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岩画
Section Three  Rork Arts in the Period of Original society
一、中国岩画概况
中国是最早发现并记录岩画的国家。岩画指刻或画在岩石表面的图画，这种画遍布世界许多国家，延续时间大约从三万年前到今天。据不完全统计，目前世界上约有七十多个国家，七百八十个地区，数千个地点发现了岩画，已经记录下来的岩画图像约有两千万个。
早在公元五世纪，北魏地理学家郦道元在其名著《水经注》中，对岩画记载多达二十多处。中国也是世界上岩画分布最丰富的国家之一。中国岩画的分布，北起黑龙江，南至云南沧源，东起东海之滨的连云港，西至新疆昆仑山口。绝大多数分布在边远山地，尤以临近沙漠或半沙漠地带为最多，目前全国已有黑龙江、内蒙古、甘肃、宁夏、青海、西藏、四川、贵州、广西、云南、珠海、台湾、香港、澳门、福建、江苏、安徽、山西等十八个省（区）约七十个以上的县（旗）发现了岩画，遗址总数有数百个，大概不下几十万幅。题材丰富多彩，有人物、动物、日月星辰、房屋、武器、神祗、符号、手足印迹、人面、兽蹄印迹，车辆、帐蓬等，多方面地反映了猎牧人的狩猎、放牧、战争、舞蹈、祭祀、生殖崇拜等物质与精神生活。形式手法多种多样，敲凿磨刻、颜料涂绘，应有尽有。
就岩画产生的时间而论，中国岩画也是很悠久的。就目前已发现的，当以连云港将军崖岩画和内蒙古阴山岩画(不是全部)为最早，大约始于新石器时代早期或更早，距今约一万年左右。阴山岩画中有鸵鸟一幅，其上有七只直立的鸵鸟；还有两幅大角鹿岩画，角上部呈扁平形掌状，而这两种动物在我国北方生活于旧石器时代，至新石器时代已经灭绝。在将军崖岩画附近十几米处的桃花涧发现了旧石器时代遗址。在其东南湖泊沉积层里发现了亚洲象、水牛、大角鹿等动物化石，并有火烧和砍砸的痕迹。岩画的制作手法也表现出明显的原始性 。此外，云南沧源岩画、福建华安仙字潭岩画，可能是新石器时代的遗物，最晚的岩画可至明清时代。中国岩画先后沿续近万年之久，值得认真研究。

阴山岩画《鸵鸟和人面像》

阴山岩画《大角鹿》
中国对岩画的研究，始于1915年黄仲琴教授对福建华安汰溪岩画的调查，1935年写成《汰溪古文》一篇，发表在《岭南学报》四卷二期上。观点虽是沿袭唐韩愈的“古文”说（实际上是人物形象，并不是古文字），但对岩画的研究具有开创意义。与此同时，少数外国学者也对中国西北地区如新疆、内蒙的个别地方的岩画作过调查，但收效甚微。

福建华安汰溪仙字潭岩画
福建华安汰溪仙字潭岩画 　　　　　　　　福建华安汰溪仙字潭岩画
中国岩画的大量发现，是新中国成立以后的事。本世纪五十年代对广西花山岩画的调查，六十年代对云南沧源岩画的调查，七十年代对内蒙古阴山和甘肃嘉峪关黑山岩画的调查，八十年代对内蒙乌兰察布草原、江苏连云港、台湾万山、新疆天山、西藏日土、贵州画马岩、青海刚察、都兰、宁夏贺兰口等处岩画的发现与调查，都取得了可喜的成果。其中值得提出的是，1985年11月9日至24日，广西壮族自治区人民政府、广西民族事务委员会邀请了全国包括民族、历史、考古、美术、宗教、神话、地质、地貌、岩溶、化学、碳素、年代等十二个学科的学者、专家、教授和新闻记者八十多人，组成了庞大的“广西左江流域崖壁画考察团”，对广西西南部左江流域的崖壁画进行多学科的综合考察，这在中国岩画史上是空前的壮举，在世界岩画史上恐怕也是罕见的。1991年10月初和2000年10月初，两次由宁夏回族自治区人民政府组织召开“国际岩画委员会年会暨宁夏国际岩画研讨会”，不仅国内各路专家云集，还有二十多个国家的专家乃至联合国教科文组织国际岩画委员会主席莅临会议，实地考查贺兰山岩画。增进了互相了解，扩大了中国影响。它表明中国岩画的研究进入了新的高潮。近几年，中国岩画方面的论文日渐增多，研究性的专著也在不断问世，专门的岩画研究中心、馆、院等机构也已出现数家，前景可喜，中国岩画学正在形成中。
二、中国岩画功能概说
岩画的社会功能是多方面的，不是单一的，实际很难把各种功能一一分别出来，只是为了叙述的方便，不得不分开来讲，归纳起来主要有以下几项：
1. 传授知识的记事图画>  在岩石上刻画各种形象，除有敬畏、崇拜、祈求或占有心理目的以外，最直接的效果就是传授知识。或在深山幽谷转折处，或于放牧必经之地，刻划动物形象以指示方向；或于猛兽经常出没之所，刻上虎豹等形象，以示警戒（或祈求）；或在山洪暴发、山崖崩裂给人畜造成重大伤亡之处，刻划山神水怪形象以示敬畏（或祈求保佑）；或在两部落经常发生纠纷的地方，刻划各自的图腾标记以示界限；或在本部落取得战争胜利之后，刻画押解俘虏凯旋而归的场面，以示纪念；或在祈求丰收之地，刻画神灵图像，以示崇拜；或在急流险滩陡峭崖壁上，刻画祭祀舞蹈场面，以求水神保佑等等。
《易经·系辞上传》云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”结绳作标记以为信物，书契物像同样可以作为信物。所谓书即用笔写，契即用刀刻。在文字发明之前，书契的只能是图像或符号。《隋书·刑法志》引陈文帝诏文曰：“朕闻唐虞道盛，画物象而不犯。”虽属推测之词，但比较符合实际，因为从古文献记载和考古发掘的实物都可以得到证实。据《三国志·乌丸鲜卑东夷传》引《魏书》记载，处在原始状态的鸟桓“数百千落为一部，大人有所招呼，刻木为信，邑落传行，无文字，而部众不敢违犯。”刻木，刻的是什么?既然无文字，当然只能是符号或图像了。由此推想，远古之时也一定会有刻木为信的事实，但因木头早已朽烂，无从寻找了，不过旧石器时代晚期刻有形象符号的骨片流传至今，新石器时代骨雕人头像也被完整地保存下来，足见我们的推断是有根据的。
原始记事的形式不外物件记事、符号记事和图画记事三种。物件记事在岩画中未见，符号记事也很少，大量的是图画记事。图画记事的内容主要有：动物、狩猎、放牧、战争、舞蹈、巫术仪式等。
在我国已发现的岩画中，动物形象占据相当大的比重，如阴山岩画中表现动物题材的画面占全部岩画的百分之九十以上；在甘肃嘉峪关黑山，在青海湖附近的哈龙沟、黑山舍布齐沟，在新疆天山南北，在宁夏贺兰口，在内蒙乌兰察布草原，在黑龙江沿岸，已发现的岩画中大多也是描写动物的。这除去有记事的目的，或许兼有动物崇拜的意义，因为远古之时人少而禽兽多，人既要靠动物生活，又受到动物的严重威胁，产生动物崇拜思想是很自然的现象。对猎牧人来说，了解动物的习性，掌握动物活动规律，是性命攸关的大事。描绘动物形象，可促使人们不断回忆和联想，激发人们对动物的占有欲望；孩子们还可从图像中认识动物世界，直接起到传授知识的作用。

阴山岩画中的动物形象

北方草原岩画中的动物形象

新疆阿勒泰岩画中的《山羊与牛》

新疆库鲁克岩画中的群兽图
狩猎岩画有单人猎、双人猎和集体围猎等几种形式。集体围猎一般都在三人以上，动物成群，场面宏大，气氛紧张，情节有趣。如内蒙古狼山地区磴口县托林沟东山有一幅围猎图，描写四个猎手各持弓箭进行围猎的情景：其中三个猎手站在一边，一个猎手站在对面，一群野山羊朝着一个方向奔逃。岩画中的围猎场面，猎人阵形多呈扇面式，迫使动物朝一个方向奔逃，便于猎获，又可防止困兽犹斗，伤害猎手，是最佳围猎方式。这类岩画可以起到传授狩猎阵法的作用。

青海舍布齐沟射猎、马和野牛
放牧是猎人生活富足的反映。大批牲畜不被宰食，说明人们的食物来源己不很紧张，有了剩余。放牧岩画制作的时间整个来说比狩猎岩画晚，因为放牧的出现要在畜牧业发展到相当水平之后才有可能。这类岩画一般气氛都较平和，人物动作轻松，畜群排列井然有序。

岩画中的放牧图
岩画中的战争图，估计多是用来记录战功、炫耀武力的，以使本部落的子孙后代不忘自己光荣历史。云南沧源第二地点《村落图》，或许就是描写一个部落取得战争胜利后满载而归的情景。其中有舞蹈、赶牲畜、押俘虏，杀俘祭天等情节，人物众多，场面宏大，是一幅大型记事图画。又在第六地点6区有一幅正在激战的场面，有的已被打翻在地，有的人头已被砍掉，惨不忍睹。

云南沧源岩画第二地点《村落图》

云南沧源第二地点《村落图》

云南沧源岩画《战争图》
舞蹈岩画，在我国各省区的岩画中均可见到。当时人们举行各种巫术活动，大多是以舞蹈形式表现的。
各种祭祀活动，在岩画中几乎都有所反映，如拜日、杀人祭天、祈求丰收等。在江苏连云港将军崖岩画中，有日月星辰图像，而且规模很大，这里大概是原始先民举行祭天仪式的场地。在天体图的西边有一组人面植物身图形，可能是人们祈求丰收所祭祀的谷物神灵的形象。类似的岩画，在内蒙古阴山地区，在宁夏贺兰口地区，在台湾万山地区，在内蒙古白岔河地区，都有所发现。而杀人祭祀，这种野蛮的习俗曾经在世界许多地区流行过。中国先秦典籍《周易》就明明白自记载着“劓刖……利用祭祀。”即割下人肉去祭祀上天。在内蒙古乌拉特中旗达令沟和磴口县格和撒拉崖壁上刻有许多杀人做祭的场面。其中有一幅将人头和无头尸体置在一旁，一些戴着头饰、尾饰的巫师围之狂舞，颇富神秘的恐怖气氛。

内蒙古乌拉特中旗达令沟岩画杀人祭祀图

江苏连云港将军崖岩画《日月星辰图》
符号记事岩画的出现，表明当时人们的抽象思维能力有了进步。在我国各地原始遗址出土的陶器上已发现多种记录符号。如在西安半坡仰韶文化遗址彩陶上，在山东大汶口文化遗址陶器上，都有记事符号“刻画的意义至今尚未阐明，但无疑具有文字性质的符号，如花押或族徽之类。”岩画中的记事符号较之陶器更加丰富，如内蒙古磴口县托林沟岩畔上有一幅图画，左边是一个类人形，往右依次为 等符号。在磴口县额勒斯泰沟有一幅岩画，上面有四个符号，而且上下排列着，可能是四个符号联系起来表达一个完整的意思，由此分析可能具有文字的性质。符号记事的出现，表明人类已接近文明的大门了。
2. 传达宗教感情的神灵崇拜图像
原始岩画的形象更多的是具有巫术意义。原始人类囿于自己的世界观，以不同于文明人的思维方式去感知周围的事物。对于动植物的生命现象以及大自然的运行变化，他们认为皆有神灵指使。原始社会普遍流行的万物有灵的观念，演变出许多神灵崇拜的图像来。最初的崇拜物是动物，当人还没有成为人的时候，是与动物混杂的，待脱离动物界而成为人的时候，是在动物包围之中的。人起初并不认识自身，也看不到自己的价值，对于动物倒是充满了好奇心乃至敬畏。因为动物具备人所不具备的奇异本领，如鸟在天上飞，鱼在水中游，蛇无足而能迅速爬行，虎豹的凶猛等等。人们对这些不能作出正确的解释，想具备这些本领但又不可得，因此便产生迷信、崇拜，岩画中许多单个动物的形象，或许就有崇拜的意义。
当人在自然中的位置逐渐提高之后，人的自身力量也逐渐被认识了，于是才慢慢显示出人的价值，并开始出现对人的崇拜。崇拜的对象就是经验丰富的长者、聪明能干的部落酋长，装神弄鬼的巫师。这些特殊人物在当时人们心目中就是神，因为他们有超凡的本领。中国自古就把有特殊本领或有特殊贡献的人尊奉为神。神农氏、隧人氏、有巢氏等被奉为神，就是因为他们在种植谷物、钻木取火、构筑房屋等方面有重大贡献。至于巫师，由于他们身披兽皮，手拿牛尾，头戴鸟羽，跳起各种模拟舞蹈，暗示沟通人神的关系，是很容易被当作神的。“代表氏族的巫师，在举行繁殖仪式的时候，将自己化装成图腾动物；这种风俗又帮助证实了一种幻觉，认为他在一种特殊意义上便是图腾动物，便是氏族的化身。有充分的证据证明，巫师或术士本身便是最早的神。”
有了对人的崇拜，才会有以人面为主体的神灵图像出现。这类图像或人面兽身，或人面鸟身，或人面植物身，或人面与兽面合二为一，是艺术家（很可能是巫师兼职）“远取诸物近取诸身”的结果。远取诸物是对客观事物的取舍概括，近取诸身是对主体即人自身价值的认识与肯定。神灵形象是人们根据自己的审美理想，把在生活中曾经见过的事物，抽取其中最灵异的部分，重新组合成某种形象。初看怪异，细看均有生活根据。这种想象虽不免幼稚，但对人类来说是一种了不起的进步。
岩画中的人面形，往往重复出现几种式样，按照大体轮廓至少可分五个类型：正圆形、椭圆形、方形、心形、上圆下直形。从面部特征看，有骷髅形、人面形、猴面形、鬼面形。总的特征是以人面为基础，以人的五官为基本要素。这类图像多刻在深山幽谷环境僻静之处，如内蒙古磴口县默勒赫图沟附近山谷中的神灵图，那里深山峻岭，壁立千仞，平时山涧清泉，流水潺潺，十分幽静，到了雨季，山洪咆哮，震天动地，威胁着人畜的安全。在这里刻划神灵图，意在祈求神灵保佑。又如在内蒙古巴彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口东侧山坡上约十米高的紫褐色巨石岩面上，磨刻了许多人头形，线条粗约2厘米，断面呈U形，形象大小不等，长相各异。有的头顶上有芒状物，有的头四周长有花瓣状物，有的在大圆圈内刻了两只圆眼睛和一只月牙形嘴巴，均不见耳朵。大坝口两侧山峰对峙，沟口狭窄，内有清泉流出，外与其它水源汇合，这种环境容易引起人们神秘的遐想。

宁夏贺兰山人面纹

宁夏贺兰山人面纹

内蒙古桌子山神灵图像

内蒙古桌子山神灵图像

内蒙古阴山人面纹

岩画中的人面形
在对天神的崇拜中，日月星辰、风雨雷电都是人们崇拜的对象。特别是对太阳神，因为太阳与人的关系最密切，太阳给人以温暖，给动植物以生存条件，日出日落，循环往复以至无穷。在原始人看来可能有一种神秘的力量在起作用，拜日曾经成为全球各地原始先民共同的宗教仪式，绝不是偶然的。在我国内蒙古狼山地区磴口县格尔敖包沟刻有一幅拜日图，一个人双手合十举过头顶，跪地朝着高悬太空的太阳顶礼膜拜。在云南沧源第七地点四区画有太阳和羽人。太阳光芒四射，面对太阳有一巨人手持弓箭。这是云南先民心目中的太阳神。

内蒙古地区磴口县格尔敖包沟拜日岩画

江苏连云港将军崖岩画《太阳纹》
雷电也被当作一种神秘的力量受到崇拜。夏天，有时烈日当空，天气晴朗，突然西北方黑云滚滚而来，刹那间天昏地暗，雷雨大作，闪电刺眼，着实可畏。为什么天有不测风云？百思不得其解，想必是雷神在起作用吧。在内蒙古狼山乌拉特后旗大坝口神灵图像中，有大圆圈套小圆圈的形象，还有在大圆圈周围长着葵花状的形象。这或许是雷神？北方游牧民族一向惧怕雷电。《魏书·高车传》记载，每遇雷电发作时，人们便叫呼射天弃之移去，以为该地不可留，至来年秋天，牛马肥壮时，再到震所祭雷神，其仪式是杀大公羊埋入地下，燃火，参与祭祀的人群拔刀而舞，女巫口唱祷词。骑马队伍则驰马旋绕百匝乃止。而妇女们则以皮裹羊骸顶在头上狂舞。最后由一要人在震所插一柳条以为标记，并以乳酪浇灌。想象这种祭雷神的场面一定是十分壮观的。
当人类进入农耕阶段以后，人们开始过定居生活，对土地和谷物的依赖更加严重。人们对某物的依赖性越大，则对该物的迷信就越深，信仰也就越虔诚。于是，谷物神便应运而生。在今江苏省连云港将军崖南口，有一弧形巨石，上刻有星相图和植物身人面形。前者与天体崇拜有关，后者则疑为谷物神崇拜的记录。这组植物身人面形共十面，阴线刻成，刻痕断面呈U形，深约1厘米，宽度在2至3厘米之间，线条粗深圆滑，全无金属加工痕迹，估计是用石器磨刻成的。十个人面形大小不等，最大的一面高90厘米，宽110厘米，最小的仅高18厘米、宽16厘米。最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫形装饰，脸颊口鼻部位刻以交叉网状线条，颇似鲸面。余九面双目皆成圆球状，脸上亦布满网状纹，十个人面形与地上草状物相连，均无耳朵，犹如植物结出来的果实。人面与植物相连，说明与植物崇拜有关，就像人面兽身与动物崇拜有关一样。人面表示神灵。


江苏省连云港将军崖《稷神崇拜图》

江苏省连云港将军崖《稷神崇拜图》
据考古发掘的实物证明，北方原始民族最早种植的谷物是稷（又称谷子或小米）。在山东北辛文化遗址中，在西安半坡原始遗址中都发现了谷粒化石。连云港古属东夷少昊氏鸟图腾氏族活动之域，周代为剡国所辖，汉属东海郡，地处边远，交通不便，人迹稀少，人民生活十分困苦，更希望谷物神给人以幸福。谷物何以会春青而秋黄，何以会丰歉不均？大概都是稷神在作怪吧。在原始人看来，谷物也同人一样，有生命、有思想、有父母、有子女，一代传一代。人面与植物连成一体，脸上又布满植物状纹饰，显然，是把植物人格化了。九面小人头绕一面大人头，俨然一个大家族的子孙围着一位老祖母。中国以农治国，祭祀稷神的风习一直流传下来。在周朝来说，他们把稷加以神化，尊奉为自己的始祖，每年春秋祭天的时候，都要同时举行祭祀稷神的活动。把祭后稷与祭上帝看得同等重要。稷字先秦大篆写作，乃是禾（谷物）、田（土地）、人（人格神）组合而成的，保留了稷神的本来面貌。将军崖人面形象图，正是禾田神三位一体的形象记录，是稷神的形象化。中国岩画描写稷神的，目前只发现这一幅，所以特别值得珍视。
对于这幅岩画，在中国学术界还存在分歧，多数学者认为与原始农业有关，也有人认为是商代杀人祭天的记录，还有人认为是天体崇拜中太阳神的形象，那些近似植物状的纹饰，不过是太阳的光芒而已。
3.寄托生活理想的生殖崇拜图画
生殖崇拜，是原始社会普遍流行的一种风习。它是原始先民追求生活幸福、希望事业兴旺发达的一种表示。所谓生殖崇拜，就是对生物界繁殖能力的一种赞美和向往。赞美的方式大多是赤裸裸的。最常见的表达方式是夸张生殖器、乳房、臀部等与生殖有关的部位。岩画中有不少是直接画男女性交、人兽杂交、牲畜交配的。这种岩画在内蒙阴山所见最多。如画一持弓男子，其生殖器挺直，长如小臂。这显然是对男性健美、勇武的一种赞美。又如把舞者的姿式画成正面蛙式，故意显露生殖器部位。画雄兽多把生殖器画得很长，有的简直与小腿无别。原始社会人们对于大自然的各种变化、灾害，缺乏抵御能力，多生便成为人们传宗接代抵抗外界侵害的重要手段。

岩画中的生殖崇拜图

新疆呼图壁《生殖崇拜图》

新疆呼图壁《生殖崇拜图》
在岩画中还有一种表达生殖崇拜的方式，就是连成片的兽蹄印迹和人的足印迹。目前在我国内蒙狼山地区、乌兰察布草原、宁夏贺兰口、江苏连云港、青海湖附近，都发现不少兽蹄印迹岩画。对这些图像的解释目前尚有分歧，一种意见认为是表示女阴，另一种意见认为表示祈求牲畜繁殖兴旺的符号。其实这两种说法都有道理，因为到目前为止，在北美印第安人和中国北方草原的人们中仍流行着这两种崇拜方式。

岩画中的蹄印与手印复制图

新疆昆仑山羊与手印

新疆昆仑山放牧与手印
关于人的足印迹岩画，在内蒙磴口县阿贵庙沟洪阳洞洞口和乌拉特后旗大坝口西畔，在青海刚察吉尔孟乡哈龙沟，在宁夏银川贺兰口都有发现。其形象特点是掌宽且厚，脚趾粗大，介于现代人足迹与熊掌之间。皆磨刻而成，线条深约1厘米，宽约2至3厘米，磨痕光滑圆润，颜色与石面无别。这类图像也是生殖崇拜的形象记录。中国古文献对此早有论述，《诗经·大雅·生民》云：“厥初生民，时维姜嫄。生民何如?克禋克祀，以弗（祓）无子。履帝武敏歆。攸介攸止。载震载夙，载生载育。时维后稷。”意思说，姜嫄向上帝祈祷，希望让她有个儿子，后来因为踩了大人(即神)的脚印而怀孕，生下了周的始祖后稷。以舞蹈形式寻求配偶的风习，在远古时代曾经风行过，但时人不解男女媾合而怀孕的科学道理，以为是跳神的结果。在山畔刻划大足迹，或许是为妇女求生育时践踏模持之用，或为氏族跳生育舞时提供交感对象。
4.宣泄娱乐情绪的舞蹈图画
原始舞蹈内容丰富，形式多样，在岩画上也有生动的记录。舞蹈按内容分主要有自娱、娱神两项。属于自娱性的有模拟动物的狩猎舞，为祝贺战争胜利的庆功舞，有表达喜悦心情的集体踏舞以及可以引诱异性的性爱舞等。属于娱神和媚神的有祭祀和祈祷性的舞蹈，按形式分有单人舞、双人舞、集体舞、徒手舞、持物舞。
狩猎舞，是模拟动物或擒获动物的舞蹈。在原始人看来，模拟某种动物则该种动物就会在现实中被占有。内蒙磴口县托林沟畔有一幅狩猎舞蹈图画，舞者化装成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，表达人们对狩猎生活的赞美、回忆以及占有野兽后的愉快情绪。
庆功舞，即模拟战争的舞蹈。先秦文献称之为武舞，《周礼·乐师》所记“执干戚而舞”者便是。云南沧源第一地点二区有一组舞蹈场面，有的手持盾牌，高举短刀，有的弯弓搭箭作冲杀姿势，有的把人举过头顶，有的徒手而舞。这就是一种庆功舞。表演冲锋、擒敌、庆功等一场战争的全过程，表达人们取得战争胜利后的喜悦心情。

云南沧源舞蹈图
踏舞，猎人因狩猎丰收踏地而舞，或劳动归来大家挽手踏地而舞，通过欢笑和舞蹈达到休息的目的。云南沧源第七地点三区有一幅斗象舞蹈图，右面三只象鼻勾连，似在争斗，象身均不见，或已漫漶或略而不画；左面八人排成横队，高扬左臂踏地而舞。有的头着角状饰物或戴尖顶帽。内蒙狼山地区类似的岩画也不少。如在几海勒斯太第四地点有一幅四人连臂而舞的画面，颇为轻盈舒畅。踏舞在中国风行几千年不衰，说明它的生命力。
性爱舞。性爱是人的一种本能，在远古时代，人为了加强自身的力量，十分关心生殖繁衍。舞蹈是联络感情的一种好方式。至今在少数民族中广为流行的以对歌对舞寻找配偶的风俗，就是原始性爱舞的一种延续。在内蒙阴山郭本特盖山崖上，有一幅二人对舞的画面，似可视作性爱舞的写真。
娱神、媚神舞。在内蒙古磴口县格和撒拉石壁上有一幅舞蹈图，其中一人站在一旁操兽尾而舞，另三人扮作鸟兽形，双臂模拟鸟翅，作振翼欲飞之状，臀下饰尾，双腿叉开，足尖朝外摇摆而舞。更引人注意的是，舞场中有一人被杀，身首异处，显然是杀人祭天的写照。最典型的恐怕要算广西宁明花山崖壁画了。在面向急流的陡峭崖壁上，画了上千个蛙形舞蹈形象，最大的将近三米。这些被认为是战国至汉代时骆越人的岩画，系用赭石画成。形象被分成若干组，每组差不多都以一位酋长式的大人物为中心。大人物多佩环手刀和剑，前面有犬，四周有众多较小的舞者围拢；众人中有铜鼓、铜锣、铜钟等乐器；人物有正面和侧面两种姿势，均作舞蹈状。这显然是祭祀水神的乐舞场面。在历史上左江经常泛滥，危害人民的生命财产安全，在生产力低下，科学不发达的情况下，人们无力征服水患，只得祈求水神保佑。当地人认为水神居住在急流险滩，岩画就画在面向急流的陡峭崖壁上。


广西宁明花山岩画
三、中国岩画的审美特征及其艺术手法
岩画是一种与其它原始艺术不同的艺术。岩画形象是刻或画在岩石表面的。单就画面本身而论，它是平面的，只有两度空间，但如把画面与其所凭借的石壁联系起来看，它又是立体的，具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术，因此它具有绘画和雕刻的双重特点。中国岩画分布之广，面积之大，题材之多样，是其他艺术所难以比拟的。下面拟具体地研究这种岩画的审美特征。
1. 选择美的环境
原始人的居住地，一般都选择在靠近水源的第二台地上，既便于生活又安全。岩画为要使它发挥应有的作用，也要选择合适的场地，这是出于审美的需要。选择生活环境，需要生活经验，选择岩画环境，需要审美经验。
如用于祭祀的神灵图人面形，多刻于深山幽谷的僻静之处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式。有的刻于山谷绝壁之上，便于诱发人们的崇敬之心。内蒙阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上就刻有两片大面积的类人形。那里山高涧深，形势险要，给人一种威严崇高之感，体现的是一种壮美。江苏连云港将军崖岩画刻在锦屏山南面入口处弧形巨石上，形似穹庐，所刻之星相、神灵图如在天上。前面是低洼开阔地，祭祀的人们对之顶礼膜拜，有如拜倒在苍天之下，体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画，画于河流转弯处面向急流的绝壁之上，那里水流湍急，常常发生水患。容易引起人们的遐想。在高330多米、宽220多米的山崖上，密密麻麻地画了一千多个人物形象，最大的人像将近3米高，场面之宏大，气势之雄伟，举世罕见，给人一种巨大的威慑感，体现的也是一种壮美。

威严壮观的花山
事实上，绝大多数岩画是因地制作的，对环境的选择并不讲究或无法讲究的。但仅就少数成功的范例看，足以证明当时的人们己自觉或半自觉地在追求适当的艺术境界了。
2. 选择合适的工具材料
岩画的材料工具，是猎牧人生产斗争经验的产物。因为使用不同的材料和工具所制作的岩画，往往效果各异，形式美感也有别。我国岩画按制作手段，可分为用软质工具沾颜料涂画和用硬工具敲击磨刻两大系统。前者多见于广西、四川、云南、贵州等省区，后者多见于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙、黑龙江、江苏、福建、香港、台湾等省区。
用硬质工具制作岩画的方法主要有三种：一种是敲凿法，即用钝尖的石器、金属器在石面上一点一点凿刻。凿痕成麻点状，麻点呈圆形或不规则的多面形。第二种是磨刻，即用石器和金属器磨刻。磨痕有深浅之别，深的阴线断面呈U形。其制作程序大概是先凿出（或画出）轮廓，再用尖硬的石块沿轮廓线来回磨擦，使之成为槽状粗线。第三种制作方法是线刻法，即用尖硬的锐器划出线条组成形象。用敲凿磨刻法制作岩画，多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏，那里不便用颜色作画，因为在暗褐色石面上作画，用什么颜色都是不容易显眼的。用这类方法制作出来的岩画，艺术效果刚劲、粗犷、质朴。
用软质工具沾颜料涂画，曾被广泛应用于原始陶器上。云南、四川、贵州、广西等省区的岩画也普遍采用这种方法。所使用的颜料主要是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料。稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水，也可能是植物液汁。这同欧洲、澳洲以及印度等地的岩画所使用的颜料差不多。
我国的颜料岩画几乎都是用红颜色画成的。这可能有多种原因，一是红色颜料好找，不必加工便可使用。在云南、广西等地岩画周围都发现了用于绘画的赤铁矿粉，云南岩画附近还发现了盛红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目。原始人很早就发现了红色的美，并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代。在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中，第一次发现了红色颜料末；山顶洞人用颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鱼骨和骨管等装饰品，以增加美观，或撒在尸体下面或周围，以示哀悼。在距今四千多年前的河南偃师二里头宫殿遗址中发现的王器和铜器，都裹在朱砂里，还发现了贮藏朱砂的三个坑。可见红色在当时人心目中的地位。
原始人类普遍喜欢红色，这是不难理解的，因为红色强烈、醒目，又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候，首先使大地呈现一片红色，给人间送来了光明和温暖，给万物带来了生机。红色象征着希望，象征着朝气。人与动物因有血而活，失血而亡。幼儿或子兽降生随母体血液落地。血色之高贵，是人凭直觉可以感受得到的。红色被用于绘画，不仅因为它有用，更主要的是因为它能把人的审美理想变为现实。
我国自古习惯以丹青二字称呼绘画。丹与青是颜色中两种强烈的对比色。二者摆在一起分外醒目。这也正是我国民族用色的习惯。一个民族的审美习惯是逐步养成的，而人最初的习惯（包括审美习惯）是大自然赐予的。从这个意义上说，自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯。这种习惯一旦养成，就会像人的皮肤一样，长久地保持下来并渗透到人们精神的各个领域。中国岩画的两大体系，在用色上就形成两种不同的艺术风格，一个刚劲朴素，一个华美柔和，给人以不同的审美感受。这两种风格在我们中华民族艺术的发展史上，有时互相交融，有时并行不悖，各放异彩。
3. 按照美的规律进行艺术创作
中国岩画的内容丰富多彩，形式各种各样，但都是按照美的规律进行创造的。这里有许多经验值得我们总结，有许多规律值得我们探寻。
突出主要特征  岩画以石头为画面，主要供人远观，在当时的物质和技术条件下，很难刻画细部，必须略去细节，抓住基本形，突出主要特征。如画象则突出其胖体长鼻，画野猎则强调其脊背上的鬃毛及大嘴巴，画猴子则强调其长吻和长尾，画斑马则着重刻画其身上的斑纹，画狼则突出其竖耳、粗尾、尖嘴和机警的神态。刻画全身人物均不画五官，也很少刻画手指和脚趾。
夸大主体形象  中国岩画构图，整个来说是零乱的、分散的，整体规划不严密，表明它的原始性。但也不乏成功的追求，夸大主体形象就是突出的一点。在狩猎题材中，被猎对象比例大，人马小。在表现人物群体活动中，主要人物被夸大，效果强烈。青海刚察县泉吉公社黑山舍布齐沟岩画中有一幅骑射牦牛图，牦牛弯角相对，胖体、细腿、翘尾、浑身绒毛，作奔逃哀鸣状。

青海刚察县黑山舍布齐沟岩画《骑射牦牛图》
在狩猎时代，人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，又时刻受到野兽的威胁，人们对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，兽的形象充满了人的头脑。在当时人们的心目中，重要的事物就应该是显眼的、高大的，反之则是渺小的。这种形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义，即祈求野兽繁殖兴旺，狩猎丰收，给人带来幸福。
进入农耕阶段以后，崇拜英雄的原始神话产生了。随着人的价值的增长，在美术作品中人的地位被突出出来。以人面为主体的神灵像的出现是人的价值的增长的突出表现。江苏连云港将军崖岩画中那组谷物神图像，不仅以人面为主体，而且有了组合，有了主次之分，植物世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画幅的显要位置，而且体积最大，其它中等的小的人面围在她的周围。广西花山岩画中占据显要位置的类似酋长一类大人物，个头比周围的人大很多。云南沧源岩画中那些头插长羽的巫者，在个头上也比周围的人大，凡此种种，不胜枚举。
这种以大小来区分主次的手法，在中国曾被沿用了几千年，至今不衰。在世界许多国家也曾被广泛运用，西方文艺复兴之后才改变这种方法，它体现了一条重要的美学原则――以大为美，大代表力量，代表权威，大的形体醒目、突出，给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮，给人感官刺激最强，夜间皓月当空，群星显得暗淡无光。大的猛兽一般难以对付，高大的人力气大，自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实，一位能干的酋长为本部落创造过幸福，一位老祖母曾经养育过几代人，一位身材高大的英雄曾为捍卫本部落建立过奇功，一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹，如此等等。这些英雄在人们的心目中是高大的、突出的。无数事实在人们头脑中反复多次，就会形成一种概念，上升为理论；而有着形式韵律的形体在人们头脑中反复多次，就会形成一种美的观念，上升为规律性的认识，大即是如此。
这种以大为美的概念一直延续下来，孟子云：“充实之谓美，充实之有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”中国商周青铜纹饰，都把主要形象做得大而充实；汉画像石和墓室壁画中的主要人物、佛教艺术中的佛也都大而突出。埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如国王、父母等，往往比他们的臣属和子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》被蛇死死缠住的父亲在个头上也比儿子大许多。在印度佛教雕刻中，佛在体积上总是比弟子、菩萨大出一圈。类似的例子也多不胜举。
在现实生活中，父亲的体积不一定比子女大，帝王不一定比臣属大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社会地位论，以实际作用论，前者处于主导地位，后者处于从属地位。自然形态的大与小让位于理想的大与小，量的大小服从于质的大小，社会的等级观念转化为审美意识，变为艺术形象。这不仅反映了人们的社会伦理判断，也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律：“得其精而忘其粗，得其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。”
广泛运用对比手法  广泛运用对比手法也是岩画成功的原因之一。以形体而言有大小的对比、正侧的对比、高矮的对比；以形式韵律而言有方圆的对比、曲直的对比、动静的对比、繁简的对比、疏密的对比；以色彩而言有红绿对比、黑白对比。如广西宁明花山崖岩画，首先选择了最高大的颜色浅的黄白色陡峭崖壁作为画面，远远望去特别醒目。在浅色石壁上用红色作画，与周围的褐色石壁、绿色植物、山脚下湍急的碧水形成对比。画面上上千个舞蹈着的人，安排是繁密的，但每个具体形象的处理却又是极其简练的。作者抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那，以单色平涂剪影式画法处理，几乎省略了所有的细部，简练到不能再简的程度，更突出了其基本特征。远看，每个形象就是一个色块，单纯、整体、醒目，这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与全局的密的对比，丰富内涵与简练形式的对比。
四、特殊的审美意识与岩
中国岩画是特殊的审美眼睛下的产物。生活在不同社会发展阶段的人们，各有自己的生活天地，各有与之相适应的精神世界，因而对客观世界有不同的感知方式。万物有灵观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿，由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世间一切事物都是由运动着的物质组成的，是可以认识和理解的，而原始人类囿于当时社会生产力水平、知识水平和特殊的生活环境，不可能对事物作出同我们一样的认识。他们把周围的事物差不多都看作是神秘的，从不把事物的外表特征看作是单一的，而看作是内部结构与外表特征的神秘混合物，且受着一种神秘的外力所操纵。原始文化遗址中常常出现陶祖，其真实意图不是表现生殖器本身，而是对男性的崇拜，是对生命现象不可理解的神秘的猜测，是对生殖的祈求，是对生命、希望、发展的憧憬。
大量的动物岩画，从表面看画的是一只虎、一匹马或一只羊，其真正含意是什么？我们并不能单凭直观印象加以判定，因为他们要表现的并非动物本身，而是它所蕴含的寓意，诸如图腾崇拜、祈求牲畜兴旺等等。动物形象只是表达理想的一种象征性的符号，或出于敬畏，或出于祈求，或出于占有心理，使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县僰人悬棺四周常画有狗的形象，目的也不是画狗本身，而是表现狗所代表的一种超自然的力量。文献记载，僰人普遍敬犬，犬在他们的心目中是神圣之物，如同匈奴人把狼看作神圣之物一样。据《北史獠传》载，假如儿子杀了老子外逃躲避，“求得一狗以谢，母得狗谢，不复嫌恨。”足见狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬。估计悬棺周围画狗的形象也是作为死者魂灵的保驾神的。
在北方岩画中偶见狼的形象，多被表现得很机警。狼在北方猎牧人心目中被视为神物，甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子或国王生子被弃之于野，“狼往乳之”长大成人的传说。狼体小，行动灵活，专与家畜为敌，不仅伤害羊，有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜，直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的，攀亲戚、施贿赂，甚至把它奉为自己的远祖，以为这样即可化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾崇拜，但从那特殊的神态来看，可以认为作者是带着类似的感情进行创作的。
岩画中无数的动物形象，大多带有一种难以名状的神秘色彩，总感觉与真实的动物相比“似是而非”。形象大都被改造变形，有的部分被夸大，有的部分被缩小，有的部分被省略，有的部分又是“无中生有”。众多神灵像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象装束奇特，动作少见。对其寓意，有的已不得而知了，原因是过去的时代一去不复返了，前人有着他们特殊的生活环境、特殊的审美观念，有着一双不同于我们的审美眼睛。