詩的抒情特質

诗的抒情特质
蔡英俊教授（清大中文系教授）
第一堂课
culture science，文化科学。在这个领域我们所要探讨的，基本上是以人作為一个主体；在这个主体作创造的活动。所以这个和自然科学的题材有很大不同。 人文学科的一个特色是，他来自於人自身的反省。因此人文学科是一种反思，常常由人自身的经验出发，回观自已的经验，从这种经验裡作抽象的问题探讨。 我们第一个时段，要从几首比较具体的作品来谈论。在议义上的第一首作品，是诗经上的一首诗「式微」。我们来看一下怎麼了解这一首诗。
「式微，式微。胡不归？微君之故，胡為乎中露！」
要请问你们，透过这简单的文字，诗所要传达的是什麼？有没有可以回答的？「式微」，在我们日常引用时，是怎麼解释？衰败，由盛而衰。如果以现在的语词观念来看这道诗，「式微，式微。胡不归？微君之故，胡為乎中露！」有没有同学上来说说看？你们参加人文科学营，在证明你们得到知识时，要怎麼表现？说和行。所以说的能力要培养。
同学：这首诗是一个臣子，向君主劝说要归国。他希望君主可以回去重建他的国家，因為他们现在是寄住在别人的国家中，处境很艰难，所以希望君可以重建他的家园。那个君主应该是…魏君。
教授：你现在有了对这个诗的理解，也说出来这首诗的意思。那你是从作品那些文字建构出来这个解释？
同学：这首诗有「胡不归？」。「归」，解释為，回去。「微君之故」，因為你的缘故。「胡為乎中露！」，「中露」比喻很艰难。
教授：那「式微」呢？
同学：是说国道不正、动乱。
教授：我想你的解读是中国古典解释诗的方式。认為诗背后有个涵意，这个涵意是可以建构出来的。
这样一个解答的方式，就诗来说，我们称為第二意。也就是引申。这首我们所理解的，是国家衰败了，我们要回去。回过头来看诗的形态，就诗经而言是四个字一句。这首诗是以变体的方式。严格来说，并没有遵守诗经的四言。所以我们把「式微」这个词当作一个合义复词。解释為，是衰败了。可是原来这个词的意义，只有在一个单音节，在「微」这个字。所以这个「微」是什麼？「微」就是「暗」，在光由亮转暗的过程，称作「微」。在诗经中常常有发音词，没有意义，是衬字的作用。我们看到这首，「式微，式微」，我们要怎麼以现在的语言来解释？「偏暗了，偏暗了」。我们看到诗中「微」的解释是「偏暗了」。
下一句「胡不归？」，意思是归去还是归来呢？这有方位的不同。归去，是离来现在的位置。若是归去，那指的是现在我的位置不是原来的地方，而我要回到一个我原先所属的地方。如果是归来的话，是以我现在的位置作為中心，你要回来。「胡不归？」解释说，你怎麼不回来，或我怎麼不回去。「归」原来有「来去」的意思，所以知道陶渊明的「归去来」，是「归来」或「归去」的意思。中心点不同，就有不同的解释。诗是有表达情谊的功用，有个对象。就好像我在上课，我知道对象是谁，这两者是互為主题。现代哲学的观念，就是生活的世界，我跟你之间是互為主体。我们现在来看，这首诗解释為「天暗了，天暗了，為何不归去」，或「為何不归」，就要看下面的句子。
「微君之故 」，这个「微」在此解释成「非」，「不是」。「微君之故」，如果不是因為你的缘故。「胡為乎中露！」，「露中」，在露水中。整句解释為，如果不是你的缘故，我為何还要站在露水中间。所以现在第一句的意义开始浮现出来，现在谁是站在露水中间？是诗的作者、说话者、主角。「胡不归？」是在招唤远方的人，為何不归来。
所以诗的意义，如果从文字本身来解读的话，我们看到一个可能出现的脉络。这个脉络是站在某一个定点，时间是流转的。他有一个目的、有一个期待，他在期待某一个人的回来。这个是诗透过文字的组织，所提供的一个最具体一个情境：天暗了，為什麼你还不回来？如果不是你的缘故，我為何还要站立在这边？一种期待，看是处在什麼情境，我们就可以开始解读这是怎麼的一个情境。
刚才同学的解释方式，是最典型中国汉代以来的解读方式。也就是说，诗裡面所出现的情境，永远是另外一个情境的替代。所以我们等一下会说明这个解释系统是所谓的政教系统脉络。这首诗原先的情绪的主调是什麼，这个是我们所要掌握、清楚体会的一个点。所以在这首诗裡面，这样的一个情绪是很独特的。诗人在写这首诗时，他期待什麼、等什麼、对象又是谁？
清代中期黄仲则，而言「似是星辰非昨夜，為谁风露立中宵？」这样一首诗是站在某一个定点，他在期待一个人归来。诗是一个情境。在这个情境，我们看到的是什麼？在远方的人是谁？说话的是男还女？我们只知道诗裡面，在写这一个情境，所引起的一个感受。
接下来第二段，「式微，式微。胡不归？微君之躬，胡為乎泥中！」这个躬，原来是身体的意思，就是「你」。以很具体、具象的东西作一个比喻。不是因為「你」的身体，就是你的意思，而是你身体的代表就是你。「胡為乎泥中！」，我為什麼要在泥中。所以我们现在看的出来。基本上这首诗透过文字的一个解读，我们只能掌握到一个情境底下的某种感受。那麼诗中所谓真正的情况，角色所期待的东西是什麼，我们都不知道。我们只知道那种心情，那种心情就是期待。而且这个期待很显然是经过时间的流逝，他不是只有当下在那裡。
所以我们现在看到的第一首诗-「式微」。我们看到是有一个黄昏的时刻，天暗了，可能要持续等下去。是这样的一个情境。这是第一首诗所提供给我们的一个例子。
有没有什麼问题，没有的话，我们看第二首。我们所有的程序是利用诗作一个引子看来，我们如何去解读诗，还有解读文学的一般问题。那麼我们要举的第二首诗，就是诗经的「风雨」。这一首我想应该大家能耳熟能详，就是假如各位读武侠小说的话，这首诗曾经出现在金庸的武侠小说裡面。我们看一下这一首诗：
「风雨凄凄，鸡鸣谐谐。既见君子，云胡不夷！
风雨瀟瀟，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！
风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜！」
我们读过二首，把这二首诗经放在一起比较。我们看到的形式上的特性，这个形式上的特性是什麼？重复。所以在式微，式微只有二章。第一章和第二章，很多文句是类似的，只是改动了一两个字，这个是重复，形式上的重复。為了解释这个问题，我们当然了解，你们在功课上了解到整个关於诗经原来是什麼？他原来是可以歌的，可以唱的。所以唱的反复，是主要的一个特色。就好像现在的流行歌一样，唱了一段、二段又三段，文字大概都一样。所以我们看到诗经在第一首，「式微」这一首裡面他改变的文字不多，可是到了风雨这一首的时候，这种重复有了变奏的形态了，他不是单纯的反复。那这首诗的特色在那裡？他也是一个很简单的一个情境。我们看第一章裡面所谓的「风雨凄凄，鸡鸣谐谐。既见君子，云胡不夷！」所以这一首诗原来跟刚刚那一首的期待不一样。前面那首「式微」那个期待可能是没有尽头的，你必须忍受。可是在这一首裡面呢，他已经「既见」了，他已经看见了，我碰到了我喜欢的人。碰了喜欢的人是在什麼情境之下呢？风雨。所以风雨的时候，他用什麼词？他用凄凄来形容这个风雨的状态。然后呢，谐谐来去形容鸡鸣的状态。所以你们回想一下，你在读国文课如果碰到这样的一个拟声字、连绵词，课本后面的注解是怎麼注的呢？凄凄-风雨貌、风雨状态。也是说连绵词，其实有一大部份是来自於口语的部份，可以转录成為文字的。在閔南语裡面，可以看得出来在日常生活裡面这种连绵词往往是声音的音，所以你不能够具体的说这个词到底是什麼意义。閔南语的中的「黑嘛嘛」你怎麼去解释？你只能说黑的样子，再进一步说非常黑。所以这个时候我们要看诗经裡面有一个特色，他运用语词的方式是透过双声韵、也就是连绵词，所以我们看到「凄凄」、「谐谐」。那他的意义在那裡，他怎麼去区隔？他假如是一个状态，这个状态的深浅的状态、轻重的状态，我们怎麼样判断？诗人会用这种暗示性最强的，又不指射明确的意义的词。
再看到「风雨凄凄，鸡鸣谐谐。既见君子，云胡不夷！」，「夷」是什麼意思？我们现在汉语裡面的「夷」已经是和另外一个字放在一起了-夷平。所以「夷」是「平」的意思，那「平」是什麼？把他从高的地方，拉下来跟某一个平面是一样的。所以这个时候「夷」要怎麼说？如果「既见君子」，然后我怎麼可以不说怎麼样？平。平是什麼？前面是什麼是高？现在什麼是平？在情绪上什麼是「平」？所以我们要回想说，所谓的「云胡不夷」是期待原来是焦躁的。你要是在看我们每天生活是在台北市，只要到任何一个捷运站、公车站去看看，那些望著表一直看的，一定是在等什麼？等公车或等人。反复的看著时间，时间流逝的非常慢，那个情绪是什麼？那个情绪是焦躁不安的。所以这个时候，等第一个状态是什麼？是我看见了你，我的心就怎样？我的心就平情下来了。我从焦躁不安转变成一种寧静。所以是「平」，从负面的拉到一个零点。所以「夷」就是平了。原来焦躁不安是起浮上下，现在所有的情绪都一样、一致了。所以我们看到的第一章裡面是这样。
第二章「风雨瀟瀟，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！」所以我们现在要看状态词，这些连绵词。怎麼样判断「凄凄」、跟「瀟瀟」的不同？这就是语言的质感问题。「凄凄」、跟「瀟瀟」你要说那个质感比较重？然后「谐谐」、跟「胶胶」叫声那一个比较重？所以「瀟瀟」、跟「胶胶」显然比第一章要加重了一点。
加重一点的时候，接下来我们看到「既见君子，云胡不瘳！」这个「瘳」原来的意思是什麼？是病癒、病好了。病好了和刚刚的「夷」最大的不同在那裡？「夷」是从起浮不定，从焦到一个平静而已嘛。对不对？「平」，就是平和嘛。可是「瘳」原来极端负面的东西，生病状态而到痊癒，这个程度是加重的。病后的心情是怎麼样的？為什麼贝多芬要在他的第十五首弦乐四重奏后期的一个乐章，标题就叫「病癒之后的感谢」、「谢天」？為什麼？生病之后那个复原的状态，很显然是一个非常愉快的，你必须要感激的。他不只是一个负的东西归零而已，他带来了更正面信息。所以整个乐章是在说明一个对生命复原之后一种感恩的心情。所以这个时候，「夷」跟「瘳」很显然是不一样的状态。
同样的情境、情绪，在反复一次时变成怎麼样？「风雨如晦，鸡鸣不已」外在的世界其实是愈来愈来喧闹的、风雨不断的。「鸡鸣不已」那不只是「谐谐」、「胶胶」，是不停的叫。所以我们可以看到外在情境其实是更加的什麼？更加的艰困。情境不是更好，可是这个时候「既见君子，云胡不喜！」。「喜」是什麼？「喜」是欢喜，是在这三个词裡面唯一绝对正面的、高兴、欢喜。所以前面是从起浮到平静，第二章是从生病到病癒，到了第三章时候直接没有从负面状态，直接就是高兴。所以我们看诗经裡面的这个重复，每一次的重复他意义是增加的。所以想起来我们流行歌曲的创造力都还不如我们以前经诗的情态，唱了三段每一段都一样，意义都没有改变。
我们看到「风雨」这一首，从原来的情境是从「风雨凄凄」，从风雨很小到整个世界开始在喧闹、喧动的时候，我看到了我喜欢的人、期待的人，我的心情怎麼样？到整个外在世界喧闹不已的时候，我的情绪其实是更积极的、更振奋的、被引动的。所以情境在转变，情绪同样在转变。所以反复是形式上的反复，他每一次的反复之间意义都在增加。那麼后来诗经还有作品是用四章的，到第四章的时候就完全打破原来重复的格式，这个是最后另外一个转变。
所以我们现在看到了，举诗经这两首用意是在说明说：作為诗，尤其是抒情诗，他到底要传达什麼？很简单吗，就是某一个情境底下的某一个心境嘛，他关注的在哪裡，关注的是他情绪的变化，所以除了情绪别无他物，我就是在写我的感受、我的心情嘛，这个是我们透过诗经这两首，透过「式微」跟「风雨」这两首所要说的，所以诗他在这边主要的特色在哪裡？情绪，然后呢，他的表现方式？他是透过一种反覆，情绪假如只有单一的话，你如何要去怎麼，所以他重复成立在同一个情绪裡面，对情绪不断地反覆地描述，所以我们在这裡看到的是一个情绪不断地变化，而透过重复让这样的情绪能够不断得到一个深入的发展， 这一个 是诗经裡面提供给我们一个关於诗的理解的一个例子，
接下来呢， 诗是从四言的，四个字一句的，接下来到了东汉末期，我们看到了另外的第三个例子，第三首诗，实际上诗经至少编定的时间，有的说西元前六百前左右，就是西元前第七世纪，至少在孔子之前诗经作為一个流传的集子，至少在孔子之前就存在了，所以诗经出现的年代西元前六百年，接下来这个古诗十九首，我们所举的古诗十九首是西元两百年前后，就是西元第三世纪，东汉中期以后了，建安当然是西元220左右，所以古诗十九首假如从东汉中晚期的话，大概是西元第一世纪到第二世纪的作品，我们现在看第一首，古诗十九首一共是一组作品，然后我们看到其中的一首，这一首我们要注意的是，他跟诗经在情感的属性方面，在表达情感的方式上面有哪些同一点，我们看一下这一首「庭中有奇树」：
「庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵？但感别经时。」
这一首诗就比较接近我们现在所理解的所谓古典诗的型态，跟诗经那样四言诗的型态是不同的，我们怎麼样解读这样的一首诗，诗是从什麼时候开始的，假如我们透过刚刚诗经作為一个例子，诗是一个情境的观照，这个观照裡面这个情境引发了某种情绪，在这一首裡面，我们这样约略读过去，他不像「式微」那样，他可能牵涉到古汉语和现代汉语之间的转换，在这一首裡面，我们看不到比较大的文字上的理解的障碍，所以我们如果去掌握这样的一首诗，他是在写怎麼样的一个情境、他在写怎麼样的一种心情、怎麼样的一种情绪、心境，虽然我们看到诗裡面其实是有动作的，这个跟诗经裡面简单情绪的反应是比较不一样，所以古诗在这裡之称之為古诗，之所以不同於所谓永明以后一直到唐代所谓的近体诗，就我们所谓的古体诗的极致，近体诗他最大的不同我们要怎麼去看，
这一首很显然是从奇树，这个奇树是什麼，各位怎麼样去读，奇是什麼，我们现在讲奇，如果用汉语来讲，我们奇是什麼，我们现在是复词嘛，我们现在不是单音节，我们现偏向於使用复词，就是两个字以上成词，所以这个时候，奇，我们要加上另外一个词，变成一个复词，复合词，所以奇一定跟哪一个词在一起，奇怪嘛，所以我们现在怎麼读这一首，庭院中长了一棵很奇怪的树？奇是高的意思，古代汉语汉字裡面奇原来是高，所以是喝了某种奶粉的小树长高了，所以庭院中有一棵高大的树，所以奇树是高，所以这是比较有趣的测验，然后这个树怎麼样，绿叶，叶子非常鲜绿，发是动词，华是花嘛，所以叶子绿了，花怎麼样，开了，而且开得怎麼样，滋是茂盛的样子，所以叶子跟花都怎麼样，都非常地茂盛，所以这个树显然是到了一个季节，而且这个季节是充分展现了他的姿态，所以庭院中的这一棵树，叶子绿了、花也开了，而且非常地翠绿、花非常地茂盛，然后呢，攀条折其荣，荣就是花嘛，所以不断地代字，就是同一个词他避免重复了，所以华跟荣是指花的，当然严格的训估上来讲，木本和草本他植物所开的花是各有名称，我们现在一律称為花，这当然是一个简化，对世界的一个简化的理解，那我们看到了，这个时候，叶子绿了，花开了，就是说，突然开始，原来是远观的，我看到庭院中树长出来、而且开得茂盛，而个时候接下来，主角介入了，攀条，我要把树枝折下来、攀下来，攀就是拉，拉这些枝叶是為了折其荣，摘花嘛，所以攀条折其荣，我摘花是為了什麼，将以遗所思，这个遗就是遗就是送，所以我们可以看到那个事件其实一直在进行的，我看到了树，庭院中的一棵树，树开花了、叶子绿了，然后我开始去攀枝条，然后摘花，摘花是為了什麼，是要遗所思，我是要送给我怀念的人，所以这个时候「攀条折其荣，将以遗所思」是一个动作，然后接下来「馨香盈怀袖，路远莫致之。」动作仅止归於动作，摘了花是没有送出去，路远莫致之，因為路途太遥远所以现在没有快速送达的，只好怎麼样，馨香盈怀袖，花摘下来没有送出去，放在哪裡？放在我的袖子裡，而且很显然是盈怀袖，香味已经充满我的整个衣袖子，所以摘下来他是珍惜的，在这样珍惜一个花的时候是什麼，最后的结论是什麼？「此物何足贵？但感别经时。」我摘下来的这个花，他的意义在哪裡？不在那个有形的价值，不是在他的贵重与否的问题，所以此物何足贵？开了一树的花，这花你如果说他非常地珍惜，只有一朵花的状态，不是的，是一片的，所以在这种情况之下，此物何足贵？我為什麼要摘花这个动作，用来象徵什麼、用来表示什麼，但感别经时，我只是感觉到我们离开已经有一个时段了，经时，已经经过了一段时间，所以「此物何足贵？但感别经时。」花，摘花，你也知道送不出去，但你為什麼要摘花，总是想要有一个怀念的一个，所以很显然这个树是寄託了诗中的这个主角跟在远方的人的一个共同的记忆，树绝对不是你所看过去所有万物之中的一个嘛，他是有意义的，所以这时候，这诗，我们开始看到诗怎麼去选择他所要传达的意念的所在？诗选择的事物是有独特意义，就是他放大了，我们在我们眼睛所看到的万事万物裡面，我们為什麼在意到庭院中这一棵开花、长叶子」的这一棵树？共同的记忆嘛，所以在这一首诗裡面我们看到了这样一个简单情绪，可是这个情绪裡面他是直接动作不断在进行，有点像在讲一个心情的，讲一个心情，是叙述了，他跟直接单纯反覆歌咏的型态就不一样了，跟诗经，诗经一开始只是胡為乎中露，我為什麼在这裡，有一点是简单情绪的蹦发而已，可是到古诗十九首，在这几首裡面我们看到一个特色，这个特色后来在近体诗裡面也慢慢消失掉了，近体诗后来发展成意象的并列之后，那个动作的成分就慢慢在减低了，「枯藤，老树，昏鸦。小桥，流水，人家。」虽然是曲，但是他是诗的代表，就是中国的古典诗发展到最极致、最成熟的时候，是用意象并列，所有的动词的作用一直要被减低，动词的作用只有出现在哪裡，在诗眼，比如说，「春风又绿江南岸」那个绿字，原来绿是形容词，当王安石说春风又绿江南岸的时候，那个绿他把他当动词用了，春风要把整个江南的岸边带来了绿色，所以古典诗裡面到最后往往是以这个名词或者是动名词的状态存在，就是所谓的意象，所有动作的层面减低了，这个是很独特的一种观物方式，动作性不强，不强调动作，最多是动名词，我们在学院裡面，动名词的型态往往是形容的作用比较大，最多转换成副词，形容词、副词，所以在形容一个物态，可是动作本身的特性其实是被减低了，所以在这裡我们看到这一首诗，他还有一个独特性，古诗十九首的一个独特性，他保留了诗裡面在讲述的一个成分，所以他的动词、动作，而且还是拆解的，攀条折其荣，是两个动词的，攀跟折，这在以后所谓的近体诗，所谓的律诗、绝句裡面，这种动作的拆解就是被避免掉了、被省略掉了，所以这时候动作是不出来，可是在古诗十九首我们还隐约看到一个叙述的层份，讲一个事件，我们讲了这三首诗，然后看看各位有没有什麼问题，
同学：刚刚老师说的，就是诗到后来会变成一个名词的结构或是动名词的结构，就是意象越来越繁复，刚教授介绍的这三首古诗或诗经的诗，动词的结构是比较多的，像后面说诗发展到最后，我们越来越难去瞭解作者当时候在写作的心态，比较难以去深入作者写作时候的心态时候，或者是他要写什麼，因為意象越来越繁复，很难去深入作者的心态。
教授：某一种程度是可以这样说，可是他不是意象越来越繁复，而使暗示性越来越强，离开具体性越来越远，所以他的繁复是在指他的暗示性，因為这个是后来中国传统所要追寻的一个所谓含蓄的概念，情是不外露的，情為什麼要含蓄，要节制，这个是非常独特的文化景观，我们等一下看一下莎士比亚那样的情感的表现方式跟中国是绝对不一样的。
同学：教授我想问，如果意象跟暗示性越来越多的话，那我们解读的不一定是作者当时的感觉，那我们要如何评断这首诗是好的、或者是不好的，或是他的情感是真挚的、或者是不是呢？
教授：所以这个就变成一个很大的解读的问题了，所以中国的古典诗為什麼一直强调读者自得之情，自得，所以就是说，创作的意念其实跟使用语言都有一个成分，就是要沟通、表达我的情绪，只是在日常语言裡面，那个沟通的成分、那个讯息本身很重要，我们等一下就要下课了，这样的一个讯息是很清楚的，但是在诗裡面重点不是要传达一个直接具体的讯息，他要说情绪，所以他很显然还是期待，我写这首诗、我在说这样的感觉的时候，我其实隐含我想要被理解、被解读的一个可能性，我们要说中国传统作為一个知识阶层、或者一个诗人，他跟我们近代所谓诗人作家的型态是不太一样的，也就是说，中国的诗人是作家跟读者这两个身份是结合在一起的，就是他同时在作诗，他也同时在读诗，他作為一个社群，诗是他非常重要的一个工具，所以我们还隐隐约约看到某些状态，我写一首，我们老一辈可能看到今天种的花忽然开了一朵，他直接就写了一首诗，古诗就出来了，非常程式化、寄託，他也不一定為什麼，可是他那个形式在，对他来讲，诗是他生活的一部分，这种作者跟读者之间的这种交会的情况，在古典士阶层，就是知识阶层作為一种群体，他们沟通的情况其实是非常密切的，所以杜甫写诗给谁，期待他理解的人看，苏軾写诗给谁，给他的朋友，所以其实是有期待的，所这裡面我们就说，一个共通的嘛，一个共通的象徵系统是建构在诗人跟读者之间，因為诗人跟读者他的身份是类似性的，所以我们现在可以理解到，為什麼现代诗理解上这麼困难，也就是说，在我们的生活、在我们生活的养成裡面，现代诗不介入、不成為我们生活的语言之一，现在诗人在写他独特的意念，所以他在意念上不企求所有的人理解他，而我们现在在诗裡面，我们也读了少数的现代诗，所以对我们来讲，理解现代诗的语言障碍很大，而现代诗人也没有力求要让他的意念表达的，我这麼说尚且放入括弧，就是现代诗人不力求把他情感写得让我们理解，所以共通的象徵就不存在了，一个文学的社群裡面他解读裡面那个共通性很强，所以接下来我们会看到，我们会越离古典诗的世界越来越远，也就是文学教育在我们在看未来的时光裡面，我们以后在解读古典诗我们非常费力了，為什麼，因為离那样的世界越来越遥远，而这个时后，我们对现代诗的掌握就只是在零跟一之间，没有超过一，所以未来我们大概是一个没有诗的国度，这个是我比较悲观的看法，不过诗是大家都希望有的，所以我们也许在今天的谈论裡面，我们或许可以瞭解一下现代诗跟古典诗之间接合的问题我们大概要怎麼看，我们应该休息一下。
第二堂课
既见君子，因為君子当然男性的意味是比较重，所以这裡面我们可以稍微看到一个角色的问题，接下来古诗十九首这两首作品来有第四首我们要合併起来看，因為他刚好过程类似有一组作品的一个痕跡，刚刚第三首「庭中有奇树」这一首，出现的场景我们可以简单说，基本上是一个室内的景色，是我在庭院中所看到的一个场景，不同於第四首「涉江採芙蓉」这一首的不同很显然他是一个外景，是室外的，所以涉江採芙蓉一样是两个动作，渡河去摘芙蓉，芙蓉是水中植物，然后呢，兰泽多芳草，河畔长了很多花草植物，所以相对於第三首来看，第四首是纯粹的一个室外的景色，而且是开放的一个空间，他不是封闭的，所以涉江採芙蓉，他是在移动的，跟攀调折其荣那一种上下垂直的，方位关系是不一样，第四首同样是采之欲遗谁，所思在远道，这个情境是一样的，我採芙蓉花我採下来要送给谁，因為我所怀念的人是在远方，然后呢，还顾望旧乡，长路漫浩浩，诗人把注意力放在哪裡，跟第三首的不同在哪裡，第三首是我攀条折其荣，我把花摘下来之后，我知道这个花是送不出去的，我接受这个了这个限制，我承认这个限制，可是我承认这个限制之后，我要做的一个动作是什麼，我保留他，所以这个时候馨香盈怀袖，我把他放在袖子，我保有他，我承认这个限制可是我保有他，那麼现在到第四首的时候，这个限制就是当我说采之欲遗谁，，所思在远道的时候，他把眼光再还到一个自然的世界裡面去，原来我离家乡是这麼的远，所以还顾，还是回头的意思、旋转，顾是回头，所以我们可以看到，我们之所以挑古诗十九首这几首是要特别强调裡面的动作的型态，就是他切割地非常细，还、顾、望，这基本上是三个动作，还顾望旧乡，长路漫浩浩，我回头看我的家乡原来是这麼遥远，那这个最后是怎麼样的一个结论，心情最后是怎麼样总结，他说同心而离居，忧伤以终老，所以他跟在远方的爱人来讲，两个人是同心，心思是一样的，然后呢，是离居的，是分开的，然后面对这个状态他的情绪是什麼，是忧伤以终老，我的心情是哀伤的，而且这样分居的状态是要持续到未来的，所以终老是指向时间的尽头，所以他的不可忍受就更加的强烈了，所以这样的时候我们可以看得出来，第三首跟第四首刚好是一组对立的，某种程度是对立的，那情境是一样的，情境很显然是分割的状态，跟所爱的人不能在一起，天下还有比什麼更难严重的事情，我跟我所爱的人分开了，可是分开了之后，第三首的情绪是什麼，是他对著一个彼此共同的记忆在沉思、在回忆，想念本身就是意义所在，所以「此物何足贵？但感别经时。」可是第四章的时候，那个情绪基本上是外显的，就像景致一样，所以第三章是庭院裡面，是一个封闭隔绝的状态，他安於这样的一个隔绝，而第四首他是移动的，他不断在移动的，所以那个移动的点可能是不会离家乡越来越进、也不会离自己所爱的人越来越近，只会越远，所以最后的情绪才会是忧伤已终老，终是指向未来，所以在这种情况之下，我们隐约可以看到，第三首跟第四首裡面，假如这种情绪用一种所谓性别的类型的话，那麼第三首很显然比较倾向於女性气质，因為他是在这一个点，这一个裡面当然近代性别的理论当然有一点要颠覆这样样版的一个说法，可是我们不要忘了，在古典文化裡面，中国跟西方十七世纪英国诗人他要讲自己去旅行，他去旅行的时候，他希望他所爱的人能够永远留在定点等他，等他旅行回来，用了一个最有名的比喻，就是圆规的比喻，亲爱的，你应该做那个圆心，固定在一个点，用你那稳定的力量支撑我往外扩张，直到我回来，所有的流浪者，我到外面去流浪之后，你永远锁在定点，回来，守了围棋之歌唱完之后我安详地死在你的怀抱裡，这是所有男人的梦想，在这一首我们可以看到，第三、第四这样，假如用一个典型化的情绪来看，第三首很显然是一个女性气质很重的型态，所以他是歌，处在一个室内的景致，是一个隔绝的、是期待的、是沉思冥想的，而这一个第四首裡面他是室外移动的，景致是在动的，所以角色本身是一个不断在移动的、漂泊的，而这个时候他情绪的表现方式绝对不是内敛的、是外放的，「采之欲遗谁」，我要送给谁，跟「此物何足贵」那种询问的方式是完全不一样的，这东西有什麼我觉得贵重的，跟我摘下花来要送给谁，那个情绪的问法是不一样，所以「所思在远道，还顾望旧乡，长路漫浩浩」的时候，他可以看到那个距离，他可以看到那个时间，所以我们隐约看到三、四两首同样的情境，可是表现的方式、情感本身的性质是可以有所不同的，所以诗在这裡我们要怎麼去界定他，所以这个变成是我们要开始去思考的一个问题，接下来我们用的第五首跟第六首，时间就跳得更远了，
一首是杜甫的「秋兴八首」，「秋兴八首」照叶家园的说法，是所谓近体诗的颠峰，就是中国的古诗的发展从东汉末期一直到杜甫第八世纪的时候，近体诗到了一个颠峰的状态，而杜甫的「秋兴八首」刚好是其中之一，被具有代表性，所以我们可以看，样杜甫这个「秋兴八首」这首裡面，就有一个更复杂的一个情境的反应，他绝对跟我们刚刚看到的，单纯的情绪是显然不同的，杜甫写这首诗是在他的晚期进入四川以后，所以，夔府第一个字，夔，就是四川，所以我们现在先把这首诗简单讲一下，然后再来看看我们要怎麼去注意这样的诗指涉的意义，夔府孤城落日斜，古音当然读做ㄒㄧㄚ/，所以才能跟华押韵，每依北斗望京华，那麼我们看现在前面两句其实是一个非常大的一个时空，时空的景物的呈现是一个大的景色，他跟庭中有奇树，或者是涉江採芙蓉，眼前所见的东西显然是不一样的，所以為什麼有人说唐诗有一种气象，这种气象其实是透过杜甫裡面所要刻画的一个壮阔的山水，那个空间跟时间是交错成一个广阔的世界，所以「巫山巫峡气萧森」，「群山万壑赴荆门」，杜甫诗的特性就在他写的景是一个大景，景裡面的生命力、律动是非常重的，所以我们看到夔府孤城落日斜，一个城他的范围当然是很大，可是他在远中裡面是孤城，诗人似乎跳开来，所以诗人位置是在哪裡，是在一个至高点，他不是平面的，不是涉江採芙蓉，他不是庭中有奇树那个仰望的，他是站在一个高点，夔府的一个孤城，然后夕阳西下，所以诗人是跳出来的，在空间裡面那个是一个远的、是一个大的景致，可是这时候，前面夔府孤城落日斜的时候，似乎诗人是跳出来的，可是接下来又跳进去，每依北斗望京华，最后要跳进那个时空位置裡面，我现在是在四川，我现在可以看到我四川所见到的位置，他是时空裡面的一个小小的点，所以我还是要跳出来、我可以掌握，所以接下来，每依，我又往往是怎麼样凭藉著北斗星望什麼，望京华，京是哪裡？是长安，都城所在，所以我们可以看到这样的诗裡面的压缩，时空的跳出跳入，自己最后在每依北斗望京华的时候，你进入了宇宙的次序裡面，你不是在外的，前面是夔府孤城的时候，你似乎是站在一个高点看到了你那个位置，到第二句的时候他又回进来，回到人事物，望向北斗、望向长安，然后听猿实下三声泪，奉使虚随八月差，猿是四川这个地方，在长江裡面的，整个外在的景色，所以听猿实下三声泪，我在这个地方听到的是猿叫的声音，猿的啼叫声，然后奉使虚随八月差，因為杜甫曾经做工部员外郎，可是只有短暂的一个时间，所以他会说奉使虚，虚是突然的，没有具体意义的，就是我作為这个官位只不过是随著、就是虚的、就是不实在的，那个职位是不实在的，经过了八个月，差是渡船的工具，就是我曾经有过这样的经歷，「画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳」，画省就是尚书省，就是官府所在，香炉，传说中上朝之前，上朝的衣服是要稍微有一点薰香的，比如说你上班的时候，衣著要比较正式一点、乾净一点，香炉是你上朝的时候那个衣服是有人帮你薰的，所以画省香炉，这个时候，违跟虚是一样的，违是跟事实不符，违背的、相反的，伏枕原来是辗转伏枕，是说应该动盪不安，应该操劳，可是我现在画省香炉之违，就是我没有做到要努力做事的样子，所以原来的做官的经歷是很短暂的，就是我没有為之辗转，所以这个时候违伏枕，然后山楼粉堞隐悲笳，所以我现在看到的山外整个的景致，城跟楼，我们看到的只是一个遥远听到的一些悲哀的意念，所以这个时候，接下来「请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花」，这种诗句就是，我们前面讲过，近体诗的一个特色，就是以意象的并列作為诗的主要的特色，所以整首诗裡面其实句法性不强，因為动词的作用不明显，所以语气词不强，所以语法性、句法性不重，这个是近体诗最大的一个特色，所以往往是用意象并列，可是像杜甫这样的请看，这个是一个语气词，就是所谓的modal particle就是英文裡面那个充满了语气状态的，所以情绪是透过这种句法的成分，他是句法的关系，他不是意象并列的，他不是说画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳那样的意象并列了，两个句子是请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花，两句成為一句，这个就是散行的句法了，就原来的意象并列，两句是各自对立的、平行或对立的，而杜甫在这裡慢慢把近体诗的结尾两句看成是一个句法结构，就是他变成一个单句，就是散行句法，他不是并列的，他不是两个句子都并列了，虽然我们可以看到，从前面六句来讲，基本上是两句、两句作為一个单位，这两句是平行或相对的，然后到了结尾的时候，这个句子是石上藤萝月，映洲前芦荻花，最后时间的流逝又出来了，你选看看，原来照在石上藤萝的月色，现在已经照映到洲前芦荻花了，石上藤萝是城内的景致，洲前芦荻是城外的景色，时光流转，古典诗裡面在讲时光的流转是非常细緻的，很独特的一种表现方式，这两句其实写得非常好，请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花，所有时间的流逝都不在话下了，你剩下什麼，这个是诗人裡面带给我们的。
所以杜甫在这一首裡面我们可以看到，杜甫之所以在中国传统裡面位置怎麼会放得比较高，所谓的诗圣，这个诗圣裡面的独特性就是说，个人的情感最后跟家国的情感是叠合在一起的，而且这种家国的感觉、个人的感觉又是一个非常大的时空之轴的一个会合，是具有宇宙性的，人他生存的意义是放到整个宇宙的位置，他还不只是家国，对时间空间是无限大的，所以最后我们可以看到，在这样的诗裡面，他的情绪决对不只是单一个人的，他也不只是一个家国的，他是一个更大的、一个时空的转换之间人如何自处的问题，所以诗的面向、幅度是很宽的，所以宇宙性的诗人就是，他诗原来他是一个单一情绪，是我為什麼等待，我看到了我喜欢的人，我摘一个花、我在沉思、我在默念，我要把一个花送出去，很显然诗原来是单一情绪、单一情境的，然后到了杜甫以后，诗的情绪、诗的结构复杂化了，诗开始从个人的单一情绪，他具有一个更大的向度了，家国的向杜、宇宙性的向度，这个家国的向度又跟刚刚我们讲的「式微」或其他诗裡面不一样，他非常具体、精华，长安所在就是我政治前途，就是我们整个的希望，所以这个时候，他从自我到家国到整个宇宙性的呈现，那中间是在隐喻上是可以自足的，所以他的复杂化就在这裡，他的伟大就在这裡，诗的向度是广阔的，所以是广的、幅度上是广的。
然后接下来是到了苏軾，已经接近十二世纪了，西元十二世纪，又隔了四、五百年，我们看看苏軾怎麼样写，苏軾这一首是他晚年的作品，中国的古典诗人越到后来，年代的考订就越明确，就像刚刚有同学讲说，「锦瑟」，李商隐那一首「锦瑟」我们永远都解不懂，如果我们今天下午还有一点时间，我想考虑我们来读读看「锦瑟」，因為那完全不可考订的背景之下，我们如何读这一首诗，苏軾这一首「六月二十日夜渡海」是苏軾晚年从海南岛被特赦之后要回到中原渡海，从海南岛要渡海，十二世纪的海南岛，你可以想想看，我们在二十、二十一世纪有几次在1980、1990刚开放的时候，我们所想像到的海南岛，跟十二世纪苏軾被流放，一路一直被放，放到海南岛，然后最后是要回去了，生命已经老了，所有的挣扎已经都没有意义了，所以这个时候晚上渡海要北归的时候心情怎麼样，诗在传达什麼，所以他说：「参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。」前面两句参斗是指星的位置，现在是说时间到了快要三更的时候，苦雨终风也解晴，就是他渡海的时间是要等到风平浪静，所以现在，苦雨跟终风，这个终风是用诗经的典故，就像前面讲的伏枕，伏枕也是用诗经的典故，「寤寐无為，辗转伏枕。」所以中国古典诗有一个特色就是典故的应用是称為一个非常独特的现象，现在就是说，苦雨终风也解晴，终风就是不断的风，就是北风，所以风雨停了，也解晴，我们看到这个词，古典诗裡面文字的精简，所以每一个字的意义，有时候都要被独特的考量，欲就是快要了，时间一直在进行，苦雨终风也解晴，也，他们也应该，也会，也懂得要放晴，所以这裡面古典诗裡面的隐喻结构是很有趣的，所以这个时候「云散月明谁点缀？天容海色本澄清。」渡海回去是一个艰困的歷程的一个结束，似乎是嘛，所以他期待的往后应该是怎麼样，应该是一个平顺的，所以这时候，风雨停的时候，还归的是什麼，是天容海色，天跟海原来的性质是什麼？是澄清澄澈，生命的本质是这样，再看前面一句，云散月明谁点缀，所以原来这种苦雨终风，这种生命裡面的艰困，云散了，月就明亮了，这个时候谁点缀，这个点缀原来是用世说新语的典故，就是月，有一些云做点缀，这个原来意思是不好的，原来是澄澈的，现在被乌云所点缀了、妆点了，所以点缀的意思是有一点负面的，所以他的意思是，现在云散开了，月色出来了，那麼还有谁能够再做任何干扰的工作？没有了嘛，所以这些过程裡面的辛苦艰困都消散了，所以还归出来的是海色澄清的本色，他原来就是，原来就是澄澈的清朗的，所以这时候我们就想起这个词裡面，苏軾那首「定风波」，「回首向来萧瑟处」是有萧瑟，可是现在是也无风雨也无晴，那麼跟这一首中年时期的这首「定风波」的不同在哪裡，所以生命每一次回观前面，总是有一番辛酸的，所以你每一次的大撤大悟总是在一番的苦难之后，可是中年时期苏軾所感受到的回首向来萧瑟处，那原先的萧瑟，看到的是没有风雨、也没有所谓的晴朗，什麼都没有，可是到晚年的时候他还相信什麼？天容海色本澄清，澄清才是生命的本质，这种彻悟很显然是跟中年不一样的，所以也无风雨也无晴的时候，你知道萧瑟也不是、风雨也不是、晴也不是，所以生命是什麼，不知道，可是到晚年这麼一首的时候，生命的本质是什麼，是澄清的，这是对生命最大的肯定，我们现在看一个颠沛流离的，每一次宋朝皇帝把他召到京城去的时候，他赶快就诚惶诚恐地写奏折给皇帝说我希望外放，他每到京城去的时候，敌人就出来了，所以处境是很特殊的，所以苏軾的传，至少也去看看林语堂不那麼精确的传记的描述，所以到最后这样的一个肯定的时候，他觉得生命原来是这样的，所以这些所有的过程裡面的这些似乎只是一个插曲，所以接下来语一转就空餘鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声，接下来剩下的是什麼，生命澄澈了，接下来是什麼，鲁叟是借用孔子的典故，道不行，乘桴浮於海，所以乘桴就是我要还归自由，假如我的理想不能实现、不需要实现的话，那还归自由是我的本色，所以我剩下来的是什麼，就像孔子乘桴浮於海的意念，就是逍遥自由、还归自由的意念，可是这个意念底下还要一个意义的补足就是，粗识轩辕奏乐声，轩辕就是传说中的皇帝，他的乐声是天上的声音，所以粗识轩辕奏乐声是指，我开始慢慢领受到来自天上的声音，他用文字做比喻，贝多芬在他的最后一首钢琴奏鸣曲32号的最后一个乐章的第四个变奏裡面，他用颤音用来来描述上升到天堂，一瞥乐土的景象，去听看看，用音乐怎麼样来传达你听到了某种声音、你看到了某种景象，文字是透过粗识轩辕奏乐声，我要自由，而这个自由绝对不是单纯的自由，不是当初素朴的，是粗识，我慢慢开始感觉到人生裡面什麼是极致的东西，轩辕奏乐声，那个天上的音乐是什麼，是最极致的，所以我开始慢慢体会到，所以这个时候对自我的讚赏、对自己的肯定，诗用来写什麼，诗在写个人的一个vision了，我有个人的抱负、我个人的心志，不是单纯的情绪、不是那个单纯素朴最直接的情绪的观照了，他可以转化，所以到这裡的时候，九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生，假如生命我必须老死在海南岛这个地方的话，我没有什麼憾恨，人生能够到海南岛这个地方来旅游，到中国的最南端，这个时候是平生一件重要的事情，这个独特性在一生裡面是唯一的，生命的意义在哪裡，在每一次过程裡面的独特性，所以你看看，诗写到这裡，那个深度，所以我们假如说，杜甫的诗裡面广度、时空的辽阔感是很大的，人在这裡衬托出某种程度的渺小，天地一沙鸥，飘飘何所似，还有一点点悲哀，杜甫的诗面对辽阔的宇宙的时候，人还有一点点悲哀，到苏軾的时候，望向世界的时候，那个自我肯定是绝对的，所以抒情诗发展到这裡已经到了极致了，所以古典诗我们接下来看，在中国往后，从元明以后最大的争议在哪裡，在唐诗和宋诗，你是要走唐诗的路呢，还是要走宋诗的路，所以这个辩论就变得很复杂，也不是我们今天能够处理的，那我们透过这些作品，我们要开始谈什麼？
我们要回到我们的大纲的第二点，我们要放到一个更大的脉络还看，文选了一般课题还有古典诗的经验模式跟表现手法的问题了，也就是说，我们透过这些具体的诗作為一个引例，这个引例之后，我们接下来要看古典诗他的特色在哪裡，而这个诗跟文学他的区隔又在哪裡？这个是接下来我们可能开始要讨论的一个问题，所以先到这裡，我们先看看各位有没有什麼问题？
同学：教授您好，我是第四组的学员，我想要请问一下，第一首诗经「式微」，他有第二义，那后来的第六首或是第五首这边感觉上他就没有第二义了，很明显他的诗讲的就是他作者他的心情，那这样后来的话，越来越是不是就越来越少第二义，就很明白地表现出他的爱国、他的抱负，或者之类的？
这个牵涉到古典诗非常大的一个解释系统，我们要瞭解就是抒情诗，就是我们接下来要谈的，所以你们都已经预见到我们接下来要谈的问题了，抒情诗我们一直强调说，他是，我们看一下这个我们的第三页的讲义，就是用黑格尔美学裡面在谈抒情诗的问题，就是第三页的第八个引例，就是黑格尔「美学」裡面的在讲抒情诗，我们看一下这一段定义，他说：抒情诗在描绘外在事物细节上有一些特点，这个特点跟史诗跟叙述文是不同，他说，抒情诗只能在内心观照上起作用，就是抒情诗基本上他是内心的观照，然后另外一个是诗要把一眼就能看遍而且还认识清楚的事物分散為，这个是朱光潜的译笔，所以文句上很累赘，可是还算是清楚，分散成一些陆续呈现於艺术的运行行列，也就是说，原来我们很熟悉的事物他停留了，他把他慢慢呈现出来，所以过份详细的细节描绘又使得这个整体的认识遭到混乱和破坏，所以接下来，抒情诗的内容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有联繫的客观动作情境的展现，而是我们看个别主体及其所涉及的特殊情境和对象，也就是说，抒情诗的一个特色是每一个个别的主体，就是诗人每一首诗在「式微」在「风雨」，然后在「庭中有奇树」，甚至苏軾的「六月二十日渡海」，就是个别主体跟他所涉及的特殊的情境还有对象，还有接下来以及这个主体在面临各种内容时所引起的情感判断，喜悦、惊羡、或者苦痛这些东西，所以简单说，最完美的抒情诗所表现的就是凝聚一个具体情境的心情，就是一个单一的，这个时候主体性就很重，对抒情诗来讲，诗人的自我就变得非常重要了，你要瞭解那个情境，你必须掌握那个诗人，尤其是以中国来讲，那个抒情的主体是一个非常重要的解读方式，我们要理解，我写诗是要被理解，在中国把文学批评的活动称之為知音的活动，就你要瞭解我，在这种情况之下，假如说，抒情诗的一个特色是一个特定的、个别的主体的一个特定的情境的一个创造品的话，那麼解读诗经最大的难题在哪裡，在作者的无名氏嘛，跟古诗十九首一样，他是无名氏，可是怎麼解读，汉以来，从孟子以后就建构了一个所谓孔子删诗的一个意念，為什麼对诗经这一套书，尤其像周易这几部书特别需要界定他的作者或者他的编者，因為他要确定那个编者的所谓的意象，所以我们看到整个的中国的第二页的「诗大序」的一个最基本的理论，「诗著，志之所之也，。在心為志，发言為诗。」诗最大的创造的动因是什麼，是内心的动向、内心的意向，所以我们引述的那个「诗大序」诗是什麼，是志之所之，是志是内在的意向，是所之，之是往，之是到的意思，所以是内心所到，或者是内心所停留的，这个之在这个原来的字裡面是有两个意思，往跟止的意思，之原来是画一个脚印子，所有有前往跟停留这两个意思，所以志之所之可以说志所到的地方，也可以说志所停留的地方，所以他内心的意向就变成一个相当重要的概念，诗绝对是内心的显现，所以这个时候他必须要建构出作者到底是谁，他才能够去解释意义之所在，杜甫出现了、苏軾出现了，他的生平的脉络、解读意义歧异不大，他情境交代的很清楚，我是六月二十号渡海，我的某些情境出现了，可是就诗经来讲，最大的问题就在哪裡，就在作者不明确，而我们看到解读出来是怎麼样，孔子删诗，诗经原来有三千多篇，而孔子删定為现在的三百篇，所以这删定一定有他的意图，所以诗经这部书引申了很多争议，一下子是诗无邪，假如诗经所有的诗都是好的，那一下為什麼又会有郑卫之声淫呢，讲这些男女的情感到底怎麼说，所以汉代的经学家在开始註解诗经的时候，他唯一想出来的一个方式就是说，那诗经绝对不是只有讲单纯的男女关系，诗是用来做政教的工具，是有政教的作用，所以关雎是美后妃子，所以「关关雎鳩，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。」原来是写一个君子乐得淑女不体贴的东西呢，诗经在汉代的经学的註解底下变成是在讚美周文王的妻子的美德，而且要解释成不嫉妒的，所以这一套解释，所谓的第二义是所谓的，当然诗到底那个本义何在，那个本义本身会引起很多争议，就像如果我们以时间进入，我们透过「锦瑟」那首诗来看，李商隐至少那个形象还非常清楚的，那「锦瑟」那首诗為什麼解读起来那麼多困难，像我们现在看到的就是，诗经的解读一从汉以来，一直有传统就是说，他解释诗经是透过一个政教的脉络来解读诗所有的情境，所以男女的情境是君臣的情境，所以这个就是所谓香草美人的传统，这个传统其实另外一部份是来自於楚辞的系统，屈原的系统，就是楚文化的一个系统，所以在这种情况之下，中国古典的诗歌创作或者解读传统其实一直有一个隐喻的传统，就是诗是一回事，而诗所要传达的意念是一个君臣的一个政教脉络，这又是另外一回事，所以诗永远有言外之意的，诗绝对不能就诗本身来看，他的理论基础在这裡，所以我们举这样的例子来看的时候，我们来看看「庭中有奇树」这样的一首诗，我们刚刚解读，我们也没有任何其他的註解家的这种意见，我们说「庭中有奇树」就是很简单，一个女子看到曾经两个人所种的这一棵树已经开花，然后长成这样茂盛的花叶，所以他要摘起来做一个怀念，所以这一个情境是这麼简单，可是我们不要忘了，清代的某些註解家在註解这一首的时候怎麼样解读？假如男女在树裡面，庭中有奇树这个等待的是一个女子的话，那麼君臣裡面那个臣的位置是在哪裡，是在那个女子的位置，所以清代的有一个註解家把这一首诗解读成一个学者，自己读书读得非常有成就了，然后等著国君去赏赐他，所以关爱的眼神一直是中国政治传统的一个主要的因素，就是我个人的学问、我个人的道德修為这麼的好，所以绿叶发华滋，我们可以看到诗人的解读相当地细腻的，所以枝叶这麼茂盛就像我的道德学问这样非常地充沛，所以我自己守在这边我等著你来用我，所以期待一个关爱的眼神的提拔，这个是清代的知识份子所读到的这一首诗，他读到了他的期待，解读是解读他的期待，所以诗假如我们说诗在抒情这个系统底下他永远是一个主体性的、永远是一个个别的、永远是有关个人的心境、个人的心志的话，那麼那个作者的形象就非常重要了，他是意义解读的一个基础，所以诗经裡面假如作者不明确的时候，就把这个作者的权力交给编者，交给孔子，所以孔子编这样的书他的意义在哪裡，所以这样的解读方式一直到民国初年才把这个歌谣，其实是朱熹开始，到宋代的时候，朱熹在看诗经的时候他已经开始把诗经国风这一部份看成是民间歌谣了，他觉得不必然背负这麼沉重的政教的脉络意义了，所以这个是诗经这一部书本身的一个变化，所以作者越明确的时候，那个诗的解读的意义，他的明确度就越高，可是我们会讲，第一义和第二义有某些争议，其实诗本身是一直是在的，只是那个第二义是什麼脉络，政教脉络是一个脉络，还有其他的，可能还有，我们透过那个景色的时候或许可以理解，如果没有问题我们还是再休息一下。
第三堂课
你们慢慢平静下来吧，好，我们现在讲抒情诗的经验的模式跟他的表现手法，这一个就要牵涉到我们对文学的一般的看法，我们现在最基本的一个问题就是文学所為何来，我们為什麼要创作，我们為什麼要读，所以文学的价值到底在哪裡，我们今天比较简单的一个提法是说，每一个人在回顾他自己的经验的时候，人基本上是一个行动过后，行动是透过事件，事件过后成為经验，解读经验之后成為意义，所以经验的解释是人最基本的一个功能，所以当代所谓的詮释学裡面就把人界定為人是一个自我解释的动物，人寻求理解，人也寻求解释，所以这时候解释跟理解是来自於他对他的过往的经验的一个解读、的一个解释，所以事件过了之后，称為经验，在经验的层次底下就是在意义的解读了，所以我们回想一下一个最简单的一个事情，我们会强调那个经验的描述跟传达為什麼那麼重要，我们平常每天是在日常生活裡面过，生活裡面充满了各式各样的事件、各式各样的活动，你在活动之中你不能讲话，你必须随著时间的序列一直持续下去，所以所有的事件都是在事件过后的回观，他才出现所谓的意义的问题，当下在做没有什麼意义，所以喜悦，為什麼喜悦之后都是空虚，如果你要迴避空虚你就只好继续再狂欢下去，所以摇头為什麼会成為一种disease就是一种疾病，就是因為他不能面对他自己M静下来之后的那个寂寞是很难的，所以「更持红烛赏残花」，我们现代人大概没有李商隐那一种一切过后、然后回观之后、激情之后的寧静你如何去面对，这个是现代文化或者现代文明裡面一个比较大的问题，我们现在要说的是，经验的解读在日常生活裡面其实是随处都有的，举一个最简单的例子，你们现在的生活形态是什麼，上课嘛，到学校去嘛，或者我们以今天為例，今天為例我们等下最晚的十二点我们要下课，下课之后你们交谈的第一件事情是什麼，便当什麼口味，那是指向未来，我接下来要面对什麼事，假如你要说，我们刚刚做了什麼事，你们等一下下完课以后就开始要聊了，你觉得上课怎麼样，我们开始来分析一下，这种答案会有什麼，假如我问你们，你们刚刚做的事情，你怎麼样去说明，有一种方式，比如说你们两个就这样走路走下来，你就问说，你觉得刚刚的上课怎麼样，有一种回答是什麼，有一种回答可能是很好，当然不是针对我的课啦，也可能说平常，也可能是说糟透了，我们看这三种答案裡面是三种状态对不对，可是这种回答的方式重点在哪裡，重点在对於那个事件的情绪的反应，我的情绪的反应，我觉得刚刚那样的上课很好、平常、或者很糟糕，这个是我主观的判断、我主观的感受，所以你可能问你的同学说，我们刚刚上课的事情怎麼样，他可以用这个方式回答，完全用他主观的、情绪的、感受的方式去回答，然后呢，另外可能有一个同学就开始讲说，刚才那个老师走进来，然后大概怎麼样，他的整个打扮是怎麼样、穿著是怎麼样、他上课的方式是怎麼样，就开始描述，就开始描述一下他所看过的、他所经歷过的一些事情，跟刚刚第一位说很好、平常、或者是很糟糕就完全不一样了，接下来他的一个方式，他描述、他在叙述一个他曾经经歷过了一个事情，这个是第二种方式，还有一种你再问到第三个同学的时候，说刚刚上课怎麼样，他突然就化身成刚刚上课的老师的讲话的腔调、他的手势、他的语调，他在做什麼？他在重现、他在表演刚刚所发生的事情，所以我们简单来说，就是不要问说便当的味道如何之后，你要回顾你刚刚从九点到十二点所做的事情的时候，你们在聊天会出现这三种不同表现的方式，一种是纯粹以主观的情绪做判断，以这个判断為基础再说一个内容，很好、很不好、平常，这个就是所谓抒情模式，经验是透过主观的感觉，对那个情境的反应而来的判断，这就是诗的形式，我很好、我悲伤、我快乐，那麼叙述是怎麼样的一回事，今天早上九点，当大家都在聊天的时候，突然走进来一个怎麼样的人，开始描述了，这个就是叙述，讲述一个你过去发生的事情，而且是在描述、说明，这个是叙述的模式，这个就是小说，当你开始在讲你九点到十二点发生什麼事而不著判断的时候，你开始要把一个细节、 一个细节、一个事件、一个事件刻画出来的时候，你就是开始在讲小说了，所以生活裡面不但是有诗的语言、有小说的语言，还有同学马上转变成另外一个腔调，演出老师刚刚所讲的某些特殊的比较奇特的一些动作的时候，你知道他在表演，这就是戏剧的场景了，所以文学所谓何来，文学是对过去的经验的记录，所以一个文化、一个国家怎麼可能没有文学，就像人怎麼可能没有过去，不可能的，过去怎麼样被保留、怎麼样被记忆，这是一个非常重大的事情，还有什麼比保留过去的记忆更重要，一方面是歷史、一方面是文学，所以亚里斯多德為什麼要把诗跟歷史放在一起考量，歷史是过去的记录，文学是可能的、或者更应该的，所以在这种情况之下L，我们发现到说，文学原来是对於一个经验的描述，而描述是因為他所表面的方式跟他所要经歷的经验的内容的不同，而开始有了一些不同的表现方式，诗是要讲感觉的，诗是在讲情绪的，所以他绝对是简单的、简短的，好就是好、高兴就是高兴、悲伤就是悲伤，小说呢，在记录过去的时候，他只是看到了是一个事件、一个事件的不断相续发生，从A到B到C到D，而更重要的他要找出A為什麼何以到D何以到E何以到F，所以小说為什麼要特别重视因果的关系呢，所以英国小说家Foster，Foster的小说面面观裡面，他在界定小说的一个最简单的方式是什麼，他举一个例子，他说，我们说皇后死了，皇后死了是一个事件，是一个你看到、你经歷过的事件，然后呢，第二个是国王死了，又是另外一个事件，皇后死了、国王死了，这是两个不相属的事件，可是当你说皇后死了，所以国王也就死了，你开始把这两个事件的关系结合起来了，所以皇后死了跟国王死了之间开始有了关系，然后接下来，皇后死了，国王因為悲伤所以也就死了，这就是小说家的笔法了，小说家不只是在解释因果关系，而且还有叙述观点，就是他看到了国王因為皇后死了而伤心，所以也就伤心而死了，这就是叙述观点，所以这时候我们可以看到，在描述过去小说家在写什麼，在写过去的事件的时候他有一个特性，就是他要解释这两者之间的关系，这一连串事件之间的关系，而我是透过什麼角度去写的，所以James Joyce在都柏林人裡面写阿拉伯商人的时候，写一个小男生在迷恋他小学同学的姊姊的时候的那种痴狂的样子，他在看，他可能在看他的过去，他可能也是在看所有一些小男孩成长的过程，所有的爱情对他来讲就是一个神圣的旅程，像捧著圣杯一样这麼庄严，最后当然是幻灭，所有的爱情都是幻灭，这就是在描述经验的型态，比如说戏剧当然就是呈现一个演出的方式，你们昨天大概听过关於戏剧的问题了，所以我们今天就是说，好，这个时候我们很显然说文学原来是对於人的经验的描绘，他在描述这些经验，只是诗重点是在这个经验裡面那一种感受的内容，诗要强调的是那个感受性，不是那个事件，是事件所引发的情绪、所引发的感觉，所以才可能说诗是内在的动向，他绝对不是行动、他不是动作，他是情绪、他是意念，我对生命基本的看法，天容海色本澄清，我只是在讲一个判断、在讲一个感觉，所以这裡我们发现诗之所以跟小说、跟戏剧之所以不同是来自於他们对经验的内容的解读的不同，诗要在情绪，小说要在事件，戏剧要在场景的原初，然后接下来要问，我们今天要谈的抒情诗的特色在哪裡，诗假如是单一情绪、而且是凝聚在一点的情绪的话，我们接下来要问的问题是，那麼这个情绪、这个意念是怎麼被传达出来的，我们如何去理解这个意念，中国古典诗歌传统的解读裡面就是赋比兴，赋比兴其实就是要解决这个诗的意念的表现的问题，什麼是赋？在表达感受的时候还有一个区隔方式，什麼叫做赋，赋是直接说，直接说说什麼，说「年年事事与心违」，每一年到了除夕反省一下，你就会发现这一年过得跟我自己的期待又不一样，总是没有做好，然后又开始重新立志，所以诗裡面「年年事事与心违」，然后诗经裡面「岂无膏沫谁适為容」你所爱的人不在了，我那裡没有我的盥洗化妆的东西，可是我為了谁去化妆，现在有人说你為悦己而容，女人是為了取悦自己而化妆，而不是為取悦自己喜欢的人，所以女為悦己容，可是诗经裡面讲到「岂无膏沫谁适為容」我不是没有这些化妆的东西，只是我现在化妆起来的美没有人可以欣赏，这就是直接说，这就是赋的特色，那麼什麼是比、什麼是兴？赋是直接心情，直接说我很好或者我不好，那麼什麼是比，比就是要把一个事物拿来放在跟另外一个事物做比较，而我能够理解他吗？所以我的爱人就是一朵红红的玫瑰，也就是西方所讲的隐喻裡面的一个最典型的例子，比较，就是把A等同於B，我的爱人跟玫瑰的关系在哪裡，同样是鲜艳的、同样是娇美的、同样是什麼嘛，A跟B是因為有一些共通的属性而被放在一起加以比较，重叠性在这裡，所以这个时候诗要用什麼方式来传达一个意念，你可以直接说嘛，「年年事事与心违」，或者你可以说，像苏軾那样讲说万事如花，万事，所有的事物都像花一样，万事為什麼会跟花比喻在一起，因為不可期，不可期待，你没有办法预期，事情的到来就像花一样，花开、花谢，那个时间没有定準，所以这个时候万事就可以像花一样，所以诗人把他的意念、他的感受、那个瞬间的、瞬忽的、不能掌握的感觉就化做，把事看做花的样子来讲，所以万事如花不可期，你不能期待他一定什麼时候来，一定什麼时候走，这个就是比，假如万事如花不可期，那麼餘年似酒哪禁泻，那麼我剩下来的日子像什麼，就像酒一样，就像美好的酒一样，那就怎麼样，哪禁泻，禁不起倾倒了，我不能一饮而尽了，我剩下来的日子就像这一个美酒一样，我应该慢慢品嚐，所以我不能把他倾泻、倒过来嘛，所以这时候我们可以看到，诗人在找意念的时候、在找一个什麼，就是一个情永远要找到一个对等的景来跟他作对应，equivalent一个相等物，所以我的感觉永远要走到一个相似的、相等的事物，做為我的一个传媒把他呈现出来，他的媒介就在这裡，所以比的意思就是在这裡，所以比是永远把一个事物的状态比喻成另外一个事物。
所以我们举莎士比亚最简单的例子就是马克白裡面的一个例子，比喻是為了什麼，马克白，莎士比亚的一个悲剧，马克白是一个讲野心家的故事，马克白跟他的夫人听信了，在荒野中听到了三个巫婆的对话，说他将来是可以成王的，成為苏格兰王，所以」这个时候当苏格兰王到他的城堡去作客的时候，他就谋杀了苏格兰王，接下来就是整个逆转的过程，马克白夫人自从谋杀了苏格兰国王之后呢，他一直有一个梦魘就是，他的手洗不乾净，一直他的手上都是血跡，就一直在洗，受不了这个煎熬之后就自杀，马克白听到他的妻子自杀之后，马克白自己也已经被某些事情所蛊惑，已经有一点濒临疯狂的状态，这个时候马克白讲出来英国文学史上很重要的一段话：Out, out, brief candle. 熄灭吧，熄灭吧，短暂的烛火，brief candle那这个时候，那个短暂的烛火在比喻什麼，比喻生命，所以这个时候诗人他要用具象的东西来传达那个意念本身的抽象、不可掌握性，所以life is a walking shadow, a pool player，所以生命只不过像一个行尸走肉，walking shadow一个会走路的阴影，a pool player一个愚笨的演出者，然后在舞台上翻翻滚滚一阵子之后，and heard no more再也没有人听到他了，所以这个时候，生命变成像是舞台一样，用舞台来比喻生命，然后用蜡烛来比喻生命，所以诗人的抽象的意念，他永远要藉助於具体的事物来传达。
所以中国古典诗為什麼一直要讲情跟景的汇合的问题，情景是两个，情景如何能够交融，绝对不是流连观景而已，景绝对不是虚设的，景永远要在情的观照下，那个景才有意义，问题就是在哪裡，就是那个景是这个情的某种相关的事物，这个就是后来英国的批评家跟诗人艾瑞特一直要强调的就是，诗人為他的意念在找什麼，在找一个客观相关物，客观的相关的事物，所以我透过烛光、透过一个舞台上笨拙的演员来说生命，就像我找到花的代谢的不可期待、不可预料来说生命的关系，所以诗人透过比，是找寻一个客观相关的事物在做他意念的呈现，他不直接说，我不说人生是短暂的，我说生命是个短暂的烛光，而且生命把他拿掉了，是读brief candle而且是熄灭了out, out，所以在这裡，比基本上是两个事物，这两个事物是因為他的某些属性的相似而被结合起来，而诗人找到了这个关系，所以我们刚刚在讲说诗有本义有他的引申义，这个意义从哪裡而来，从他的意义的类比性，所以诗这个情境，男女这个情境為什麼可以等同君臣的情境，是来自於他类比的关系，相似的关系，所以女子等待一个男子就像一个臣子等待君王一样，我们先不要谈政治正确的问题，在古典诗裡面臣子的位阶就像是女子，所以当你看到一个诗人在写一个洗手做羹汤，要先请小姑嚐的时候，他就不是在写一个媳妇在开始做菜的事情了嘛，他在隐喻、在比喻、用类比说我写这个文章给你，就像一个新嫁的新娘一样，做的第一道菜要先请小姑嚐，要先送给小姑嚐一嚐，不是给皇帝、是给这一个大臣，给重要的大臣看，所以这个时候我们可以看到，比这个关系其实是无所不在的，他的类似性、他的类比的关系是诗裡面一个非常重要的，所以他可以，古典诗你可以说他更大的一个问题就是他那个隐喻的那个A是不出现，只出现B，他不是在句法关系上出现的，他不是我的爱人是一朵红红的玫瑰，我们往往直接讲红红的玫瑰，而不把我的爱人说出来，所以诗裡面隐晦的部分就在於miracle裡面没有出来的，他的要旨没有出来的，所以他的歧异性就会很大，这裡面当然牵涉很多，就是中文裡面主词不明显，然后时态的变化不明显，然后时态的变化不清楚，他不是一个曲折语法的关系，他是一个孤立语法，所以这个裡面可以解读很多，我们要的一个简单的意思就是说，这一个意念、情感的意念，除了直接说之外，或是藉助於其他事物来说，所以中国為什麼一直要讲含蓄、要讲言外之意就是他不停留在诗的意义，他有要藉助於比，他要说我现在说这件事情，可是重要的意义是在另外一件事情，所以為什麼苏軾写一棵老松树，松树垂垂老矣，这个时候张蹲就可以说他在毁谤皇帝，把皇帝说成是一棵老松树，松树的垂老的姿态可以跟人的生命的垂老的姿态一样，而且松柏是一个非常大的事物、绝对不是一般人，所以一定是讲皇帝，所以类推是有法则的，所以意义的解读是可以有一个光谱，所以类似性在这边是有他的一个光谱的一个可能性，所以為什麼我们才会说，某种程度上我们不能说诗是没有一定的解读，我是不相信这个东西的，诗在文字的建构上，他永远透过文字的组合有他可以呈现出来的一个诗的意义，这个意义虽然是建构的，可是是文字所给定的，接下来所有的解读的复杂的性质是在於你对这样意义的解读引申的解释，这个就是所谓的meaning跟significance的区隔，诗原来是有意义的、文本的意义，然后接下来是引申义，所以我们现在要界定的是，原来的文本的意义跟引申意义的距离在哪裡，所以庭中有其树的解读為什麼你可以说一个女子在思念、对著一个事物的时候，会把他等同说一个读书人读了很多书，然后把自己的学问埋藏起来自己慢慢欣赏，等著一个人来欣赏，这中间类比是光谱是可以存在的，这个光谱、类比的光谱裡面所可以有的，所以比是这一回事，
那麼接下来兴呢，兴是最大的问题了，兴，你们在读赋比兴的时候，兴你们老师作何解释，联想？怎麼样联想？所以我现在想到什麼东西都可以叫做兴，是不是，兴跟比的区隔在哪裡，兴其实也某种程度是一个关系的连结，只是那个关系的连接差别在哪裡，诗经裡面最典型的兴的例子是什麼，像关关雎鳩，在河之洲，那个其实是兴有一点比的意思，我看到河洲上面的这一对关雎在那边互相交映，所以我就想到说，那麼君子跟淑女应该要成双成对的，所以看起来好像是从自然景物，可是又回到了他的比的关系，君子跟淑女的这种好逑，逑是匹配，好的匹配就像关雎、就像鸳鸯一样，这首关雎这首还不是典型的兴的例子，兴的例子应该是像最有名的所谓的蒹霞苍苍，白露為霜，这一首是典型的兴，「蒹霞苍苍，白露為霜，所谓伊人，在水一方」，请问诗的主题是在所谓伊人在水一方吗，我所爱的人是在某一个地方吗，可是前面那两句怎麼读，蒹霞苍苍，芦苇一遍白茫茫的，然后白露已经成霜的季节了，大地也是一片涂上一层薄薄的霜露的感觉，如果是兴有比的意思的话那你怎麼办，白茫茫的一片如果让你想到你所爱的人，是他白髮一片了吗？芦苇、蒹霞，因為他的白茫茫的一片让你想到你的爱人的头髮已经成為灰白了吗？绝对不是，所以兴照徐无宽的解释，兴是一个联想的活动没有错，而联想的关系在哪裡，是意念跟诗本身是前后相生的关系，意念是在诗裡面的主题，可是做為兴的景物永远是在前的，他之间不是比赋的关系、他不是平行的关系，万事跟花是平行的，万事不可期待、花不可期待，爱人是玫瑰这个是平行的，A跟B是平行的，现在要说的所谓蒹霞苍苍、白露為霜，这个A跟B是先后的，你是先有蒹霞苍苍、白露為霜之后，你才引申出所谓伊人在水一方，所以徐无宽的意思就是说，这个时候，兴在这裡永远是一个先后的关系，情感跟诗的意念之间的先后的关系，所以兴最难掌握了、也最需要解释了，所以為什麼中国最后常常把诗说盛唐诗之妙唯在兴趣，就用兴这个字，兴所引申出来的趣，一种味道、韵味，所以我们可以讲庭中有奇树、绿叶发华滋的时候，这个是兴，他没有比，我看到这样的一棵高大的、开满了花、长满了绿叶的树的时候，我想起了我们曾经有的记忆，所以这个时候，所以诗永远是情跟景相关的问题，艾略特所谓意念跟客观相关物的问题，就中国所谓情景的问题，假如景跟情是平行的，就是他是你比的关系，假如景是跟情是一个先后相称的关系那就是一个兴，所以兴為什麼永远是在开头的，兴在一首诗的结构裡面他永远是在开头的部分，「蒹霞苍苍，白露為霜，所谓伊人，在水一方。」所以这个是原来在诗裡面、诗经裡面，是透过这一点而来的，可是兴有意义上的转变。
我们看讲义的，讲义的第二页，那个理论的部分，我们所看到的第三个条目钟嶸的「诗品序」，「诗品序」裡面钟嶸裡面他说：「诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。」我们看，兴假如原来的意思是「蒹霞苍苍、白露為霜、所谓伊人、在水一方」，是开头的部分，景是在开头的部分的话，我们现在看钟嶸的解释是什麼，是「文已尽而而义有餘，兴也。」这个是次序上不一样了，兴是从开头到结尾了，我文章已经结束了，然后我的意义还没有结束，所以这时候景是最后的两句，所以「淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。」他的情感写到最后是写什麼，是用淮南皓月冷千山，情感的内容最后用景来衬托，那个情感的内容是什麼，我不清楚，只是冥冥归去无人管，你要怎麼说这种情感，这就是含蓄、这就是缠绵，文字讲完了之后，那个比赋的关系是在后，他不出现在书裡面，所以在这种情况之下我们可以瞭解到，情感跟意念的关系就是情跟景用最简单的概念来讲，那麼情跟景的关系在比裡面那两个似乎是平行的，景色是这个情感的相等物，在兴，是开头的兴，这个景物是情感、意念先行，是先有景物之后，我再把情感说出来，或者把兴放在结尾的时候，就是这一个兴我是把我的意念最后放到这一个景裡面去，把这个情感寄託到这个景，所以為什麼情感可以引申无限，因為他不具实，所以他透过一个景物，景物裡面的事物越深广，那个情感的意念就越不真实、越不具体，你如何描述、你如何讲说最后的情感是用淮南皓月，你知道他悬念的人是在淮南、在南部、在南方、淮水之南，淮南皓月、明亮的月、千山冷，这是什麼样的姿态，这是一个景，然后冥冥归去无人管，是月归去还是人归去，也没有人管了，生命的孤绝到这裡再也没有什麼比这个更孤绝的情境了，南宋嘛，所以我们要说，这个时候中国的情感的表达方式是要透过什麼，同样都是在找寻一个客观相关物，而这个相关物裡面比跟兴是一个光谱在做一个解读的方式，所以这个时候这个比、兴的由来是一个不断累积的过程，所以鸡鸣不已，所以我们现在才会讲说為什麼会板荡识忠贞，是从哪裡来的，是从诗经风雨这一首来的，所以风雨如晦、鸡鸣不已，这个是从这裡来的，这一首在汉代的经学家来看，风雨就绝对不是我们刚刚讲的那个样子，也不是金庸的武侠小说裡面想念杨过的人在照顾杨过的时候，不但一直写下来、又揉掉、丢到字纸篓去的那个动作，风雨就好像乃是要写一个非常具有能够的贤相，他能够在昏暗的时代有所做為，这是政教脉络的解读，跟我们前面刚刚一直在讲的说，一个「既见君子，云胡不喜！」那个简单的喜悦、会面的喜悦就不一样了，所以诗裡面那个比喻的系统其实是一直被累积的、被增加的，他变成文化的一部份，所以為什麼我们讲到了长安跟一个老外所感觉到的长安不一样，一个读中文系读到的长安就跟非中文系的人不一样，那个意义其实是累积的、是有一个传统的，我第一次感受到理解古典诗的难是在到英国去的时候，一些英国跟日本朋友也是在讲说你读一首中国诗给我们听听看，我就讲了那一首寒山寺的那一首、枫桥夜泊那一首，我们来看我们怎麼读好不好，我们怎麼用英文翻译出来，枫桥夜泊第一句是什麼？月落乌啼霜满天，你要先说什麼，月亮西沉，然后乌鸦啼叫，然后霜雪满天，老外朋友就说then what？我就说完了，第一句完了，月落乌啼霜满天，对我们来讲，月亮西沉、乌鸦啼叫、霜雪满天，我们知道了意义在哪裡，然后呢，接下来第二句呢，江枫渔火对愁眠，你又要慢慢开始讲，江边上的枫叶，然后渔船上的灯火，然后我对著这些东西睡不著觉，然后问题又来了，then what？这个问题在哪裡，他们也不能掌握，第三句，姑苏城外寒山寺，你要一句一句解读、翻成英文，很费力地第一次要翻译成英文给他听，他们还是一样，為什麼要写这些东西then what？我们要记住他用的，然后呢？然后最后一句，夜半鐘声到客船，半夜了，鐘声到我住的客船上面，当然他们还会问半夜还有人敲鐘吗，那现在问题就是，他们一直要问然后是什麼？中国古典诗讲言外之意、讲含蓄，那个意义永远是在之后，那跟日本的朋友，你只要汉字写下来，他的理解力就没有问题，你在解读的时候，他还可能很费力，你只要把汉字写下来，他同样读起来，他觉得这首诗很好，因為汉字对他来讲很熟悉，所以文学永远是一个文化养成的教育，所以我刚刚才会讲说，对古典诗可能越来越隔阂，而现代诗他的位置又不能取代古典诗的时候，我们可能会活在一个没有诗的国度，所以诗的要素其实是在哪裡，在可以朗朗上口，在我们可以讲一些心情的时候，所以文学的功能一部份在哪裡，是透过别人经验的解读再扩展自己的经验、再深化自己的经验，我一个简单的动作现在突然有意义了嘛L，馨香盈怀袖，我拿一个东西放在口袋裡，保留下来的时候，你知道你原来是但感别经时，你有他的意义，文学原来是帮助我们或者是照亮我们的处境，让我们有一个语言来说我们自己，那麼诗人是透过这个语言的创意要来说他的处境、他的心情，所以诗的重要性是他永远是情绪的流露，然后他透过一个简单可以记诵的、他的声音的节奏的方式提供我们，然后我们要理解诗不是要理解小说那样，我们诗是因為要能够记诵、我们能够说出来、我们能够朗朗上口或是节奏感，所以刚刚跟一个同学讲，我达达的马蹄是一个美丽的错误其实不是一首好诗，但是為什麼他让大家唯一记得的两句呢，他的节奏感你可以熟悉，现代诗最大的问题是意念性强过他的节奏感和他的意象的经营，而古典诗格式化裡面那个对立、平行的观念我们很容易掌握的，所以我们读起来他简短、情绪的单一性我们掌握的很容易，所以这裡面意义的累积跟传承的部分其实是一个非常重要的一个，所以古典诗裡面他是透过赋比兴的观念，然后慢慢发展出所谓情景交融的观念，慢慢发展出所谓含蓄或者言外之音，那个意思永远是说抽象的情感意念永远是藉助於一个外在的景物、而且是最熟悉的，中国所谓的目及道存，我眼睛所见的当下就是意义，所以月落乌啼霜满天我意义哪裡还能够还有更远的意义呢，当下及逝嘛，所以在这种情况之下，他用最平常的事物去传达我们一般的感觉，所以古典诗的情感某一面来讲是很不具体、很朦朧的，可是他的美感就在这裡，他召唤我们去感受到另外一个宽阔的景物的世界，所以在这种情况之下，诗的暗示性越强，那麼就是越诗的一个极致，那麼这个暗示性从哪裡来，从具体的景物本身的建构，所以诗的创造力在哪裡，在他经营意象，用具体事物的意象的经营去组合，这个组构能力是诗人独特的创意了，在抒情诗裡面当然会有一个问题就是，所谓诗人的问题，这个可能留待我们下午再说了，就是我们最后要讲主体之间的问题跟境界型态这些问题，这些问题怎麼理解，
也就是我们现在回顾一下我们今天所谈的，最主要是要说，诗，尤其是抒情诗，他永远是一个情境的观照，在这个情境的观照裡面，他不进入细节的描绘，他要进入一个所谓的情绪的烘托，这个情绪的烘托是透过比兴这两个系统来的，透过情跟景的相互交关的部分，也就是艾略特所讲的找寻一个客观相关的事物来做呈现，而这个呈现就让诗开始具有不同的意味了，所以在这裡我们所看到的，那样的经验的模式是一个内省的、是一个观照的，而他的表现方式一定是透过一个找寻意象，而这个意象裡面是一个具体事物的呈现，而这个具体事物他要跟情的关系在哪裡，是比或兴变成是一个最有趣的东西，所以诗的韵味可能就在比兴本身光谱的幅度，所以欣赏诗基本上比较难，是因為那个情绪的意味，往往只能说出一些感觉，而不具体，因為这是诗的特色之所在，看看有没有什麼问题，
同学：教授，我想请问一下，你刚刚说，兴就是把情景的意象跟诗所要表达的主体结合在一起，那可是我们在古典文学中其实很多兴的意象都是不明确的，比如像交交黄鸟这样的诗，你要怎麼样用兴来解读他呢？
兴，他本身是一个兴的手法，不管是解读的方式，交交黄鸟是一个兴的说法，他是看到黄鸟，要写他底下的情的问题或者意念，所以这个才叫兴，兴其实只是一个不具有任何某种程度来讲他是一个手法，他是一个技巧而已，原来的意义的这样，先连他物，可是接下来，我们要讲的是兴其言，是我最后引申出来的，我感受到的意义越高、我就给他价值越高，原来假如说像交交黄鸟的诗，重点不是在黄鸟，而是在底下的那个东西，是那个意念本身，所以他只是借用这个东西来烘托，像鴟梟是兴而比呢？鴟梟坏鸟夺我的家室，这个可能就是比了，就很具体了，他就是平行的，就是鴟梟抢夺我的家室那个东西，就用群鸟来比我是一个群鸟，现在鴟梟佔了我的巢，夺走我的雏鸟，诗是写这个，而这个是比，是因為生命的情境可以做这样的比较，所以这个时候比的关系的时候，你要找出来那个意义嘛，可是在交交黄鸟的时候，黄鸟跟底下三、四句要说的那个关系，意义性不那麼直接，就是你很难判断，这才叫做兴，他只是联想的触媒，他的意念出来了，所以「蒹霞苍苍、白露為霜、所谓伊人、在水一方。」重点是在我所谓伊人在水一方是我这一首诗主要的情感基调，是我怀念的人在远方，可是我為什麼会想到这个东西，是因為我现在看到一片白茫茫的景色，可是问题是，是怎麼样的因素让你看到一片白茫茫的景色，然后霜雪一片的时候你就会想到你的爱人，所以古典诗人就会认為这个是无理由的妙，他没有道理说出来的，我们刚刚讲说，如果我说，因為是我爱人的白头髮，所以那一片的芦苇所以我想到了我的爱人，那这个比就很明显了，可是兴绝对没有具体到你可以掌握出来，你不知道為什麼我看到一片的蒹霞我会想到我的爱人」，这个兴在古典诗裡面最大的问题在这裡，所以為什麼汉代经学家在註解诗经的时候，他只有标说这两句是兴，这个是兴的说法，可是兴跟底下意念的东西是什麼，所以兴的解读在中国古典的文学批评研究裡面是一个非常复杂的问题，他的意义就在这裡，所以我们现在讲的其实是一个非常简单的归纳的方式，就兴永远是把景物的呈现放在意念之前，那个景物某种程度可以暗示一个意念的发展，而且在古典诗裡面那个景物往往是自然景物，我常常讲说文化的型态在改变的时候，那个兴」的内容就可能不一样了，假如兴是引起情感的一种创作手法，在古典诗人裡面是他看到举目所见都可以变成引起主题，我看到了蒹霞，所以我可以想到我的爱人，我们现在看到蒹霞，我们已经不辨哪一个事物，我们就把所有的东西都称之為花、所有东西都称之為树，我们连木棉、櫟树或者是什麼我们都不愿意分了，引发我们情感的意念可能不在什麼，而是在小叮噹的铃声，而且可能是平交道那个一闪一烁，现在连平交道也没了，那个平交道栅栏突然下来，平交道的红灯一闪一闪，我看过一个最好兴的手法就是从这裡写起的，所以我们要说就是，情感永远需要一个触媒他才能够具体化，情感是抽象的、是流动的、是掌握不定的，所以这个时候诗要怎麼去掌握情感、掌握意念，所以他永远必须要藉助外物，而藉助外物的方式有一个方式是比，有一个方式是兴，而兴是最难的、最莫名其妙的、最不能解读的，就是你找不出那个关系出来，你说生命是个短暂的蜡烛、或者生命是蜡烛，你还可以找到一个类似性，生命就像蜡烛一样点燃了就一直燃烧下去，生命就像这样，你一开始就只能走下去，可是蜡烛可以随时吹熄，就像生命随时可以夭折一样，然后蜡烛用燃烧自己来照亮别人就像生命一样，这些性质你可以比较，你找到了两者之间的相关，所以这个是比，这个是隐喻的系统，可是兴呢，交交黄鸟跟我们要说的东西有什麼关系，蒹霞苍苍、白露為霜，跟我所要说的有什麼关系，那个关系是先后的关系、是引发联想的关系，所以中国传统对兴这个东西是最难解读的，可是我们现在解释最简单的是说，他是这个意念之前的一个景物，这个景物是用来呈现这个意念的，所以他是引发的，所以兴是开头的，我们也会讲说到了钟嶸之后、甚至到了唐宋以后，那个兴在开头的重点就不重要了，就可能变成是结尾了，或者整首诗是用意象的、用自然景物来呈现那个意义，所以我们会说这个时候古典诗是一个隐喻的结构，整首诗是一个隐喻，男女就是君臣关系的隐喻，我等待我的爱人来就像臣子在等待国君的赏赐一样，这两者可以比起来的，这就是比喻，所以说到这裡如何，所以如果有问题的话，我们就接下来，下午的时间我们有很多时间可以进行讨论，所以这一些我是把他当作一个引子出来，希望我们开始去想，这个想裡面也有一个古典传统、一个现代传统，这裡面有很多可以说明的一些问题。
第四堂课
开始我们今天下午的场次，经过中午的一段休息之后，我想你们大概都恢复过来了，现在我们先看看如果上午所谈的，各位有没有什麼问题？
同学：教授您好，根据今天早上您所讲的古诗裡面十九首「涉江采芙蓉」以及今天早上杜甫的「秋兴八首」其二之间有一些问题就是，因為我们在很多文章裡面都提到说花草，我们知道很多这些东西都有用物品去代替一种感觉，比如说草有代表离别、又代表愁性，他这两首虽然写得很白话，那我是想请问一下，他内容是不是还有更深一点的涵义？
如果从歷史的角度来看，你刚刚讲草代表离别，那其实是一个意义的累积，也就是我们说，现在有很多诗代表什麼意义，那个象徵的意义或者隐喻的意义是一个累积的结果，那麼我们从歷史上来看，尤其是诗经这一部书很重要，诗经这部书的一个难处就是，我们一般要把他当做歌谣的形式来看，可是歌谣的形式只是他性质的一部份，在文化传统裡面他还有另外一个部分是经学的殉节的传统，也又是比如说，我们所谓的板荡识忠贞的那一种概念，因為隐喻的系统是从殉节的系统来、从汉代，所以这个时候物象本身具有其他文化的意义，这个是一个推进的过程，也就是我们现在看出来的话，在唐代有一些谈诗歌写作的一些手册，这些手册就开始告诉我们这个意象，比如说，太阳西下、夕阳，夕阳他可能有哪几种可能的意义，比如说，可能一个帝国开始衰颓了、或者生命的垂幕，也就是他会开始归纳，也就是透过这些手册其实是做為一个引导，也就是你作诗的人你开始就慢慢知道这一类的意象他应该有哪些这一种指涉的意义，这个意义起码是一个类比的，也就是说，一篇裡面太阳西下这个意象跟人生的某一个阶段作类比的时候，他的类似性在哪裡，所以我一直要说的意思就是说，那个意义是所谓的文化，或者引申的意义是晚出的，也不是说晚出，也就是当我们看到了这一种古诗十九首或者诗经之后，到了唐代这些诗人开始在创作的时候，他必须要接受这个传统，所以他在使用这些传统的意象来做為一个象徵意义的可能性的涵义，也就是我们回过头来看，现代诗最大的难题就是说，他没有可以凭藉的东西，他创造出来的意象我们不知道那个意象可能的意义的范围在哪裡，这个是我们一直强调，所以你假如说对古典诗有兴趣，你应该还要去买一些诗韵集成之类的书，就是你看每一字、每一词，他往往底下定了一大类相关的意象，这个意象就是曾经被使用过的，所以那个意义的共通性是在这裡，而文化养成的教育就在这裡，所以这一个部分你说朝代要怎麼，基本上可能到中唐之后就开始慢慢形成，所以最后变成一个非常强而有力的一套象徵系统。
所以现在对我们来讲，草，假如我们读过古诗我们可能还会说草有点离别，杨柳可能有一点什麼，比如说，月可能代表一个思乡，那这个是从哪裡来的，这个月原来是从比如说「床前明月光」李白来的，所以文学不能没有歷史的理由是在这裡，他基本上是一个传统性很强的东西，那现代诗其实是应该塑造传统，也就是他必须建构一个新的传统，这是诗人应该努力的部分。
如果没有，我们就再谈一下，我们刚刚前面讲到了赋比兴，赋比兴我们把一个重点强调在自然物象，就是情感意念的表达一定要透过自然物象，这个是牵涉到表现手法，这个理论基础是从哪裡来，我们看引述讲义裡面第二页的第四条，就是陆机的「文赋」，陆机的「文赋」裡面开始在谈文赋，就是用赋这个形式，这个赋跟赋比兴的赋不一样，就是做為一个文体的赋，是汉赋这个系统、就是铺陈的这个系统，在文赋裡面他要谈论的是跟创作有关的一些相关的问题，中间有几句话他说：「遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懍懍以怀霜，志眇眇而临云。」这几句话的意思是说，创作的材料从哪裡来，我们為什麼需要创作的活动，所以他的意思是遵四时以叹逝，所以直接引发我们创作的衝动的力量来自於哪裡？季节的变化、时间的变化，所以第一句话就是遵四时以叹逝，是提供了一个创作的材料，所以中国古典诗在魏晋这个阶段那个叹逝，就是感叹时光的流逝、感叹生命的消逝是一个主题，所以逝，就是消逝、代谢，变成一个重要的主题是从这裡来的，陆机认為创作一个主要的动因来自於我们感叹季节的变化、生命的代谢，所以遵四时以叹逝说明的是一个创作的动因，然后呢，瞻万物而思纷，我们為什麼会出现各式各样的情绪，我们為什麼会有意念呢，是因為我们看见外在事物，然后沐浴之而得之而成，我们所有的感觉得世界，我们是透过感官去瞭解这个世界，可是一接触到这个世界的时候，我们的情绪也同时受到相对的激发，所以我们意念的浮动有一部份是来自於这个事实，季节的变化跟万事的这些姿态，所以这两条，陆机前面所讲的事实跟万物基本上是中国从汉到魏晋裡面一个非常重要的一个世界观的转变，也就是世界观的转变开始世界变成是一个你可以感觉到的一个世界，是一个有情的世界，人是能感觉的一个主体，他绝对不是抽象的性情的意念，这是整个汉以来不同的对生命、对宇宙的看法，是感应的，人跟外在、自然世界是可以感应的，所以这个基本是是一个非常独特的宇宙论的一个看法，就是人内心世界的活动是跟外在世界是互相呼应的，所以内跟外，我的感觉可以跟外在世界其实可以相通，是从这裡来的，接下来这四句基本上就是在描述四季的变化以及四季这些不同的事物，他的一个型态，所以你看看你的情绪的悲是从哪裡来的，是在秋天，因為万事叶子开始掉落，春天你為什麼召唤的是一个欣喜的情感，因為生命开始甦醒了，所以柔条是刚出生的这些枝叶，尤其是杨柳树，台湾春的季节当然很短，你可以看到说，杨柳在长新芽的时候，那个顏色是很迷人的，所以柔条，那个生命刚出生的姿态带给你应该是欣喜，生命刚刚开始展开，就像你们应该面对你们的生命是这样，然后呢，心懍懍以怀霜，或是志眇眇而临云，这一个第三句就是写冬的季节，然后志眇眇而临云是夏，所以他分别认為四季各有不同的气候，而这个气候可以开始引申不同万物的景观，所以这个时候人活动在这样的世界裡面，他是不能无所感的，所以那是一个感应的世界观，这是一个比较独特，所以我们会认為你内心有所动，外在世界一定可以跟你呼应的东西，所以我们可以看到，在当时候魏晋南北朝的时候，出现在晋所谓列子这一部书，列子这部书裡面有一个故事就是说，有一个小孩子每天到海边去游玩，他可以跟海鸥一起游戏，就是他叫海鸥，海鸥可以下来，他的父亲看到这个情形之后，有一天晚上就跟他讲，他说，我看你跟海鸥玩得很愉快，你明天应该去抓一隻回来做晚餐，这个父亲就这样跟孩子这是环保的负面的一些，第二天，当这个孩子再到海边去的时候呢，所有的海鸥都不下来了，故事就是这样，所以这个故事要告诉我们什麼？人跟自然之间是可以感应的，可是人有居心的时候就打破了自然的和谐，所以不能造作、不能人為的东西，就是你跟自然之间应该是一种直接的照面，所以在这种情况之下我们会说，这个所谓的四时万物的变化是跟你的情感是有关的。
这样的论点发展到最后就是所谓的物色论的看法，就是我们讲义第三页、第五条，到「文心雕龙?物色篇」的时候，就完全在发挥这样的一个概念，所以这个概念是在魏晋南北朝特别重要的一个阶段，就是你的创作是你在写你的感觉、在写你的意念，而这个意念感觉是从哪裡来，是跟外在世界是相互辉映、相互激盪的，所以我们看到文心雕龙裡面说：「春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。」外在世界有变化，你的内心也一定受到召唤，所以你不能平静，你不能平静是因為外在世界在动，所以你不得不创作，所以「岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。」所以这一段话是中国最早期素朴的表现论的地方，也就是说，每一年、每一个季节都有他独特的事物，然后每一个事物都有他独特的容貌，而这个时候情与物迁，你的情感就随著这一些万物的变化而变化，那麼你情感被引动了，所以创作活动就随著这个情感的引动而来，所以这个时候，这个是到这边，所以為什麼情跟景他可以结合起来是有一个理论基础的，就是那个感应的说法，就是我们為什麼说我内在的情感一定可以找到一个外在的景物、一个外在的事物来做為一个相对物、对等的事物，那是因為这两者之间是互通的，那麼这个当然只是表明了说抒情诗裡面一个重要的动因，诗创作是来自於情感被引动，而情感為什麼被引动，有一部份是来自於大自然的感化，所以这个时候，你在呈现你的情感意念的时候，那个自然景物就同时成為材料，所以我们要瞭解一个创作的过程裡面有一个是动因，你為什麼而写，就整个古典诗的传统来讲，受到大自然的季节的变化、所引起的情感的物色论是一个主要的理论之一，可是这个动因最后慢慢形成把他变成自然的景物是你创作的动因，然后接下来之后，自然景物是你创造的材料，他是激盪你创作的原因，同时他变成是你创作的材料，所以你要写景物吗，你写草、你写墓、写河流、写白云这些事物，所以这个时候，我们刚刚讲赋比兴那个比兴基本上就是要决定这个景物的问题，自然景物是你创作的材料，你必须凭藉他而来，所以中国的诗裡面為什麼自然意象那麼浓厚，主要的理由是在这裡。
可是这一套抒情理论最后有一个主要的表现方式，是我们底下看下来文心雕龙那一部份，他说：「四序纷迴，而入兴贵闲，物色虽繁，而析辞尚简」，外在世界是不断在动盪的，可是你要进入那个情绪，所以你要入兴，你要进入那个引动情感的景物的构造的时候，你是要贵，你是要强调一种自然的状态、一种悠閒的状态，入兴贵闲，这个闲就是悠閒、不假人工造作，是一种直觉的创发，所以不应该是刻意雕琢，所以这裡面变成一个很重要的创作理论，创作不是来自於苦思的，假如你看西方艺术品的创作你就会知道，斯塔拉维斯基的在钢琴前面沉思，然后额头上青筋暴露苦思的样子是中国诗人所不採取的方式，苦思这个理念，就是那种想到你的青筋暴露的那种在中国传统基本上是比较负面的一个手法，也就是说，他希望的是，人在某种契机之下，他可以进入那个创作的过程，所以那叫自得的、一个偶然的天机凑合的情境，所以诗不强调人文雕琢的痕跡，是在这边找到一个理论的根源。
然后接下来，描述这个物象的时候要怎麼样，析辞尚简，你文字的使用要非常简略，这个就是中国讲含蓄的主要的来源，他从哪裡找到他的依据，他从我们所看到诗经的例子，风雨凄凄、风雨萧萧、杨柳依依、桃之夭夭、灼灼其华，他认為你看他要写一个花的型态，他就用灼灼两个字，他要写桃花的生命的姿态，他用夭夭，夭是什麼意思？我们现在逃之夭夭好像是避之唯恐不及了，那个桃之夭夭的夭夭是怎麼解释，夭夭原来是笑的意思，所以你看我们现在笑那个底下那个字，还有一点那个夭夭的字型，所以桃花最璀璨的样子是什麼，像笑的样子，回去仔细看一看，看看桃花满山的时候那个桃花的样子，可是苏軾就让為桃花满山总粗俗，那一片花在一起的时候多麼地可厌。
所以就刘勰来讲，他认為诗经裡面提供给我们一种很特殊一种描述事物的状态，就是精简，所以他认為是以少总多，用最节省的文字去召唤最大量的意义，这个地方就是中国古典诗最主要创作的依据，所以以少总多、情貌无遗，这是物色篇另外的一段文字，也就是我们后来所举的例子所谓「物色尽而情有餘者」，就是你描述事物其实很精简、很简单，可是那个情感的蕴含量是很大的，所以我们刚刚讲月落乌啼霜满天，每一个都是个别意象，那个物象裡面你无法说出，你哪裡可以说出来好那麼具体讲什麼，月落、太阳西沉，西沉是代表一个什麼样的光阴，即将又是新的一天的开始，新的一天的开始代表什麼，可能代表你」即将又要流浪了，所以月落的时候你绝对不会是愉快的心情，有时候睡眠是逃避一切的最好的方式就在这裡，那乌啼呢，聒噪的叫声你怎麼会喜欢，他绝对不会是愉悦的，所以月落乌啼霜满天你可以看得出来那是整个生命情境在这边，你要开始反省你的处境、你何去何从，Diana Rose有一首歌是Where are you going to？，你要去哪裡，生命要去哪裡？你知道吗，do you know where you are going to？在一个旅程过程裡面，我们怎麼去知道我人生的目标，所以枫桥夜泊他是一个偶然的停留，所以这些物象本身他的意义是在这些物象之外的，所以他不直接讲情感的内容，他是透过那个物象来的，所以以少总多，月落带出无限的意义出来，他的作用就在这裡，所以我们可以瞭解到就是说，整个中国古典诗的发展，他会一直要求走向一个节制的、或者是一个精神的表现的方式呢，是从这个理论基础来的，他要停留在情感的层次裡面，所以物象只是召唤这个情感的一个方式之一，他不直接写，所以他不直接正面描写的，所以这一点我们会说，古典诗裡面有时候需要解释的因素非常的多，尤其是加上典故的使用，我為什麼用这个典故，景色之所以难写，就是因為他中间四句全部都是一个典故的应用，这典故你要如何解释他所指涉的意义，那我们会说，意义的涵盖，当然以我们现在来讲有一种类型化的概念，就夕阳他可以引申出哪些意义，这个其实是有一定的，就是他光谱是有一定的。
所以透过像这个从陆机的文赋开始讲这种跟自然事物的物色的观念之后，到文心雕龙的物色篇，这个大概在西元第五世纪的时候就已经发展到了一个非常完整的系统，真正大量进入创作当然是到宋代以后，唐代有时候在文化史裡面有时候有一个麻烦的点，就是一个理论反省越强的一个年代往往是创作力最不旺盛的时候，就是这两个文化的表现功能有的时候是成反比，就是一个时代越有反省力的时候，他在创作能力上有的时候就越消沉，创作力旺盛的时候，他的反省能力可能不强，这个是我们一般对唐宋这两个阶段的一个想像，所以你看唐代的诗，唐三彩或是唐代的这些景观，他基本上是一个非常奔腾开阔的世界，我们刚刚讲说杜甫的诗，他的诗一定是一个大景，从大景色开始然后慢慢到中晚唐之后，那个大景色已经慢慢变成室内的景致，所以我们看到李商隐的诗他会出现在哪裡，窗、烛、屏风，就是室内的景致，也就是说，我们看到从盛唐到中唐、晚唐的时候，可以看到诗人对事物的感觉方式，慢慢从一个大世界慢慢走向一个人的室内的世界，到最后变宋代的一个所谓内心的世界，所以超然台记，或者是不以物喜、不以己悲这种情怀，慢慢在突显出一个自我的价值出来，这个是唐宋的一个区分的方式，所以基本上唐代来讲，大概是一个创造力非常蓬勃的一个阶段，所以主要的诗人大概是在唐代，宋代来讲基本上是一个理论反省的阶段，可是他诗的深度当然也相对而言也是比较强的一个阶段。
所以从这裡我们可以看到说，那麼情景这两端，在整个古典诗裡面他要强调的是情的激发的部分，就是在创作因素裡面那个主观的才兴，所以作家的生命力往往变成是我们讚叹的一个对象而不是诗，因為诗他只是他生命的一个延伸而已，然后景走向含蓄的时候，在含蓄的世界裡面他要召唤的是那个内在的情谊、他的怀抱、他的理想，所以情景这两端，当然我们会说，中国传统讲情景交融，就是最好的方式是景中有情，情中要带景，可是实际上我们对诗的欣赏裡面，对情的讚叹是最主要，对情的讚叹同时就是对作家的讚叹，所以这时候我们开始把诗人分类了，这个是抒情诗裡面一个非常独特的一个角度了，就是诗人代表了某一种生命的型态，这个就是我们所谓古典诗裡面、这种抒情美学裡面所能够產生出来的一个比较独特的观照方式，诗代表的是一个生命境界，某一种生命的境界，所以我们才可以把李白说他是师仙、王维呢，诗佛，杜甫呢，诗圣，李贺呢，诗鬼，李贺的世界是什麼，惨澹的、惨绿的，所以这时候你刻画出来的那个世界是你内心世界的一个代表，所以我们所谓的境界型态。
所以中国后来发展出来，也就是有两种诗的型态，一种是悠游从容，一种是沉吟顿挫的，也就是有两种诗，那这两种诗在中国传统来讲是两种生命典型，就是用民初一个学者来讲，谬月，他认為说中国诗有两种生命型态，这两种生命型态是整个文学表现的两个端，第一个是像庄子那样，一个是像屈原那样，像庄子那样的世界是怎样的一个世界，庄子的世界是一个蜻蜓点水的世界，你们有没有看过蜻蜓，蜻蜓是怎麼样，在一个水面上飞的时候他没有定点，他是悬点悬飞，庄子的用情的方式是像蜻蜓点水，他悬点悬飞，所以他不沾黏，他不黏滞在某一种情感，他不陷溺的，所以这时候是超然的，所以你情感你不陷溺，你一碰到了才要黏著你又放开了，这个是在庄子这一部书裡面，他所表现出来的他对事物的一个用情的方式，就这一个谬月来讲，这个屈原到底是怎麼一回事，屈原是春蚕做茧，春蚕做茧是越缚越深，把自己包在一个意念裡面，自己反覆，所以蜻蜓点水是他不限定在一点，所以他是移动的，春蚕做茧是在一个点上不断反覆，所以陷溺、所以缠绵反覆的，那麼中国刚好情感的表现方式是在这边，一个完全是不黏著的，一个是陷溺缠绵的。
所以接下来你就可以看到整个中国的诗的表现型态大概在这两个极端之间摆盪的，哪一个诗人是这个部分多一点，那个部分少一点，所以你接下来可以看，用这两个光谱去看，这两个点去看，那麼诗的表现裡面，那是因為有一个创作的基础，就整个中国的诗是以诗人的生命情境的显现為主，所以我们之所以讚叹苏軾是来自於他那种生命的洒脱，这个洒脱我们当然现在看起来很轻易、很从容，天容海色本澄清，或者所谓回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴，可是呢，苦难还是有，不是没有，只是没有被记录下来，所以这个是另外一种生命的典型，杜甫每一样事情都放在心上，所以成其為诗圣的名称，所以我们的意思就是说，整个中国传统这种抒情模式為主的一个创作的型态强调了以作者為主的一种创作理念，这种创作理念作者的作品同时是生命型态的显现，作品是他生命的一部份、是他生命的延伸，他不是独立的，所以在这种地方我们才能谈境界型态，所以中国古典诗论的最后一部著作就是王国维的人间词话，人间词话谈什麼，谈境界嘛，境界裡面他有两个区隔的方式，一个是有我之境、一个是无我之境，有我之境就有一点类似屈原的那个模式，就是凡事都是有我的身影存在，然后呢，无我之境就是完全没有主观的情调就有一点像庄子的型态，就王国维来讲，境界是不分高下的，所以这裡有一个特殊点就是说，有多少的生命型态应该就演变成多少种境界的型态，这裡面不应该有高下的，就像你最欣赏贝多芬，尤其是后期的弦乐四重奏裡面的复杂，你偶而也可能喜欢萧邦，你甚至很喜欢孟德尔颂那种无言歌，片段的新鲜一流露就过去就是了嘛。所以这个时候，艺术的世界假如我们说在中国的这一套系统裡面，他是生命姿态的显现，那麼生命型态的显现裡面呢，这个所谓的境界是没有高下的，每一个生命应该展现他独特的一个姿态，那麼这个是我们可以说出来就是说在古典诗的一个世界裡面这一个发展的方式。
所以大致来说，这是我比较简单刻画，把诗做為一种抒情的模式，在整个中国古典的文化脉络底下他的一个大致的发展，这个发展当然是一个古典传统，也就是诗永远是一个来自於内心世界的彰显，所以诗者，志之所之也，在心為志，发言為诗，所以你应该有好的品德、还有好的作品是因為诗是你内心的反应，所以诗是要真诚，绝对没有一个诗人敢说他在说谎的，没有一个诗人敢说他在说谎，可是西方有很多诗人宣称他是变色龙，為什麼，他為什麼是变色龙，诗不是在表现自己，诗是在观照经验，观照经验的话，这个经验不必一定是要我亲身体会的，我可以描述，所以这个时候变成一个观照的，所以这个时候是另外一种诗歌的传统。
这也是我们举了另外莎士比亚的这一首诗我们要做的另外一个可能的思考，也就是说赋比兴的某一个深刻的意义其实在英诗的系统裡面，其实也有很多有趣的一个例子，那麼我们要瞭解就是说，在我们举这一首莎士比亚第七十三首十四行诗，十四行诗顾名思义，诗一定是几行？十四行诗嘛，要你填充，十四行诗诗的形式一定几行？这一题等於是送分了，十四行，对不对，那我们看这个十四行诗到底要写什麼，他没有标题，他就有点像用开头的两个字或开头的一句，就像中国古典诗曾经有过的现象一样，就是我用前面第一句的两个字做為题目，或者第一句做為一个题目，所以我们来看一看这一首诗我们要怎麼理解，所以十四行诗我们要怎麼切割他的结构的问题，我们怎麼样去调配十四这个数字，假如我说十四行可以分成四个单位，那你要每一个单位多少？你要怎麼调配，所以这一首诗的例子就让我们看得出来，去掉二，有一个单位是两行做為一个单位的，所以剩下十二行，十二行他有三段，我们说，这一首是四个单位，所以有一个单位是两行，所以剩下来三个单位要分十二行，所以每一个单位是几行，四行，我们看看每四行自成一的段落，我们来看看这一首诗要写什麼，他说：
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs where late the sweet birds sang.
In me thou see'st the twilight if such day
我们看他有押韵喔，押韵是怎麼押，behold、接下来第三行的cold，所以A然后hang跟sang，所以他是ABAB的押韵方式，然后呢，我们看看，中国现代诗有一个迷思就是认為说，现代诗要横的移植，横的移植裡面要打破字数的限制，所以我们不应该五个字一行，我们应该看这一首诗一样，你看，每一行字数都不一样，可是我们都忘了英文是用什麼做单位，用音节，他不是用字，他可以用音节，一个字可以用一个音节，因為汉字是一个字就是一个音节，是单音节而且是孤立语法，所以他可以一一一这样的一个句型，复合一二，在英文裡面这种拼音系统裡面，他的字数的多少不是决定他音节的单位，他是透过音节来决定的，所以英诗我们现在看出来的这一首裡面，看起来每一行、每一个字都不一样，可是你拆成音节来看的话，那个音节是可以配成一个图像的，所以诗為什麼要有诗，诗為什麼不同於小说、不同於戏剧，诗為什麼会那麼内心世界的，因為他跟你有关，他跟你有关你必须要记得他，你必须要随时朗朗上口，所以诗是属於私密的，私密的為什麼，是透过这些形式来决定他，所以现代诗把他做得那麼复杂，我们都可以看就是读不出来，為什麼，因為他跟我们的节奏不一样，所以我们可以瞭解中国古典诗為什麼从古诗十九首以后到近体诗的成立中间经过三、四百年在想什麼问题，在想一个格律的问题，从古诗十九首以后一直到唐代近体诗的发展，这中间经过四百多年的时间，四百多年的时间诗人不断在推敲，要怎麼样配合平庂，韵律要怎样拆解，所以我们现在所看到的人為的音节刻画其实是经过一个推敲而来的，為什麼要二四六、一三五，平仄要怎麼样，这些其实是一个规格化，是找到了一个最理想的一个腔调，就是他的音律的方式、节奏的方式是最符合我们的需求的，汉字的需求。
那麼我们现在看到这些，因為莎士比亚的时期还有保留一些古英文的字，虽然我们可以看到很多字似乎相似又不相似，虽然我们看到这一首诗动词是在哪裡，主词是你thou，这个是古英文的you这个字，所以是That time of year thou就是you，you mayst你可能，然后behold，behold是看，所以动词是在看，所以That time of year thou mayst in me看什麼，在我身上，你在我身上你可能看到了什麼？that time of year一年中的那个时光，还有什麼时光？就是第二行要写的了when，所以英文裡面一定要有关系语法一定要在，一定要写到这麼详细，那一个时光，是什麼时光，是When yellow leaves，当这些黄叶子，or none或者已经都没有了，或者 or few或者还有一些，do hang还掛著，掛在哪裡？Upon those boughs在那些树枝上，所以这些黄叶子或者已经都没有了、或者剩下一些是还掛在那些枝干上those boughs，然后呢，这些树枝要怎麼样，这些枝干是which shake against the cold，这个枝叶、枝干是在against the cold，是对照著在冬季、在寒冷裡面对抗，shake摇摆不定，所以我们现在诗人呈现给我们一个意象，是秋天的所有黄叶将尽，有点像后赤壁赋那样木叶尽脱，然后这个时候树叶都快掉光了，或者剩下的几个叶子是在风中颤抖，然后这个Bare ruin'd choirs，bare是光秃秃的，然后ruin'd choirs，ruin是毁灭的、残破的废墟，接著呢，choirs是合唱队，合唱队尤其是教堂裡面的唱诗班，所以我们知道这个choirs这裡，诗人用了一个替代，用部分代全体，只要有教堂就一定有唱诗班，所以我不要写一个残破的教堂，我只要写一个残破的choirs，一个祭坛，一个唱诗班所在的一个位置，那个地方就是choirs，所以Bare ruin'd choirs在这个场景裡面，然后where late the sweet birds sang，在那儿还有一些鸟，这些鸟是唱著晚秋的歌声，这个歌声还有点甜蜜，所以这个是That time of year thou mayst in me behold你在我身上看到的就是这些，看到秋天的景物的萧瑟，这个萧瑟裡面显然还有一点点生气，这个生气就是还有一些 where late the sweet birds sang.
接下来第二段In me你在我身上，thou see'st the twilight if such day你在我身上看到了一天的黄昏，twilight是黄昏，你在我身上看到了黄昏，然后As after sunset fadeth in the West刚好夕阳已经开始在西方隐没掉了，所以你在我看到的是黄昏，这个黄昏是慢慢夕阳已经西沉了，快要被掩没掉，已经开始要隐逝、就是要消逝掉了，Which by-and-by black night doth take away这个夕阳的twilight，这个twilight是by-and-by渐渐的，这一个黑夜black night这个doth就是do的意思，就是会take away会带走的，因為所有的黄昏最后是被黑夜所带走，所以黑夜来取走了所有的黄昏的景色，然后接下来他说Death's second self, that seals up all in rest，所以他说，这一个时候这个黑夜，这个black night是death's second self，是死神的化身，死神的第二个自我就是黑夜，死的化身就是黑夜，黑代表死亡，所以这个时候是一个隐喻，所以black night就等於是death，所以这个就是隐喻关系，就是英诗裡面所谈的隐喻关系，然后呢，that seals up all in rest这个是所有的黑夜将要seals up all，他把所有的东西都覆盖起来seals up缝起来，然后in rest让他在休息状态、在安息状态，所以这个是把黑夜拟人化了，黑夜覆盖一切，就好像把一个东西缝起来了，黑夜可以像人一样可以缝东西，覆盖起来，seals up all in rest，所以诗人我们看到，现在莎士比亚透过说好你在我身上看到的第一个是秋冬之际的情景，然后第二段是黄昏到黑夜之间那一段交接的时刻，然后呢，接下来呢，In me thou see'st the glowing of such fire你在我身上看到了这样的火光，glowing就是闪烁的火光，然后这些火光是怎麼样，That on the ashes of his youth doth lie这个火光是从哪裡来的，lie动词，是on the ashes of his youth是透过他年轻的灰烬来的，壁炉裡面的火是烧这个树干的，树干原来是火的燃料的来源，所以他ashes of his youth，就是我现在的火光是来自於我消耗年轻的生命的餘烬，所以火光是从树干切下来的，然后呢，As the deathbed是像一个死亡的温床，deathbed生命本身就是死亡的温床，你开始在消耗自己，就像树干一样，你进入壁炉裡面再开始燃烧的时候，现在已经燃烧将尽了，所以这个时候整个枝干，原来的树的树干现在变成像是一个死亡的温床一样的，whereon it must expire火光最后也要在这个树干上，最后耗尽，expire就是截止、到期了，所以it must expire，然后Consum'd with that which it was nourish'd by，他耗尽一切是曾经跟什麼一起耗尽，跟曾经滋养过他的那些东西一起耗尽的，火跟薪同时耗尽了，生命一切都消逝了，所以比起来庄子还给我们一点希望，庄子说薪尽火传，柴火烧了之后火光还可以传递下去，所以薪进火传，树干之所以要消逝是為了让火光可以持续下去，这裡面还有一点希望，不像这裡是Consum'd with that which it was nourish'd by生命一切都消失了。
我们现在看到了莎士比亚写了三个情境，一个是秋冬，一个是黄昏到黑夜，一个是壁炉中的这些火光及将要消逝，剩下一点点的火光在闪烁glowing，这个是在比什麼，你為什麼在我身上看到这些东西，所以这三个情境是跟什麼做隐喻关系，跟诗人自身的生命，你在我身上看到这些，所以我人生的旅途就像一个季节裡面，就是一年裡面的秋冬之际，就像一天裡面的白日要到黑夜，就像壁炉裡面的柴火一样最后即将要消耗掉一切的时候，所以我们生命就是这样，所以我们现在看到他写A跟B跟C，其实是隐含一个另外的意思就是说，我的生命就是在这种状况就可以找到」类比的，所以诗人他要写他生命的感受的时候，他是透过客观相关物就是景物，一样的原理，也就是这个时候我要的是我怎麼样写一个情境，这个情境跟我要表达的意念是可以结合的，所以这个叫做类似、类推，就是意义的寻获是在这边是有一个类似性，我為什麼我的生命现在可以跟秋冬之际的季节可以做比较，跟一天之内的黄昏到黑夜这个时段可以做比较，我為什麼我的生命可以跟这一个柴火裡面即将消逝的炉火一样可以做比较，因為他同样快要走到生命的尽头了，那麼接下来最后两行做结论怎麼结论，所以This thou perceiv'st这些都是你看到的，诗人是这样说了，所以你看到了我，所以这些This thou perceiv'st你看到这些which makes thy love more strong，你看到这个景色之后，这些东西应该makes，应该让你的爱更加坚强，為什麼，To love that well which thou must leave ere long，因為这一些东西，你所看到的东西是即将要离你而去的，ere long就是不久的，这个是诗的用意，ere long就是不久，leave ere long不久就要消失的。
所以我们可以看到，在英诗裡面我们可以看到一种表情的手法，前面那十二行某种型态跟中国古典诗的表情方式是没有什麼太大的歧异，也就是说，诗总是在找一个情感意念跟他的客观的相关物，可以找到的三组意象，这三组意象跟我生命的型态是一样的，可是最后两行是说出了什麼，告诉你说你应该爱得更坚强，就中国古典诗的读者来讲，这两句為免不含蓄了，因為我现在要离你而去所以你的爱要更坚强，中国古典诗人绝对不会这样，离别了一片冰心在玉壶，我们绝对不会表露出爱我爱得更坚强一点，所以在诗裡面我们现在看到，可是英诗的重点不是在这裡，英诗这一首诗被当成是他们的文学教材裡面在解读修辞语言做典型化的代表，就这首诗他不是要让我们理解说莎士比亚写这首诗的时候是在多大的年纪，然后為什麼他要告诉他即将要消逝、要他的爱人比他更坚强，所以他的爱人可能非常年轻，而他生命即将要消逝，没有人去考订莎士比亚写这首诗的时候是多大年纪，為什麼，因為他在这首诗裡面整个写作的策略他的意义是自足的，也就是跟我们前面讲过整个古典诗那个意义是在言外的，语言讲外了，语文已尽而意有餘，我在英诗裡面整个的这一套诗的创作手法就是，我的意义完全表现在这裡，所以我要描写的所谓生命的型态是透过ABC这三组意象来的，而在这三组意象裡面，每一个段落裡面都同时是一种修辞语言的说法，所以是部分代全体的一个描述方式，所以用合唱队还代替教堂，这个就是部分代全体，然后黑夜是死亡就代表是一个隐喻的关系，黑夜把一切都覆盖住了是一个拟人法，所以诗人的创作力在哪裡，他在把这些意象并列起来，也就是说就英诗的读者来讲，莎士比亚这一首诗的成就在哪裡，成就在於他的语言的创意同时是把生命的型态跟这三种情境作隐喻的关系，所以生命情境是A、是B、是C，所以这个是隐喻的关系，简单来说起来，像我们刚刚讲说，淮南皓月冷千山、冥冥归去无人管，那其实也是一个隐喻关系，月走了其实就是我走了，或者你走了，而走的情调是什麼，是隔绝的、是孤立的，只是我们中国古典传统裡面对於那样的语言的修饰的技巧，他没有特别去著意，他要停留在那裡，停留在你主观的生命的型态，所以江白石会认為他的生命情调是什麼，是清冷的，是在掛碍裡面似乎有一种故作的洒脱，冥冥归去无人管，儘管伤心、暗自落泪还要装作很瀟洒，就是我自己走了，所以这种情感的暗示成分跟英诗的表现手法裡面这边其实有一个很大不同的人跟外在世界的关系，人跟人之间的关系，然后作品他所出现的意义在哪裡，看看有没有什麼问题，简单说就是古典诗的传统，没有作者我们读起来有一点不安，我们可能想要知道作者什麼时候、為什麼写、怎麼写、在什麼情境下写的，就是动机主义，所以早期那个白色恐怖或是文字狱之所以可怕就是动机主义，就是本来法律是行為，就是你犯了那个罪刑你才能宣判有罪，可是中国是用动机，所以从汉代以来有一个重要的一个概念叫做诛心，诛杀，杀要杀什麼，杀你的动向，所以你在底下听演讲，然后眉头一动就是不恭敬，你不知道在想什麼，就拖出去杀了，接下来每一个人都听起来很高兴，也就是说行為主义跟动机主义一个最大的区隔就是，事件的后果是透过行為来，而很难去猜动机，可是中国因為他要强调那个作者情感的决定性，所以他一直要猜意象，猜你的intention，那个意象就是动机的一部份，所以这一点没有错啦，古典诗裡面会解读地非常复杂。
第五堂课
我们為什麼要读诗，诗為什麼永远是小孩子识字一个非常重要的方式之一，小孩子朗朗上口就床前明月窗、疑是地上霜的时候，那个抑扬的腔调裡面是带领他另外一个文字声音之美，他跟小说不一样，所小说是越细节、越具体，他要讲因果关系、他要讲叙述观点，诗為什麼那麼思密性，因為他跟你的呼吸、跟你的节奏是有关的，所以这个时候你去读那样的词、或者是诗的时候，那个抑扬顿挫是可以感觉出来的，那个音，所以我们接下来我们要问的可能是说，我们不要问诗人在想什麼，我们问诗告诉我们什麼的时候，我们就是某种程度去解放了嘛，我们不会在意诗人要想什麼，我们只是说你这个诗要讲什麼，这时候现代诗我们就可以不必要问现代诗你有什麼意见，现代诗人你有什麼意见，现代诗人你有什麼意见，我怎麼样读现代诗，所以现代诗好不好，你写得不好、我不能理解，所以不是你错、不是我错，我们就要建立一个所谓的创作作品作為一个中介，这个中介是经验所塑造出来的，而这种时候不是回到动机、不是回到主观的心意。
所以没有错，古典诗有些像你们现在高中在考，我最不能理会的就是你们在考作者的时候，要你们写作者的生命情调，写作者的风格，你们如何能理解，我们对自己的生命都还不理解，我们怎麼可能理解那样的生命情调，那些都很虚幻的，这个是我对国文教育最不满意的地方，王维那一首「空山新雨后，天气晚来秋」在讲什麼，他在讲什麼，我之所以会开始注意到我们这个时代的孩子怎麼去读诗，跟我在清华教书，然后我们的学生要出去当老师、要实习，然后我们去坐在座位上看我们的学生在当老师，然后，我一个最复杂的经验是怎样，那个学校不是很好的学校，这个绝对不是等级化，就是台湾教育裡面当然有一些不合理，也就是那个学校裡面大部分学生的来源就是社会被忽略的一群，然后我坐在五十个学生的位置上看我那个学生很努力在讲王维的诗，他教的那个学生裡面，有一个头上都是刀疤的，我那个学生很费力在讲，一个字一个字讲，他突然就站起来，然后眼光无神就走出去了，也知道為什麼，我们学生也没有制止他，过了几分鐘之后他又进来，其他的同学瞌睡的瞌睡，那时候他很费力地在讲，然后我突然就想到说，我们教古典诗教给现代读者，教给像这样的学生，他联考的压力，或者是已经註定被淘汰了，那你读书要做什麼，所以我会开始会想这个问题，所以我后来上完那一节课之后，我就跟他讲，你一直在抄翻译、你一直在抄解释，解释课本也有、翻译绝对没有一个标準化，我就反对那个翻译跟解释是标準化的，所以你们解释差一个字、扣一分这种经验是人生裡面最残酷的一种刑罚，那麼我就告诉他说，这些学生他自己假如可以看、可以读这些东西，他要背翻译、他要背解释，他材料现成参考书都有，那你要告诉他诗是什麼，王维这首师在讲什麼，「空山新雨后，天气晚来秋」他讲的是一个秋天突然下雨之后的情境，诗是情境的召唤、感觉的召唤，你应该让你的学生去想一想你这个时候怎麼想，你可以做一些练习，国文教育在诗裡面从来是一个美感教育，你应该知道怎麼样吸引他的审美观，经验是这样，经验是人处在一个很空旷的地方，突然下起一阵雨，然后天气变得很清新的时候，王维写了这一首诗，然后这种感觉你如何能够被还原回来，然后想想你自身的处境，诗永远是经验的解释，他在召唤你的经验，你对意义的解读方式，所以如何要你残酷地背著一个字、一个字不漏地背解释、背翻译。
同学：教授我想问一个问题，就是你刚才有说诗应该是真情的流露而不是文字的堆砌，可是我们也知道像杜甫或是很多诗人他们都会為了一个字仔细地推敲，像捻断数鬚，或者是真推月下门、或真敲月下门的不同，他们為一个字那麼地执著在你看来是一种矫情、或是文字的堆砌还是有另外的意义？
诗本来就是文字的推敲，真情流露我们很难判断，没有人在写诗都应该先假设他真诚的，这个是我的基本主张就是说，我的很多学生出去在办文学奖的时候，他们碰到的一个最大的难题就是，明明这一首作品是男的写的，他為什麼要写一个女同性恋的事情，或者他不是原住民，他要假借原住民，我说你不能问这个问题，你做评审你只能就作品来论，你不能推动机，你不可能去查说这个人不是原住民、他要写原住民的情形是违背真诚原则，没有人可以做这个判断，我们不是上帝，这个裁决我们不能裁决，所以我的意思是，艺术作品是诗人对他经验的描述，这个绝对是对的，而我们之所以要读书是因為他给我们在语言的创意上提供了我们在解释经验的一个最好的方法，所以这个时候推敲是他必然的，绝对不会是矫情，他要找到一个最合适的字来说明那个感觉，而且是古诗，古诗是文字非常精简，所以有些人认為古诗是一个非常程式化的语言，很容易套进入，所以為什麼你读到元明清以后，那个文学传统越长久之后、累赘就越出来了，中文系的学生出去写现代诗你可以看就知道那个古典情调那麼浓，為什麼，就是他在那一个意象的经营世界裡面，所以推敲绝对是世人应该要的，只是说，我们要在意的是说，他怎麼去描述那个经验，这个是我们要掌握的问题，
同学：创作的动因乃四季的更迭，但是否也有纯為自我反照而创作？
因為这个是，我讲说这是魏晋以来的一个世界观，就是我的生命跟外在世界是相互感动的，那到我们现在写作有时候不為什麼，比如说，我们现在常常看到写作是一种自我的救赎，自我救赎这个你在古典范围裡面要怎麼谈，观照自己的内心，诗人总要写很多的东西，这个是他的一个面向，一个创作的动因，问题是，你要观照自己内心的时候你要写什麼，这个是我们关心的，你可以分辨说，你创作的动机是这样，可是我要读的是你写出了什麼东西，而这一个部分当然可以解释，那中国常常他也有一点关系就是说，你不真诚所以作品价值不高，会有这个直接的效应，可是对我们现代来讲，我很难去问到现代诗人的内心世界是什麼，我读他是因為他能不能让我在文字、在对自我的经验裡面得到一种感动或什麼，所以现代诗人离我们稍微遥远了一点，他的影响力没有像古典诗人那样重。
同学：教授我要问一下，我们中国的诗常常会在诗中的用字上然后隐含另一种批评的意味，甚至对君王的不满、或者是对时代变迁的那一种悲伤的感觉，我对西方的诗是不瞭解，但是我想要知道，西方的诗是不是也有同样的情形？
诗永远是跟文化扎根的，英诗也有一些情境是讚美国君或者是在，这个基本上要讲中国古典诗人位阶的问题，就中国的诗人某种程度是知识阶层，而且是一个行政部分的人，是所谓的civil servant，就是官僚体系的一份子，用我们现在的话来讲，他的身份、他之所以成為诗人之前的第一个条件是他必须要进入官场、进入行政体系、进入官僚体系，所以他的关心点是在官僚体系裡面，所以那个政教的解读，我们看「毛诗序」之后的另外一个郑玄的「周礼注」裡面，他会把比兴解释成，你看到现在政治不好了，所以你要骂，可是你又怕、不敢直接骂，所以你就用一个事物来类比，所以含蓄有某一面是来自於这个压力，所以我的意思是说，古典诗人的一个创作传统裡面，他肩负政教的意义有一部份是来自於他的身份，就是他的身份跟我们现在称為一个单纯的作家是不一样的，一个单纯作家他就是為写作而写作，可是古典诗人他不必然只有这麼单纯為写作而写作，他有一部份他要肩负家国的责任，所以这一部份是有，那麼英国传统来讲，市民阶层的划分基本上作家一直可以是一个独立的社才，当然有一些作家被封為爵位，可是他们很少写那一种，像这一次的英国的桂冠诗人，為了伊莉莎白女王登基四十年，这一次是五十年，四十年的时候，写了一首讚美诗，一写出来所有的批评家都骂，所有的报社都骂，说桂冠诗人糟蹋自己糟蹋到这种程度而不是讚美，可是中国传统来讲，诗有一部份就是要讚美，汉赋本来就是要写给皇帝看的，所以这一部份是有中西文化脉络上的不同，而我们近代所谓创作的理念某一部份来讲有一点是近代的观念，就是我们很难想像现在在行政院总统府裡面那一些人会在写诗，他们读的诗我们也不敢看对不对，中国传统基本上诗人大部分是活在那一个政治世界裡面，跟我们现在做為一个单纯的作家的身份是不同的，所以那个创作的目的、他的读者群其实是有一些不一样，可是伟大的作品绝对是可以脱颖而出的。
同学：教授，我要延续刚才那位那位男同学所提的问题，就是你说魏晋来大概中国传统古典诗歌的创作大概都是内心与外界相呼应是造成他写作的动机，但你认不认為就是人与人之间的互动常常也是诗作一个很直接的来源，就像我们汉朝的时候就有「携手上河梁」，欧阳修他与曾经写说「人生自是有情痴，此恨不关风与月」那这是不是都是人跟人之间自然互动引起他们创作的动机？
这个是前面，那这样的话，我们修正一下，我的意思是魏晋以来，诗开始独立是魏晋以后的事，诗成為一个主流是唐代以后的事，也就是说诗在中国文学传统裡面他有一些变化，汉代最主要的文学形式是周易，写那一种给皇帝的建议，就有一点」写社论一样，然后另外一个形式就是赋，所以有时候在中国传统因為能文之士基本上他的功能是随时代不一样，那诗赋易律这个观念是从曹丕开始，也就是从建安开始慢慢诗要独立出来，独立出来的时候他要找诗这个创作的动因的时候，从有情世界、从人跟自然世界的引动开始，可是诗慢慢他体裁一定会扩大，所以体裁扩大之后，我们看我们引述的一段材料，到清代的时候那个陈廷绰在讲的部分，就是讲义的第三页的第七条，第七条的时候我们可以看到他已经显然这个陈廷绰的「白雨斋词话」裡面，我们可以看「所谓沉鬱者，意在笔先，神餘言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可於一草一木发之，」我的意思是人生的情境必然都可以写的，可是是皆可於一草一木发之，草木世界是变成素材，他是透过这些一草一木来作一个呈现的方式，所以自然世界那个景象才会这麼重要，不论你任何的感觉，交情冷淡、身世飘零、怨夫思妇之怀、孤臣孽子之感都可以写，可是他要用什麼一个形式出来是一草一木发之，而「发之又必若隐若现、欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。」这个是中国含蓄诗论到最后的极致在这裡，所以他要讲沉鬱，情感要深要厚，可是不具体、不揭露，所以诗绝对是情境反应，人生有多少种情境诗可应该可以被表达，可是早期的时候他要说明的时候，诗假如是写情感的，这个是有一种歷史脉络，就是诗假如是要写情感的话，那个情感如何来，他绝对跟不同於，我们想想看文心雕龙裡面在分文类分多少种文类，一百种文类，他跟我们现在说诗、小说、散文、戏剧那四种类型是完全不一样的，所以他要切割的是说，诗这种类型他是属於情感的，而这个时候那个情感是怎麼一种性质，然后他要呈现的方式是什麼方式，是从这个系统来，然后慢慢你像，到了宋代，想想看苏軾有一次听到他弟弟苏子游洗了澡，他很高兴就写了一首诗，子游刚刚洗过澡，就写了一首诗，那他要写什麼，对不对，所以我们会说到了唐宋以后那个诗就像是生活，所以才是诗人生命的延伸，他是我生活的一部份，生活的裡面绝对无处不有诗，所以离别就是写诗，诗就是用来惆悵用的，对我们来讲就不容易了，你们大概来依稀记得在小学毕业的时候还会努力要迸出几个像诗的句子在同学的毕业纪念册上写出一些像诗的句子，往后就慢慢就淡了，就祝你鹏程万里就结束了，言简意賅，生命情境不太一样了，你想想看我们小时候拿著一本纪念册，然后要同学这样传下去苦思晚上回去写这样，那种唯一迸出来的想像的创作力。
同学：教授我想请问一下一首诗，我们知道每一个时代对於诗都有不同的定位，那我想请问说我们如何為一首诗在歷史上的价值作一个比较公平的定位？
这个有时候是还给时间了，尤其是现代诗，古典诗，我们假如看现在的歷史的记录，我们说诗除了古诗十九首以外接下来你要谈哪一个作家？从文学史、从诗歌的歷史来看，古诗十九首之后是谁，开始要讲到曹操、曹丕、曹植，然后讲到阮籍，然后呢，还有所谓建安七子，建安七子留给我们的作品，我们现在看到的王灿一两首，还不如他的登楼赋，其他的建安七子裡面其他人的诗作都是很少，诗的歷史的建构是非常晚的，大概到了姜燕的时候、梁，就是宋齐梁的时候，谢灵运的时候其实还没有很自觉地歷史的问题，所以文献的保留其实是不足的，所以慢慢到了宋齐梁，梁这个时候，他开始要建立他的歷史，梁朝是很重要的一个阶段，所以他开始要掌握陆机写出来的诗像什麼，古诗十九首像什麼曹操、曹植或者像什麼，所以这个是批评家在建构的歷史，而这个是一个很难说人為可以照作，很难说人為可以照作，现在当然出版社可以作这样的一个工作，比如说，某一个出版社就出了一个所谓台湾文学的经典，也引起了一些争议，那麼现在的问题就是说，这样的一个歷史的评断，替人家可以自觉地努力，所以最主要是钟嶸的诗品序，诗品序就开始要把当时候之前的各式各样的诗人划一个流派，他开始有意要建构、而保留了下来，可是还有更多数的东西是，写作，你们去看欧阳修的「送徐无党南归序」，他写给他的朋友，他的朋友说好，你要在创作上成名，那麼你想想看，从古到今有多少的作家、有多少的作品，然后呢，百不一而存焉，时间在淘汰、歷史在淘汰、在作自然的淘汰，再加上人為的，比如说，项羽一把火就把所有的秦的这些藏书全部烧掉了，你像布拉格这一次的大水就把纪念馆裡面的手稿全部都毁掉了，歷史除了这些东西之外，我们可以看到，有很多东西是不能决定，所以欧阳修才说，好，你百不一而存焉裡面，你中间又有幸又有不幸，所以歷史的公断人很难问，可是你如果作為一个读者、或是作為一个批评家、跟作為一个诗人，你要寻求一个歷史的定位，那工作完全就不一样了，就像诗人的话，你假如要写现代诗你可能就要反省说，那麼我怎麼样借古典的这个传统，写了那麼多、中国传统那麼多诗人，我怎麼样确立我自己的位置，我怎麼样在歷史上留名，作為一个读者跟作為一个批评家不一样，我当然会说我在解读中国文学传统裡面我想要要古典传统的文学作品的意义解读出一些意义来，能够让现代的读者能够更容易瞭解，而不是為了考试、也不是為了其他的，那这个时候要作什麼，这个就不一样了，所以歷史的定位大概是最难的一个。
同学：教授，我想要请问一个比较涉及主观的问题，就是你在接触一首诗作的时候，不管是古典文学或是现代文学，你自己最先关注到的是什麼，你是先会看到他所要，比如说，你看到一首诗的时候，你会先看到他所要表达的意象，或者是你会先去感受那诗中情境，就是他作者心境上的转折，还是你会先单就他的词句、先咀嚼他的语言文字之美呢，那你觉得这些不同的切入角度对我们在看一首诗的时候会有什麼样不同的领会跟收穫？
我读现代诗的话大概就是先瀏览一遍，然后觉得他要写的那个东西我感不感兴趣，因為我不作研究，所以我大概作一个读者，古典诗就不一样，古典诗因為我必须要读，我必须要作研究，所以要读得很深、读得很细不管我喜不喜欢，可是现代诗对我来讲就是我先读过去，读过去的时候我要先掌握他要说什麼，不是跟他个人有关系只是说他到底要说什麼，然后他怎麼样说出来，然后这两个读起来我都没有感兴趣我就忘掉了他，所以意念的掌握还主要的啦，就是他到底要表达什麼。
同学：為何诗经虽是歌谣，但并不口语化呢？
他是唱歌阿，他是音节，那时候我们只能说他音节的观念是二二的音节，就是他唱腔的方式，因為诗经其实是编定过的，编定过是被整齐画一过的，就是他有某些典礼要唱，唱的时候那个歌调的旋律是二二的停顿的，所以这个时候他写的时候，「式微，式微」一定是，微可能是当时候讲天暗了，那现在变成我们读起来，我们现在不会讲说微，我们不可能用一个单音词在描述，可是「式微，式微，胡不归。」可能是说天暗了，那某种程度是改定过的啦，而且可能跟声音有关，不要忘了整个中国境内方言的问题其实是一个很重大的问题，是慢慢到了，秦始皇假如没有同文的话，整个中国传统绝对不会凝聚成一个单一个帝国，音不同、可是文字相同，那个是造就了一个统治上很大的便利啦，所以文化霸权在这裡可以建立起来，可是声音，他可能就是一个声音的关系，可是他最后為什麼他不能，他要加式微这样的解释，就是他要衬那个音节，所以乐工编定，他蒐集，所以他假设是这样，所以纯粹歌谣的意思，而且像早期民国初年说纯粹民谣，民间就是像山歌那样，也不尽然，有些诗当然是啦，就是说你為什麼不去看那个游戏，我已经去过了，那个很显然是对唱，诗经裡面还保留了这些东西，然后我们最后很快乐这样，这个诗有点像我们现在歌谣的形式是没有错，可是像这一种完全是比较文雅的，所以那个改定的痕跡是很明显的。
同学：教授，不好意思，我还想再问两个问题，第一个问题是，延续上上上个同学的议题，他是说到一个诗在歷史价值的定位，我是想问像书法商，我们知道宋代的四大家本来是没有蔡襄的，是因為蔡经他的品格太坏，所以才蔡襄，由此可以知道，中国人的道德观念是很重的，会不会诗也发生像类似这一种的情况，第二个问题就是，现代诗常常会迸出一些莫名其妙的句子，我记得曾经有老师跟我讲过说，余光中有一句诗叫做台北的天空很高雄，如果我没记错的话是这样，然后他那个时候就跟我们讲说，因為他是一个作家，所以在评论上，评论家会对他有正面的评价，可是如果我们这样子写的话，就会被老师讲说文句不通，我想问的就是，要如何建构一个新诗的基本的架构，然后就像一段歷史有一个基本的共通的语汇，要不然实在太乱了。
歷史的评价，当然有很多独特的解读，我们刚才说杜甫的评价，当时候在中唐的时候，唐代的诗人很少谈杜甫的，就是他们那个时候在选中唐，我们现在看到的一些中唐出现的一个诗人的选集，杜甫的诗其实不大出现，也就是他其实是被忽略的一个，然后他被建构出来大概是到宋代，宋代是要表扬一个知识阶层对家国的关怀，所以他把杜甫掏出来了，所以这个歷史的决定有些其实是很独特的例子，那你说韩愈，韩愈宋代有些人还是很不喜欢他，虽然那时候韩愈的影响那时候宋代很重要，可是他们就认為说，像欧阳修就认為说不要学韩愈那样，一听到皇帝要用他就很高兴，然后皇帝要贬摘他就哭哭啼啼的，这个是他们作為一个进退出处应该有的价值，那你说像杜甫那样的，到了王船山明朝末年的王夫之又非常不喜欢他，他认為整天在那边哭求、哭哭叫叫的、丧失了一个知识份子的气质，所以这些评价其实是非常多元的，歷史的发展当然有一个，当然我们可以根据说，好，一个作家為什麼会被这样认定，这其实是有脉络的，所以回观，作研究的话就是你可以回顾嘛，你回顾你要找资料的时候，為什麼王船山不喜欢杜甫的诗，那这个是你可以作解读的一个问题，对我们来讲，我们自己一个人的个人的好恶可能都不那麼重要，我喜欢那个诗人跟不喜欢那个诗人，我们影响力不大，除非像我今天站在这边我告诉你李商隐的诗很有趣，你可能还会稍微回去读一下，这样子的话那他有影响力，要不的话，就是歷史的裁断在某一方面回溯裡面可以找到一些理由，要不的话你身在此山中的话，那很难，所以我们在歷史的过程裡面，我们当然很难自己看得清楚。
那余光中那个例子其实不难解，他只是那个时后引起争议是星空非常地希腊，星空，跟台北、高雄无关，他那时候出现这个例子是星空非常希腊，他為什麼要用这个作比较，那是一个对西方文化的羡慕嘛，你看，杨牧有一些诗，中间有一段诗，他从东海要开始出去念的时候，他诗裡面所借用的典故跟意象往往是西方的，所以我们常常讲说，诗人会把你的理想，星空為什麼一定要希腊，你為什麼找到希腊这个词来形容，因為这个词对余光中来讲可能包含了古典的、有次序的、或者是什麼，可是对一般人来讲，对希腊没有认识、而且没有读过世界文明史的，他可能对希腊只是遥远的一个国家，好地中海，地中海大概星空还有一点灿烂，可是他就绝对不会说星空非常希腊，那面对这个也无能為力，你不可能写说你星空非常罗马尼亚，罗马尼亚是一个坏国家，所以你绝对不可把他写成一个罗马尼亚的，所以，意象的选择有些基本上是主观的，可是你可以说出来，因為那时候整个台湾的情境是在往外看，所以那一阵子对希腊罗马的神话特别著迷，我们在求学的过程裡面，然后后来有一阵子就要恢复中国神话，所以神话的意象，什麼夸父追日，云门就反应了这个线索，所以你从云门他编的舞来看，最早在民国六十年的时候，像张晓风的武陵人就回复到陶渊明的武陵的意象，然后接下来一堆一堆开始回到自己的文化裡面，这些东西其实是很有趣文化的创作其实那个阶段性很重，跟他的情境有关的。
同学：教授，我有一点不瞭解，其实是因為我好像真的听过余光中有讲过台北的天空很希腊，然后这一句很经典，可是应该有台北吧，
好，那我不知道，反正就是，你说台北的星空非常希腊，那就很具体，因為对我们来讲，我们记忆的是星空非常希腊，很多人在讲说為什麼希腊，我的解读是，就他来讲，那一阵子出现了很多水仙的意象，基本上是从希腊罗马神话裡面出现的，就是他在找寻创作材料的时候，古希腊给他一个很大的神话的憧景。
同学：教授，你要不要為我们讲解一下锦瑟那一首诗？
我们要怎麼样读这样的一首诗？读这个律诗，这个是典型的一个律诗，读律诗的话我会倾向使用一种结构的切割的方式，就是在美国的一个退休的中国学者高友功，他认為律诗其实有三个部分，一个是开头两句是类似一个introduction的功能，就是导论，就像音乐的一个奏鸣曲式的开头部分，中间的四句是他的main body就是他主要的部分，而这四句是诗的主体，而这个主体裡面那个对句的功能有他特殊的意义，也就是那四句裡面一定要表现出一个完整的东西，就是那个事物的完整性，透过四个面向来呈现出来，然后呢，最后两句是一个reflection，是对於这一个所有的事件的一个回顾，所以这个时候回顾就有两种型态，一种就是意象并列，就是我不作判断、用意象作结论，像李商隐这样的诗的话，就像我们刚刚讲杜甫那个「请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花」一样，是一个论断的句型，是一个散行句法，但是句法性很强，他不是单纯的意象并列，所以在这种情况之下，律诗大概可以切割成这三个部分，前面两句一定是要交代他根这一首诗，為什麼写这一首诗的某种情境，就像我们举李商隐另外一首落花这一首诗一样，落花一开始写说「高阁客竟去，小园花乱飞」，他為什麼写这一首诗，因為他的朋友突然离去了，朋友突然离去之后，你突然看到说花园裡面这些花不断掉落，是那一剎那你才感觉到花在掉落，生命裡面原来都是再熟悉不过的事物，哪一样能够召唤我们的注意，所以这个时候你除了，你的亲爱的人离开了高阁，他原来住在我的家裡的，客竟去，他突然离去了，我才突然发现景致不一样了，所以一、二两句某种程度是一个引导的。
好，那麼「锦瑟」这一首，一开始两句是什麼，一开始锦瑟就出现了，锦瑟无端五十弦，重点在哪裡，锦瑟為什麼五十弦，我们要怎麼掌握这个意义，无端这两个字嘛，所以锦瑟為什麼会有五十根弦呢，这个是李商隐第一句要告诉我们的，然后呢，第二句，一弦一柱思华年，每一根弦、每一根柱子都代表了一个生命的时光嘛，所以锦瑟绝对是生命的替代品，所以那个五十弦，没有来由的五十弦就是李商隐整个情境被迸发出来的，所以这个时候我们就开始要问，诗人在什麼情况之下注意到这个景色，所以传统的说法是什麼，这个锦瑟是他妻子最喜欢的一个乐器，所以这一首诗是悼亡诗，怀念他死去的妻子，可是不要忘了，李商隐在二十六岁可以考定的一年裡面，就已经用锦瑟断裂的意象，所以很显然锦瑟对他来讲绝对不是我们一般所说的那一种所谓的跟他妻子有关的一个情境，也就是锦瑟就李商隐来讲，很显然就是有某一个含意，所以原来的句子是「锦瑟惊弦破梦频」，就是回中牡丹為雨所败，他在写一个牡丹花中途夭折了，风雨一来，没有开满他的花期就凋落了，所以这裡面用了一个锦瑟的意象，锦瑟惊弦，那个旋律是突然的、惊人的、而且划破了你理想的美梦，所以锦瑟就李商隐来讲是有他独特的意义在，所以接下来三、四、五、六到底写什麼，假如照我们刚刚讲的结构的区分的方式，这四句应该是跟锦瑟有关，而且是用四个面向来说明这个锦瑟，所以我们一句一句来拆，第一句是用什麼，用庄子的典故嘛，庄生晓梦迷蝴蝶，庄子原来的这个故事是庄周梦為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，所以醒来以后他不知道是庄周还是蝴蝶，原来庄子的典故是这样，所以我们现在要看庄生晓梦迷蝴蝶，庄生跟蝴蝶这两个是保留了原来的典故阿，可是呢，李商隐的解释在哪裡？晓梦，晓是破晓时分的梦，那个梦是最怎麼样，最让人悵然的时候，你醒来之前的梦印象最深嘛，可是也最难把握嘛，我们从我们的经验来看，醒来努力要去追忆的时候就都是那个破晓十分的、依稀记得的梦境，所以这个时候晓梦是代表什麼，代表的可能是一个短暂的意义，而这个短暂迷蝴蝶，迷是说两个事物之间你很难瞭解哪一个是哪一个，所以我们现在先大致地把每一句先说解看看，最后我们要怎麼样这首 诗给他一个一致的说法，然后呢，望帝春心託杜鹃，这个杜鹃鸟传说中是怎麼来的，是四川这边一个望帝、蜀帝，蜀帝春心化作杜鹃，这个望帝化為杜鹃是有两个版本，一个是这个望帝、蜀国的国君他很爱他的百姓，所以他生命消逝之后，他就生命转换成為杜鹃，所以到春天来的时候会告诉大家要耕作，所以这一个是一个版本，另外一个版本比较是跟丑闻有关，是这一个望帝跟他的臣子的妻子私通，然后自己觉得很惭愧，所以就离开了这个王位，有点像最近出现的丑闻案一样就走掉了，走掉了之后突然就出现了杜鹃，所以杜鹃的叫声是一种羞惭的叫声，所以我们要怎麼解读，假如有两种不同的典故的脉络，那我们要说李商隐选择了哪一个，那他可能最重要的是跟庄生跟蝴蝶的意思一样，他只是说两种生命型态之间的可以互相转移，互相移位，所以庄子為蝴蝶、望帝為杜鹃是生命之间可以流转、可以替换的，而这个时后假如再进一步讲庄生晓梦，是那个短暂、破晓时分那个最让人著迷的、最蛊惑人心的、似真似假的那个幻境的话，那麼春心这两个词我们不要忘了，在李商隐诗裡面也常常有一个伤春的意象，伤春不绝对只是单纯对春天这种消逝的感伤，也可能是对所有美好事物的短暂迅速的一个感想，所以若比「天荒地变心虽折，若比伤春意未多」，这个山川的陵替，天荒地变虽然让你难过，而这个难过不比那个立即眼前所看到春天的消逝更让人难过，所以这时候春原来可能有一个短暂而美好的意思，所以这不一定是季节裡面的春，所以三、四这两句也许有一些东西我们可以看得出来他的性质是可以放在一起来考量的，然后到五、六，沧海明月珠有泪，现在的结构的方式是珠有泪，然后玉生烟，这时候句型，所以沧海月明跟蓝田日暖刚好是一个情境的烘托，珠，我们知道诗中用的典故是鮫人泣珠，你的眼泪最后就是化成珠，美好的事物从哪裡来的，从痛苦的经验裡面来的，就是你的眼泪换来你这个美好的珠液，珠液是从眼泪来的，沧海月明作什麼，沧海月明是刻画一个澄澈一片的世界嘛，沧海这个广阔的世界裡面、月色这麼明朗的裡面珠有泪嘛，相对来说，蓝田日暖玉生烟，蓝田產玉，甘肃省这一带，產玉，蓝田这一个地方我们常常可以在日常经验裡面，在柏油路这麼不具有美感的道路上，夏天天气热一点的话，我们都可以看到海市蜃楼热气在那边彷彿晃动，所以蓝田日暖那样的热的天气底下，那个世界看起来真实不真实我们都很难拿捏的，所以玉是从哪裡来，从地气的那一种热，热到你都不能忍受的情况之下玉才出来，就像珠是从泪来的，玉是从烟，烟是热气，日暖，所以我们现在感觉到的是，这中间这四句写什麼，短暂而美好的东西即将要消逝，而且又消逝了，然后呢，珠是来自於泪，玉是来自於烟，这四个性质我们用莎士比亚一首诗的解读方式来看，这中间这四句ABCD要跟哪一个E结合起来？是作一个隐喻性的类比的方式，我们要把这四句等同於哪一个生命的情境？这个变成是在解读上最大的困难，好，最后两句作回观的时候，李商隐告诉了我们一些线索，此情可待成追忆，只是当时已惘然，情感是可以在追忆裡面成為美好的，此情可待，可待是可以期待，而且一定可以的，或者问一句能不能成為追忆中的事物，这些情怀是不是或者一定能够，只是当时已惘然，在那一个时候，事件当初发生的时候我们都已经不能理解了，我们如何追忆，这两句其实关连很重，此情可待成追忆没有错，所有事件过后成為经验、成為意义之后一定是可以追忆的嘛，可是追忆的根据在哪裡，当时都已惘然，当时都已经不能掌握了，所以最后又是一个负面的东西，这种我既说了又否定他，这个在所有的艺术形式裡面其实都不断出现嘛，随说随扫，你看贝多芬再怎麼呈现，他那个最有名第九交响曲第四乐章，前面三个乐章的主题一出现之后，马上都被大提琴所覆，最后才呈现他快乐颂的主题嘛，负面的说法，一个乐音出来说不是这个、不是这个，所以此情可待成追忆，你是要用问号，还是要用惊叹号，无论如何只是当时已惘然，全部都否定掉了，所以我们接下来要问的是，所以这个景色是什麼，那个无端是什麼，所以我们前面讲过，假如就李商隐的整个创作的文集裡面，锦瑟很早就出现，如果真的是美好事件的弦音到底是什麼问题，所以明初有一个钱钟书，钱钟书我想大家都不陌生，钱钟书就曾经提出一个新的解释方式，说中间这四句，这一首其实是在弹锦瑟，在谈瑟的音色，所以他认為说这四句刚好在描写这锦瑟所谈的四种声音的性质，所以我们可以看到歷来其实有几种解释，一种是跟他死亡的妻子有关，所以这个时候就引申出来他个人在身处的经验裡面的不愉快，另外第二种说法就是说，这一首诗纯粹就是咏物诗，就是写一个锦瑟的乐声到底有哪些特性，那我的解读是比较特殊，我要问的是那个无端，也就是无端这两个字是很大的质问，没来由的就有五十根弦，这个没来由在问什麼，很可能就是生命，因為他也很显然第二句告诉我们每一根弦、每一根柱子都是代表美好的年岁，所以这时候那个无端五十弦，可能在问我的生命到今天為止何以如此，儘管每一个阶段看起来都是那麼美好，可是整个一生来看的话，我总要问一个為什麼，所以中间这四句其实是在回忆，在写回忆的型态，一切是恍惚那麼短暂，所以他是在掌握回忆，然后那个回忆跟回忆对象之间的关系，我现在看到的是珠，然后原来是泪，回首向来萧瑟处，那个萧瑟是泪，而我现在能够怎麼样，天容海色本澄清是因為现在是珠，没有经过这一段苦难这一个珠是不出现的，所以这样解出来的一个意思是说，这中间这四句呢，因為他要质问我生命到今天何以如此，假如每一年、每一个阶段都可以说代表一个有意义的话，那麼我如何去看，可是掌握不出来了，所以这个时候，中间这四句永远是一个可以幻化、似乎可以相通，可是中间又似乎又隔了一些东西，所以最后才会讲说我可以成為追忆的东西，可是在当时候我都不能掌握住了，
所以这个很显然是诗人在写一个对他的某些生活经验对他过去的一个综合的结论，我想我五十年何以如此，所以中间四句很显然是在写一个生命或者年岁跟年岁之间、记忆跟记忆的事件之间的那种恍惚迷离的型态，所以美好的事物一定来自於什麼什麼，这中间，所以我们会讲说高友功的意思是，中间那四句他可能又可以拆成两组，三、四一组，五、六一组，那麼三、四可以是相似的，也可以是相反的，然后三、四跟五、六又成為一个对的观念，又可以是相似、又可以是相反，所以那个结构的方式就可以有好几种组合的方式，那麼我们现在看出来的是在李商隐这一首诗裡面，三、四跟五、六是代表两种情境，而两种情境庄生跟蝴蝶是梦境裡面的东西，望帝跟杜鹃是转化来的东西，所以一个记忆的对象跟记忆本身，记忆这个主题在中国也不能说不出现，杜甫也不断在写追忆的过去，回忆假如要能够不晦涩的话，只能用叙述的方式R，就是法国小说家普鲁斯特那个追忆似水年华那个七大卷小说企图要掌握的东西嘛，李商隐用八句在回观他五十年的生命，跟法国小说家普鲁斯特七大卷的小说写他过去的生活经验是两种抒情模式跟叙述模式最大的不同就在这裡，讲故事不断地讲下去、不断地说解下去，普鲁斯特他写到七大卷之后告诉我们他现在开始要写小说了，小说已经写完了之后，那个主角说他现在开始要回去写小说了，人生走到这裡我要回去把我的经验写下来，小说就结束了，可以去读读看追忆似水年华，然后再来看看李商隐这一首，所以此情可待成追忆，只是当时已惘然，那个意义往往只是追忆之后才能得到的，所以大致我的解读是这个样子，那麼李商隐诗的迷人就是说，不管你对他的生平瞭解是多少，每一首诗其实是有一点自主性的东西可以作解答，我们至少可以解答到某一个程度，并不晦涩，只是你要再讲他生平裡面的线索就非常复杂，有几首可能跟他生命的遭遇是有关系的，这个是没有错，可是有的诗就完全不必然，还有没有什麼问题，不一定你们满意，可是你们可以试试看，诗其实要解读，要怎麼样前后照应，然后找到一个一致的照应，