肢体肥胖，反映唐代“尚腴”的审美风尚。菩萨的女性化，显然迎合了唐代世俗化的倾向。
盛唐彩塑是莫高窟艺术的顶点，那丰美、华贵、浓艳的彩塑灿如繁花。唐以后彩塑出现下坡的趋势，进入衰落期。
晚期包括五代、宋、西夏、元四朝。总体来讲，成就不高。五代塑像虽仍保持着唐代的格局，造像已缺乏内在的精神与活力。宋代彩塑数量不多，”佛及菩萨臃肿笨拙，神色呆滞，毫无生气。在55窟还保存一铺完整的宋塑，有佛、菩萨、天王、金刚力士十余身，规模超过唐代。西夏及元代塑像，所存寥寥，又经改造。只有49l窟的一佛二供养天女，组合特殊。天女形象衣饰，具有西夏特征。
敦煌壁画以内容论，可分七类：一、佛或菩萨的尊像画；二、佛本生故事及佛本行故事；三、传统神话题材；四、各种经变画；五、中国佛教史迹画；六、装饰图案；七、供养人画像。
早期壁画，如268、272、275窟，内容多为说法图、佛本行及佛本生故事。画面以土红为地色，施以青、绿、朱、赭、白单色，形成明快的暖色调。人物面部轮廓及眼眶，均用朱色作圆圈晕染，眼睛和鼻梁涂以白粉，用表立体感，这就是所谓“天竺遗法”棗凹凸法。在技法上，以土红色线起稿，赋色后以深墨线定形。这一时期人物造型体态修长，衣纹密集，用这种细劲的铁线描，能画薄纱透体的质感。
唐代壁画以气势磅礴的巨幅经变画为主。唐代信仰“净土宗”，因此壁画中《西方净土变》、《东方药师净土变》以及l72窟的《观无量寿经变》、217窟《法华经变》、445窟《弥勒经变》、《103窟《维摩诘经变》、45窟《观音经变》等大量被描绘。这些富于装饰性的经变画，在构图上首先打破了“人大于山”“水不容泛”的旧格局，以乌瞰式或散点式透视法把每一洞窟装饰得满窟有画，满壁生风。
人物造型比例适度，体态健壮。菩萨高售宝冠，素面如玉，或亭亭玉立，或婀娜多姿（三道弯式）。天王、力士威武刚健，那夸张的球状肌肉，虽无生理和解剖学上的根据，却令人感到力量的超人。
壁画的色彩登上了繁华富丽、金碧辉煌的顶峰，特别是迭染和晕染技法的发展；使色彩的孪化更为丰富。运用迭晕法可以在一个莲瓣或宝珠上用同一色彩由浅入深，迭晕四、五层之多，并把青、绿、朱、白诸色套叠在一起，形成五光十色的效果。同时新的晕染法的使用，使人物颜面既有莹润的色彩，又有圆浑的立体感。在线描技法上，起稿、定形、提神都极讲究主辅、疏密、虚实、浓淡关系以及运笔的节奏和韵律，因而出现了生动流畅的兰叶描。
五代以后，壁画色彩逐渐失去了灿烂的光辉，趋于简淡典雅。但在画面空间感的处理上，逐步合理，画风也另有一种“逸笔草草”的趣味。
西夏承袭宋画，人物面部表情，显出一种苦涩的笑容。构图如图案化，色彩以绿色为地，单调冷清，缺乏生气。线描则出现了棱角毕露、挺拔坚实的折芦描，与中原梁楷、李公鳞一派的线描法一脉相承。
元代由于藏传密教的流行，出现了一种藏密壁画。人物长眉大眼，身姿婀娜，面色或青或绿，或作红、绿两龟的阴阳脸，对比强烈，阴森可怖。线描采取了多种并用的技法：菩萨的面部、肢体用秀劲圆润的铁线描，厚重的衣纹用折芦描，力士强健的肌肉则用顿挫分明的钉头鼠尾描。
发表于 2006-05-14 23:38
天龙山、炳灵寺石窟
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唐代造像广泛流行“曹衣出水”式样，太原天龙山的唐代造像运用得特别出色。就雕刻艺术而言，天龙山的东魏、北齐作品，上承龙门余绪，极少新的突破。但唐代雕刻，却创造了人体美的典型。天龙山唐雕诸像都是身体大部分裸露在外，体格匀称丰破，表现出筋肉的柔软富有弹性的感觉，给人以十分艳丽的印象。其中一件白大理石雕刻的菩萨像残躯，像高约1．5米，腰束长裙，衣薄透体，随着肌体的转动，衣裙褶皱呈现出有规律而流畅自然的线纹，表现出轻纱所特有的质地美，虽失去头和双臂，但无损于其体态的优美。令人想起古希腊时代那些残缺了的雕刻名作。
甘肃炳灵寺唐代窟龛造像风格与天龙山近似，都很强调健康丰腴的美，但也有它自己的特点：面型较长，颐丰唇厚，动态比较夸张，颈、腰、胯往往作明显的转折，雕刻刀法显得粗犷劲利，不像天龙山、龙门诸窟的圆润细腻。46、50窟的佛、菩萨造像都具有代表性。特别是5l窟一佛二菩萨并灾三尊像，这种配置实是一罕见例子，可以看出炳灵寺唐代遗像世俗化程度有超越其它石窟之处。这三尊像虽残，但面部造形的俊丽和躯体的合度也是属于高水平的。
龙门石窟
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　代表龙门北魏风格的主要有古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞、石窟寺等。宾阳洞是这一时期开凿时间最早、用工最多、最为富丽堂皇的一座洞窟。窟的正面．是以释迦为中心的五躯石雕像。主尊释迦结跏跌坐于束腰方台座上，座前有石狮两头，两侧为二弟子、二菩萨侍立，两侧壁又各雕一佛二菩萨立像。整个穹窿顶上，状如宝盖。中心为一重瓣大莲花，环绕莲花，刻八身伎乐飞天。洞窟前壁是富有绘画性的浮雕。其中第三层中的两幅就是有名大型历史画卷式浮雕《帝后礼佛图》，精美绝伦。遗憾的是，这两块中国艺术史上的杰作，30年代被盗走，现分别收藏于美国波士顿博物馆和纽约艺术博物馆。
莲花洞，因洞顶雕有一朵美丽的大莲花而得名。正壁造像为释迦立像，左右有二弟子及圆雕的二菩萨侍立。穹窿顶上，射出高浮雕大莲花，六飞天环绕大莲花藻井在空中飞翔，而天衣、云彩随着天女的流动，如随着音乐的旋律在翻飞，飘扬。
龙门石窟隋唐的制作，造像躯干颀长，形貌映丽。含睇若笑，温雅敦厚，具有东方民族的气质。它显示出独特的意义，中国石窟造像逐渐脱离印度母体而独自发育成长。这种“龙门”风格东传至朝鲜、日本，成为东方佛教艺术的一个系统。
在众多的唐代雕像中，雄踞峰顶的代表作，首推奉先寺卢舍那大佛像。这座佛像高17．4米，头部高4米，耳长1．9米，虽双手与腿已残，却无损于它的磅礴气势。从任何一个角度，都可以欣赏到大佛头部优美的轮廓与严谨的结构。雕刻手法极精湛，佛头运刀准确而果断，线条明快。面容丰满圆润，一双秀目，微微凝视前方，高直的鼻梁下，呈弧形的嘴角含露出融合男性的庄严与女性慈爱的微笑。“卢舍那”，意为光明普照，“毗卢遮那”，即“遍一切处”。大佛头光作莲花式光轮，背光亦作烈焰飞腾状，将这位太阳神“光明普照”的神性刻划得十分伟大生动。据说，卢舍那佛是根据武则天的肖像雕刻而成。武则天自名为“曌”，即光明普照上空，显然她是以太阳神自许。这就使宗教的教主与政权的君主在君临万民、普照人间的太阳神崇拜的意义上取得同一性，成为“政教合一”的原型根据。可以说，卢舍那大佛是封建社会理想化的“圣贤”形象。
卢舍那佛左右两侧的胁侍弟子，即阿难与迦叶，其头光亦作烈焰飞腾状，但没有背光。天王、力士的头光仅作简单的光圈，连火焰的装饰也没有。不同的神格果位，在光圈的处理上，再清楚没有了。但这踩着一身健壮无畏的夜叉的天王，和叟眉瞪目、颈筋暴起的力士，传神之至，大有“逼之剽剽然”之气概。
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大足石刻之乡
石窟艺术，由唐之盛而衰，南宋已近尾声。而绚丽多姿的大足石刻不同凡响，成为现存不多的宋代石窟艺术的杰出代表，其中又以北山、宝顶山和石篆山雕刻最为精采。北山造像中125龛和113龛的数珠观音和水月观音为北山石刻之冠。
数珠手观音，为棗尊宋代造像，高1.08米，赤脚立于莲花上。这是一位古典美人形象，她身材苗条，腰肢袅娜，呈“S”三道弯式。双眼脉脉含情，似乎在等待，又好像陷入某种愉快的回忆或幸福的遐想。她那玲珑的唇角，绽露出纯洁无邪的神情。温润的春风拂乱她身上的披帛，在静态中加强动感，使人看去更见风韵，难怪世人称她为“媚态观音”。
水月观音，其造型为坐式，她身体微侧，一臂支撑于座上，另一臂搭于屈起的膝上，正悠然地观看水中之月。水是美的，月是美的，她的姿态更美。若不是佛冠、飞带，简直就是一位生活中妙龄女郎的再现。
除这两尊外，北山佛湾的26、83、136、118；50号等龛还有玉印观音、宝珠观音、千手千眼观音、如意轮观音……　真可谓“观音群雕”。
宝顶山造像以大佛湾为中心。大佛湾状若马蹄形．全长500米。全部造像精心规划，宛如一幅巨型画卷。号称“世界第四大卧佛”《释迦涅磐图》就在这里。这尊卧佛作半身处理，双脚似乎伸进南岩中，使卧佛虽形半身，却有全身之妙。这种意到笔不到的表现效果，正富于传统艺术的含蓄美。有趣的是，卧佛顶的水池中，还刻有一双两公尺的足印，传说这“是佛去西天留下的最后足印，亦是大足县名之由来。
大佛湾摩崖造像富有浓郁世俗生活气息和人情味的佛龛非常多，特别是15塞的父母十恩图、l7龛的大方便佛报恩经变图、20龛大方广十恶品经变图、30龛的牧牛图，都是从生活中提炼艺术形象，反映了佛教宣传世俗化的倾向，吹筚篥的女外道、养鸡女、牧牛图充满了生活的情趣。
石篆山摩崖造像，最重要的雕刻为宋严逊所造十四龛，有“圣母龛”、鲁班像、文殊普贤菩萨龛、‘太上老君龛，还有文宣王龛等，乃是宋代理学融合儒、释、道和民间宗教信仰之典型。
乐山大佛
巴山蜀水问，有数不清的佛教造像。最令人惊叹的，就是四川的大佛了。
荣县大佛，高37米；
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　潼南马龙山卧佛，长36米；
大足宝顶山卧佛，长31米；
安岳卧佛，长23米……
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　冠绝天下之大佛当然是乐山凌云寺大弥勒座佛了。
乐山大佛通高7l米，肩宽24米，头长14.7米，耳长6．2米，眼长3．3米。体型魁伟，端庄慈祥。它比“世界第二大佛”阿富汗巴米羊西大佛（高55米），比东大佛（立佛，高37米）都更高大雄伟，无愧称“世界第一古佛”。大佛凿山雕崖而成，“山是一座佛，佛是一座山”，背靠青山，三面临江。其右侧有凌云崖九曲栈道，沿崖迂回而下，可达江边；左右，雕有大小不同的十余座佛龛神像，为唐代所造。大佛开凿于唐开元元年（公元713），由名憎海通始建。直到唐贞元十九年（公元803）凿成，历时90年。这是何等巨大的工程，它需要文化、艺术、技术、时间和智慧、也需要精神和信仰的力量。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn
剑川石窟
剑川石钟山石窟开凿时代大约是在南沼（唐）至大理国（宋）时期，为我国西南罕见的古老石窟。石钟山石窟可以分为三区：山顶的石钟寺区、北面的狮子关区和南面山脚的沙登管区。共有17窟，计大小造像139尊，各类题记44处，散布在长达三公里沙登箐山溪两侧的，山崖上。溪谷两岸，此起彼伏地分布着十来米高的蘑菇状巨大岩峰；岩面呈规律的纹理，极像菠萝或松塔果，亦为自然界一大奇观。
沙登管区窟龛开凿得最早，多为小型窟宪，有代表性的第17号窟刻一身呈砌跏跌坐的弥勒佛与左侧结溯跌坐的阿弥陀佛，二佛像面较扁平，深目，厚唇，鼻侧有八字沟纹，与汉地造像风格一致。另一窟巨石上刻一高鼻深目人像，旁镌“波斯国人”四字，也许是好事者所为。但他长发卷曲，上体全裸，下着长裙的装束，显然带有浓厚的异国情调。
狮子关区第ll号窟有一大理王室供奉祖先的造像。图像中有一大王与王纪拱手端坐于长方形床上，背后大屏风上刻有表日、月的图案。床前供案上置有盖瓶三枚。还刻女奴、侍者、手握挂筒竹签的祭司和持羽扇的女巫。也是一幅难得的大理王室风俗画。
山上右钟寺区有8窟，第7、8窟为南沼王及其侍众造像，场面宏大，气氛肃穆庄严。3号窟为石钟山石窟群最宏大的一窟。中央为一坐佛二弟子，两侧为八大明王，最外侧浮雕为毗沙门天王和大黑天神。l号窟莲座上有一极为罕见的“优尼”雕（梵文女阴），当地民众称“阿盎白”，也许是结合蛮族的生殖崇拜，为妇女祈祷后嗣的崇拜物。
剑川石窟造像艺术中有南沼“阿吁力教”风行的盛况，也有中原汉地的影响，同时也反映了唐宋以来，云南地区与缅甸、印度等邻邦文化交流的史实。
抗州飞来峰石刻
飞来峰的元代石刻造像，其风格分汉、梵两式。汉式70躯，为宽衣博袖的汉地传统造型，雍容庄重。其中，影响最大的是北崖的布袋和尚像和十八罗汉群像，大约创作于元代末年。此和尚袒胸露肚，喜笑颜开，左手捻串珠，右手抚布袋，坐于岩间。此像以契此为原型，演变成后代的“大肚弥勒佛”。
梵式造像46躯，属于元大都盛行的萨迦系统的藏传密教形象。属于佛部的有宝冠释迦佛、无量寿佛、秘密大持金刚；属于菩萨部的有四臂观音、文殊师利、狮子吼观音、七头龙王；属于佛母部的有大白伞盖佛母、尊胜佛母；属于护法部的有北方天王、金刚手菩萨等等。其中天王持伞、骑狮子，与西藏萨迦寺所造多闻天王类似。
苏州西园罗汉堂
清代嘉庆间常州天宁寺石刻罗汉，把散见各种佛经中的罗汉名号，随意拈来凑足五百之数。西圆罗汉堂的罗汉就是以天宁寺石刻为蓝图改为泥塑。这五百罗汉形神并茂，极富于民族风格和浪漫色彩。最为叫绝的是“疯僧”像，痴痢头、歪嘴、翘脚、驼背，充分把“疯”的神情表现出来了。面容形象却不落俗套，衣着流褶纯秉古风；疯僧身上的一根带子塑造得如同真的丝带，逼真得好像用手一拉，就可以从腰间松开似的。
那肩披破架缓，歪戴破僧帽，手拿破芭蕉扇的济公像，也堪称传神之杰作。这尊泥塑济公特别在面部造型上独具匠意，突出了右侧眉梢的皱纹，看去满面笑容，而左例加深了嘴角皱纹，看去又是一脸愁气，正面看去，则似喜非喜，似愁非愁。人们称为“涕笑皆非”济公像。一像而兼具三种表情，其中深蕴的匠心与禅意，耐人寻味不已。
昆明筇竹寺五百罗汉
晚清佛教雕塑，已走入程式化、定型化，可资寓目者甚少。而昆明筇竹寺五百罗汉却另辟路径，独放异彩。清光绪九年（公元1883年）四川艺人黎广修率徒五人，呕心沥血，历时七年创作出这堂精湛的泥塑罗汉艺术。这五百罗汉摆脱了传统的规则与手法，从现实中寻找素材，以高度夸张和变形手段塑造了一群似佛非佛，似僧非僧，有文有武的“世间罗汉像”。每一罗汉的面相与心理均无雷同，也一反传统内向含蓄转为外向显露，变单体罗列为塑像群体，并衬以山水风物。这是清代五百罗汉像中唯一的殊例。
发表于 2006-05-14 23:39
从“梵式”到“汉式”
西域在艺术史上是一个微妙地带，它同时受到东亚和西亚文明的挤压。从和田、米兰到库车，可视为犍陀罗艺术的延伸。以库车石窟艺术为代表，大致可以说，其造型是健陀罗式的，题材内容是印度佛教的，服饰体貌等外在形态特征是古龟兹的，这种综合性风格还处于一种粗略的混同消化阶段，形成了中亚地区的典型样式，当它一旦东移便被中原文明融化了。
印度佛教艺术进入中原以后被改造的一个重要内容就是对性感色彩的淡化。在西域石窟壁画中佛陀、菩萨衣着简少，呈半裸状，女性普遍硕乳丰臀，还保留裸女形象。而在河西石窟中，这种肉欲气息已明显淡化，佛、菩萨的性征向中性转化。消褪肉欲色彩的另一个步骤是服装由印度式的敞露转为遮蔽：用宽松蔽体的服装将男女的性征、肉感全部掩饰起来。云冈第17至20窟的本尊，衣服为印度的“偏袒右臂式”，而第8、20窟左右胁侍则为“通肩式”，宽袖的长衣紧贴身上，形成若干平行弧线，领口处为披巾，自胸前披向肩后。这种“通肩式”后来逐渐演变为中国的“冕服式”，衣服为对襟，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上，衣榴距离较宽，作阶段状。这是从印度式样到中国式样的过渡。
如果说早期河西地区的石窟造像基本上遵循着印度传来的样式，随着梵式到汉式的演进，佛与菩萨的造像由印度特征的低颧骨、高鼻梁、薄嘴唇、双肩平变为鼻短目平、面型方正、五官清秀的华夏人种特征。敦煌、龙门石窟唐代造像中，那些庄重、神圣、温雅敦厚的大佛，那些颊丰颐满、垂眸微笑、形貌典丽的菩萨，更富有民族色彩与传统文化气质。唐代以后，佛像更加中国化。大足石刻造像中富于地方色彩与生活气息的佛教造像非常多，行“孝道”的释迦佛、养鸡女、牧牛童、地狱里的饿鬼、阿鼻，甚至还有太上老君、文宣王也杂揉在佛教诸神中，反映出宋代造像调和不同宗教信仰的世俗化倾向。
宋以后罗汉造像盛行，这也是佛教雕塑中国化的一个表征。罗汉的观念虽源于印度，但在印度并未形成罗汉信仰，也没有罗汉造像制作传统。反观中国，罗汉崇拜与罗汉造像极为普及，这正是禅宗“人间佛教”推行的结果。不论是十八罗汉，还是五百罗汉，中国的艺术家们皆以普通和尚、历代高僧、禅师为摹本，创造出极富个性色彩的罗汉形象。在中国大众看来，他们是亲近的、富于人情味的，比起那威严的、高高在上来自印度的佛陀偶像，要亲切得多。从宋元明清罗汉造像的相延不衰中，中国佛教偶像才真正从天上走向人间、融入人间。
发表于 2006-05-14 23:40
经 幢
幢是一种带有宣传性和纪念性的艺术建筑。印度幢的形式是在纪念佛的玉垣上刻各种浮雕，也有的在塔前方左右各树一石，宛如中国长方形的碑。唐宋以来，建幢之风盛行，有为建立功德而镌造的陀罗尼经幢，也有为纪念高僧而建的墓幢。
我国经幢多为石质，铁铸较少。一般有圆柱形、六角形和八角形。由基座、幢身和幢顶三部分组成，幢身刻陀罗尼经文，基座和幢顶则雕饰花卉、云纹以及佛、菩萨像。
五台山佛光寺有两座唐代经幢，一座建于唐大中十一年（公元、857年），立于佛殿阶前的中线上，高3．24米。另一座建于唐乾符四年（公元877年），在山门和文殊殿之前，高4．9米。均为八角形须弥座，上刻陀罗尼经及立幢人姓名。幢身之上有狼角形宝盖，表面携流苏，八角出狮头。山蕉叶之内是覆钵，其上有仰莲覆宝珠，刻工极为精好。
河北赵州陀罗尼经幢，建于北宋景佑五年（公元l038年），高约、18米，是我国现存石经幢中最高的一座。
河北卢龙有一座金代经幢，重建于金代大定九年（公元1169年）。幢呈八角形，七层，高10米。柱身浮雕云龙，柱头饰仰莲、石狮，第七层盘盖上雕八条巨龙，上为仰钵承托球形幢顶，雕刻极为精美，为罕见石雕杰作。南翔寺经幢，建于唐咸通年间，北宋重修，元代重镌尊胜陀罗尼经文。高8米许，上刻有莲瓣、如意纹、力士、天王等，幢身六面，镌刻陀罗尼经文全文。
松江唐经幢，建于唐大中十三年（公元859年）现存二十一级，高9．3米，幢身八面，刻尊胜陀罗尼经全文。相传造此幢有二说，一为此处是“海眼”，造幢镇之；二谓每年秋天官府在此行刑，信佛者造幢超度亡灵。全幢高大美观，尚具盛唐风格。
惠山唐宋经幢，江苏无锡慧山寺山门前，北为唐乾符三年（公元876年）陀罗尼经幢，南为北宋熙宁三年（公元1070年）建的普利院大白伞盖神咒幢。二幢形式大小基本相同，上刻“佛顶尊胜陀罗尼经并序”。由上至下有栏杆、仰莲、座佛、狮子、云纹等，雕刻华丽，造型优美。
梵天寺经幢，浙江杭州凤凰山麓，建于唐乾德三年（公元965年）；共二座，高15．67米，为浙江现存最高的一对经幢。书刻经文精美，华盖按腰檐形式制作，十分别致。
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　安国寺经幢，在浙江海宁盐关镇西北隅，共有三座，分别建于唐会昌二年（公元842年）、四年（公元844年）和咸通六年（公元865年）。幢为石制，‘刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》，其咸通六年幢高7米，腰檐仿木构建筑，是现存发现最早的石构仿木制法古经幢，幢座还有精湛的佛教故事浮雕。
春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　漳州经幢，唐咸通四年（公元863年）所建。幢为石雕，高1．83米，幢身镌刻《佛顶尊胜陀罗尼经》全文，书法道劲，有晋人风韵，明顾炎武评为天下经幢第一。
铁铸的幢，著名的如建于宋代的湖南常德铁经幢，原在德山山麓，位于乾明寺左侧。经幢建在1．42米高的石座上，幢身用白口铁铸成，高4余米，重约1．5吨，幢身铸刻《般若波罗蜜多心经》，基座部分铸有佛像、金刚力士、莲花等纹饰。此种由生铁铸成、‘仿木结构的经幢，在我国现存经幢中很少见。
云南大理国经幢，在云南昆明，建于大理国时期（公元938？／FONT＞1254年），又名“地藏寺石幢”或“梵文经幢”。经幢为石质，七层八菱形，高约8．30米。其第一层刻《尊胜宝幢记》及梵文《心经》、《发四宏愿》等，第二层刻四天王及梵文《陀罗尼经》，第三层以上雕刻佛像、菩萨、天王及楼字、飞禽等。经幢造型优美，形象毕肖传神，是滇中艺术珍品。