关于贾樟柯的《小武》一些事情

1998年，贾樟柯的《小武》参加了一系列国际电影节，随后在法国南特三大洲电影节获得大奖。该影片粗从风格看，取山西的贫脊自然之景，无舞台布景的人为和雕饰；取日常人们的穿戴发饰乃至方言，无化妆如画的人物装扮乃至舞台举止（像美国好莱坞电影中的人物，走路都那么“好”看，取帽戴帽如同演戏，往往引起观众的模仿和效法，以至改变了人们日常的服饰的流行和说话的方式，如见面不问“你吃了吗”，而是“嗨—！”）。人物的发式、形体、站姿、举手投足都是那么的日常化，与生活在小巷小镇的陌生人并无二致。似乎是一步纪录片。但从拍摄技巧看，角度与人高等日常视角、光线取自然光，而自然的天是灰蒙蒙的、室内的点灯也昏暗，以至于就想在短电多煤尘的居家生活中一样，故而，没有丝毫的人为加工，倒像个业余摄手拍的戏作。故事从头到尾情节上没有人们（我）预期的结果，虽平而不淡，但作为观众的确感觉不到丝毫的满足，如果不是作为研究，老百姓决不会看第二遍，因为在他们的精神愿望上没有获得丝毫的满足。既没有欲望的达成，也没有情绪的渲泄，主人公遭同伴唾弃，虽气愤而了了，连发泄的动机和机会刚有苗头就烟消云散；一段舞女的爱情，还没有开始就不了了之，正要温起来就如沙漠的云旖消失在还没有开始之前。它与余华的《活着》看似同写草根人群生活，但余华的人物是钱一个一个尽、人一个一个尽、时光和青春一个一个尽，在逝去中虽也不张扬戏剧性，但却有一种内在的张力。这张力是过程中不知觉，但首尾处经点染对比的巨大变化。《小武》似乎没有这种变化，照样做小偷，“朋友”一个不多也不少，亲人一个个都是老样子，经历既没有空间距离而生恋想回忆的美感（讲的是八十年代的背景，从头到尾是现实中人们耳熟能详，乃至生腻的港台歌曲），也没有生活距离而生新奇感（讲一个青年准农民的在县城游荡的小偷，不是像好莱坞展示技巧和装备与常人未知和未想到的事迹，而是讲了一个送朋友婚庆红包被拒绝，与舞女相识忽又无影无踪，最后回到窑洞，在脏浠浠的土路变无所事事孤站的故事）。如果与法国电影《天使艾美丽》比，就更是天壤之别了。虽然法国人讲的也是一个普通女孩的普通生活，但编剧把普通生活构造出了一个充满戏剧性的生动故事（爱美丽因捡了一本像侧，而爱上了这个专门收藏撕碎登记快照的怪癖收藏男孩。他们的恋爱过程就是艾美丽归还像侧的过程，就是好奇思怪想的艾美丽展现独特行为方式的过程）。因此，法国人的人物是主动的，有思想的（尽管并不是宏大思想、主题思想、主流思想，而是个人化——但也不是另类——的趣味），情节的编排上可以说是从偏僻中出神奇。贾樟柯的《小武》，人物是木然的、挣个钱花，但也决不爱钱。没有思想，甚至也没有本能，至少本能还可以展示生命的原生态。
然而，人物没有“思想”并不等于作者没有思想，贾樟柯的《小武》被处理成为一部反美学的电影，所谓“反美学”，核心就是反既有的以被“抽象”后的审美观念。电影在人物、情节、画面，拍摄手法上，显然都是在躲避既定各类观念的：
1）思想上没有明确主题——既不是写下层人民（他有钱取悦舞女）也不是写普通百姓（他是小偷）；既不是写思潮（下岗或三农）也不是写另类（小资妓女同性恋）；既不写平平凡凡都是真（八十年代流行《都市里的村庄》这样平民亮色电影）也不是社会低层伤感、原始或白日梦（如今天当下的《十八岁的单车》《开往春天的地铁》）；
2）故事没有戏剧性——既没有苦尽甘来（谢晋电影的模式），也没有好心好报或丑小鸭的逆转或只要心诚石头也能开出花来（像《离开雷锋的日子》），还没有仿宏大叙事中（宏大叙事是英雄，而普通叙事是平民）所担当的“落得个白茫茫大地真干净”的洗涤灵魂，最终激人反思的悲剧情节故事（像余华的《活着》事实上也正表现着平民的悲剧：性格的、命运的、社会的，乃至生命意志的）。而正是这一点，构成了电影中最“残酷”的一面，也许正是《小武》的意义所在。所以它是决心不是拍给老百姓看的，普通百姓的愿望和要求——作英雄、遇奇遇、改变命运、有众美女爱（好人总是被几个女人追求）、过好日子（动辄施舍穷人）、受人抬（讲意气，人钦佩）、为好人的痛苦而痛哭、获得评点他人错误以展示自己智力而可为人师的机会——任何一个似乎也没有从影片中获得；
3）没有象征——人物和故事，既不能作一个群体的代表，也不能作一个时代的声音和缩影，更不能作为当今主流意识形态话语中的一部分。《小武》在主题上，不是着眼于断裂处的联结，而是着眼于联接处的断裂；在故事中，不是焦点在潮流中的混乱，而是焦点在混乱下的潮流；在意识形态后果里，不是抽象历史映照下的具体，而是具体历史中反映出的抽象；
4）没有寓言、隐喻——在拍摄和处理手法上，一反传统。似乎要以平面化为乐事，以纪录性为本事，以日常态为故事。
的确，这一类电影中的反美学意味和故事，如果没有，或不参照和比较着美学的意味和故事来读，其中就了无意味了。所谓，也许，没有美学，何来反美学。
但这部电影中，我个人感受最深、获得的反思意味最强的地方，在于故事情节与观看情感中的巨大而强烈的反差，和反思反差后获得的警醒。一是小武在受到朋友婚典而单不邀请自己这个曾盟誓兄弟，一问他人确定了自己落单，二送红包被宛拒，三当作女朋友面被退回礼金又点破身份的情况下，小武这个敢斗敢发蛮的戴眼镜的长头发土西服的小个子，也只是一而再，再而三地生闷气。观众的我以为——其实这时作为平民的我的情感和愿望，也是我们看电影或者说从看电影习惯中获得的理所应当、自然而然的目的——小武要么狂煸这个昔日的难兄难弟（要知曾是他的四角五分钱让他们从县城游到了北京），要么在酒席上痛斥这个忘恩负义的本来画皮（当然，更痛快的是那个家伙翻然悔悟，痛哭流涕，还更痛快的是小武不计前嫌、从而显示其大丈夫气）。然而，小武气是气，气气便罢了。结果叫平民观众的我当时极不舒服了好一阵！二是小武无事可干，到包房唱歌，认识了给家里打电话说自己在北京和导演会面的舞女，一见在大街上走，舞女说他有个性，二见在她出租屋的病榻，舞女因事生感因歌生情靠在他肩膀，三见在包房，死不开口唱的他终于开了口，约好两人互相傍，她对他说我长得像演员吗？你买个科机吧，有空我就呼你。观众我以为——而又其实，这是我作为常人的情感倾向、无意识的个人潜意识的呼唤和习惯了的审美趣味的要求——小武被一个虽然是舞女但十分漂亮的女孩所爱而准备结婚，被那个昔日兄弟看到，羞死他了；或者，小武有了美满的家庭生活，从此生活不再靠“技术”吃饭，像另一个熟人一样开了一爿店；或者这样也可以，小武继续靠“技术”生活，而这一对可人儿从此过得逍遥自在，至少眼前有了物质上或者精神上或者风格程度上高于常人的生活。然而，小武买了一只金戒指，后来窑洞里的爹一看原来是个铜的；小武买了一只科机，除了自己翻看，科机一次也没有响过。她搬走了，同屋舞女说被一个老板用车接到太原去了。
作为普通人的我的愿望一个也没有实现，我从头到尾感到很失落。
——和儿子讨论时，儿子说：“这不是拍给老百姓看的电影！”此话确真。有一篇对金庸小说的评论道：金庸热，不过是平民皇帝梦的热。平头百姓的我的失落，是从此影片中没有获得机会做成“皇帝梦”而产生的失落：空空的，没有获得平庸精神的生活“道理”（应当说没有再一次获得用一个新的虚构的然却是滥熟于心的故事，来再一次证明自己作为精神支撑的已知的道理。这个“理”——如好人好报——支撑了几乎所有人活着和处事的一辈子）、日常情感的满足，甚至连习惯性感官的刺激都没有。
——百姓读文学，要的是平民愿望的达成；要的是生活和物质不足的精神的代偿、情感的满足；这就是美国电影“梦工厂”的真意。
——而满足和迁就观众的需要，就是再生产日常意识形态的工作，就是生产精神鸦片的工作，就是投其所好的商业运作，就是复制快乐的机器人的工作。
——而反思者的电影，是要人思想的；就是“将观众的思考拓宽”的工作；就是刺你精神和思想而不是刺你欲望（实际是抚摸你舒服处）的工作。电影或其它艺术是提升人还是沉沦人，是意识形态性还是反思性，区别就在这里！所以，有思想的电影人“坚定地相信贾杖柯将来的作品乃然会是世界电影佳作的一分子”