电视剧政治系列文章

爱电视，爱生活

当官方的意识形态需求和商人的金钱冲动各取所需、心照不宣地制造着文治武功、歌舞升平的气象时，观众已经不再是改良社会、创造历史的主体，而不过是可以计入“收视率"进行市场交易的消费群体。

 
这两年，广电总局在人们的印象里似乎总是和“禁令”联系在一起的。尽管不许说方言不见得能推进中国的普通话事业，不许拍婚外恋题材的电视未必能拯救那些质量不高的婚姻，不许在黄金时间播出境外影视剧也显然无助于提高人们的民族自豪感，但类似的禁令仍然层出不穷。
    在1990年代以前，是没有明确的主旋律影视作品这一口号的，整个80年代，是一种相对宽松的文化政策，但进人90年代，“稳定压倒一切”的政治口号下，文化产业又被纳人意识形态的统辖之中，影视业首当其冲，全国上下大搞“五个一工程”，在电影业内还成立一个“重大历史题材小组”，小组的任务，就是专为主旋律影视剧的制造服务。
    坦率说，电视作为一种思想文化的载体，自然不能规避其教化的现实功能。对当代中国而言，“主旋律”也从来就是一个政治术语，而与音乐无关。在那段“社会主义就是好”的日子里，主旋律不叫主旋律，直呼样板戏。然而，现在毕竟已经不是全体国民被训练用一个脑子思考问题和执行号令的年代了。毛姆说：为艺术而艺术不会比为喝酒而喝酒更有意义。“为艺术而艺术”地谈一场“行政爱情”，纵使满荧屏都是铿锵的主旋律，别忘了，遥控器可不在广电总局的手里，况且还有那么多不上星的地方频道呢。
    然而，还是有不少的“主旋律”电视剧获得了颇高的收视率，这里头最引人注目的就是历史剧了。为了配合2000年前整个社会开始弥漫的“和平崛起”和“盛世中国”的民族主义热情，集中发掘、再现历史上的几大“盛世”成为历史剧业者非常自觉的文化策略。于是，勾践和夫差刚走，嘉靖与海瑞又到；才走了顺康雍乾、又来了太宗武帝；清官剧才退烧，汉唐戏又升温。历史在这个传媒时代，已经形成了稳定的供需关系，赢得了可观的消费拥趸和经济收益。
    当官方的意识形态需求和商人的金钱冲动各取所需、心照不宣地制造着文治武功、歌舞升平的气象时，观众已经不再是改良社会、创造历史的主体，而不过是可以计入“收视率"进行市场交易的消费群体。只是，当人们日复一日地以臣民心态死死纠缠着帝王情结和强权暴力时，当诸多传统文化里最具封建腐臭、最泯灭人性光芒的弊端，依然被作为审美趣味青睐着、张扬着时，许多人念兹在兹的“崛起”和“复兴”，也许正在和我们擦肩而过。

生产环境与市场空间
   20世纪初至今，中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇各种形式的现代性危机，特别是新中国建立后的历次政治运动和文化运动、改革开放后中国该往何处去的彷徨、1990年代社会主义市场经济改革所带来的文化困惑等。这些现代性危机的催迫，使得中国电视剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能。
    1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”(即后来的中央电视台)开播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。“文化大革命”结束之前的18年，中国大陆共播出电视剧约180多部。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时，中国仅有一座电视台，电视覆盖面小，全国电视机拥有量一开始仅仅数百台，“文化大革命”时期达到数万台，除极少数政府领导和高级知识分子，一般中国观众看不到电视节目，所以这些电视剧对于普通观众来说几乎没有任何影响。
    这一时期的电视剧，大多是对国家当时的政治经济文化政策的宣传性演绎，具有明确的政治教育主题。如《一口菜饼子》通过剧中人物的倒叙，回忆了“旧中国”人们缺衣少食的不幸生活。这个故事是剧中
  的姐姐用来教育弟弟珍惜粮食的政治教材。显而易见，这部电视剧是为了配合当时“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传精神而制作的。
    1966年，中国开始“文化大革命”，如同当时整个中国社会一样，起步不到10年的中国电视发展也陷入低谷，电视剧生产基本停顿。电视剧在这lO年数量更少，而且都是直接的政治宣传品。由于电视还没有
  成为大众媒介，中国电视剧也没有成为大众文化。即便作为政治宣传工具，电视剧也不能与当时中国的印刷、广播和电影等媒介的重要性相比。
    1979年，当时的中央广播事业局在第一次全国电视节目会议上，建议各地电视台凡有条件的都可以制作电视剧，并在国庆30周年时举行全国电视节目联播。于是，1980年全年电视剧生产达13l集，是前一年  电视剧产量的6倍以上。1983年，中央电视台成立中国电视剧制作中心，电视剧产量再次大幅度提高，比上年增加100％。从这时起，电视剧开始成为中国最具大众性的视听叙事形式。
    而电视广告的出现标志了商业力量开始影响一直被看作“党和人民喉舌”的电视运作之中，通俗娱乐电视剧的出现对中国的电视剧观念提出了挑战，电视剧的政治意义开始淡化，其消费意义开始被重视，通俗电视连续剧形式逐渐成为中国电视剧的主导形式。电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政府对电视剧生产的直接控制减
小了。
    从那时开始，多家媒介调查公司的调查都表明，电视剧是电视观众选择中仅仅居于新闻类节目之后的节目类型，电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，电视剧在中国与西方国家不同，它远远不只是肥皂剧、情景喜剧，而是人们生活中最基本、最主要的叙事渠道。
    与此同时，政府对电视剧产业的干预也在加强：中国第一部电视连续剧《敌营十八年》甚至被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子，26集《加里森敢死队》播放到第13集便迫于压力中途停播。
    从1986年6月1日开始，国家开始实行电视剧制作许可证制度。任何机构只有获得制作许可证才能合法制作电视剧。
    电视剧的生产还要经过审批。电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批准以后的电视剧才具有合法身份。同时，所有电视剧的发行和播出必须通过当地宣传部门的审查。而且，广电总局、中央电视台和一些省级以上电视台都有电视监播机构，可以监看已经播出的电视剧，发现政治问题，在必要的时候可以采取一定的行政手段来终止电视剧的播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成管理和控制，保证电视剧生产符合国家的意识形态要求。   
    显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。而历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。历史由于远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富和更自由的叙事空间。在这一领域，国家、市场、知识分子、观众的需求得到了完美结合，大家都可以通过对历史进行“当代史”的演绎来获得当下的利益。 

无处安放的政治幽灵

中国正在迈入个庸俗市民社会?还是那种被精心筛选和包装过的历史演绎，再也无法满足这个时代消
费政治的热情?

>>本刊记者田磊

批评《贞观长歌》，表扬《大明王朝》，这几乎是最近互联网上文化论坛里最热门的话题。这个最开放，也最接近真实的民意表达平台所传达的文化症状，远比两部电视剧的创作者们希冀表达的东西丰富得多。
    《贞观长歌》的导演吴子牛说：我们想通过电视剧让大家回忆起这段灿烂的时期，想表现民族崛起的华章。他用82集歌颂了一个盛世大唐。
    《大明王朝·1566——嘉靖与海瑞》的导演张黎说：我绝对不会拍盛世皇帝、盛世朝代，我要拍皇帝戏就拍衰世，拍末世。他用46集展示了一个制度的山穷水尽。
    两个导演坚持着各自的“政治正确”，他们都承认，不是在纯粹地讲古代历史，而是有着隐晦的现实诉求。观众批评与褒扬的情绪基础同样是政治化的解读，早就被生活中各种各样的歌颂弄得厌倦能人，对82集的《贞观长歌》破口大骂，对《大明王朝》则不吝好评。
    但放到一个更广大的评价空间里，不管是褒是贬，两部历史剧共同的遭遇是收视率低下。更多的人已经厌倦了这种托古喻今的伎俩，几百年前的王朝故事离这个全球化的时代，实在太过遥远，人们厌倦了费力从中寻找与当代精神相通的地方，创作者寄寓其中的政治言说也便成了无处安放的幽灵。
    尤其是年轻人，在记者的访问中，1980年代以后出生的年轻人对这些政治昧浓郁的历史剧，几乎毫无兴趣，更没有人去关心，电视剧里托的什么古，喻的又是什么今。他们对于纯粹恶搞的《武林外传》的兴趣，远远大于这些带着高傲而拙劣的启蒙意图的历史剧。

  《武林外传》与《大明王朝》
    《武林外传》是这样一部情景电视剧：关中小镇上的同福客栈里，老板娘以及寡妇佟湘玉善良、多情，但是极度抠门，喜欢跑堂白展堂，后者号称“盗圣”，却胆小如鼠，“野蛮女友”郭芙蓉成天与算账的吕秀才吵吵闹闹，厨子李大嘴做饭并不好吃却幻想拥有绝世武功，衡山派掌门莫小贝实际上是狂爱糖葫芦的小破孩…大家都是打工而已。为了一份工钱，苦恼；为了一份感情，辗转；为了惹不起的麻烦，担惊受怕。
    与宏大制作、承载着政治理想的《贞观长歌》、《大明王朝》相比，这样一部‘肉麻当有趣”的电视剧简直是微不足道。可是，它却不经意间成为中央电视台史上最成功的电视剧之一，在2006年一年不断地被各地电视台重播了一遍又—遍。
『    《大明王朝》播出之后，最高的收视率仅为0．41％，这样的成绩让很多人跌破眼镜。
j    在播出之前，这部片子已被寄予“厚望”，因为它拥有超豪华的主创阵容：《雍正王朝》的编剧刘和平、《走向共和》的导演张黎，以及主演陈宝国。
    单是导演张黎，就足以吸引人们的关注，这个北京电影学院78级摄影系的学生本来是一个只在业内有名的摄影师，他的名字被大众熟悉，则是自他导演电视剧《走向共和》之后。
    从《走向共和》开始，张黎拍摄电视剧从来都不以纯粹的娱乐化为追求。而由于其强烈的责任感和启蒙精神而被冠以“精英色彩的电视剧”。有媒体统计，在播《走向共和》的时候，当时的观众有几个特点：高学历和高收入的观众多。张黎本人也说，他希望他的电视剧能影响一些社会中坚。
    对于《大明王朝》，知识分子、明史专家还有那些一贯苛刻的评论家们都不约而同地给予了褒扬，可让人无比惆怅的：  这么好的一部历史剧，怎么就乏人捧场？
    虽然媒体为低迷的收视成绩找了各种各样的理由，但是，观众的不买账无籁对创作者最大的打击。刘和平也坦言，现在对于古装历史剧的创作者而言，确实是一个感到困惑并且艰难的时期。
    至于为何艰难?不是历史剧拍得差了，而是时代变了。马克斯·韦伯在《以政治为业》的著名演讲中，曾经表达了这样的洞见：政治就是为了“捍卫尊严”而进行的断然斗争，而市民道德，则是为了“过日
子”而进行的利害盘算和不断妥协。《武林外传》、《大明王朝》、《贞观长歌》，这几部轮番上映的古装电视剧几乎是韦伯论断的精彩演绎。
    韦伯曾经对他的国家无比担忧：小市民的“道德”是“政治生活”的天敌，庸俗市民社会因而必然是充斥着“政治厌倦症”和“政治侏儒症”。难道，在被各种各样的革命和政治理想折腾了一个多世纪的中国，也正在迈入一个庸俗市民社会?还是那些被精心筛选和包装过的历史演绎，再也无法满足这个时代消费政治的热情?

俄罗斯电视剧的启示

俄罗斯的例子或许能从另一个侧面解答这个疑惑。当历史剧在中国各家电视台扎堆播放的时候，俄罗斯的电视荧屏上， 也正在掀起一股历史剧热潮。2006年11月份，俄罗斯电视台第一次放映了改编自前苏联著名作家肖洛霍夫经典之作《静静的顿河》的史诗电视剧。
    《静静的顿河》演绎的是1912年至1922年间俄罗斯民族的历史。电视剧里包括了二月革命、十月革命、第一次世界大战、 苏联国内战争这些纷繁复杂的重大历史事  件，据俄罗斯媒体报道，《静静的顿河》播  出以后，人们对于历史和政治的论争热情似乎被点燃了，电视剧正在慢慢成为一个民众理性论争的公共空间，而非仅仅作为娱乐载体。
    崛起中的大国，其民众对于自身的历史和政治似乎都是充满热情，在这一点上，俄罗斯和中国有着不少相似之处，两个国家都有着沉重而悠长的历史，都在全球化的时代寻求着自己的崛起路径，他们与那些
  沉浸在后现代主义景观里的西方国家不同，尽管政治生活遥远地被排除在“市民社会”的视野之外，但却就存在于每个观众之中。
  近年来，俄罗斯影视行业一系列爆炸性的突破让人侧目。2006年5月份，根据帕斯捷尔纳克同名经典著作改编的全明星版电视剧《日瓦格医生》在俄罗斯首播，这部曾在本国遭禁，曾被诺贝尔肯定，曾在好莱坞辉煌的小说，终于回到了自己的家乡，让千千万万的俄罗斯人在电视上欣赏。
    在俄罗斯政府的大力支持下，除《日瓦格医生》外，还有一些当年被禁的本国名著纷纷登上俄罗斯电视台黄金时段，它们的广告也出现在户外的巨幅公告牌上。2006年前后，根据布尔加科夫的魔幻小说《大师和玛格丽特》和索尔仁尼琴的现实主义小说《第一圈》改编的两套电视剧分别播出，均获得好评如潮。
    俄罗斯人用豁达与开放的历史态度守护着自己民族的记忆，这也让多少当代中国的艺术家们羡慕不已。

不合格的中国编剧们

文化产业天生地具有守护记忆的责任和言说政治的冲动。中国的编剧和导演们同样渴望电视剧不仅仅是娱乐，但他们做的往往只是抱怨权力封锁了记忆，然后把有限的才华用在挖掘政治斗争内幕，臆造历史噱头上去。于是，有些历史被封锁着，有些历史被泛滥地演绎着。让这一代人的记忆如此贫乏。
    中国的确有自己的国情和媒体审查制度，但这不意味着艺术家可以玩弄哗众取宠的把戏，这个时代并不是一个人们对严肃的历史和政治言说缺乏热情的时代，在经过了20多年经济高速发展之后，中国人太多的问题需要寻求政治解决，太多的政治情绪需要文化表达，这样的时代，紧跟主旋律和市场表现完全可以兼容。
    一味地从古代王朝的历史叙事中寻求政治寄托，对于文艺界来说，对于那些怀着高傲的启蒙精神，希望自己更多地是作为一个知识分子，而不是娱乐明星的编剧、导演们来说，这显然是最毒药的做法，它
在迅速地透支时代对于政治消费的热情。
    “真想不通那些导演是不是脑子进水了，成天拍些陈芝麻烂谷子的东西。要真想折腾历史，看看民国时期《大公报》、《申报》的那些报道，每天记录下的新闻多么精彩，那几十年，战争，动荡，权谋，有
那么多现成的材料，什么戏剧因素都不缺，不比清王朝那些个破事好玩?”这是记者在对年轻人对待历史剧态度的问卷调查中，收到的最有价值的抱怨。
    其实，这几乎是一个常识性认知，任何一个有着强烈政治言说冲动的剧作家都知道，对于这一代中国人来说，真正值得演绎的历史是民国以来，中国在现代化的道路上磕磕绊绊的历程，而不是遥远的大唐盛世，也不是诡秘的大明王朝。
    但中国的剧作家们似乎一直以来都被常识所困扰。从郭沫若、曹禺到今天那些电视剧编剧，他们的苦恼一脉相承。只不过今天，除了政治正确的考虑之外，还需要面对市场，面对日益商业化了的受众和那些更乐于沉湎在《武林外传》式的恶搞中的年轻人。
    也因此，这个时代的编剧们或许是中国历史上最辛苦的编剧，他们立场暖昧、面庞混杂不清，他们是那么不纯粹，他们既想迎合政治，义不愿意沦为宣传工具；既想赢得观众，又不愿意放弃高傲的启蒙精神；面对市场和金钱，却满口的政治寓言，宣称要用历史的火炬去照亮未来的黑暗。
    电视剧的尴尬处境也烛照着我们这个时代的根本弊病，也许正是在这样的弊病中，我们才迎来了看电视剧、评电视剧的“快乐”时光。

作为世俗神话的电视文化

对于电视文化的强烈的心理依赖，加剧了内在生活的空洞化，与外部生活的泡沫化形成了一组相得益彰的丈化效应。

>>张闳

电视“神龛"
I    中国人迷恋电视，是众所周知的事实。在现代中国的家庭结构中，电视机扮演了一个极其重要的角色。从房产商所提供的住房结构图中可以看出，电视机总是被首先安排的对象。无论是客厅还是卧室，都
I会有一处醒目的电视机的标志。这也就意味着，一户3室l厅的住宅，将会有至少4处I电视机的位置，平均每一家庭成员可以拥有至少一台电视机。
l    然而，这并不只是一个数量问题。这个特殊的四方体，不仅充斥着每一户中国家庭，而且还占据着每一个家庭空间的重要位置。它就像是一个家庭成员，而且，往往是一个举足轻重的家庭成员。一般而言，电视机的位置居于室内空间的中心。传统家庭的中心位置是神龛或供奉家族祖先牌位的香案，这个位置如今则被电视机所占据。电视机代替了传统家居空间里神龛的位置，它就是现代社会民众生活世界的“神龛”。
    与电视机数量膨胀相一致，电视文化成为当下中国文化的核心部分。信念的缺失和精神共同体的分崩离析，造成了现代公众精神生活的日益空洞化的现状。现代传媒乘虚而入，填补了精神文化的空缺地带。电视就成了聚集家庭成员和共同文化趣味的社群成员的重要黏合剂。通过那个四方体的“神龛”，现代传媒制造着一个巨大的世俗神话，成为某种程度上的“世俗宗教”。看电视成了许多民众闲暇生活的全部。在春节这样的最重要的节日里，全部家庭成员密切地聚集在电视机前观看节目，仿佛在举家供奉某个圣物，取代了传统家庭必不可少的上香祭祖的仪式。
电视剧是这个世俗神话中最为重要的节目。观看电视连续剧，成为许多居民的日课。影视明星则是这个神话里的诸神，像世界虚拟形象的崇拜，是电视媒介制造出来的符号神话。电视文化依赖这种超级的符号化的偶像，征服了观众。出于对某部电视剧或某个明星的共同迷恋，不同身份的人群找到了共同的伦理和美学身份的认同，影视明星也就成为这一文化趣味社群共同的精神“图腾”。对于这些世俗偶像的膜拜，构成了现代社会精神生活中最接近于宗教性的崇拜行为。于是，才会有“超级女声”这样表现为集体迷狂的“白日梦“。对于电视文化的强烈的心理依赖，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加剧了内在生活的空洞化，与外部生活的泡沫化形成了一组相得益彰的文化效应。

辫子与盛世妄想
    从电视剧的内容来看，近年来出现最多的是“辫子戏”。表现满清历朝宫廷生活的“辫子戏”，充斥着电视荧屏。皇上、朕、皇阿玛、格格、贝勒爷、大阿哥……100年前的皇族称呼，也兴盛于民间。《太祖秘史》、《清官风云》、《少年天子之顺治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私访记》、《雍正王朝》、《乾隆大帝》、《嘉庆皇帝》、《少年嘉庆》、《咸丰王朝之一帘幽梦》、<光绪皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十几帝中，只有道光、同治二帝尚无专门的传记片。
    影视作品中的“辫子戏”肇始于1980年代。香港导演李翰祥拍摄的《垂帘听政》、《火烧圆明园》等，是这些戏剧的开场锣鼓。接下来是美国影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一个从西方人的视角对东方神秘帝国的宫廷生活的窥伺癖式的关注和迷恋。该片于1987年获得第60届奥斯卡最佳影片奖，激发了中国影视界对帝王生活题材影片的兴趣。不过这些影片尚延续了上个世纪四五十年代的宫廷题材文艺作品的传统。这一传统旨在对历史文化的再现和反思。而1990年代中期以来，荧屏上充斥的“辫子戏”，则表现为对宫廷生活细节的窥伺癖和对帝王权力的想象性的痴迷。
    毫无疑问，“辫子戏”兴盛于1990年代中期，有其深刻的社会文化背景。1990年代中期以来，中国大陆朝野上下正兴起一股汹涌的民族主义思潮。在这一日益狭隘化的民族主义思潮的蛊惑下，一种“盛世”妄想也风靡一时。影视剧编创人士在这一“盛世妄想”的支配下，从事着他们的影视剧制作。
    奇怪的是，他们选择了满清王朝成为其“盛世”想象的载体。在满清历史上，流传着所谓“康乾盛世”一说，因此，影视作品中美化这一“盛世”传说的数量最多。然而，所谓“康乾盛世”，无非是在与全球文化基本隔绝的状态下，与此前的战乱时期纵向比较的结果。据称，“康乾盛世”的GDP总量据世界前列，“辫子戏”影视作 品迎合了一种流行的以“GDP崇拜”为本的“盛世”想象心理。然而，封闭的农业经济在不健全的社会制度下积累起来的财富，并不足以迎接即将到来的全球商贸时代的挑战，、到18世纪中期，在西方近代商业和军事的双重打击下，满清王朝脆弱的经济和军事防线皆不堪一击。
    “辫子戏”以一个封建王朝“家天下”的可疑的兴盛，来作为整个民族的精神标榜。“辫子”由曾经的国族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中转化为威严和荣耀的标志，并据此而自满自足。愚昧、保守、专制的帝国属性被洗刷一空，并归于遗忘。这  正反映了当下中国的民族主义的偏狭和盲目自大。

宫廷与权术教科书

“辫子戏”在夸张帝王功德的同时，也对帝王生活加以美化。除了为帝王树碑立传的作品之外，皇族中其他成员(皇后、太子、公主等)，也成为影视剧猎艳的对象，如《孝庄秘史》、《大清后宫》、《皇太子秘史》、《还珠格格》、《新月格格》、《十j格格》、《末代皇后》、《慈禧秘传》、《戏说慈禧》、 《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃爱情》 等。这些影视作品触及帝王私生活领域。毫无疑问，以电视为载体的大众娱乐文化，有在诸如关于孝庄、慈禧等人的作品中，尔虞我诈、残忍阴暗的宫廷权争，发挥得淋漓尽致。阴谋和权术，是孝庄、慈禧及其追随者的生活的全部乐趣和价值所在。这些弄权高手最终赢得了他们的权力游戏，他们是生活的成功者。影视剧对此津津乐道，始终在有意无意展现弄权游戏的魅力，几乎就是一部“权术教科书”。
    而《还珠格格》之类的作品，则试图表现宫廷生活世俗化的一面。看上去，皇族内部父女、兄弟、姐妹、情人之间的关系，无不和睦融洽，充满了世俗的天伦之乐，甚至，皇帝(皇阿玛)几乎就是一个家庭内部民主化的积极倡导者和实践榜样。将残忍的、扭曲人性的宫廷世界粉饰为温情脉脉的世俗家庭，这就是这些表现宫廷文化趣味的影视作品的奇妙魔术。
    更为奇妙的是，“辫子戏”等影视作品的流行，并非一种单纯的视觉阅读事件，它与流行读物《狼图腾》之类一道，混合成为一种流行的、相辅相成的“精神鸦片合剂”。
  “辫子戏”等“帝王系列”影视作品，将帝王生活世俗化，变得触手可及，满足了民众内心攫取为所欲为的权力的欲望。不择手段地爬上生态圈的顶端，是许多人梦寐以求的事情。“犬狼系列”文学作品则将萎靡、麻木的民间社会夸张为血性、荒蛮、弱肉强食的世界。这从另一焦度表明，这两个世界是可以相互替换的。羊们披上狼皮也会高唱“北方的狼”，狼们批上羊皮也呵宣称“我本善良”。但二者之间错位的存在，也正是当下中国文化“精神错甜’的表征。
   更为主要的是，这些精神错乱的文艺作品，实际上在为羊们讴歌礼赞豺狼，做好了哲学和美学上的铺垫。“帝王系列”影视剧和“犬狼系列”读物，共同满足了民众射权力渴求和谄媚的二重性诉求。事实上，帝王崇拜、权力痴迷，从来就是中国传统文化中的劣根性之一种。在中尉传统文化中，对尔虞我诈的权术的信奉和对“暴力至上”的权力崇拜，从来就不缺乏。而且，这种兽性迷狂总是像癫痫症似的，间歇性不定期发作。

猪八戒与犬儒梦想

继香港影片《大话西游》之后，“大话”文化风潮风靡一时。对经典文艺作品的颠覆性的改写或戏谑性的演绎，成为一种风尚。而《西游记》这部神话故事，则又是最常被改编的原著。电视剧《春光灿烂猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》、《福星高照猪八戒》等，即是南《西游记》故事衍生出来的系列影视作品。这些作品均以猪八戒为主角。猪八戒这个喜剧性的形象，在这些电视剧里被发挥得淋漓尽致。    I
    在《西游记》中，猪八戒在一定程度上是一个被贬损的形象。他愚顽庸俗、目光短浅、好吃懒做、自私自利，纵有些许巧智，也是一些可笑的农民式的狡黠。无论是与孙悟空的机敏智慧、勇猛无畏相比，还是与沙僧的忠诚虔敬、克己无私和任劳任怨相比，猪八戒都很难称得上是一个品德楷模。    I
    然而，在电视文化营造的全新的世俗神话中，《西游记》中的角色品质的价值尺度被重置，猪八戒这个被天国贬黜的小神，却成为众生膜拜的大神。猪八戒被改造为乐观、开朗、可爱的形象，其品质被赋予了 “春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照” 的属性。这个看上去弱智，低能，庸俗，但却是快乐，喜庆，福气的猪八戒，在当下的文化语境里，成为公众喜爱和追捧的对象，甚至被看作都市白领女性择偶的标准对象。 
    在生存压力越来越大的今天，扮嫩、发嗲、撒娇、装痴，是所谓“E一代”都市人精神减压和自我抚慰的基本手段，这一点，在这些电视剧中的猪八戒那里都能找到。如《福星高照猪八戒》中的猪八戒，以人的形象出现，圆圆的光头只在脑后留着一小撮辫子，辫子的尾部还装饰了几朵粉红的花。小眼睛，红扑扑的脸蛋，走路蹦蹦跳跳，说话奶声奶气，活脱脱画了一幅当下职员、学生阶层的理想肖像。
  这也是现代都市生活中的享乐主义文 化兴盛的征兆，?能多吃，多睡，无忧无虑， 而且还常有艳福，已经足都市普通人所追求的人生目标。这一代人既无做孙悟空式的盖世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的诚实、勤劳、忍辱负重的底层劳动者。他们的全部人生理想，就是做一头在泥淖中快乐地打滚的肥猪。“春光灿烂”“喜气洋洋”“福气高照”的猪八戒，就是这些精神犬儒们的生活梦想的高清晰投影。

编剧生涯的四大追问

胡亚豳

　　作为一名编剧，与职业圈外的朋友聚会时经常要回答“做编剧是不是很浪漫”和“做编剧是不是很痛苦，因为写不同的剧本需要去体验不同的生活”之类的问题。答案是，一，编剧只不过是一份写字的职业而已，除非你非要把昼夜颠倒也当作一种浪漫；二，编剧基本不需要冥思苦索——它已经越来越流程化、工业化，也基本不需要体验生活，因为电视产业的急功近利决定了制片人不会给编剧留下多少时间去搞什么“体验”。

　　当然，做编剧的确很痛苦，但绝对不是出于上述原因。它恰如托尔斯泰名言的“颠倒版”：幸福的编剧各有各的幸福，而不幸的编剧则有着相似的不幸。

香山会议：为什么编剧想当制片人

　　2007年1月6日，北京的冬天。30个国内的一线编剧聚集在偏远的香山饭店，自发举行了中国编剧历史上第一次联合会议。这次会议的直接议题是声讨“《墨攻》导演张之亮侵犯编剧李树型署名权”以及“电视剧《沙家浜》侵犯原作者文牧版权”，前者把编剧李树型的名字排到了片尾第43位，后者不顾原作者家属的强烈反对，强行拍摄并开播，引起很大愤慨。30个编剧发表联合声明，声援李树型及文牧家人，并采取了一个在中国影视界从未出现过的行动：联名抵制张之亮和北京朱氏联合传媒有限公司，所有署名者宣布——不与侵权者合作！

　　会议的发起人之一汪海林（《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》的编剧）表示：“说到底，这两个案例都不直接与钱有关，更多的是涉及职业尊严，跟以往单纯的经济斗争相比，编剧们的抗争进入了新的层面。用编剧程青松的话来说，这是可以载入影视发展史的。国内的编剧们为了自身的权益，已经由以往的单打独斗进入了互相呼应、互相支持的阶段，一个编剧的权利整体正在渐渐出现。在这个阶段，我个人不希望只单纯地关注编剧的经济权益，编剧的核心权益是自身在影视行业中的地位问题。”

　　另一个发起人刘毅（《少年包青天》、《神雕侠侣》的编剧），性格是公认的温和，经常吃亏也无怨无悔，但他这次也忍不住了，将矛头直指制作人：“比起一般剧组里的场工、灯光之类，编剧的地位当然还不错，但在一些剧组，制片方往往忽视编剧的劳动，随便删改剧本，任意署名，编剧本身该有的作品完整权、署名权、修改权等都得不到保障。”

　　在香山会议的联合声明背后，是编剧们已经被压抑到谷底的职业尊严的一次总爆发，同时也暴露出编剧和制片方年深日久积累下来的矛盾，随着编剧力量的壮大和自身的成长，目前已经到了忍可无忍、一触即发的地步。编剧和制片人是一对永恒的矛盾：制片方是编剧的衣食父母，同时又是编剧的天敌。在这对矛盾中，编剧一直处于绝对弱势。

　　侵权只是冰山一角，拖欠稿费、乱改剧本、出尔反尔、不遵守合同等等，都是编剧每天都可能遭遇的家常便饭。说到拖欠稿费，笔者到目前为止算是比较幸运的一个，至今只被欠过一次稿费，是被一个突然兼做制片人的女明星拖欠了改稿的尾款，而她拒绝付钱的主要理由是：剧组的出纳对剧本不满。制片方虽然会先付订金，但最后编剧交完定稿之后往往有30%的稿费还扣在制片方手里，能拿到这笔钱的机率跟赌大小获胜的概率差不多。

　　至于合同，制片方是不会在意的——所谓合同，就是乙方需要遵守而甲方不需要遵守的一份文件。他们的随意性很强，你永远不知道这部戏拖到什么时候，也不知道制作人什么时候突然就停掉不做了。笔者眼下正在做的一部戏，足足等了一年半的时间才正式进行，在这段漫长的等待中，我几乎连什么戏都不敢接。有时，编剧为了保险起见，不得不同时接几部戏，因为其中总有戏会黄掉，就算这几部戏同时黄掉也不足为奇；但如果不幸几部戏同时开始运作，那编剧就会死得很难看。

　　在创作上，代表资本意志的制片方也彻底占据主导地位。为了减少风险，制片人经常跟风，“借鉴”美国最新电视剧或者克隆国内成功作品。编剧基本都是接受“订单”，再按流程“生产”，很少编剧是自己决定题材内容，或完全独立创作。如果制片人坚定不移要求克隆某部戏或某种风格还算好，怕的就是那种摇摆不定、永远拿不定主意的制片人。笔者的一个好友转型做编剧，就碰到一个这样的投资人，每次她刚写出一个大纲，对方就看中了一部新的热播剧集让她模仿，结果，折腾3年了，她的大纲还没有通过。

　　当然，编剧也可以选择不跟制片方合作，自己独立创作，但如果你不是王朔或者海岩，就一定要做足够的心理准备：这样做出来的戏很难卖掉。有朋友写了部40集的煽情大戏，卖了4年，尝试了很多种卖法，大家看了都说很好，有人提出让她压缩成27集，有人提出让她改成情景喜剧，有人提出改成百集系列剧，还有人看过之后邀请她另写一部戏……总之，最后还是没有卖掉。

　　制片方对市场的不规范操作、缺乏行业公会的统一保护和约束的现状引起了编剧市场的混乱。署名权得不到保护，从另一个侧面滋长了“枪手”衍生，而制片方对编剧的打击也导致了不正当竞争的激化，市面上甚至出现了500元一集的超低价码，甚至催生了专门就拿订金的一个族群。随着房地产商、洗脚城老板等越来越多的行外人士揣着大把票子准备进军影视圈，可以预见，混乱还将进一步加剧。平心而论，制片方要承担巨大的资金压力，在筹拍一部戏的过程中，要面临很多变数，但这不应该是把风险转嫁编剧的理由。

　　笔者的另一个同业朋友吴海燕（《绿萝花》、《完美》的编剧）没有参加香山会议。她半开玩笑半认真地说，她准备转型当制作人，她不能署名站在自己的对立面，跟自己过不去。

　　最低尊严：

为什么编剧想当导演

　　“你是想当编剧还是想要尊严？”

　　这可不是开玩笑，必须先对这个问题进行一次严肃认真的二选一，想通了再考虑当编剧——编剧是谈不上什么尊严的。尊严对于编剧而言，就如同一个盒饭对于群众演员周星驰同学那样遥不可及。

　　对编剧来说，人生最痛苦的事莫过于此：一是你呕心沥血、熬战无数夜晚终于把剧本写完，但对方突然决定不拍了，你的几十万字顿时成为一堆废纸；二是终于拍了，但是被拍得面目全非。编剧的尊严就是拿来蹂躏的，每个人都可以改你的戏，演员就不用说了（经常的情形：不是编剧给演员说戏，而是演员给编剧说戏），还包括发盒饭的场工和女主角的老妈——就因为她曾经当过小学语文老师。作为一个编剧，笔者尊重每个观众的意见，包括场工或者小学语文老师的意见，但我决不认为，他们每个人都能当编剧。

　　编剧圈里流传着一种说法：国内能给剧本加分的电视剧导演并不多，全部加起来大概也就十来个吧。换言之，除了这十个之外的导演都会以不同程度蹂躏剧本。这个数字也许有点夸张，但导演对剧本的曲解程度却远远超乎常人的想象。在此仅举一例。某次无意中跟另一对编剧夫妇一起看他们合写的一部戏，看到一个情节：男主角发现某个女人可能是女特务，拿着枪对准了她，女特务流泪说了一席最后遗言，刚说完“永别了”，枪就响了，女特务倒下死去。我感到特别纳闷：女特务怎么会掐得那么准，竟然刚好在枪响前说完所有的遗言？另外，男主角枪杀她之后难道不会引起一系列严重的后果吗？……再看下去，却没有任何后文。那对编剧夫妇同样感到莫名惊诧，终于回想起来，在他们的剧本里，这个女特务是自杀身亡的！

　　作为一个观众，你已经看到了结果，但你会猜到这个开头吗？！

　　《不要和陌生人说话》的编剧姜伟已经转型做起了导演。他很注重一些细节的张力，这些细节在写作的时候就已经生长出来，比如手指叩在一个杯子上的节奏，但这又很难被别的导演实现，所以他干脆自己执导。据说，每个编剧的梦想就是成为导演。而每个导演的梦想就是同时成为编剧。

　　香山会议发起人汪海林对此另有看法：“有人提出，编剧改善地位的最佳方式是自己去当导演，很多编剧就是这样干的，比如王家卫、贾樟柯。但这是不对的，这样做充其量改变的是他们个人的地位。”

在老了以后去审片

　　制片方的压迫和尊严的丧失远远不是全部。在这一切之上，还有一个名词，叫“审片制度”。如果说，制片人和导演都是你所能见到的活生生的现实，那么，“审片制度”就像是一座不可接近的城堡，你永远也不可预知城堡里将会发出什么样的指令，会荒谬到如何不可思议的程度。

　　审片制度对编剧可怜的生存空间进行了进一步的压缩。编剧们在一起，经常交流自己目前在做些什么戏，很多戏的名字只会听到一两次就再也听不到了，因为它已经被毙了。比如，张爱玲的《红玫瑰和白玫瑰》，前年黄磊想把它做成电视剧，但没有通过报批，因为有审片人士认为这部小说“格调低俗”。

　　大纲报批只是第一关，拍摄完之后还要再审，这个时候根本就没法控制了，而且，如果不幸被毙损失就更大：所有投资和所有工作人员的全部心血都将付诸东流。

　　《无限生机》拍完后，接到了N条审批意见，其中一条是针对某句带点调侃的台词，男主角嘲讽男二号把“外国娘们”都带到医院来了。该意见认为，这句台词会为中外邦交带来负面影响，要改成“外国友人”以示礼貌。

　　改台词还是小事，已经是不幸中的万幸。每年都有不少戏会遭遇审片意见的大面积重创，灾情极为惨重。比如，一部家庭伦理剧，审片意见认为，男女主人公离婚会对社会稳定产生负面影响，必须改戏。但整部戏的基础就是做在离婚这条线上，怎么改？据说，有的制片方在看过审片意见后，哭了：改戏跟重拍差不多，还是另拍一部戏算了。

　　以前笔者也曾纳闷，香港的行业戏很繁荣，为什么内地的行业戏一直没有做成规模？现在才明白过来，做行业戏太危险了，因为行业戏往往还需要由行业主管部门联合审片，而每个行业都会发表一些令你意料不到的意见。

　　行业主管部门发表的意见基本是把整部戏给毙掉。在一部公安戏里，如果把敌我矛盾写得很尖锐，公安部门可能会表示，这是在给我公安干警抹黑；在写教师的戏里，如果涉及负面新闻，可能会被教育部门提出抗议；写医生的戏，如果涉及“红包”和回扣，可能会被卫生部门强烈抵制。审片制度就是一片雷区，你永远闹不清哪一片会被踩响。

　　当然，还是有回旋余地的，首先端正态度、虚心接受，再修修改改、多加沟通，说不定就通过了。就像广电总局的负责人最近接受采访时说的，他们从来没有枪毙过任何一部戏，比如《吕布和貂蝉》：“《吕布和貂蝉》不叫枪毙，只是提出修改意见去修改，再重新播出。”只不过，有的戏永远也修改不到能够通过的那一步。而且，就算审查都通过了，在播出之后，如果有人提意见，还有可能中途停播。

　　编剧们在幻想写不动剧本以后最想干的职业时，最热门的选择就是去做审片——多年媳妇熬成婆了，以前吃过多少苦头，现在也该轮到我爽一把了！

政策因素：为什么编剧都不吭声了

　　再聪明或者再愚蠢的编剧都清楚：政策因素是最致命的，因为你根本没有任何讨价还价的可能，只能附首听命。

　　2004年由文化政策引起的风暴，就是广电总局出台“涉案剧”不能在黄金时段播出这一禁令。当时正是涉案剧的黄金年代，这条禁令生生地把一批涉案剧给套了进去。曾跟笔者合作过的紫星瑞晨文化公司推出的《无限正义》就首当其冲，正好赶上这条禁令，尽管立即进行了修改，但仍然无缘黄金时段。据投资人和圈内人士评价，这部戏可以说是国产涉案剧的巅峰之作，但由于只能在“非黄”时段播出，收视大受影响。

　　“涉案剧”遭禁3年之后，大家所期待的解禁令不仅没有到来，反而越来越多。3年当中，广电总局共出台17个通知，涉及古装剧、涉案剧、反腐剧、红色经典和伦理剧等多个剧种。“涉案剧”受禁之后，一方面制片人把重点转向了古装剧（包括古装涉案剧），另一方面则转向了家庭伦理剧。但广电总局的一道道禁令把路子越限越窄。婚外恋题材受限，“第三者”形象受禁，这就砍掉了一大批家庭伦理剧；不能“恶搞”之后，《武林外传》这类戏也就只能昙花一现，很难繁荣起来；红色经典也加强了审批和监控，一把掐断“旧瓶装新酒”、打擦边球的苗头。

　　古装剧也受到限制，尽管广电总局负责人表示，他们从来没有下过一份限制古装戏的文件，他们“限制的是古装剧里面的一部分”，就是创作方向和倾向的东西，而不是古装剧。但事实上，尽管只是部分限制，古装剧却突然从香饽饽变成了鬼见愁，最近笔者参与的一部古装戏就突然取消了。正在写一部现代情感戏的朋友王雪静（《妈妈再爱我一次》、《神雕侠侣》的编剧）说，她打算转型写偶像剧，目前看来这是最安全的一种类型。

　　最近出来的一个通知，就是从2月到8月内，所有卫视的黄金时段要播主旋律。于是近来所有圈内友人都热烈祝贺笔者抢到了一部主旋律题材：《排球女将》。《排球女将》是部青春励志电视剧，不涉案、不古装、不恶搞、没有第三者，要多主旋律就有多主旋律。
有一个文学策划原来是做公安戏的高手，后来改做抗日戏，也播得很火。现在他最担心的是：中日关系、领导人互访是否会影响广电总局的决策，抗日戏会不会也挨上一刀？

中国电视剧产业在等待哪一环(上)

“也许我生活在一个幻想的世界里，”她撅起红唇说，“也许我寻找的那些电视剧中的理想男人在现实中根本不存在。但我们都有权做梦，不是吗？”在去年的一次采访中，英国《金融时报》记者对26岁的单身日本女性Kazumi Yoshimura做了这样的描写：已经拥有了美貌、金钱和漂亮的饰品。不过，Kazumi Yoshimura认为自己的终生幸福还欠缺一样东西──一个韩国男人。

这样的故事在日本女性群体中已经不是个案了，它甚至成为一股潮流。韩国三星品牌用了几十年仍然没有达到为日本主流消费者造梦的地步，而这个国家的电视剧在这方面却打个满分。自从2004年《冬季恋歌》成为在日本最受欢迎的韩剧以来，“首尔男人”在日本的人气便开始直线上升，直到目前炙手可热而且尚无退潮的迹象。

事实上远不止于日本，这样的故事弥漫整个亚洲。“从曼谷到北京，从台北到东京，韩国男星取得的巨大成功重新定义了亚洲女性对梦中情郎的标准──敏感而极富男人味。武打片英雄和亚洲主流电视剧中的老套男子汉已经不再吃香，如今，引领潮流的韩国影星和歌手们主宰着一切，从越南人用什么定型发胶到中国人买什么样子的牛仔裤。”

韩国明星因此主导了受众的精神生活，随即成为了影响受众日常生活方式的无形的手，生活方式因之以消费的形式体现出来，电视剧的经济带动力量便神奇地展开，这种力量的强大，连房地产拉动的那条长长的产业链都显得相形见绌。

不是吗？此前或者说一直到现在，中国人眼中只有美国好莱坞明星可以有这样的威力，而且由于东西文化的先天差异，美国大片中的明星生活方式尚无法浸入中国人的日常当中，如今，只有4600万人口的韩国却将电视剧这种文化传播产品锻造成为一个经济引擎，令电视剧的价值链牢牢地嵌入国家经济里头。

美国哈佛大学肯尼迪学院院长、美国国防部前助理部长约瑟夫·奈明提出的了“软力量”(soft power)的概念。相对于军事、经济等物质性的“硬力量”，“软力量”则指文化、道德等精神性力量。韩国电视剧不单为该国带来可观的经济收入，其形成的软力量影响力之大，更是远超想象。

相比于韩国，今日中国的影视产业虽偶有亮点，却尚无整体势力可言。一方面基础薄弱的国内市场正在被美国、韩国等国家的影视作品蚕食鲸吞；另一方面在华语影视节目中，中国似乎仍是长辫长衫乘着黄包车满街跑的故事。

推三阻四的理由

事实上，中国电视剧产业是整个电视媒介产业化程度最高的行业，产业链发展比较完善，形成了包括投资、制作、交易、播出和广告经营五大环节在内的、涵盖制作方、购买方、播出方、观众和广告客户等多方参与的基本完整的产业链形态。

从产业规模来看，全国电视剧产业每年投资额可达30至40亿元，电视剧市场整体呈现出供大于求的局面。另一方面，电视台的黄金档又经常会出现重播剧的现象。这就形成了电视剧在生产总量上供大于求，而精品电视剧求大于供的特殊局面。

华语影视产品出口海外有两大特点，一是“动作片打遍世界”，尤其是李小龙、成龙等人主演的作品；二是“古装剧走俏华人圈”，如《水浒》、《三国演义》、《雍正王朝》等颇受欢迎，但实际上，近几年来，大陆影视产品在海外市场却一直呈下滑趋势。在这种势头影响下，尽管有的影视作品已经售出海外版权，但是价格却不如以前，几乎下降了30%。对于不少制作公司而言，在海外顶多赚了一个名头。

探究中国电视剧产业发展相对弱势的原因，一般有如下解释：首先，国际版权交易规则的多元性和不稳定性影响国产电视剧发行，电视剧市场的国际贸易没有建立起一套完善的交易制度，渠道不稳定，交易的形式和价格往往随着世界电视剧市场变化而呈现不稳定的状态。

其次，国外对于国产电视剧里的思维方式、价值取向、语言及地理环境都存在陌生感，以致于全面针对海外市场的剧目相当有限，绝大部分的电视剧只是针对海外华人市场。其三，制作水平的差异也是影响电视剧海外发行的重要因素，而制作水平又与制作费用有直接的联系。在美国电视剧里，一般剧集，成本通常在每集200万到400万美元间，最便宜的情景喜剧成本也在每集100万美元。而目前国内一般的电视剧制作费用约为每集30万元人民币，古装戏平均达到每集50万元人民币。其四，中国电视剧市场产业链的分配不均衡严重伤害电视剧制作商。在电视剧市场整个产业链条中，电视剧的生产者并不直接面对消费者，必须通过电视台这个中介。目前看来，中介方是最大的受益者。

目前世界先进国家的电视节目在市场上的利润分配关系是制作占50%，播出媒体占25%，广告、发行操作占25%。而中国电视节目的利润分配结构中，制作方在总利润中仅占6%以下，而且仍被媒体持续挤压。

中国电视剧产业在等待哪一环(下)

究竟哪儿出错了？

问题是，上述前三个理由又如何能解释韩流一路在华人市场以至于亚洲市场攻城略地呢？韩国娱乐行业的高层把“韩流”现象归功于良好的市场运作，事实上，市场运作是纯粹技术和资本层面上的问题，从张艺谋的《满城尽带黄金甲》来看，中国在这方面的市场运作技术甚至有过之而无不及。

而第四条理由之所以存在，根本因素是电视剧内容制作方尚无充分实力与电视台分利，坦白说，如果中国有人拍出《大长今》，其谈判能力自然要增强，利润分配自然会倒向生产方。

还是来看看韩流由来的动力吧。1998年，时任韩国总统的金大中宣布：“21世纪韩国的立国之本，是高新技术和文化产业。”于是，1999年至2001年3年间，韩国政府先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景》和《文化产业发展推进计划》等一系列战略政策，推动文化产业发展。其中，“培育韩流文化方案”就是其中之一，出台于2001年。

韩国首都首尔，已建立起“韩流发祥园地”。而在中国，“韩流体验馆”已经建成，地点选在北京、上海等大城市。同时，“韩国文化振兴院”也已经在这些城市设立办事处，这被业内称为在文化出口战略地区设立“前沿据点”。

2005年年初，韩国召开专门国务会议，讨论“政府对韩流的持续和扩散的支援方案”，确立“民间为主导推进韩流，政府为业界展开活动创造条件”的基本原则。包括为培养具有主导文化信息创作和策划能力的高级核心人才，政府出面设立文化技术研究生院等具体措施。

在保护和发掘本国优秀传统文化方面，韩国有一个无形文化财产厅，专门管理无形文化财产，如韩国传统的说唱、假面舞、韩纸艺术、宫廷御膳、魔术、礼仪、传统医药等。政府会对每项无形文化财产及掌握该绝活的民间艺人全部编号管理，而这类文化遗产，虽然还是师徒相授的传统延续方式，但依然得以保存下来。

如此一来，中国的电视剧制作公司或产业相关的政策制定者可以回答以下两个问题了：为什么自己的国家是儒学正宗，韩国一部《大长今》却令儒道之风重染中国人的生活并成为时尚之内涵？为什么西方观众谈起《西游记》里的故事，却是从日本电视剧《猴王》(Monkey)中了解的？

历史是倒不回去的。在最近十余年时间，即便在相对宽松的管制环境中，中国的电视剧制作公司却将摄影机集中在帝王戏领域，忽视着庞大的中国社会正在由政治社会向市民社会悄悄转型，忽视着中国经济行进到工业化中期的时空时，传统文化复兴的需求已经慢慢苏醒。

虽然在2006年年初，中央政府已经拉起了保护非物质文化的大旗，但影视产业的资本力量并没有静下来潜入其中，如《大长今》的制作者那样发现其中的商机，仍然一味力图通过帝王戏的展现来赚取市场。他们忘记了一个简单的道理：看皇帝戏可以偶尔满足一下观众的窥私欲，而看首尔男人却可以让人们想到现在和未来的生活。

事实上，就在韩国总统1998年宣布他的文化产业立国方针时，中国政府也已经意识到文化产业对于中国的重要性，在电视剧方面，2000年曾制定了一项针对外国电视剧的黄金时段禁播令，这条法令在事实上为中国电视剧产业的发展赢得了宝贵的时间。不过，很显然，虽然也一定程度地推动了国内电视剧产业的发展，但没有像韩流那样拿到应该拿到的果实。

而且，中国已经体验到韩流对本国市场的压力，要知道，韩国方面的声音已经很清晰：到2010年，韩国要力争占中国文化商品市场10%的份额。

据悉，目前中国已禁止再播放任何韩国电影。问题是，即便中国全面叫停韩流，华流就可以呼之欲出吗？具体到电视剧产业，中国显然不缺产业链，不缺资本，真正缺少的是市场经济意义下的系统的文化自觉能力，以及文化与资本的结合意识与能力。