80年代的诗

　　　　　　　一 “文革”后的诗界
　　“文革”后，许多诗人都自觉负有诗歌“重建”的责任。但是，比起文学的其它样式来，诗面临更多的问题。不仅当代诗的理论和写作需要检讨，而且也要面对“新诗”从诞生起就存在的难题。持有各种尺度的各种人对新诗的对立的评价，自新诗诞生起就绵延不断。因此，“诗歌危机”这一“永恒性”的命题在70年代末又再次出现(在80年代后期和90年代，还会一再重复提出)。在这期间，“危机”的提出以及由此引发的争论所涉及的问题，纷繁杂乱：如诗与“现实”的关系，诗的“反映现实”与“自我表现”，诗的特征与社会“功能”，新诗的传统和外来影响，新诗的“形式”的建立，诗与读者的关系，等等。不过，文学界对于当时的诗歌创作，大体上持肯定的态度。
　　　和后来诗在文学中的位置“边缘化”不同，80年代前期，诗的状况受到普遍关注。这一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责”。诗歌创作在当时，是在下述的层面得到肯定的：“文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬”，诗“奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾”(注：见有关1980年4月在南宁召开的全国当代诗歌讨论会情况的报道。《中国文学研究年鉴(1981)》第256页。中国社会科学出版社1982年版。当时，诗的创作受到高度赞扬，还因为“从揭批罪恶‘四人帮’到歌颂革命老一代，从追念张志新烈士到歌颂各条战线上的英雄，从投入思想解放的洪流到扫除新长征路上的绊脚石，诗，始终站在时代的前列，跟随党和人民前进的步伐”。从诗的“艺术”上说，则认为“形式和风格”“也日见多样化，初步呈现了百花齐放的景象”。)。像《一月的哀思》(李瑛)、《在浪尖上》(艾青)、《阳光，谁也不能垄断》(白桦)、《小草在歌唱》(雷抒雁)、《不满》(骆耕野)、《现代化和我们自己》(张学梦)、《将军，不能那样做》(叶文福)、《请举起森林般的手，制止！》(熊召政)等，是体现了这种诗歌观念的代表作，在读者中曾产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一原因，则是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。诗受到关注的这两方面因素，显然存在着矛盾。这种矛盾，在后来进一步扩大，构成不同的评价体系，并促进诗界的进一步分化。
　　　“文革”后的诗歌创作，主要由两个诗人“群体”承担。一是被称为“复出的诗人”的群体。他们的写作，在开始的阶段，在主题和情感基调有许多共同点。后来写作活力的保持，则视其对于最初统一性的主题和艺术方法的“超越”的程度。由于多方面的原因，80年代中期以后，这一群体的诗人中，继续保持创作活力和创新精神的已不是很多。另一群体，则是青年诗人。“青年诗人”由于他们在当时所表现的，有别于其他群体的主题和艺术革新趋向，也被作为“群体”来看待。但事实上，这个“群体”的构成，远较“复出诗人”具有的“统一性”脆弱。他们之间的诗歌观念和艺术方法上的分野，很快就被意识到。
　　　在80年代，诗歌环境有了许多改善。尤其是在诗创造可能获取的诗歌“资源”方面。“五四”以来的新诗受到重新审视，带有“现代主义”倾向的流脉，被发掘和给予积极意义的阐释。除了李金发等的初期象征派、戴望舒的“现代派”等之外(注：对李金发、戴望舒、卞之琳等的诗歌创作的研究，在80年代出现许多成果。如孙玉石的《中国初期象征派诗歌研究》(北京大学出版社1983年版)。孙玉石主编的《中国现代诗导读(1917-1938)》(北京大学出版社1990年版)选入的主要是李金发、穆木天、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、金克木、路易士等具有现代主义倾向的作品。)，在80年代被重新“发现”的新诗史重要流派，有“七月派”和“九叶派”。前者在批判现实的诗歌精神上受到更多关注，而后者则在人的经验、心理的艺术开拓上，提供了值得重视的启示。“九叶”诗派(或“中国诗歌派”)虽说在40年代后期确已形成具有流派性质的雏形，不过，作为一个诗歌流派，在很大程度上是80年代诗人和史家的“构造”；连“九叶”的名字，都是后加的。穆旦等曾被忘却的诗人在中国新诗史上的位置，迅速提高，影响也迅速扩大。(注：1981年，江苏人民出版社出版了“40年代九人诗选”的《九叶集》。袁可嘉在《序》中，将他们九人所选出的诗，称为“九片叶子”。“九叶”遂成为这一诗派的颇为通用的名字。有的研究者还使用了“中国新诗派”(《中国新诗》是他们在40年代创办的刊物)，“新现代派”(区别于戴望舒等的“现代派”)等称谓。其后，这些诗人的诗集、诗论集多有出版重印。如袁可嘉的诗论集《论新诗现代化》，唐湜《新意度集》(在原来的《意度集》基础上增补)。1996年，中国文学出版社在名为“20世纪桂冠诗丛”的丛书中，出版了《穆旦诗全集》(李方编)。在80年代，对“九叶”诗人的研究，影响较大有蓝棣之的《正统的与异端的》(浙江文艺出版社1988年版)等论著。)至于海峡对岸台湾50年代以来的诗歌理论和实践，也得到较充分的介绍。当然，外国诗论和诗歌创作的大量译介，更是一个显要的事实。在80年代的诗歌发展过程中，外来影响和大陆的“现代主义”诗歌流脉，被放在显要的位置上，作为激活诗创造的重要推动力。因而，诗的“实验”，在一段时间里，相当程度地建立在对外来诗歌思潮和重要诗人借鉴的基础上。不过，在后来，中国诗歌美学传统也开始受到注意。
　　　在80年代，文学刊物的大量增加，专门的诗刊、诗报，比起五六十年代来，也有了增加(注：除了中国作协主办的《诗刊》外，四川的《星星》复刊，成为另一重要的诗歌刊物。其他省市在80年代创刊的专门诗歌报刊，还有多种。但它们有一些坚持的时间并不很长。以1985年为例，当时的诗歌报刊，除上述两种外，还有《诗神》(河北)、《诗选刊》(内蒙)、《诗潮》(沈阳)、《诗人》(吉林)、《青年诗人》(长春)、《诗林》(哈尔滨)、《绿风》(新疆石河子)、《诗歌报》(安徽)等。)，在理论上说，增加了诗发表机会。但事实上，诗的发表、出版，却是个难题，特别是在文学的商品化潮流的趋势中，诗的地位更受到削弱。这应该是个可以预料的趋向。在一个消费性主导社会中，诗的发表与出版大都已无利可图，而靠写诗以获取声名和丰厚利益的可能也很微小。不过，仍有不少执著者，特别是青年人，不计得失地钟情于它。对于80年代以来的诗界，另一重要现象是，源于“朦胧诗”讨论而出现的诗界的矛盾、分裂，后来并没有弥合，反而加深和扩大。这种“分裂”，主要根源于相异的诗歌观念和诗歌实践。在诗的发表、诗集的出版普遍困难的情况下，一些在诗艺上被认为有“异端”色彩的青年诗人，就更不容易。于是，诗人之间的“小团体”(或“圈子”)的交流方式，以及自印诗集、诗刊的发表方式，在80年代以来，一直延续而不衰。

　　　　　二 “归来者”的诗(一)
　　1980年，艾青把他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》和《归来的时刻》的诗。“归来”，在这个期间，是一种诗人现象，也是一个普遍性的诗歌主题。这里称为“归来”(或“复出”)的诗人的，主要有这样几部分：50年代反右派运动中的右派诗人，如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡风集团”事件中罹难者，如牛汉、绿原、曾卓、冀汸、鲁藜、彭燕郊、罗洛、胡征等；因与政治有关的艺术观念，在50年代陆续从诗界“消失”的诗人，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐湜、唐祈、杜运燮、穆旦、蔡其矫等(注：穆旦1994年2月参加抗日的中国远征军，先在杜聿明的司令部任随军翻译，后到207师，并随军赴缅甸战场，亲历了野人山的战役。1958年底，宣布他为“历史反革命”，“接受机关管制”，到南开大学图书馆监督劳动。见《穆旦诗全集》中的“穆旦(查良铮)年谱简编”，中国文学出版社1996年版。其实，穆旦在1977年2月去世，并未参与“归来”主题的写作。“九叶”诗派中的唐祈和唐湜，在1957年被定为右派分子。)。
　　　上述诗人在时隔二十年后的70年代末“归来”时，在一段时间里，纷纷把生活道路的挫折、磨难所获得的体验，投射在他们的诗作中。他们追忆着“翅膀被打伤”的那“致命的一击”，以及“跌落在荒野里”的“颤抖”(吕剑《赠友人》)，也为终于“活着从远方归来”而欣幸(流沙河《归来》)。这些“天庭的流浪儿”(林希《流星》)，由于长时间沉落在社会底层，或处于“弃民”的社会地位，这加深了对于历史、人生的体验的深度，也使他们多少与六七十年代的诗风保持了距离。其中有些人，长时间脱离艺术实践，要重建曾经有过的敏锐的感觉和灵动的想像已有困难，但也使他们比起另一些诗人来，较容易在创作中呈现新的面貌。他们这个时期的创作，把他们所认为的历史“断裂”和“承续”，融入个人的生命形态中，并且试图重续他们曾被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式。相近的追求，使他们这期间的诗，呈现一些共同特征。诸如个人心理情绪的“自白”性质，以“历史反思”为核心的理性思辨倾向，对于社会人生理想的坚持和以感情的直接抒写的诗歌表达方式。(注：《鱼化石或悬崖边的树》(谢冕编并作序)，是“归来”诗人的这一诗歌主题的选本，北京师范大学出版社1993年版。)
　　　
　　　艾青(注：艾青1910年生于浙江金华县畈田蒋村，1996年5月逝世。1991年，花山文艺出版社(石家庄)出版了《艾青全集》。)在成为右派后的1958年起，先后到黑龙江农场和新疆生产建设兵团劳动。1961年，摘去右派的“帽子”。但在“文革”中又受到打击。时隔二十余年之后，重获写作和发表作品权利。1978年4月30日，在《文汇报》(上海)发表他“复出”后的第一首诗《红旗》，由于他在诗歌界的“旗帜”的影响，这被看成是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。80年代，出版的诗集(不包括旧作的重编重印)有《归来的歌》，《彩色的诗》，《雪莲》等。比起50年代前期来，他的创作取得显著进展。个人体验和情感表达的外部障碍有所破除，艺术方法的选择也有了较为开阔的空间。他的诗，表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的姿态，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝炼。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》，《失去的岁月》，《关于眼睛》，《盆景》，《互相被发现》等，都有着平易、质朴的诗歌方式，从中透露了坎坷的人生经历的感悟，有一种豁达，但也有沉痛。不过，艾青显然不满足于主要写个人的经历。和一些“复出”的诗人不同，他绝少直接表现个人二十年间的状况和纯属有关个人遭遇的情感。这为诗人设定的诗歌标准和诗人身份所决定。就这一点而言，他的诗并不完全切合归来者诗歌普遍存在的“自白”的特征。概括一个激荡的时代，对历史给予评说，一直是他难以忘怀的抱负。三四十年代的《向太阳》、《火把》、《时代》和发表于1957年的长诗《在智利海岬上》等，都表现了他写作概括时代的“大诗”的宏愿。这回，他写了《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等长诗。他要从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族、以至人类的历史过程，提出由生命过程所感悟的历史哲学。其中的《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，发表后也获得极高的赞誉。不过，这些作品，受囿于他的已显露缺陷的思想视野和情感方式，他的创作理想实际上并没有能实现。
　　　在四五十年代，艾青一再坚持“写作自由”、“独立创作”(注：参见艾青《诗论》(1941年桂林三户图书社初版，此后陆续由不同出版社出版不同版本。现在常见的有人民文学出版社1956年和1980年的版本。另见《艾青全集》第3卷)，《了解作家，尊重作家》(1942年3月11日《解放日报》)，以及《时代》、《礁石》、《黄鸟》、《蝉的歌》等作品。)，并因此在延安文艺整风和反右运动中，受到严重打击。他反复宣言：诗人“是一切时代的智慧之标志”，他“给一切以生命”，“给一切以性格”；“他们要审判一切，——连那些平时审判别人的也要受他们的审判”；“作者除了自由写作之外，不要求其它的特权。他们用生命去拥护民主政治的理由之一，就是因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立精神”……对于诗人的社会地位、职责和他们对世界在阐释和表达上的独立权利的这种理解，在现代社会政治格局中，自然会引发严重的冲突。这种“个人和时代相抵触、‘天才’和‘世俗’相对立的情绪”，导致他在当代，必然地会“沦入”“一个难以想像的深渊”(注：冯至《论艾青的诗》，《文学研究》1958年第1期。)。虽然“它的脸上和身上”“像刀砍过的一样”，“但它依然站在那里/含着微笑看着海洋……”(艾青《礁石》)——他正是以这样的“形象”，来维护在当代被极大削弱的独立的诗歌精神的。艾青在“文革”后的写作，继续了对这一诗歌立场的坚持。但是，当这种独立写作的想像得以某种程度的实现之后，诗人的创造力，他的精神的强度，他与世界所建立的联系的独特程度，他对于生命和语言的敏感，……这一切便构成更严峻的考验。对于艾青来说，也不能例外。他取得了成就，也留下了深刻的遗憾。
　　　
　　　按照曾卓的说法，绿原(1922-)(注：绿原(1922-)，湖北黄陂人。40年代初开始文学写作。1955年在胡风事件中受到迫害。除诗歌创作外，有《德国的浪漫派》(勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第二分册)等译作多种。)的生活道路充满坎坷，没有什么浪漫色彩和玫瑰的芬芳。30年代末读高中时，就有不断的流亡生活，直到40年代后期。50年代又因胡风事件，受到迫害。这使他的诗有冷峻的意味。80年代，他将自己的作品，以《人之诗》的名字，分正集和续编出版。这两部选集，除选入40年代几个诗集(《又一个起点》、《集合》等)的部分作品外，还有少量“喑哑”日子里留下的篇章和“复出”后的新作。集中最引人注目的，是写于受难的日子的那几首诗，如《又一个哥伦布》(1959)，《重读〈圣经〉》(1970)等。20世纪的这个哥伦布，“形锁骨立，蓬首垢面”，他的“圣玛利亚”不是一只船，而是监狱的四堵苍黄的墙壁；他的“发现一个新大陆”的坚贞信念，不过是等待着“时间老人”的“公正”判决。这种自况，无意间勾画了现代人普遍性的悲剧的历史处境。他80年代中期写的《西德拾穗录》、《酸葡萄集》等，也受到好评。
　　　曾卓(注：曾卓(1922-)湖北黄陂人。40年代出版有诗集《门》。50年代因胡风事件受到迫害。“文革”后出版的诗集有《悬崖边的树》、《老水手的歌》，以及散文集《美的寻求者》、《听笛人手记》等。)第一阶段的诗，写在1944年以前。此后有相当长时间没有写什么作品。1955年的胡风事件发生被囚禁后，诗是一种缓解孤独折磨和痛苦煎熬的方式，因而有很多的在劳累、饥渴中对于温暖和慰藉的想像。正如牛汉所说，“他的诗即使是遍体鳞伤，也给人带来温暖和美感。……凄苦中带有一些甜蜜”(注：《一个钟情的人》，《文汇》月刊(上海)1983年第3期。)。写于60和70年代的《有赠》、《悬崖边的树》，被评论者所经常征引；那孤独站在悬岩上，“似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔”的树，被作为“当代”受难者的姿态和心境的象征。
　　　黄永玉(注：黄永玉(1924-)，湖南凤凰人。五六十年代在中央美术学院任教。80年代出版的诗集有《曾经有过那种时候》，《我的心，只有我的心》。他的随笔集有《罐斋杂记》、《力求严肃认真思考的札记》、《芥末居杂记》等。)在“当代”的一段时间里，主要以画家身份出现(虽说他40年代也发表过一些诗)。不过，80年代以来，他的活动留给人们最深印象的，却是他的文字写作：他的诗和笔记体的随笔。诗大多写于70年代末和80年代初，其“方法”和风格，表现为不同的趋向。有的时候，他运用画家捕捉对象形态的敏感，在简洁的具象描述中来传达诗人的情感。这主要体现在写1976年“天安门事件”的那组作品(《天安门即事》)中。另一些时候，他则用概括性的词语和对比性的意象(如“最老实的百姓骂出最怨毒的话，/最能唱歌的人却叫不出声音”)，来强化对令人颤栗的“那种时候”的荒谬性的揭发。在抒情风格上，则表现为嘲讽的和温情的不同的展开。《我认识的少女已经死了》、《献给妻子们》等，呈现的是真挚的柔情。与此并存的，是用素描的笔法，有时是谣曲的体式，把当代的制造灾难者，出卖友朋的告密者，阿谀奉承的“马屁客”，作为刻画的对象。《不如一索子吊死算了》、《擦粉的老太婆笑了》、《混蛋已经成熟》等的嘲讽，表现了诗人作为历史见证者的胜利姿态，也透露对现实的不无隐忧的思考。
　　　
　　　公刘在成为右派分子之后，他的经历和家庭接连发生的变故(注：妻子弃他而去，留下不满一周岁的女儿。又被遣送到山西等地“劳动改造”，只好将女儿托付老母抚养。“文革”期间再次受迫害，父母经受不了反复打击，相继亡故。1978年起出版的诗集有：《尹灵芝》、《白花？红花》、《离离原上草》、《仙人掌》、《母亲—长江》、《骆驼》、《大上海》、《南船北马》等。)，使他“归来”后的诗，离开了50年代的清新明快，成了火一样的激情的喷发。对此，他有这样的陈述：“过去了的三十年，竟有多一半的时间我被驱赶于流沙之中；生命为大饥渴所折磨，喑哑了”；但是，“流沙覆盖着的下层依旧有沃土膏壤”，多情而有义的歌声“并未弃我而去”，“只是由于缺乏活命的水，连它也变成火了”(注：公刘《离离原上草？自序》，人民文学出版社1980年版。)。《为灵魂辩护》、《竹问》、《寄冥》、《哦，大森林》、《刑场》、《读罗中立的油画〈父亲〉》、《关于〈摩西十戒〉》、《解剖》、《乾陵秋风歌》等，都直面严峻的现实和历史问题，直接在诗中表达他对现代迷信的造神运动、民主与法制、诗与政治等社会问题的思考。在诗中进行社会批判，是这个阶段的诗歌潮流。公刘的讨论和批判，由于建立在对自己的灵魂观照反省的基础上，使诗具有坦诚的动人素质。他这个阶段的诗的情感基调，是痛苦的冷峻。饱经挫折，并未使他走向心境澄澈的冷静，也未曾尝试以幽默、嘲讽来缓解痛苦和愤激。他常以设问为核心的大量的排比句式，来构成“大哭大笑”的宣泄方式。尽管他的视点与现实政治问题过于靠近，而为了获得情感的酣畅表达又使诗缺乏控制。但是，有一部分诗，复杂的思想内涵和强烈的情感，因奇特的想像而转化为具有独创性的诗歌意象。如构思于“文革”后期的短诗《家乡》、《皱纹》、《象形文字》，以及《绳子》、《空气和煤气》等。最重要的是，他的写作真诚地实践了他一再申明的诗歌准则：“没有灵魂的诗是诗的赝品。”
　　　
　　　邵燕祥在80年代出版了十余部诗集(注：如《献给历史的情歌》、《含笑向70年代告别》、《在远方》、《为青春作证》、《如花怒放》、《迟开的花》、《邵燕祥抒情长诗集》、《岁月与酒》、《也有快乐，也有忧愁》等。)，大多是新作，也有的是自50年代以来的诗选。1994年出版的《邵燕祥诗选》，为作者自己编选的“大半生诗稿的一个选本”：它们“记下了好梦，也记下了噩梦；记下了好梦的破灭，也记下了噩梦的惊醒”(注：《邵燕祥诗选？序》，百花文艺出版社(天津)1994年版。)。邵燕祥的诗，有情感体验中细致幽微的一面。诗中有南国的“微凉的雨”，山间深谷无可捉摸的回声，有早春黎明难以追寻的迷惘，有夜雨中芭蕉矜持的沉默。长篇组诗《五十弦》对于人生的情感的“碎片”，有一种“古典”式的温婉和痛楚的诉说。但是，对于有着强烈的社会干预意识，和不容折衷的正义感的邵燕祥来说，他“复出”后的大多数作品，也大多面对现实问题，在情绪基调上也是激愤而炽热的。这承续的是他50年代的青春的诗情，尤其是《贾桂香》的那种社会批判的立场。《愤怒的蟋蟀》一诗，可以看作是诗人的自况：这不是在窗下鸣琴，在阶前鼓瑟的“快乐的蟋蟀”，不是在灯阴绷线，织半夜冷露的“悲哀的蟋蟀”，而是五百年前那个“苦孩子的魂”，为了救人，为了补过而化成的“愤怒的蟋蟀”；它，因愤怒而忘了纺织，忘了唱歌，因愤怒而张翅，而伸须，而凝神，而抖索，而跳起角逐，而叮住不放。对于历史和现实社会问题的取材倾向，尖锐的论辩色彩，是他“复出”后最初一批作品(《中国又有了诗歌》、《历史的耻辱柱》、《关于比喻》、《诚实人的谎话》、《我们有行乞的习惯吗》等)的特征。随后，这种社会性主题转向蕴含丰富历史内涵的长诗写作，发表了《我是谁》、《长城》、《走遍大地》、《与英雄碑论英雄》等十三首抒情长诗。50年代开启的民族物质和精神的现代化追求，是这些诗的主题。与50年代不同的是，它们中不仅有“结成盐粒的汗珠”，而且更有历史沧桑的“泪滴”。读者从这些作品中获得的深刻印象，也许主要不是对于历史和现实现象的一些智慧的评说，而是其中表现的精神人格，对生活不苟且的正直秉性和维护思想情感独立性所作的努力。大概意识到诗在承担对社会的这种发言上的困难(当然也可能会遇到诗歌本身问题的困扰)，邵燕祥80年代后期开始，主要力量放在杂文、随笔的写作上。他找到更适合于他的介入社会和人生的文学方式。
　　　
　　　流沙河在1957年因写作散文诗《草木篇》和编辑诗刊《星星》而获罪，并被作为“地主阶级的孝子贤孙”而遣送原籍(四川金堂县)劳动改造(注：《流沙河诗集？自序》(四川人民出版社1981年版)中谈到，40年代，流沙河父余营成是四川金堂县政府军事科长。1951年“镇压反革命运动”中被处死刑。流沙河的《草木篇》，被认为是出于“杀父之仇”而对新社会的攻击。70年代末“复出”后出版的诗集，还有《故园别》、《游踪》等。一段时间，致力于诗歌理论和台湾现代诗的评介工作，著有《台湾诗人十二家》、《隔海谈诗》。)。当了十多年的拉大锯、钉木箱的“体力劳动者”。重新写作的最初作品，多表达对这段岁月的伤感，青春年华再也无法追回的失落。有一些诗(《情诗六首》，《梦西安》，《蝶》)，记录在遭难时得到的情感慰藉，写得委婉、细密；情感上混合着苦涩、凄清和甜蜜。另一些作品，则是诙谐谣曲的体制(《故园九咏》等)，以调侃、揶揄、自嘲的语调，写贫贱夫妻的恩爱，相依父子的苦中作乐，被迫焚书的无言之痛……在可以体会到的悲愤和对环境的抨击中，又有普通人可资慰藉的温暖情意，有对自己的懦弱的自责和无力主宰自身命运时的自持与自尊。80年代中期以后，流沙河的诗作渐少。
　　　在八九十年代，写作值得注意的诗作的中老年诗人，还有辛笛、唐湜、唐祈、陈敬容、杜运燮、冀汸、鲁黎、吕剑、苏金伞、白桦、梁南、孙静轩、刘湛秋、任洪渊、赵恺等。“复出”诗人中的相当一部分，他们执著而稳定的思想艺术基点和毕竟是为时已晚的“归来”，使他们的创作在一个时刻闪射了动人的光彩，同时又成为“一场浩劫之后的一丝苦涩的微笑，/永远无法完成的充满遗憾的诗篇”(艾青：《致亡友丹娜之灵》)。

　　　　　三 “归来者”的诗(二)
　　“复出”诗人在80年代后期和90年代，仍能保持创作活力，在艺术上又有新的拓展的有牛汉、郑敏、蔡其矫、昌耀等。
　　　牛汉(注：牛汉(1923-)，山西定襄人。1941年开始发表诗歌作品。50年代初出版的诗集有《彩色的生活》、《祖国》、《在祖国面前》、《爱与歌》。80年代以来的新作，收入《温泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的悬崖》等集中。另外，《蚯蚓和羽毛》、《牛汉抒情诗选》等为40年代以来的创作选集。)1955年胡风事件发生后，一度被囚系。“文革”中在湖北的“五七干校”劳动改造。他“复出”后，首先是发表写于“文革”期间的作品。它们“大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点”，却“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”(注：绿原为牛汉诗集《温泉》写的序：《活的歌》。这里说的时间，指1969年9月到1974年12月；地点，指湖北“古云梦泽”的文化部系统“五七干校”。牛汉当时在这里劳动改造。绿原还写到，“记得那时，他拉了一天装载千斤以上的板车，或者扛了一天每袋一百多斤的稻谷，回来总要气咻咻地告诉我，他今天又寻找了，或者发现了，或者捕捉了一首什么样的诗”。)。这些诗，大都借助自然界的物象，来寄托他的性情和感慨。他说在“古云梦泽”劳动的五年，“大自然的创伤和痛苦触动了我的心灵”，但或许也可以说，他所体验到的人生的创伤和痛苦，在创伤的“大自然”中寻找到构形和表达的方式。枯枝、荆棘和芒刺所筑的巢中诞生的鹰(《鹰的诞生》)；荒凉山丘上，被雷电劈掉了半边，却仍直直挺立着的树(《半棵树》)；受伤，但默默耕耘的蚯蚓(《蚯蚓》)；囚于笼中，却有破碎滴血的趾爪和火焰似的眼睛的华南虎(《华南虎》)；美丽灵巧、却已陷于枪口下的麂子(《麂子，不要朝这里奔跑》)……是一种倔强不屈的精神和品格，是对于陷入困境的美好生命的悲愤和忧伤。这些作品，有着咏物诗的传统表现方式。而在另一些作品中，更注重的是一种悲剧性情绪的表达。诗的情感，与作为情感、经验的寄托和映象的自然物之间，超出简单比喻性质的关系。《悼念一棵枫树》，写高大的枫树在秋天被砍倒，于是，家家的门窗、屋瓦，每棵树，每根草，蜂、鸟，湖边的小船，“都颤颤地哆嗦起来”，整个村庄，都弥漫着比秋雨还要阴冷的清香。在这里，高贵的生命的死亡、毁灭的悲剧，以它美丽的内质得到释放而得以强化。
　　　
　　　郑敏(1920-)(注：郑敏(1920-)，福建闽侯人。1943年毕业于西南联大哲学系，1948年赴美就读于布朗大学和伊利诺州立大学。40年代出版有《诗集
　　　　　　　　1942-1947》。“文革”后出版的诗集有《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》。)1955年从美国回来后，并没有继续她40年代的诗歌写作。她觉得对于中国来说，更伟大的事情并不在文学和诗歌。当然，她曾选择的诗歌道路在50年代文学环境中受到压抑这一事实，也应是她不再写诗的一个重要因素。1979年秋天，在参加了辛笛、曹辛之、唐祈、陈敬容等为编辑诗合集(《九叶集》)而举行的聚会后回家的路上，构思了她的沉默二十多年后的第一首诗：《如有你在我身边——诗啊，我又找到了你》。80年代初期的诗(主要收入《寻觅集》)，虽有一些佳作，但由于受到50年代以来的“政治性”诗歌的影响，总体上尚未能超越一体化诗歌的感觉方式和诗歌语言。80年代中期以后，郑敏的写作发生重要变化。她清理那些“反弹在愚昧野蛮的意识之壁”的无孔不入的语言，而企望“将纯洁展示给世界”(《你是幸运儿，荷花》)。原先诗人与有生命的自然、与人的真实的生活之间的敏锐和默契，得到“修复”；对感觉的重视，对事件探究的兴趣，战胜了狭窄的视境和意识逻辑的演绎方式，建立了由细致的感觉所支持的平静的，抒情格调，一种冥想的哲理氛围。在她写作的较后阶段，“黑夜”、“深夜”等，是诗的重要意象，而死亡更成为她所最关心的题材。从《晓荷》、《心象组诗？那个字》、《每当我走过这条小径》、《流血的令箭荷花》等作品中可以看到这点。这显示了她对人的意识的幽深处的兴趣，也是对未被中国现代诗人充分开掘的生命过程的探索。组诗《诗人与死》(注：组诗在《人民文学》发表时，题目为《诗人之死》。据作者说，“这组诗的题目是《诗人与死》，但发表时却变成了《诗人之死》。……‘与死’的原因，是死对于我来说本身就是一个重要的主题，可以独立于诗人，又与诗人的死有关。”参见《读郑敏的组诗〈诗人之死〉》，《诗探索》1996年第3辑，中国社会科学出版社1996年版。组诗收入《早晨，我在雨里采花》集中时，恢复了《诗人与死》的题目。)应是郑敏90年代最重要的作品之一。诗的写作，缘于唐祈在1990年的去世。这位一生钟情于诗的现代诗人的悲剧生命，不仅只具个体的意义，而且是对一个时代的群体的象征。因而，这首长诗不只是单纯的悼亡诗，有许多的情感和思考需要它来承担。对于特定社会历史情景的批判，对于亡友的真挚的悼念，对于死亡的探询和与死亡的对话，围绕着对中国现代知识分子命运思考这一中心来展开。这一激烈而又痛苦的主题，在诗中得到沉静、有时是澄彻的展示。郑敏在八九十年代，在诗论探讨和美国现代诗的评介上，也做了许多工作，对这一时期的诗歌写作有许多的影响。
　　　
　　　蔡其矫(注：蔡其矫(1918-)，福建晋江人。幼年侨居印尼。十一岁时归国。1938年到延安鲁艺学习，次年到晋察冀边区，从事教学和文化工作。50年代出版了诗集《回声集》、《回声续集》、《涛声集》。“文革”后的诗集主要有《祈求》、《双虹》、《迎风》、《福建集》、《生活的歌》等。)40年代的一些诗(《兵车在急雨中前进》、《张家口》等)，可以见到惠特曼美国南北战争时期的自由体诗的影响(当时，蔡其矫正翻译惠特曼的诗)。50年代，受当时诗风的影响，也写了表现新的生活现象的、缺乏个性的作品。而当他试图寻找自己的诗歌道路时，那些作品却被冠以“唯美主义”(《南曲》、《红豆》等)和“反现实主义”(《川江号子》、《雾中汉水》)的标签，多次受到批判(注：见沙鸥《一面灰旗》(《文艺报》1958年第5期)，肖翔《什么样的思想感情》(《诗刊》1958年第7期)，吕恢文《评蔡其矫的反现实主义的创作倾向》(《诗刊》1958年第10期)，肖翔《蔡其矫的创作倾向》(《诗刊》1960年第2期)等文章。)。60年代以后，很难再发表作品。“文革”中，一度成为“现行反革命分子”，流徙在闽西北山区达八年之久。不过，蔡其矫一直没有停止写作。蔡其矫是来自“解放区”的诗人，他走的艺术路线，与晋察冀诗人，如抗战早期的田间，以及陈辉、魏巍、邵子南等相近。即主要以自由体诗的体式，侧重表达诗人的感受和情绪。这一“路线”，在进入50年代之后，如果不转化为更具政治诗色彩的创作(如郭小川、贺敬之)，则受到较多的压抑，不能如以民歌体式来表现劳动者生活的诗那样受到推举。
　　　蔡其矫虽说强调诗人的创造应以“全人类的文化成果”作为背景，但他所处理的题材、想像方式和诗歌语言，更多接受西方浪漫派诗歌的影响(50年代以后，也致力于中国古典诗歌养份的吸收)。他认为诗“必须是从我们整个心灵、希望、记忆和感触的喷泉里射出来的”(注：《福建集？前言》，福建人民出版社1982年版。)。写于60年代和“文革”其间的许多诗(如《波浪》、《哀痛》、《祈求》、《玉华洞》等)，有很强的社会政治意识：他反复提出的“警示”是，不能在人民的心上建立强暴的统治。同时，他又以对大自然的挚爱和对人的关怀，写了大量的爱情诗、山水诗和表现故乡(福建)人文地理、历史习俗的风物诗。在他看来，大自然的美，是由于人类美的精神所照耀。这提示了他的诗的想像和构思的线索。当揭示人的感情活动时，常从自然中找到比喻和意象，而在对于自然的描写中，则贯注人的活泼的生命。贯穿着蔡其矫作品的，是人道主义的浪漫精神。他引用惠特曼的诗句，来表示自己的观点：“无论谁心无同情地走过咫尺道路/便是穿着尸衣走向自己的坟墓”(注：《生活的歌？自序》，人民文学出版社1982年版。)。对于他来说，“人道主义”既是一种社会理想，一种伦理准则，也是写作的动力。他坚持对人类未来的信心，认为诗人可能是一座桥梁，经过斗争，甚至是孤立的挣扎，来联结现实和梦想，将美和欢乐带给世界。在艺术方法上，蔡其矫称自己处在“传统和创新的中途”，他的任务是“过渡”：既不向“传统贴然就范，也不转向退出，而是在两者之间自立境界”。在“文革”期间和80年代，蔡其矫对一些青年诗人的艺术探索，曾给予许多支持和帮助。
　　　
　　　昌耀(注：昌耀(1934-)，湖南桃源人。1950年弃学从军，参加朝鲜战争，1953年负伤归国，随后开始文学创作。)1955年响应“开发大西北”号召，从湖南来到青海，在青海省文联任创作员。他的诗以青海为题材，讲述对这块带有原始野性的荒漠，以及“被这土地所雕刻”的民族的奇异感受。在此期间，并编选青海民歌集《花儿与少年》(注：由于昌耀成了右派，该书50年代由青海人民出版社出版时，编选者改署他人名字。)。1957年，因在文学刊物《青海湖》(西宁)诗歌专号上发表十六行的小诗《林中试笛》获罪，成为右派分子，随后，有了长达二十二年的监禁、苦役、颠沛流离的生涯。关于这段经历在思想性格和诗歌写作上留下的印记，昌耀说，“与泥土、粪土的贴近，与‘劳力者’、‘被治于人者’的贴近”，使“我追求一种平民化，以体现社会公正、平等、文明富裕的乌托邦作为自己的即使是虚设的意义支点。……也寻找这样的一种有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学”(注：昌耀《我的“业务自传”》，《诗探索》1997年第1辑。中国社会科学出版社1997年版。)。重新写作后，他很快就与50年代的创作题材、主题相衔接，表达对于这心魂所系的高原土地的挚爱。在长诗《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，叙述了一个“摘掉荆冠”踏荒而来的青年，在土伯特人(注：土伯特，或图伯特、退摆特，吐蕃的音变，清初文献中对西藏及其附近地区的称谓。)的生活和土地中，找到生命、爱情的依归。诗的叙述者把那些占有马背的人，敬畏鱼虫的人，酷爱酒瓶的人，孵育了草原、耕作牧歌的“大自然宠幸的自由民”，作为“追随的偶像”。昌耀诗的意象构成，一方面是高原的历史传说、神话，另方面是实在的民族世俗生活事件和细节。人类最基本的生活追求和最高贵的精神品格，就存在于现实的日常生活形态中——这是昌耀的生活哲学意识，也转化为诗的情感和思想方式。因而，高原的自然图景，生活事件和细节，便存在着深邃的内涵，如化石般保留着生命的印记。他的诗，特别倾心于表现这样的情景：那蕴含着绵延不息的岁月的历史，又显示生命的勇武、伟力和韧性，并向着目标跃进的渴求的这种“瞬间”，来构造一种空间的“雕塑”感。诗的语言是充分“散文化”的，注重的是内在节奏的力度。为着区别于陈陈相因的滥语，更为着表现诗的质感，常有意(有时不免过度)采用奇倔的词语，以及现代汉语和文言词语、句式的交错，来造成刚健、雄浑和不协调的效果。他的诗的艺术成就和他与潮流之间保持的距离，得到一些人的赞许。但总的说来，他的创造实绩，却也未被诗界所普遍认可。但这“也许并不是重要的，早在‘艺术’和‘手艺’还用同一个词汇来称谓的时候，这一点就为诗歌的砍柴人和背柴人所懂得了”(注：骆一禾、张玞《太阳说：来，朝前走——评〈一首长诗和三首短诗〉》，《西藏文学》1988年第5期。)。昌耀出版的诗集，至今也只有不多的两册。一是《昌耀抒情诗集》，另一是《命运之书——昌耀四十年诗作精品》(编年体自选集)，不是由文化、政治中心的显赫出版社，而由地处边陲的甘肃和青海的出版社出版。