大江健三郎与中国现代文学

日本作家大江健三郎是1994年诺贝尔文学奖得主，他是继泰戈尔、川端康成之后第三位获此殊荣的亚洲作家。大江健三郎1935年生于日本四国岛爱媛县的“森林峡谷”中的一个小山村里，早年丧父、家道中落。20岁时他从穷乡僻壤跨进京城，就读于东京大学法文科。1951年他的短篇小说《奇妙的工作》刊登在《东京大学新闻》上，并获得“五月节奖”，从此引人注目。翌年，又在《文学界》发表了中篇小说《饲育》，并以此荣获著名的芥川龙之介奖，从而立足日本文坛。1960年大江与电影导演伊丹万作的女儿由佳丽结婚，三年后他们的长子大江光出生。光因头部的先天缺陷，实施手术后造成智力障碍。大江健三郎没有听从医生的建议，坚持要与儿子共生共存，并呕心沥血将长子培养成为一位小有名气的作曲家。小说《个人体验》就是基于这段经历而写作的，这部作品获得了较高的评价，获得了新潮文学奖，也是被译成外国文字最多的作品。
虽然早在1960年，大江健三郎就曾参加了以野见宏为团长的日本文学家访华团，先后访问了北京。上海等地，并且受到当时国家最高领导人毛泽东等人的接见，但此后相当长的一段时间，大江并没有引起中国文学界的关注，中国读者、作家和批评家对大江健三郎表现出绝对的冷漠和不以为然。据研究者统计，在1994年大江荣获诺贝尔文学奖之前，国内只翻译介绍过他的3篇短篇小说，研究论文更无从谈起。1993年，大江凭借长篇三部曲《燃烧的绿树》而荣获意大利蒙地罗文学奖；1994年，瑞典科学院宣布大江健三郎为本年度诺贝尔文学奖得主。两年之中连获两个文学大奖，这大概是大江创作生涯中最辉煌的时期，同时也成了大江在中国的被接受过程中一个分水岭。在大江获奖的第二年即1995年，全国发表了13篇专门研究大江健三郎的论文，到如今已有几百篇。可以看得出，实际上大江文学是因为诺贝尔文学而昂然步入中国的。由叶渭渠主编，光明日报出版社、作家出版社先后出版了两套《大江健三郎作品集》，多家出版社已策划出版了几套大江作品的单行本。到目前为止，大江健三郎的绝大多数小说和随笔已被译成了中文。在此意义上，可以看出中国读者对大江由冷落到热衷的接受过程，很大程度上是由于难以割舍的“诺贝尔奖情结”。他们所读的是诺贝尔获奖小说，期望通过它了解诺贝尔文学奖的新风采。
因获奖而来到中国，是大江健三郎被广泛接受的理由，但不可能是唯一的理由。对于战争的态度，也是大江健三郎与大江文学被中国读者所接受的理由之一。日本最令中国人关注的莫过于对侵华战争的态度：是掩盖还是反思。身为日本知名作家又是诺贝尔文学奖得主，大江健三郎对日本天皇制持否定立场，并认为日本必须为其侵略行径作出道歉，令人感到欣慰。“日本民族良知的唤醒者”是大部分中国读者心目中的大江形象。此外，中国读者普遍关注大江作品中所表现的人类种种倒行逆施，欣赏大江预见性展望人类社会的前景，并试图做出解答，引导青年走向21世纪的创作理想。这些都引起了广泛共鸣。90年代咀嚼和感受自身存在的焦虑，生命之轻的失落，成为中国知识分子的现实处境。严肃的读者激赏大江以作家的身份，以文学的方式思考人的生存哲学，认同大江作品中为人类重建“精神家园”提供的可能依据。
本章选取大江健三郎和史铁生，日本和中国两位杰出的小说家进行平行研究，是因为两人的作品中都再现了人类困境中的不安，都悲天悯人地深藏着对人类的终极关怀。尤其是，更为巧合的类似集中体现在三个方面，“残缺世界、存在主义、救赎理想”。首先是两人都对残疾有着直接、深切的体验。其次都不约而同地接受了存在主义哲学思想的影响。另外两个人都在宗教精神的怀抱中试图为人类寻求救赎之路。当然，随着阅读和思考的深入，就会发现两位小说家的创作并非简单的类同关系，每位优秀的作家都拥有自己独特的徽章与标识，大江健三郎和史铁生之间也存在着难以混同的特殊性和差异性。
史铁生和大江健三郎之间并没有直接的因袭关系，因此本章不是关于两者之间的影响研究。“影响研究的局限在于，它往往把不同国家和民族的文学关系弄成了文学上的‘债权’关系，过份强调实证、强调事实联系而相对忽视了作品内在的文学性和审美价值。”[①]不必考虑一方对另一方有无影响或有多大影响，本章运用平行研究的方法，旨在把大江健三郎与史铁生之间一些“相似”、“类似”或“明显可比”,但又没有直接关系的文学现象纳入比较视野中，从而发掘出文学艺术的特质与共性。史铁生和大江健三郎之间的类同是出自文学内部共通的审美特质才呈现的，是不同国家与民族的文学审美过程的遥相呼应与和谐共振。这些呼应和共振的文学现象，又验证了钱钟书所说的天下文心之攸同。这是一个追求交往、对话的时代，对于任何一位重要作家，我们都不能孤立地局限于本国范围来评估他的成就和意义，体现了艺术审美真髓的文学现象是属于全人类的。我们可以从有意义的文学现象和文学作品中发现它们之间的相互辉映，发现文学审美运动的某些规律，并可能在世界文学的总体发展中为作家、为他们的文学找到参照，找到一个恰如其分的位置。西方有句谚语“灯塔下面是黑暗的”，与此同理，我们的老子也有一句类似的话“自见者不明”[②]，认识“自我”需要“他者”作为参照。
第一节  洞察人类的广义残疾
大江健三郎和史铁生的平行研究有一个关键的枢纽，由此作为切入点可以把两位作家的文学世界链接起来互为参照，那就是他们共同遭遇的残疾厄运。由于残疾事件直接而深切的影响，残疾主题无可避免地介入他们的写作，并从此成为各自终其一生的创作主线。然而，两位小说家的过人之处，在于他们并不仅仅停留于个人不幸的体验之中不可自拔，而是进而感悟到人类生存困境的普遍性。
（一）残疾的厄运不期而遇
文学创作，作为社会人的存在方式之一，它所面对的是自身和他人丰富多彩的生活，所以，创作主体的生活经验必然成为文学创作的重要基础，其中个体生活经历中重大的突发事件，势必深深地影响作家的心理过程和思维特征，成为左右其创作发展的一个核心环节。
这一核心环节体现大江健三郎和史铁生身上，就是他们在相近的年龄阶段都遭逢了不期而遇的残疾命运。1935年大江健三郎出生在日本四国一个森林村庄里，1956年考入东京大学文学部法国文学科，随即以学生作家身份在日本文坛崭露头角。史铁生1951年生于北京，1969年作为知青插队延安，插队期间他的写作还只是一些不够成熟的习作。1963年大江健三郎28岁时，他的长子大江光出生。和年轻的大江夫妻所憧憬的完全不一样，他们的第一个孩子患有先天性头盖骨缺陷，尚在襁褓就接受了脑部手术。望着正处于濒死状态，整天躺在玻璃箱子里，看起来仿佛长着两个脑袋的儿子，大江一度“精神恍惚”，产生过“颓废”的情绪，“必须坦言的是，其间自己曾多次想到过要从那种体验中逃离开去——如果有那种可能的话。”[③]弱智的儿子给他带来了前所未有的精神危机，家庭的灾难性遭遇，使他以直接的经验去感悟和把握生存的真相。大江通过思忖，在以后的写作中对曾经拥有过上述想法的自己，进行了一番彻底的清算。史铁生1972年因病返城，不久截瘫，1998年患尿毒症，靠透析维持生命。当然，他最具特殊性的命运是21岁时突然截瘫。这还是一个充满青春梦想的年龄，而几乎所有的梦想都在轮椅上一一破灭。这个从延安回来的残疾知青，在北京找不到工作，也找不到出路。残疾就像一道魔咒，让生活之门一扇一扇在他眼前合闭，后来只有一家街道小厂勉强收留了他。他被命运逼到绝境上，命运在其不可知、不可预料又摧毁一切的残酷中显露了真相，此刻就是史铁生对命运发出万般叩问的开始。
残障的生存造就了人与命运的抗争，体现在写作上就是它给大江文学带来了新的转机，使史铁生走上了真正意义上的写作。大江光刚出生时，医生认定生存的可能性只有30％，即使手术成功后，智力可能也会严重受损。刚出生的婴儿没有自我意识，要做出选择或承担的是作为父亲的大江健三郎。精神恍惚过后他决定直面现实，承担自己应尽责任。他坚持要全力以赴进行手术，并认为如果仅能活一个星期的人生没有意义的话，自己28岁的生命也同样没有意义。厄运的不期而遇不但给予他精神上的重生，同样也给大江文学带来了新的转机，他在创作中注入了对存在本质和边缘状态的独特理解。他说：“这是深深扎根在我的现实生活中的课题，如果不去写它，那么对我来说，小说就是毫无意义的东西。”[④]残疾儿主题，从此在大江的整个创作中占据着至关重要的位置。在一次访谈中，史铁生自己认可是残疾促使他走上了真正的写作道路，因为至少在这以前他从来没想过要以写作为生。文革开始的时候，史铁生上初二，刚满15岁，没仔细想过以后要干什么。在农村插队的生活也平淡无奇，没有多大憧憬，只是在病了以后才想起写作这件事。在生存的绝境中， “活，还是不活”的确构成了一个哈姆雷特式问题。经过紧张痛苦的精神熬炼，史铁生选择了活。但活要活得明白，什么是活下去的理由和根据？由此史铁生开始了漫长的追问“生之意义”的精神之旅。在这一过程中，写作成了他最好的思考工具，当他结束了用腿行走的历史，很快便开始了以心著述的行程。和大江健三郎一样，由残疾而生的独特生命体验和人生思考，成为史铁生基本的文学主题之一。
“不管怎么说，给爱下定义是要惹上帝发笑的。”[⑤]爱是黯然内室里投入的一缕阳光，在生命本身黑夜一般的疑难中，它拉起了跌倒的灵魂。相濡以沫的爱是平凡也是崇高的，这种双向的情感交流，慰藉了彼此柔弱的心灵。爱，温润而强大。大江健三郎与儿子、史铁生与母亲心魂上的沟通和理解锻造他们人格的成长，也铸就了他们各自的文学成就。
弱智的大江光在家庭温暖的呵护下，成长为日本小有名气的作曲家。大江健三郎在《光在普林斯顿》中曾欣慰地说起他的长子。冬日的一天，大江健三郎的家人从东京来看望独自生活在普林斯顿公寓里的他。在机场和出租车里的时候，弱智的儿子在包围他左右的异国语言中感到无比的无助和恐慌。但是到了傍晚时分，大江光在树影婆娑的湖边树林里，听到加拿大野鸭的鸣声从湖面升起，一直低垂着头的光像指挥家一样挺起胸膛，眼神中突然焕发出光泽。翌日清晨，他谱了一曲《E大调——加拿大野鸭》。那天晚上，在普林斯顿大学老音乐厅举办的音乐会上没有麦克风，只能看到演奏完后在舞台上致词的大江光蠕动着嘴唇，音乐厅内掌声随即响起，全体听众的起立喝彩。这时候，同样是诺贝尔奖获得者的经济学家约翰· F·纳什，一位一直在与神经症斗争的教授，拨开众人走到大江健三郎面前，激动地向大江祝贺并说他和作曲家光同一天生日。从儿子的成长中，大江由衷地感到了做父亲的幸福。“我强烈地认识到，除了和儿子共生，我别无选择。……也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦。”[⑥]大江文学的巨大成功，很大程度上得益于 “与残疾儿共生”这一新的逻辑起点，这可以在他的两部诺贝尔文学奖获奖作品《个人的体验》、《万延元年的足球队》上都可以得到明证。
史铁生在《我与地坛》中写道：“有一次与一个作家朋友聊天，我问他学写作的最初动机是什么？他想了一会说：‘为我母亲，为了让她骄傲。’我心里一惊，良久无语。”[⑦]纷纭的往事在史铁生眼前清晰起来，唯有他知道自己母亲的苦难和伟大。她的母亲不是那种光知道疼爱儿子，而不知道理解儿子的母亲。当年轮椅上的史铁生整天呆在荒芜的地坛里，曾经给她母亲出了一道怎样的难题，残疾不仅仅是史铁生的个人问题，一起承担这一切的还有他的家人。母亲理解儿子的苦闷，不会阻拦他出去走走，但又担心他一个人在那园子里会不会出事。她料想她的儿子不会愿意同她一起去，所以也从未提过这样的要求。年轻的史铁生被命运击昏了头，一心以为自己是最不幸的一个，却不知道儿子的不幸在母亲那里却是加倍的。这样的母亲注定是活得最苦的母亲，她以自己的聪慧和坚忍，默默承受着。她在一次次绝望后仍不放弃希望，医院确诊儿子的腿已经治不好了，母亲仍千方百计寻找偏方；为给儿子谋一份工作，她一次次跑劳动局，赔笑脸受支使；当发现儿子在尝试写作时，又对他用笔找到一条出路寄予希望。当史铁生的第一篇小说发表，第一次获奖的时候，他多么希望自己的母亲还活着。残缺生存中的爱，是史铁生写作的又一动力，也是助他成长、壮大的精神支柱。在2003年史铁生荣获首届华语文学传媒大奖——杰出成就奖。授奖词如是说：“史铁生是当代最令人敬佩的作家之一，他的写作与他的生命完全同构在了一起，在自己的‘写作之夜’，他用残缺的身体说出了最为健全而丰富的思想”[⑧]。
（二） 残疾主题成为创作的主线
既然残疾的命运如影相随无法摆脱，那么与其消极逃避不如冷静直面，记录下这一内省的历程。大江健三郎与史铁生都以文学的形式，为病态的生存发出叹息，对康健的精神重生心存向往，坚持以小说为载体来刻画他们所审视这个世界，并尝试对自身和社会不可理喻的困境做出解答。但要找到答案，就如同在一个繁复的迷宫里一下就找到出口似的不可能。残疾如一张多层而严密的网，大江健三郎和史铁生陷入其中。他们都努力以挺立的姿态，依靠从身内看向身外，凭借自身来确定人与社会的关系，从而寻找走出绝境包围的可能。残疾主题有如环环相扣的链条，环结在他们的创作主线上，书写着生命历程中心灵曾经经受的剧烈震荡的漫延性。
大江健三郎说：“自从自己的家庭出生了一个智力有障碍的孩子，和这个孩子共同生活，就成了我的小说世界的主线”，从此便开始“把和自己家里的残疾儿共同生活这样的事情作为所有小说的主题”[⑨]。从心理学的角度来看，残疾儿主题也是作者主体内在心理结构的外化。
《个人的体验》是大江第一部描写残疾儿主题的小说，一定程度上可以将其视为作者本人那段痛苦的精神重生经历的直接的文学写照。主人公鸟本来就已经对自己那个差强人意的婚姻生活有些心灰意冷，没想到他貌合神离的妻子又给他生下了一个头颅畸形的婴儿，这等于一下子把鸟逼进了无望的陷阱之中。他现在不仅无法摆脱婚姻的束缚，那残疾儿更将成为他一辈子的累赘与枷锁。一向都生活得萎靡不振的鸟，曾想把奶水换成糖水让自己的骨肉“自然”地衰竭而死，然而，头颅残疾的婴儿偏偏极其顽强的存活着。鸟也曾想过逃避，去非洲旅行。幻想中“非洲”意味着他对现实的逃离，但这并不能抹去残疾儿存在的事实。鸟也作过放弃责任的打算，把残疾儿交给私人诊所处理掉……最后还是他心灵深处的生命意识以及做父亲的义务，唤醒了他最起码的作为人的责任感。鸟最后选择了让残疾儿继续生活下去，并要与之永远地共生共存。鸟因此获得了精神上的新生，人的价值体现在他的选择和承担上。在完成《个人的体验》的同一年，大江还创作了另一部题材相同的小说《空中怪物》，这是两部相互对应的作品，从中我们似乎可以看出当初大江本人灵魂里两种选择的激烈交锋。两篇小说的主人公面临同样的问题:妻子产下残疾儿。但是，两人最终的选择截然不同，鸟接受了婴儿，选择承担自己命运的生存方式，从而也超越了自己的心灵地狱；相反，主人公D逃避现实，他借医生之手杀死了自己的骨肉，同时也毁灭了自己，永久陷入阴暗的灵魂地狱，他疯了。大江借两部小说表达了一种人生态度：人在困境面前，应该正视现实，不欺瞒自己，于承担中体现人之意义。
随后，《万延元年的足球队》同样写到了残疾儿的主题。蜜三郎也因家中生下一个残疾儿，而陷入了存在的困境，他的精神几近崩溃，甚至连象征生命力的性功能也几乎丧失殆尽，无奈之中，他只好跟随弟弟鹰四从东京返回四国老家的峡谷山庄。在那里，他不仅从贫瘠生存环境中的村民们身上感到了旺盛的生命力，同时也在充满传奇色彩的根所家族的历史先辈以及弟弟鹰四的壮烈举动中，找到自己亟需直面现实的勇气和精神力量。蜜三郎走入当年曾祖父弟弟藏身的地窖，重新对曾祖父弟弟、友人、鹰四三个死人进行了“复审”，当然，这种重新审视和评判也包含着对自己的审判。他终于从曾祖父弟弟和鹰四身上悟出了奋争的积极意义，从而否定了苟延残喘的人生。蜜三郎勇敢地从地窖里走出来，作出了抚养残疾儿子、等待并接纳鹰四的婴儿的决定。随后他要去动物采集队做一名翻译负责人，开始自己新的生活。蜜三郎明白了，实际上自己的逃避才是一场真正的灾难。理解了直面现实的意义，最终迈出了精神危机的泥坑，他也获得了新生。
《个人的体验》和《万延元年的足球队》这两部诺贝尔文学奖的获奖作品都有一条相同的贯穿始终的情节线索：即主人公在现实困境中苦苦挣扎，力图寻找一条自我解救的新生之路。值得注意的是，这两部作品与他更早期的作品相比，主人公生存困境的性质和他们最后的结局已经有了重大的变化。在《奇妙的工作》、《死者的奢华》等这类大江早年的作品中，主人公们的生活一般没有遇上什么天大的灾难，他们只是对自己所处的境况感到困惑，无从进行自我存在的确认。他们虽然心犹不甘，拼命地狼奔豕突，作困兽犹斗，如《性的人》中的J和《我们的时代》中的“不幸的年轻人”们，但是最终的结局，还是徘徊于一片茫然的困境里无从解脱，使人感到沉重的压抑，感到更大的迷惘，而鸟和蜜三郎们则都能在看似彻底绝望的困境中，摇摇晃晃地挺起身来，并在自我确认后从心底里滋生直面人生的信心和勇气，进而获得了自我的新生，作品也因此有了一个鼓舞人心的光明结局。产生这种光明结局的根本原因，可能并不在于主人公的自身性格，而是由于鸟和蜜三郎们所面对的，是一个以与自己血肉相连的残疾儿为具体表征的存在困境。为了充分挖掘残疾儿主题的审美价值，大江健三郎对残疾儿形象有点锲而不舍的执着。这个残疾儿有时以“迅儿”的名字出现在《洪水涌上我的灵魂》，有时则以“义么”身份在《新人啊，醒来吧》中登场，包括大江晚近创作的长篇巨制《燃烧的绿树》、《空翻》中，他仍频繁现身。
和大江健三郎一样，残疾的生命体验在史铁生的意识中衍化为稳定的心理原型，凡是与残疾有同构关系的物象，就特别能引发他的主体感知和反映。在史铁生的创作中有一系列反复现身的残疾人形象，他们都可视作作家心理原型的外化，并且从这些人物身上还可以考察出史铁生创作意识的发展轨迹。
纵观史铁生的残疾主题创作，大致可分为前后两个阶段：在第一个阶段，用他自己的话来说，活到“最狂妄的年龄”却突然截瘫陷入了人生的绝境，在肌体的折磨和社会的歧视中，史铁生意识到作为一个残疾人，在失去健全身体的同时，也随之失去了正常生存的机会以及其他各种美好的可能。因此，这一阶段的残疾主题作品里，作者更多地沉浸在个人感受之中。突然残疾带来的伤害，使他难以超越对宿命的哀怨，作品中总是不自觉地流露出与常规社会的抵触。这类作品中有只能称为“半个人”的双腿瘫痪的小伙子，因为小缝纫加工厂有“八个半人”，而他就是那不健全的“半个”（《午餐半小时》），有在城里卖风车为生的残疾老头儿（《夏天的玫瑰》），有在山顶上寻找明显具有象征意义的鸽群、寻找朝思暮想的爱情的残疾青年（《山顶上的传说》）等等。这类人物被宿命的浓雾所笼罩，残疾不期而遇，没有理由没有根据。为什么就落到你身上？一切都是偶然，无法左右的偶然就这样造就了人的一生，命运面前休论公道。“残疾作为疾病小说的一种，它在史铁生的小说中也鲜明地表现为与社会的冲突。这种冲突主要是精神的和道德的，它直接渗入了残疾者的日常生活，形成了他在任何时候都能感觉的紧张感、孤独感和不安全感，而这又使他更加觉得生活中确实危机重重。”[⑩]
《没有太阳的角落》、《在一个冬天的晚上》等小说都表现了残疾人敏感的自尊心和强烈的自立意识，他们都难以忍受来自社会的偏见和歧视，渴望得到公平的对待。史铁生在小说《足球》中又涉及了残疾人的婚恋问题。寻求爱人、组成家庭是人渴望沟通、企盼呵护的本能需求，但由于生理缺陷，残疾人在爱情和婚姻上屡屡受挫。在这个问题上当时的史铁生自己也给不出答案，他只能用笔来表达残疾人对爱的渴望和爱而不得的痛苦。《夏天的玫瑰》记述的是一位老头儿和一对年轻夫妇的故事，一个关于放弃的故事。老人年轻时截去了一条腿后不愿再回家乡，怕见到心爱的姑娘，怕耽误她的幸福，于是就在城里卖风车为生。对于年轻夫妇刚出生的残疾儿的去留问题，老人想劝慰他们，与其成就一个残疾儿不如放弃他，一个还没有社会意识、没有自我感觉的残疾婴儿，让他尽快离开这个社会也就是尽快地离开了痛苦。《山顶上的传说》中那极具史铁生自传色彩的瘸腿小伙子在失去了爱情之后，便有了老人所说的那种想法：“有时候，你恨不得所有的人都跟你一样，也是个残疾。”[11]这是残疾人备受歧视后的无奈申诉。小伙子日复一日在山顶寻找鸽子、寻找爱情，勿宁说他是在寻找生存下去的希望。“马车从天上掉下来，把我带回我的家乡……”[12]这是一首黑人灵歌，一首被歧视人的歌，小伙子在备受感情打击，社会歧视之后不停地吟唱，渴望有一个幻想的家园来收容自己孤单、受伤的心。仅有幻想是不够的，某种程度上它可以说又是一种精神逃避，史铁生不会满足于这样的精神归宿。
后期残疾主题的创作以《命若琴弦》的发表为标志，代表作是《我与地坛》、《务虚笔记》。它对前期残疾主题作品的超越，主要体现在史铁生要为残缺的人生寻找一条切实的精神出路。尽管还是写残疾题材，《命若琴弦》有了更多的象征意味，其意义超出了题材本身。一老一少两位瞽者琴师以说书为生，跋涉在茫茫的群山之中，“群山”这个意象应该就是人生坎坷的象征。老瞎子从二十岁起就被一个执着的信念引导着，真正弹断一千根琴弦他就能复明，就能张开眼睛真切打量这个朝夕相处的世界。弹断了千根琴弦后，他发现珍藏在琴槽里的药方竟是一张白纸，原来它只是陪伴人生的一场梦，命运真像是一场“骗局”。“老瞎子的心弦断了”[13]，多么令人绝望的人生经验，但正是因为绝望才逼人思量。当老瞎子目光由看重目的转向创造过程的时刻，困境里就开出了新路，他领悟了弹断一千根琴弦作为过程的意义。人生如同琴弦：两点一线（开端、过程、结果）， “拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”[14]目的只是虚设，要看轻结果，最重要的是过程。老瞎子又把无字的白纸封在徒弟的琴槽里，预示人的命运就在这不断“弹奏”的过程之中。老瞎子一路走，便怀念起过去的日子，才知道那些奔奔忙忙兴致勃勃的翻山、赶路、弹琴，乃至心焦、忧虑都是多么欢乐。当然，这“过程”不独是残疾人的过程，也应该是所有的“人”超越困境的路径。史铁生经过不断的思考，作品有了一些变化。从另一层次来看残疾，他觉得残疾就像是常人难以看到的，所有人类的残缺或不圆满的颇有象征意味的外在体现。残疾其实就是局限，是人都有局限。从《命若琴弦》开始，史铁生将生命看作是体会了残缺去创造精彩的过程。
（三）超越个人的残疾体验
个体生命的感性经验，是作家创作思想形成的重要因素，也是作家解释自身和世界的基础。大江健三郎和史铁生的相似之处，就是他们并非那种吟花颂月式的感性作家，而是思辩气质极浓的探究型作家。他们穷根究底的思考方式必然会跨越个人和家庭，上升到群体和族类的高度来审视人的生存状况。
对大江健三郎来说，生活中发生了两件事情对其思想和创作产生深远的影响。一是他的残疾儿子的降生，；另一件是他访问了广岛二战核灾难中的幸存者。其实大江在三年前就曾访问过广岛，但这一次，由于残疾儿子的降生，所以访问对他的心理震撼格外强烈。尽管他儿子的残疾与原子弹爆炸并无任何关联，但是对“残疾”切身的受难体验，使大江把个人家庭的不幸与民族的灾难联结在一起，他得以在个人体验中感悟到人类生存困境的普遍性。在广岛大江不仅真切感受到原子弹爆炸的惊心动魄、骇人听闻却又不被理解的痛苦，而且更深地体会到现代社会里核武器的存在给人类带来的巨大威胁。由此而写作的长篇小说《摆脱危机者的调查书》中，核威胁主题和大江所关心的政治、经济、民族因素交织在一起，共同构成了现代人类的危机图景。前面提到了史铁生后期创作对前期残疾主题有所超越的一个层面：要为残缺的人生寻找一条切实的精神出路。这种超越还有另外一个层面，他从对个体命运的关注出发，延伸到对人类整体的思索。这个时期，史铁生笔下的残疾人不仅只是与自己类同的瘫痪者，还出现了诸如盲人（《命若琴弦》）、侏儒（《在一个冬天的晚上》）、弱智者（《我之舞》）等等。也就是说，在史铁生的观念中，残疾概念的内涵发生了变化。它的外延在不断扩展，不仅是生理上的残疾，就是生理上的缺陷诸如丑陋，心理上的弱点诸如自卑、懦弱等都属于残疾之列。甚至，人的负面因素，人的负面体验，也是一种残疾。史铁生的苦难情结和受难意识突破了个体范围，由对个人的关注和思考转向群体乃至人类。
广岛之行后，大江健三郎把他由从对个体精神重生的关注，上升到民族精神复活的思考记录在《广岛札记》之中。在广岛他看到了那些曾经受了人类最残酷灾难、并仍生活“在那种没有确定的希望的地方”的人们还“继续坚持着正气，继续怀抱着坚强的意志”，“清楚地显示日本人做人的威严”[15]。大江把这些称之为“广岛人特质”，他说：“我开始希望以广岛和真正的‘广岛人’为锉刀，来检验自己内心的硬度。”[16]这把锉刀不仅打磨掉了因儿子置身于玻璃箱子中,深潜心底的精神恍惚的种子和颓废之根，而且他也要把自己以往的所有的感觉、思想和文学理念，透过广岛这个透镜去重新加以检验。大江健三郎从个人不幸遭遇出发，去思考民族历史上经受过的磨难，以及现今“暧昧的日本”在国际上愈发孤立的窘境。他发现虽处于“广义的残疾”之中，日本民族身上还依然内含“广岛人特质”，这正是民族精神复活的文化因子。史铁生超越自身残疾把目光投向芸芸众生的人文关怀，更完备地体现在后来的《我与地坛》。“仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。”[17]失魂落魄的史铁生摇着轮椅,闯入其中思考各种重大的生存问题，在这个园子里，他从经历的人与事中参悟着这个世界的秘密和真相。那位每天执着练歌的小伙子，那位腰间挂着瓷酒瓶饮姿怪异的老者，那个捕鸟的汉子，那个每天穿过园子去上班的优雅的女工程师，还有那位唯一和他说过话由于苦闷而狂练长跑却总是错过机会的朋友，以及长得漂亮却又弱智的小姑娘，命运的奥秘似乎在这各式各样的世相人态中慢慢显露。有机智就有愚钝，有漂亮就有丑陋，有健康就有残疾……没有恶劣和卑下，善良与高尚就成其不了美德，丑女造就了美人，愚氓显出了智者，懦夫衬照了英雄。如果所有的人都一样聪明、漂亮、健康，结果会怎样呢？一个失去差别的世界将是一架毫无活力的复制机器，面目统一的人群里就没有他，没有你，也没有我。“看来差别永远是要有的。看来只好接受苦难——人类的全部剧目需要它。看来上帝又一次对了。”[18]人类正是在“差别”中显示自己的独特存在，残缺或苦难不再仅仅是上帝对你的不公，而且更是塑造自我生命的方式与条件。“我在这园子里坐着，园神成年累月地对我说：孩子，这不是别的，这是你的罪孽和福祉。”[19]正是这种智者式的洞明，使史铁生透过生存困境的帷幕，看到残缺也有自身的生命价值。残缺中可以向往完美、追求完美，也正是这种本原性的信念，援引着他为自己、为“人”而写作的方向。
大江健三郎与史铁生笔下的残疾人形象都具有庞大的象征意义。大江健三郎执意以自家生活为模本，把残疾主题作为自己的创作轴心，残疾儿形象又不断在《洪水涌上我的灵魂》、《燃烧的绿树》、《空翻》等作品中重现。表面上，他似乎在追随日本文学的私小说（即一种用第一人称‘我’来描述作家日常生活的小说）传统，因而招致了众多批评。其实，大江这样做有着特殊的目的，他要形成自己“在文学上最基本的风格，就是从个人的具体性出发，力图将它们与社会、国家和世界连接起来。”[20]于是，残疾儿主题实际上已经成为大江重新审视当今这个已呈病态的人类生存状态的一个聚集点，或者说，也成了借以调谐人与人、人与社会、民族与民族之间的病态关系，实现整个人类社会的共同生存、和平发展关系的文化切入点。正因如此，大江才给系列短篇安排“新人啊，醒来吧”这样的总名，以表达他对年轻一代、对未来社会的一种殷切的希望。在此文化层面上，残疾儿义么的形象实际上也相应地符号化了，并辐射出多层象征意味。残疾儿既可以代表社会生活中规模庞大的弱势群体，也可以象征民族或人类的生存困境；既可以代表各种狭隘的文化观念所扭曲了的人天真自然的生命状态，也可以象征各种被主流文化所忽视排斥的边缘文化……而且，残疾儿形象与父亲“我”相辅相成，构成一个人类寻求光明的生存前景。大江健三郎给自己的长子取名“光”可能就包含这一希冀在里头。大江在与莫言的对话中曾说：“我觉得文学应该从人类的阴暗面去发现光明的一面，给人以力量。”“我一直有这样的想法，文学是对人类的希望，同时也是让人更相信人的值得庆幸的存在。”[21]在《务虚笔记》中，史铁生继续寻找“生命本身的密码”，这密码是残疾也是爱情。残疾何以成为生命的密码？他以自己的生命经验给出了回答：残疾即残缺，有形的残疾仅是广义残疾的一种，生命本身是不圆满的，包含着根本的缺陷，在这一点上无人幸免。广义上，人人皆患“无形”的残疾，只是大多数人生存于被“遮蔽”之中，对此麻木无知而已。有论者认为“在他（史铁生）的灵魂里与其说感到了一个残疾者的精神代偿，不如说看到人类对自身缺陷填补的渴望。”[22]在这部小说里，史铁生把残缺分为两类：一是个体化的残缺，指自身的伤残，比如残疾C, 还有在“写作”这种主体行为之外成为作者笔下人物的那个“史铁生”等；另一类是社会化的残缺，指在他人审视的目光下感受到的差别、隔离、恐惧和伤害。我们一出生，残缺便已在生命中隐藏着，只是要通过某种契机才能暴露出来，被我们意识到。在一个人的成长历程中，那个因某种契机而意识到了人生在世的孤独、意识到了人与人之间的差别和隔离的时刻，具有特殊的意义。《务虚笔记》中史铁生把这一刻定义为“生日”，它不是指一个人的出生日，而是指该人自我意识的觉醒。比如画家Z的“生日 ”应该是在那个优雅的女孩家里被认作野孩子的时刻，少年Z意识到他与她分属两个截然不同的世界；政治家WR的“生日”是在那一声愤怒的质问中到来的，他考了高分却不能被任何一所大学录取，只因他不能改变自己的血统，即使他从未见过自己父亲。“生日”的影响笼罩了Z和WR的一生。再说爱情何以成生命的密码？人生的根本处境是残疾，是残缺；残缺意味着孤独，孤独的人生渴望心魂的敞开；残疾需要爱的拯救。史铁生说：“残疾即残缺、限制、阻碍……是属物的，是现实。爱情属灵，是梦想，是对美好的祈盼，是无边无限的，尤其是冲破边与限的可能，是残缺的补救。”[23]《务虚笔记》中的人物纷纷从“童年之门”走进外面的世界，以各自的方式完成了青春期的嬗变，它是一部中国当代人的“青春发育史”、“青春情感史”。史铁生笔下那些“残疾人”形象所经历的内心轨迹和人生征程，也正是人类在残缺世界里不懈思索、不断实践过程的整体象征。
残疾主题成为了大江文学和史铁生文学的标志性题材，他们就此为以后的创作，为自己的艺术构思、审美想象和形象体系的建构，确立了一个基点。他们在个人不幸际遇中执着追问、深入思考，将个人经验提升和深化，赋予更丰富的人性内容，从而洞察了人类的广义残疾，那就是人类困境的普遍性。这预示着两人终极域层次上的觉醒，表明他们的思索正朝着更为深邃的方向迈进。在各自的文学世界里，两位置身于残缺世界的思想行者，行进在漫长的精神跋涉之中。
第二节  再现困境背后的哲学思考
大江健三郎和史铁生都曾在惶惑不安的生存界面中，陷入忧虑和迷茫。已经强烈感受到的人在世间的艰窘，进一步迫使他们正视和思考人的生存状况。彼此相似的敏感深思的精神气质以及对存在荒诞本质的直觉把握，使他们本能地与存在主义哲学相亲近并深受其影响。大江健三郎和史铁生都是站在哲人层次的艺术家，但并不是职业哲学家，他们把深刻的哲思熔铸在质感丰满的形象体系之中，他们的作品是文学而不是哲学。一个在存在论上真正认清荒诞的人，是不会总想着去逃避的，他可以通过自由的选择，来正视它，然后反抗它，这就是大江健三郎和史铁生为人类找寻的一条救赎之路。
（一） 存在主义的哲学影响
“思想”指的是与我们头脑里和感觉或情感经验的直接性相对的那种更富思考、更具启发性的意识。正是通过这种思考，文学的艺术内涵才会浸染上某些哲学上的气质。虽然说输入了哲学内容的艺术品并不一定就是卓越的，而且强行地输入还有可能成为艺术家的羁绊，但是纯之又纯的所谓“纯艺术”，很可能就只是“嘲风雪、弄花草”之作。对于歌德、陀思妥耶夫斯基来说，他们的伟大就在于其艺术上的“思想重负”。试想，《浮士德》、《卡拉玛佐夫兄弟》消尽了思想的深刻性，还有什么呢？
在大江健三郎和史铁生哲学思想形成的过程中，萨特和加缪应该分别具有关键性的意义。关于萨特对大江健三郎的影响，在众多研究者那里已经得到了明证，并且他自己也说“进入大学学习法国文学，在我的精神形成过程中，法国文学做为坐标发挥了作用。其中，萨特是最为有力的指针。”[24]1994年诺贝尔文学奖颁奖辞也这样评价他：“人生的悖谬，无可逃脱的责任、人的尊严这些大江从萨特获得的哲学要素贯穿作品的始终，形成大江文学的一个特征。”[25]应该说先于残疾儿主题，大江的文学道路起步于萨特存在主义对他的影响。他的创作也体现了对于来自萨特的影响，有一个从接受到消化过程。关于加缪对史铁生有没有直接影响，还没有研究者明确指出，只是有人提到过他们的相似性。但是，只要我们悉心地检索梳理，还是可以从作品中找出一些来自加缪影响的痕迹。韦勒克和沃伦说过：“不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种哲学有直接的知识，至少说明了他了解该哲学的一般观点。”[26]史铁生的确在各方面很像加缪，那个“地中海的儿子”加缪。在《荒诞和自杀》一文中，加缪开篇第一句就是：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”[27]无独有偶，在回答人为什么要写作时，史铁生认为：“最简要的回答就是：为了不至于自杀。”[28]史铁生在能够直抒胸臆的随笔和散文等文体中，只要一讲到困境中人的精神出路时，几乎都提到了西绪弗斯，而且我们还能从以隐寓和象征为特征的小说、诗歌等文体中，也能看到西绪弗斯行走过的依稀身影。仔细辨别一下，《命若琴弦》中老瞎子其实就是一个推石上山的荒诞英雄。当然，哲学家对文学家思想的影响，不是简单的一对一关系，大江健三郎和史铁生接受的存在主义影响不止于萨特和加缪。而且存在主义从来就不是一个理论统一连贯的思想流派，克尔凯郭尔、海德格尔以及陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等有存在主义思想色彩的哲学家、文学家或多或少都对他们产生过影响，只是其中以萨特对大江，加缪对史铁生的影响力更为明显和突出。从接受学的角度来看，接受者从心理上更愿意接近那些与自身相类似，又同时具有自身所缺乏的异质的事物。萨特和加缪都是哲学家兼文学家，作为作家的大江健三郎和史铁生对他们的接受应该是在情理之中。至于他们为什么会分别选择萨特和加缪，里面有个人气质差异的问题。
上个世纪50年代，日本民族正处于尴尬的窘境。一方面，面向西欧全方位开放，却没有因此得到西欧和美国的理解，生存于被美国挟持的阴影之下；另一方面，由于历史上曾扮演了侵略者的角色，加之缺乏应有的忏悔之心，所以在亚洲日本越发处于孤立的境地，大江健三郎将此称之为“暧昧的日本”。作为一个具有强烈民族情感的青年大学生，大江无法忍受这种尴尬、屈辱的生存状态，他要寻找一种新的思想资源，帮助他认清人的存在问题，诸如人的本质意义为何？该怎样才能走出无望的深渊？50年代是法国存在主义对日本思想界文化界影响方兴未艾的时期。时代和环境的诱因把大江目光吸引向了西方，并最终停留在萨特身上，因为萨特存在主义的思想内核，与青年大江内心深处对于日本文化的体验和焦虑一拍即合。在一次访谈中，记者问史铁生：在你的小说和许多散文中，人们看到存在主义哲学对你的影响很大，你对它作过研究吗？史铁生回答：谈不上研究，但是我很喜欢，因为有共鸣，让我理解。我读过一点这方面的书，我感到你感觉到的东西被人家一下子说出来，人家把你的想法分析得对极了。存在主义的全部内容是什么我不清楚，我只能说对存在主义有某种我的理解。我觉得在最根本的理解上应该说人家是对的，这东西应该说对我影响比较大[29]。从这段话可以看出，史铁生对存在主义的接受，承认受其影响。史铁生也许并不是先看了存在主义的书才接受它的思想，而是生存的境况中他对人之困境的感悟和理解，使他发现自己与存在主义之间是相通，于是觉得自己感觉到的东西一下子被别人说了出来。这里值得注意是，史铁生明确地提到了他阅读过存在主义的哲学书籍。
大江健三郎在东京大学攻读法国文学时买下了萨特全集，尤其对萨特的《自由之路》着迷至深，并且他的毕业论文就是《论萨特小说中的形象》，由此，萨特对青年大江的影响力可见一斑。作为学生作家，大江最初引起广泛关注的两部作品《奇妙的工作》和《死者的奢华》中，可以清晰地辨认出《恶心》的痕迹。模仿可以说是接受影响的最初途径，但模仿并不一定表示能力低下或智力贫乏，而是表明一个作家对另一个作家才能的崇拜，希望追随天才的脚步，进入一个成功的艺术境界。从大江健三郎的早期作品可见其在创作意识和思想倾向上，与西方存在主义哲学之间有着太多的一致性。通常表现为一种自我焦虑的状态，焦虑的来源主要有二：一是个人的内心冲突，二是外在环境对个人的施压，而后者是最本质的根源。大江的文学目的和萨特一样，是要暴露这个世界的本质和这个世界上的人困惑、痛楚和不安的精神状态，表明作家对存在的把握：“世界是荒谬的，人生是痛苦的”[30]。不仅如此，大江的短篇小说在表现手法上也与萨特的文学作品有异曲同工之处，简约内敛不注重人物性格的生成、发展的刻画，而总是把人物置于一种极端的境遇里加以表现。史铁生对存在有一种悖论式的理解：“人的本性倾向福音。但人根本的处境是苦难，或者是残疾。”[31]虽然我们希望世界合情合理，但事实却恰恰相反，认识到这一冲突就等于认识到世界的荒诞性。正如加缪的观点，大多数人无法意识到人类生存状态的荒诞性，因为他们善于自我麻痹、自我欺骗，使自己生活在一个虚假观念的“舞台布景”之中。活着，就必然面临困境。关于困境以及困境与文学的关系，史铁生有这样的理解：“人类的困境像人类一样古老，并将随人类一同长久”，“已有的文化亦可为人类造出困境，当然也可以成为文学的根，究其为根的资格，在于困境，而不在其它，惟其造出困境，这才长出文学”[32]，这似乎也和萨特、加缪等人的存在主义文学观颇为类似。具体来说，史铁生与存在主义思想相契合之处，体现在他所说的三种根本困境：“第一，人生来注定只能是自己，人生来注定是活在无数他人中间并且无法与他人彻底沟通。这意味着孤独。第二，人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力，这是一个永恒的距离。这意味着痛苦。第三，人生来不想死，可是人生来就是在走向死。这意味着恐惧。上帝用这三种东西来折磨我们。”[33]
（二）哲学思考的具象表达
文学不是教谕，理性的说教只会损害艺术的感性表现。如果作品中的思想还仅仅是一些概念上的原始的素材和资料，就算不上文学作品中的有机组成部分。只有这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织中水乳交融的“基本要素”，才会拓延作品的深度和广度，才会与文学作品的诗性品格相融会，提升作品的艺术价值。大江健三郎和史铁生从存在主义哲学背景出发，对个体的残缺、孤独、恐惧、绝望和荒诞等生命状态，进行了深入思索。但是，他们都不是职业哲学家，他们是用各自的作品，用散发着生命气息的人物群像，把形而上的思考化作具象的文学表达。
大江健三郎的《奇妙的工作》和《死者的奢华》在内容上非常接近，前者以第一人称描述了一个荒诞的故事：有人投书报端，责备一家医院为实验养了150条狗，恰好院方因经费缺乏，无力再饲养这批狗，让一个承保人招聘三个素不相识的大学生协助屠夫在三日内将狗全部杀光；后者写的是“我”和一个怀有身孕的女学生“为了挣钱”来到一家医院打零工，任务是在一天之内将浸泡在旧水池中的30多具尸体转移到隔壁新砌的水池之中。五个大学生的打工最后都几乎等于白干，杀狗的杀了一半，因为警察的干涉而中止，非但没有得到分文报酬，还被狗咬伤了腿；搬运尸体的由于事务室搞错了，还要连夜加班把搬错地方的尸体重新搬回车上。两篇小说中主人公们徒劳无益的忙碌，认证了萨特的观点：“人，是一股徒劳的激情。”[34]大江在描画那些琐碎的、看似无聊的事物时，实际上已开始把文学思维的触角伸向了人的命运的真实底层。作品的情节都不复杂，却都会令人产生一种异样的感觉：“恶心”，这可能是作者的有意为之。让文质彬彬的大学生去杀那么一大群狗，还要趁尸骨未寒之际剥下狗皮；让怀有身孕的女大学生在一个阴冷潮湿的地下室里搬运一大池长年浸泡在福尔马林溶液中肌肤肿胀的尸体。这样的差事，一般人别说去做，就是看一眼或听一句，浑身都会不自在。而作者却不厌其详地描述杀狗剥皮和抓捞拖拿一具具皮肤滑腻尸体的种种细节和过程。大江不遗余力地渲染这种场景，就是想营造一种特殊的情境，诱发“恶心”的感觉，因为萨特认为生理上的恶心能引导人感知到存在的虚无和世界荒诞。在《奇妙的工作》中，杀狗的“我”看到一大群被围在低矮栅栏中，在平稳的豢养生活中渐渐失去敌意的狗们，马上就联想到“我们自己说不定也会被栓在桩子上弄成这样哪！我们这些丧失个性，彼此相似的日本学生。”[35]这种反观自身生存状态的洞察力，可能让大江感到了一丝莫名的危机。在大江看来，日本青年之间缺乏真正的人的连带感，只能像这些狂吠的悲哀的狗一样挤压着皮毛、碰撞着身体。在《死者的奢华》中，“我”面对一水池赤裸裸的尸体所引发的感悟和体验，与《恶心》中的洛根丁非常类似。“我”联想到：“如此说来，我们也是‘物’”，“死就是‘物’”[36]。“我”和浸泡酒精溶液里的死人的“对话”，颠覆了主客的位置，显然是“存在”理念的使然。面对数不清的尸体，“我”产生了许多关于生与死、人与物、意识与肉体的思考，这也是大江学习萨特，运用文学形式来表现存在的哲学问题。
尽管这两部作品一发表便引起广泛关注，分别获得《东京大学新闻》的5月祭奖、芥川文学奖，但还是反映出年轻的大江对于萨特影响的接受还处于模仿的阶段。当时的他对于存在主义的接受，基本上还停留在概念层面上，他能够理解诸如存在、荒诞、恶心、虚无这类概念的涵义，但缺乏对应这些概念的活生生的生活经验，所以当他试图用文学来表现这些思想时，就不得不对《恶心》进行模仿，即有意让笔下的人物由“恶心”来体验“存在”，进而达到“自我选择”。但是，这种概念上“恶心”似乎又是游离在日本人常态的生活情感之外。强行的概念嫁接与现实生活脱离，使得作品中那些符号化、概念化的人物无从做出现实中的“自由选择”，他们的“选择”只是懦弱的沉默和无为的逃避：“对我们来说，希望不了了之地被融化掉了。”[37]
要真正地体验和把握存在的真相离不开较为深广的生活经验。然而，作为一个初出茅庐的学生作家，单一的校园生活势必制约大江健三郎的领悟力和视野的广度。他开始转身向后追溯个人与时代的足迹，从往昔的生活资源中找寻个人经验和族群经历的结合点。对于大江来说，过去历史中印象最深的，莫过于自己童年和少年时代的生活。他的那一段生活是在战火的硝烟中度过的，动荡不安的时代充满了血腥和恐惧。当他以存在主义思想对过去重新加以审视时，便发现童年的记忆恰好是表述存在主义理念的绝佳题材。于是，我们很快就读到了他的另两部作品：《饲育》和《感化院的少年》。《饲育》讲述的是敌方跳伞逃生的黑人飞行员被村民抓获，“我”和一群孩子对这个黑人经历了从害怕好奇到认同喜欢的过程。炎热的午后孩子们快乐地带他去河里游泳，当他们沉浸在饲养黑人士兵的充满想象力的喜悦之中时，事态发生了转折，町役所的书记员在村里再次出现，让黑人意识到了自身安全的危机，情急之中抓住“我”作为人质躲进了地下室。村民们动用了武力，父亲砸碎了黑人的头颅，也砸伤了“我”的左手，“我”昏睡了两天两夜。昏睡状态过去以后，“我”已经不是从前的“我”了。黑人这样一个前所未见的异质存在，本来对“我”习惯世界来说就是一个参照，他的出现和消失，必然成了“我”成长过程中认识世界的不可缺少一环，使“我”完成了自我的觉醒。“苏醒”之后，“我”拒绝理解以父亲为代表的大人们的行为，拒绝与大人们同化。《感化院的少年》写的是因战局变化，感化院的少年们被送进了一个深山里村庄。其中一个同伴因病死去，村民就以为发生了瘟疫，弃村而逃，把“我们”封闭在死寂般空荡荡的村庄里。“我们”自己寻找食物维持生计，并救助了一个逃兵。当村民们发现并无瘟疫时，返回了村庄，杀死了逃兵，惩罚了“我们”，并威胁不准说出被遗弃的事情，“我”作为少年们的头儿断然拒绝，遭到了村民们的驱逐。少年“我”鲜明的反抗姿态，寄寓了大江健三郎意欲挑战陈习已久的病态社会的希望。个人反抗的尝试，多少扫去了一些《奇妙的工作》等作品中的疲顿感、绝望感。少年们意欲从禁锢状态中逃脱出去的热情，也给大江的文学世界带来了点燃真正自主意识觉醒的火苗。
在对存在主义的接受和表现方面，史铁生和大江健三郎不同。接触到存在主义时大江刚步入大学，在大学所学的专业就是法国文学，是一个思想上容易被偶像打上烙印的成长阶段。受他的恩师渡边一夫影响，刚步入青年时代的大江健三郎就服膺于存在主义大师萨特，萨特成为了他的文化偶像。崇拜的心态加之学科的专业训练，大江健三郎的文学起步始于对萨特思想和文学的模仿，中后期才逐渐消化形成自己的存在主义观念。而史铁生由于身体和时代的原因，没有接受过大学教育。虽然大江健三郎比史铁生年长16岁，但当史铁生接触到存在主义思想时，他的创作已经有了一定阶段的稳定发展，相对年龄要大于刚刚开始大学生活的大江健三郎。心智上的成熟再加之没有专业制约的自由阅读，史铁生对存在主义的理解和表现，一开始就参与了更多的自身体验和自我解读。
史铁生认为面对生存的困境，文学应该比其他学科更敏感，对生存困境的思考，一直是他创作的重要主题之一。前文所提到的他归纳出“人”有三大困境：首先是人际困境，人与人之间的隔膜难以弥合。史铁生说：“无论僧俗，人可能舍弃一切，却无法舍弃对被理解的渴望。”[38]然而，在现实生活中人们能感受到的，往往是人与人之间的疏离和隔膜。《山顶上的传说》中残疾青年与一位姑娘的真诚相爱，却得不到周围人的认可。都认为他没有资格爱，爱了就是破坏姑娘的幸福。他经常做恶梦，梦见一堵有机玻璃的幕墙，他和她站在墙两边相互对望，却听不见摸不着。不但不相关的人之间存在隔膜，在《礼拜日》中一对夫妻都想把对方“读懂”，然而读了许多年还是读不懂最终离异。生活中人们都要戴一幅假面具，都得装，装得浑身酸痛，装得好像根本没装，装得像是根本不会装，疲惫不堪地维护什么“尊严”。
其次是欲望困境，欲望与实现欲望的能力之间有永恒的距离。“人为什么活着？因为人想活着，说到底是这么一回事，人真正的名字叫作：欲望。”[39] “人与机器的区别，依我想，就在于欲望的有无。……输入欲望，实在是上帝为了使一个原本无比寂寞的世界得以欢腾而做出的最关键的决策。”[40]这就是说，支配人活着、活动的根本动力是欲望，欲望是人间戏剧的总导演。但是，人的欲望是永不停息的，一个欲望实现的同时，另一个更大的欲望必然升腾而起，然而人的实现欲望的有限能力，永远追不上欲望日益膨胀的脚步，这意味着痛苦。生命不息，欲望不止，人将在欲望的笼罩下不可自拔，这又是人的另一困境。《务虚笔记》里作为小说主线的女教师O的爱情故事与两个男人绾结在一起，WR和Z。WR是O少女时代的恋人，虽然WR从来没有见过他的父亲，但他改变了不了他的出身。他被剥夺了上大学的机会，并且由于他对权力的挑战，又被放逐边陲。这些都激发了他报复性的反抗，他铁了心要晋升仕途靠权力来改变这一切。当浪漫的爱情成为攀升的障碍时，他对O的离弃则是决绝的，虽然他也曾：“坐在深夜的河岸上想：我是不是一个无情无义的人？”[41]O是把爱情当作信仰的女人，关于爱是什么？成年的O想在Z那里得到慰藉和答案。但她又遭遇了致命的打击，O是因为爱的幻灭而自杀的。在画家Z看来，高贵只属于胜利者，这是艺术的法则，对于爱情也是如此。Z做艺术家的愿望，来自于他要用画笔抹去那少年时期当作“野孩子”被驱逐的屈辱。O从Z眼里只看到熊熊燃烧的两个字：征服！WR和Z是两个在欲望深井里挣扎的魂灵，O又何尝不是一样，在某种意义上，她是死在她自己都没察觉的爱欲的不断膨胀之中。
最后是死亡困境，人终将一死，所有的努力还有什么意义。按照现代科学观，“人类是要消亡的，地球是要毁灭的，宇宙在走向热寂，我们的一切聪明和才智、奋斗和努力、好运和成功到底有什么价值？有什么意义？我们在走向哪儿？我们再朝向哪儿？我们的目的何在？我们的欢乐何在？我们的幸福何在？我们的救赎之路何在？我们真的无路可走真的已入绝境了吗？”[42]反向思之，死就可以使人放弃一切作为吗？史铁生长期对死的思考使他得出这样一个结论：死是不必急于求成的事。在他看来，人生的意义恰恰在于海德格尔所说的“向死而生”。在《山顶上的传说》这篇具有强烈心理自传色彩的小说中，史铁生就已经借主人公之口表达了这样的思考。《毒药》中“他”在想，无论碰上什么倒运的局面，只消把那两粒药丸往口里轻轻这么一扔，都可以轻易把它们否决掉。这种对死的心理准备以及死之前对生之意义的找寻，已经与自杀行为不一样了。尤其是心理动机上，自杀是向世界宣布自己的彻底失败，而此时对死的不畏惧则是表现出一种对压迫式的外在世界的藐视，又一个藐视荒诞的西绪弗斯！《务虚笔记》的故事从女教师O爱情幻灭后服毒自杀开始。死是什么？也许正像爱是什么？答案也许就在两者之间。这些都是轮椅上的史铁生备受困惑、不停思索的问题。由生存困境带来的对生命的理解，有两个可能的层面：一是对生命意义的否定；二是在认识存在局限性的基点上，对困境有所超越，在超越的过程中实现个体的价值。史铁生必然会走向第二个理解的层面。
（三）自由的选择超越荒诞
萨特认为，存在主义所共同界定的信念是“存在先于本质”[43]。一个人并不是生来就有某种固有的特性或本质。相反，这个人通过选择和行动而造就他或她自身的特性，因而，他或她对自己所成就的东西负完全的责任。世界的无意义是否就意味着生活不值得一过呢？加缪的回答是“不”！这一回答的关键是他提出的“反抗”（rebellion）这一概念。对加缪而言，完全有尊严的生活是在充分认识到荒诞之后为生之意义的反抗行为。我们不应受到世界不可理解性和缺乏希望的打击，而应义无反顾地通过肯定生命的意义来确定我们的独立。在这一点上，大江健三郎和史铁生对萨特和加缪的吸收各有所取。韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中提出：“文学不是把哲学知识转换一下形式塞进意象和诗行中，而是要表达一种对生活的一般态度。”[44] “生之意义”的找寻，才是大江健三郎和史铁生精心构建的文学世界之真正精神内核。
大江健三郎的《饲育》中“我”昏睡状态过后的“苏醒”，和《感化院的少年》中“我”断然拒绝的反抗姿态，明显成为大江文学世界里生存观念发生转折的一个信号。与前面提到的作品相比，无论是题材的选择，还是情节的安排和具体描写，有了鲜活生活记忆的大江都显得游刃有余。他从孩童的视角来描写战争和死亡，强化了人们对战争的恐惧。值得注意的是，作品中“我”的恐惧并不是战争和死亡，而是因战争丧失理智的人性，进而表述了丧失理智的丑陋的人性所构成的现实世界的荒诞性。在现代病态的社会里，那些看似正常的大人们实则都是扭曲的，只有感化院的这些看似弱小的不良少年才活得健康、活得磊落。萨特的文学作品相比他的哲学著作而言，他的小说和戏剧更强调生之荒诞，而对生之意义所作出的积极选择有所忽略。在这一点上，大江健三郎从模仿期走出来的作品要比萨特的《墙》、《间隔》等作品更多一分亮色和希望。他把真正能够做出积极的“自由选择”希望的萌芽种植在新生一代身上，寄寓暧昧的日本民族在认清现状的同时，能够摆脱因袭，在新的血液里面重获新生，走去荒诞与虚无、走出委靡与彷徨。可见大江对于萨特作品已不甘于简单接受和模仿了，而是主动加以消化，他不回避生存的荒诞，但他也不愿意人类在阴暗面前，全面崩溃丧失对光明的向往。在荒诞的处境中不甘“沉沦”，这一点史铁生与大江健三郎是相通的。哲学家周国平如此评价史铁生：“我甚至觉得，史铁生的存在是中国当代文学的幸运。他是一个天生的哲人，不依靠概念，仅仅凭借自己的悟性便进入了几乎一切深刻的人生问题。”[45]史铁生参悟种种人生的困境，但并没由此沉沦为一个虚无主义者。智性的头脑使他孱弱之躯依然焕发出生存的热望和活力，他的作品透露出一种正视困境、坦然接受苦难的气度和魄力。在《山顶上的传说》中，史铁生最终让他笔下的残疾青年坦然接受残酷命运，从心灵的炼狱中一步步走出。史铁生赋予他的精神力量就是：加缪的rebellion。人生困境重重，并且最终“死”会把任何目的化为“无”。怎样才能从这种无尽的虚无感中摆脱出来呢？虽然人生的痛苦缘于追赶不上欲望的脚步，但是史铁生并不主张摒弃欲望。他认为消灭欲望绝不是普渡众生，而只是消灭众生，只是应该把欲望引向过程，永远对过程感兴趣，看轻对目的的占有才是正当的欲望。他认为只有“过程”才能摆脱虚无，才能赋予人生以意义。在《好运设计》中史铁生写道：“过程！对，生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。……从不屈中获得骄傲，从困难中提取幸福，从虚无中创造意义。”[46]史铁生从“过程”的辉煌创造中尝试摆脱虚无的笼罩，意味着人从被动中获得了主体性的意志觉醒。
大学毕业后，出了校园对社会生活有了直接的和更深切体验，大江健三郎的创作又向前迈进了一步，他结束了对童年记忆的追溯，又开始了以现实生活为素材，重新表述对萨特存在主义的理解。这不是一次简单的回归，而是“想象型现实——亲历型历史——实质型现实”的螺旋上升，是一次“否定之否定”的辨证发展。这一时期值得注意的两部作品是《性的人》和《个人体验》。《性的人》直接从性的角度描述日本人的生存状态。作品的前半部分写主人公J，一个钢铁公司总经理的儿子，一行七人拍摄他妻子编剧的电影短片中的几个镜头，驾车去J的海边别墅，结果四男三女把这座别墅当作了狂乱的性爱俱乐部，第二天当地一群人为了寻找和驱赶恶鬼打断了别墅里的摄制组荒淫的生活，他们营构的与外在世界分离的小世界破产了；后半部分则是写J与邂逅的一个老人和一个少年组成流氓小集团，在公交车上进行流氓性搔扰行为。这种基于虚无主义的幻灭感，寻找本我的极端选择，甚至让J在地铁车厢里猥亵女人被抓的一瞬间，感觉自己“沉浸在无比幸福和恐惧交迭荡漾不断高涨的波浪里。”[47]J在正常的性关系中难以体验到自我的存在，于是反道德的性行为成了他惟一可能把握自我的存在方式。从西方存在主义的角度看，大江已经通过J的反性行为，完整地表述了他对存在主义的理解，但大江绝不是认同J的选择，并认为“只要他的性的困难世界不终结，浓雾就不会消散”[48]。电车开走了，J仍站在原地，“J感到难言的孤独，泪水模糊了眼睛。他想起了前妻服安眠药自杀的那一天夜晚所感受到的无比巨大的孤独和恐惧。”[49]作品中J又被他猥亵过的一个妇女带回家，反而成那个女人的泄欲对象，大江通过这一细节表达了他对J行为方式的嘲讽。拒绝在荒诞虚无的行为中沉沦下去，这里头分明透露出大江的道德评判。大江健三郎把性作为描述人类和世界的手段来运用，同时他也把性作为反攻世界的武器，通过再现人类困境中的不安，来探寻人性的复苏。在史铁生作品中类似把握自我存在的方式，也有性但不是变态的性行为。他作品中的“性”是和“爱”交织在一起的，它们是互为表里、相互依托的两极。在此方面，大江健三郎冷峻的批判眼光和史铁生的浪漫情怀形成鲜明对照。在史铁生的笔下，对生命意义的追寻和探索，往往是一个男人和一个女人相依相携的方式进行的：《礼拜日》中困于沟通理解的男人和女人，《我之舞》中一同赴死的两个魂灵，《对话练习》中一起探讨命运偶然性的男女，《务虚笔记》中的F和N、O和WR、葵林中的女人和Z的叔叔等等。男人和女人一同面对命运的无常，一同勘探存在的迷津。存在主义认为人“是被抛到这个世界上来的”[50]，而史铁生进一步认为人是一个个分开着被抛来的，所以人的困苦就是这相互隔离。要超越隔离，只能是心魂的相互敞开。在史铁生看来：“爱与性之比，竟是无限与有限之比的悬殊！那大约正是因为，人生的困苦比喜欢要辽阔得多，深重得多吧。”[51]性是属于肉身的，可感但有限，爱是属于精神的，无形却无限。但是，性也有其不可忽视的地位，因为它是爱的语言，不仅仅是享乐，它是“牵动着一切历史（个人的、以及个人所在其中）的诉说与倾听。”[52]《务虚笔记》里史铁生动情地描写了青年人、老年人和残疾人的性爱，正在于肉体和心魂越过了万千阻隔在性的仪式中团聚，使爱大于性的部分得以昭彰。同样是描述人与世界的手段之一，大江健三郎把性作为反攻世界的武器，透露出对人的行为意义的道德评判；史铁生把性看作是实现爱的语言，昭示他超越隔离而敞开心魂的祈盼。
《个人的体验》的情节主干来自大江本人的生活。主人公鸟是一个放弃研究生学业的大学讲师，妻子生下一个患有脑疝的畸形婴儿，这个问题超出了他当时火烧火燎般的头脑所具有的判断力。一想到自己“将被这个植物人似的怪物纠缠着度过一生”[53]，他不禁生出绝望的恐惧感。开始他习惯于采取消极的逃避，试图任凭畸形儿自生自灭地“衰弱死”。后来经过与情人火见子一场淋漓酣畅的性事后，这种逃避式的感观满足使他产生这样的念头：把畸形儿带出脑外科病房，让一个非法的堕胎医生把婴儿杀死，然后和妻子离婚，和女友一起去他向往的非洲。后来他去一个同性恋酒吧酗酒放纵，遇到了旧友菊比古，菊比古的遭遇唤醒了鸟沉睡的记忆，“在他身体的深处，突然有种相当坚固巨大的东西蓦地站起来。”[54]他领悟到二十多年来他“一直是在兜圈子逃”[55]，过着一种无意义的自我欺骗的生活，鸟终于对生命存在有了真正的体验，并作出自己的选择：回归正常的家庭生活，正视生存困境，承担责任。现实生活不只是虚无和荒诞，它还就有改造人的力量，东方式的温情和家庭责任使鸟决定救下了畸形儿子。最后作者运用象征，写鸟呕吐出一个巨大的实物，实际上表现了人类生活的核心价值的胜利，人类通过自省和抗争是可以走出困境的，婴儿得救了，鸟也获得了新生。史铁生《命若琴弦》也同样可以再一次看作他超越荒诞的一个典型文本。拉紧琴弦、弹断一千根琴弦终未复明的老瞎子，最终领悟：“事实上你唯一具有的就是过程。一个只想使过程精彩的人是无法被剥夺的，因为诸神也无法将一个精彩的过程变成不精彩。”[56]意义的确证应该由目的转向过程。史铁生在自己的很多作品中曾多次提到加缪的《西西弗神话》，他的“精彩的过程论”的思想源头，应该就是加缪的这部著作。加缪在《西西弗的神话》的篇尾肯定地说：西绪福斯是幸福的！西绪福斯在永不停息地重复一个推石上山的单调劳作中，这是众神降于他的苦役。这位地狱中的英雄被迫从目的转向过程，他拥有的只剩下一个推石上山的过程。众神可以阻止他成就一番事业，却阻止不了他创造一个精彩的过程。史铁生说：“哲人则发现了西绪福斯式的徒劳，又发现这便是存在，又发现人的意义只可在这存在获取，人的欢乐唯在这徒劳中体现。”[57]这位荒谬英雄由于藐视自己的命运而令世人崇敬，他比他推动的石头还要坚硬。西绪福斯的豪迈来自内心的充实，老瞎子大概就是因为摆脱了目的的拖累，领悟创造精彩过程的意义后才获得了超脱。面对惩罚之地的最佳态度，就是把它看成锤炼之地，命运施加给他的惩罚转化成了老瞎子一路奔走，演奏生命乐章的欢欣。在这场命运的较量中，老瞎子完全可以获得与西绪福斯同样的喜悦。他的喜悦来自哪里？来自“敬畏于宇宙的无穷又看到自己不屈的创造和升华时的骄傲和自赏。”[58]
纵观大江健三郎的创作和他消化萨特影响的过程，鸟的最后选择其实是他早期创作的形象系列发展的必然结果。当初，大江选择接受萨特时，主要是出于对文化困境的焦虑，试图借助于萨特存在主义哲学来解答人所面临的问题，探索人的出路。鸟这类人物作为日本文化的象征，他们的选择其实也表达了大江对日本民族的理解和希望。加缪认为“荒谬是人与世界之间联系的唯一纽带，荒谬是不可能被消除的，人只能带着裂痕生活。但是人必须超越荒谬，在荒谬的生活中获得意义。”[59]史铁生也是如此，他意识到人生的困境和残缺，却将它们视作获得生命意义的条件，反而正是它们为人战胜自己、超越困境和证明存在的意义敞开了可能性空间。对人的根本问题的发问和思索是大江健三郎和史铁生写作的共同精神脉络，不懈追寻生命意义的愿望，使他们永远走在通往天际的思想跋涉之中。在非理性命运的深渊面前，并非所有的生之意义都可以通过实证找到。站在尘世仰望天空，面对浩瀚的未知，人究竟要到何处找寻灵魂的归宿？“心灵有其不为理性所知的自身的理性”[60]， 象大江健三郎和史铁生那样的心灵与思想上，一成不变的统一性是绝对不存在的，思想的河流变动不居、向前发展，他们又把宗教精神纳入两颗反映着全宇宙的复杂心魂之中。
第三节 宗教精神中再寻拯救
宗教的由来是因为人不但有对自我的意识，有探索人生意义的愿望，而且还有对终极存在的意识，有探索它并与之和谐一致的愿望。所谓终极存在是指人的精神所能抵达的超越物质、超越现实的向往中的彼岸世界。大江健三郎后期以及史铁生中后期的作品，倾向于探讨这种终极价值，从而带有浓厚的宗教意味。由于两个人都不是某一宗教或教派的皈依者，所以他们的思考和文学绝非为了宣扬某种宗教信仰，而是追求一种无神的宗教精神。在无神的世界里，不要指望一个“绝对他者”的存在施以援手，人需要的是自我拯救。这就是大江健三郎和史铁生为人类找寻的又一条救赎之路。
（一）作品中的宗教意味
宗教揭示了人生的两难处境，正如美国宗教思想家尼布尔所描述的“一个水手爬到船上的桅杆上，上有颠危眺台，下临波涛万丈。他既关心他上面所要达到的目标，同时又忧虑那空虚浩渺的人生深渊。”[61]宗教深邃而又具灵性的精神世界历来吸引众多的作家和诗人从中汲取资源。大江健三郎也不例外，他后期创作的重心已经从原先的“残疾儿主题“转向“灵魂主题”，再次寻找自我拯救的另一条可能路径。或许是因为命运在史铁生21岁那年就早早地把他束缚在了轮椅之上，史铁生很早就开始思考宿命问题，质疑宿命的荒谬安排。科学不能解决人生观的问题，原始意义上的宗教给人提供精神的平衡和慰藉，所以史铁生的作品较早就显露出浓厚的宗教情绪和宗教意识。麦克斯·缪勒说：“只要我们耐心倾听，在任何宗教中都能听到灵魂的呻吟，也就是力图认识那不可能认识的，力图说出那不可能说出的，那是一种对无限的渴望。”[62]当人百思不解、万般无助的时候上帝可能就显现了。当然，上帝在史铁生那里不是人格化的，它本身是一种祈祷，是对世界的一种理解。
所谓灵魂问题，往往和宗教观念相关联，宗教观念又常常和某些宗教形式联系在一起。大江健三郎的系列随笔《广岛札记》第五节引述到《圣经·创世纪》中洪水和诺亚方舟的故事，虽然在同书中他谦虚地说自己对《圣经》几乎是一无所知，但只要我们稍想一下大江与西方文学的渊源，就会明白《圣经》显然应该包含在他阅读和思考的范围之内。史铁生在《自言自语》中写道：“智力的局限由悟性来补充。科学与哲学的局限由宗教精神来补充。真正的宗教精神绝不是迷信。说得过分一点：文学就是宗教精神的文字体现。”[63]在史铁生作品中，同样可以看出有浓厚的宗教意味。大江健三郎1973年发表的长篇小说《洪水淹没了我的灵魂》，仅从篇名就可以看出，灵魂和洪水，已经不是作家信笔使用的词汇，实际上成了大江文学世界的重要意象和思考命题。灵魂和洪水两词的直接来源便是《旧约·约拿书》第二章第五节约拿向耶和华悲苦的祷告：“诸水环绕我，几乎淹没了我的灵魂”[64]。由此我们可以充分体会到，大江健三郎对现代人灵魂浸在象征困境的洪水里的焦虑以及其对获救的强烈期盼。小说描述白痴儿子感悟启示的场面，充满了神秘色彩，借用了《圣经》的典故以至故事框架来关注人的现实处境和精神状况。在《务虚笔记》中，F医生苦苦思索着“人”与“构成人的物质”的差别：“把大脑分解开，都是些常见的玩艺儿，那些灵魂在哪儿？灵魂曾经在哪儿？”[65]但是，用医学的思维方式，F医生永远找不出答案。史铁生认为自然界中的树、草、叶、花……它们的结构如此精妙，令人惊叹。还有蚂蚁、鸟儿、蜂群……它们的聪明和灵性真是让人迷惑。你不得不猜想，那里面有着什么样的神秘意志？正如西美尔《现代人与宗教》里所说：“我们突然被深深地震动了，而且不是被自然现象异乎寻常之美或崇高，而是被诸如穿透绿叶的一束阳光或者被风中摇曳的树枝、被任何看上去并不起眼的东西所打动，这种东西像是与我们的本质根据悄悄达成共谋一样，……仿佛有个灵魂通过其对象向我们言说——所有这一切我们必须称之为宗教性的。也就是说，它们还不是宗教；但它们是一种过程，一旦持续下去，进入超验的范围，并使其自身本质成为其课题，而看上去又能把自己从中抽身出来，那么，它们便发展成了宗教。”[66]对于这些理性无法言说的存在，史铁生都把它们交给“上帝”。上帝这一意象，或者说观念，穿行于史铁生中后期几乎所有的作品之中，甚至有些作品他还直接引用《圣经》的话语与叙事。小说《宿命》中那个将要赴美国攻读博士的“莫非”、本应前途无量，却突然遭遇了车祸，只能在轮椅上度过余生。他追本溯源想找出自己厄运的最初诱因，经过环环推衍，结果竟发现原来是教室外远处的狗放了一个屁所引起的多米诺连锁效应。多么不可理喻的命运！在小说的结尾史铁生借引《圣经·创世纪》的叙述口吻：“上帝说世上要有这一声闷响，就有了这一声闷响，上帝看这是好的，事情就这样成了。有晚上有早晨，这是第七日以后所有的日子。”[67]看来一切都是不可知的“上帝”的安排。在《我与地坛》中，当史铁生发现那个漂亮的小姑娘竟是一个弱智的孩子时，他“无言以对，要是上帝把漂亮和弱智这两样东西都给了这个小姑娘，就只有无言和回家是对的。”[68]
大江健三郎获得意大利蒙特罗文学奖的长篇小说《燃烧的绿树》直接讲述一个新兴教会的故事，主人公“救世主”追求超自然的“灵魂的力量”，用手掌和手指给信徒治病，俨然一个现代耶稣。这部小说主要描绘的还是生活在希望与绝望的峡谷之间的人的状态，是大江文学探讨宗教问题的集大成之作，无论在内容上还是在措辞上都带有极浓的基督教色彩，象一部现代版《福音书》。是作者以小说形式探索宗教理想的重要作品，在为21世纪和整个人类进行的宗教式的祷告。《空翻》写一个一度放弃教义丢下信徒的教祖，如何再度树立自己的信仰并再建教团的故事。作品通过这个小型宗教团体的再生和幻灭来探索现代人的精神危机问题，提出了大江的宗教理想，并为继续思考拯救之路何在提供了契机。相对于大江健三郎而言，史铁生作品的宗教意味，更多地表现在宗教观念上，他没有纯宗教题材的小说。人类的始祖亚当和夏娃违背了上帝的意愿，偷吃了善恶之树上的果实，被逐出伊甸园，人类从此犯下了原罪。《圣经》常常给人以警醒：人人的灵魂里都有罪恶，人人时刻都不要忘记虔诚的悔罪。对于熟悉基督教义的史铁生来说，原罪观念和忏悔意识的契入是他写作的内在特征之一。在史铁生那里，原罪不仅指人的行为之“不义”，更多的还是表现为人的存在之“不幸”，即一种你无法左右的“无缘无故的受苦”。在《我与地坛》、《务虚笔记》、《原罪·宿命》等作品中这种受苦是《圣经》中“约伯式的痛苦”，同时化作了约伯式的质问：“我因委屈呼叫，却不蒙应允；我呼求，却不得公断。”[69]像后来的约伯一样，史铁生试图理解自己的命运——一切都是偶然，每一部人生的交响乐都是上帝即兴的演奏。命运即偶然，这样的理解使他平息下来接受自己的遭逢，并由此而生宽容。这种宽容心既有对他人的善待也包括对自身的忏悔，《病隙碎笔》里他写道：“作家绝不要相信自己是天命的教员，作家应该贡献自己的迷途。读者也一样，在迷途面前不要把自己洗得太干净，你以什么与之共鸣呢？可有谁一点儿都不体会丑恶所走过的路径呢？这便是人人都需要忏悔的理由。发现他人之丑恶，等于发现了自己之丑恶的可能，因而是已经需要忏悔的时刻。”[70]在其他小说和散文中，史铁生也提醒着人们和自己，叫灵魂醒来目睹自己腐败的身躯，对自己的恶的发现和忏悔，，就是走向“真”、走向“得救”的途中。
大江健三郎与史铁生的宗教色彩是多元的。就大江健三郎而言，他并非基督徒，可在现实中他又不得不承认人的理性从来不是万能的，理性并不能解决现实中的所有难题和危机。在他看来，宗教观念的应运而生，是人的心智渴望超越沉浊的尘世，上升到一个理想的神性境界，从而在黑暗中幻想光明的出路，在困惑中假设完美的归宿。不信神而又向往神性世界，这看似矛盾，实则揭示了人类对世界的认知和把握的多种可能。理性在有限的范围内可以帮助人们了解世界和自身，宗教却帮助人类对抗非理性的深渊，即使在科学和哲学长足发展的今天，宗教仍有它存在的合理性。客观地说大江是个无神主义者，关于这一点从他的作品和很多场合的发言都可以找到佐证。他心中的“上帝”并非一般宗教意义上所指的上帝，而是追求人类灵魂的精神乐园。并且我们可以看到大江在《燃烧的绿树》中描写的那些教团组织的所谓“教义”也是一个大杂烩，既有《圣经》、《古兰经》的内容，又有间接引用的陀思妥耶夫斯基和叶芝的带有超验色彩的哲理名言。《空翻》中那位宗教领袖的思想也具有很大的含混性，既是儒教的，又是基督教的，从来不被天主教和新教的任何一派所接受。它的出现离不开日本近代化过程中基督教的影响，同时又和土俗的日本人的神秘思想不无联系。大江认为人类面对不合理的现实，必须要拥有超越现世的眼光，以“彼岸”的关照来获得解脱。这种关照并不局限于那一家那一宗的教义，人类任何具有终极意义的精神资源都可以加以整合与利用。和大江健三郎一样，史铁生作品中的宗教意味也是多元的，除了上述所提到的基督教色彩，还包涵一些的佛禅元素。在佛教的四圣谛中，“苦谛”是首要的真谛，这种人生观与他对人的根本处境的认识相吻合。佛经中“此有彼有，此生彼生，此无彼无，此灭彼灭”[71] 诸法间相互依存、相互作用的缘起观，在史铁生《中篇1或短篇4》中体现得很明显——“无恶即无善，无丑即无美，无假即无真，烦恼即菩提”[72]。具有中国文化特色的禅宗讲究的是直觉与顿悟，史铁生也认为理性不能穷尽一切，智性的局限应由悟性来补充。虽然史铁生在作品中谈佛说道，但他和大江健三郎一样不曾皈依任何宗教，他们都是通过自己的解悟和整合，来有效借鉴人类超验领域里这一灵性体验和智慧认知。
（二）无神的宗教精神
罗素说过，“现在人们常把那种深入探究人类命运问题，渴望减轻人类苦难，并且恳切希望将来会实现人类美好前景的人，说成具有宗教观点，尽管他也许并不接受传统的基督教。”[73]罗素这里所说的宗教观念可以理解成一种“宗教精神”。宗教精神与宗教信仰的区别，在于，如果宗教信仰是人们在未知事物领域的盲目崇拜，宗教精神则是发自生命本原的热情向往，宗教精神使人们在困境中依然对理想持有的坚定信念。这信念不由理性推导而出，是对生之困境和生之价值深刻领悟后，将人类的精神引向希望的“愿望”。人们梦寐以求要依靠理性，运用科学的方法，立志为人类解决所有问题。但人的理性认知力和宇宙的无穷不成比例，在科学和哲学捉襟见肘的领域和时刻，宗教精神则可以鼓舞着人们继续探索与前行。只要存在的问题没有得到完善的答案，这种宗教精神就不会消亡。
大江健三郎与史铁生追求的宗教精神都建立在“无神”的基础上。譬如，大江的灵魂救赎思想的重要基点，就是他认为现代社会是一个无神的时代。就大江本人而言，日本投降时，“自天皇用人的声音讲话那天起”，才10岁的他就开始感到，“作为‘神’在上空统辖世界的天皇、皇后似乎失去了力量”[74],天皇神格的偶像崇拜崩溃了。幼年时期的精神萌芽和青年时期接受的西方民主思想相融合，构成了大江健三郎思想大厦的稳固基座。所以，他一再声称：自己是一个没有宗教信仰的人。但是，仅仅一个无神的观念并不能真正解决灵魂的安顿问题，在他心灵深处依然存在着某些被神秘主义所吸引的部分。神秘的力量，恰好为人间的梦想与完善铺就了无限的前途。所谓的天堂即是人的仰望，仰望使我们洗去污垢，它是我们精神的另一维度，与我们所在的这个世界隔岸相望，但同时又可以融会交迭。人们在评论史铁生的创作时，始终不肯放过的问题就是宗教，并对其宗教归属问题产生分歧。实际上，史铁生并不赞成别人说他信奉了什么教。读者不可能从他那儿找到明确的教义，从而判别他的宗教类型。宗教在他的作品中可能更多地体现为一种原始的情绪，比如敬畏、发问、祈祷、礼赞、向往等等。在这些复杂的情绪中，史铁生明白了人自身的局限，在缺陷中追求完美，探索生命的意义。他在《宿命的写作》里宣称：“中国文学正在寻找自己的宗教。”[75]并认为“宗教精神并不敌视智性、科学和哲学，而只是在此三者力竭神疲之际，代之以前行”[76]。
对于大江健三郎和史铁生来说，宗教精神是一束璀璨的追光，照亮了黑暗深渊中摸索前行的人们。作为一个日本人，大江健三郎受到奥姆真理教的恐怖主义的冲击是很大的。他在思考魔鬼何时化身成了上帝，日本究竟需要一种什么样的宗教精神？他围绕日本年轻人参与宗教的形式问题，构思、写作了《燃烧的绿树》。这部小说讲的是年轻人因为对日本社会宗教团体的教理以及实践不满意，为拯救灵魂创建有混杂宗教性质的新教会的故事。他们的宗教领袖，在学生运动革命党派斗争中参加过恐怖活动，这里就明显有奥姆真理教的影子。新创建的教会与社会对立，后来又因其内部矛盾导致分裂。大江在这部小说，试图描画的是从接连发生的悲剧及其的痛苦经验出发，走向新岸的过程。在现代时代里，大江认为宗教精神是一种想象力，既指向善又照亮恶，它可以将痛苦和恐怖的符号神圣化，使之具有照耀生命和指出重建之路的意义。在它高高升起之前，道路会把我们引向深渊，只有认清了恶，善才能得以彰显。和大江健三郎直接运用宗教事件和宗教生活来探讨宗教精神不一样，在史铁生的作品中出现的只是一些宗教辞语和思想片段。他作品中反复重现的“上帝”意象，显然不是基督教的耶和华，当然，也不是作者信仰和崇拜的对象。他如是说：“诗人的天才出于绝望……他面对的是上帝布下的迷阵，他是在向外的征战屡遭失败之后靠内省去猜斯芬克斯的谜语的，以便人在天定的困境中获救……他不过是一个不甘就死的迷路者，他不过是‘上穷碧落下黄泉’为灵魂寻找归宿的流浪汉”[77]。由此可见，史铁生搬出上帝，就是要在不可知的命运面前，为自己找到一个生存的理由。残疾的现实将史铁生逼向绝境，而人在遭受灭顶之灾时，总要找到一个心灵的支点，否则他难以生存。“我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然降临的节日。这样想过之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。”[78]上帝是史铁生思考命运时的一个对话者，是命运不可知部分的“符号指向”，是人对浩淼未知的敬畏和谦卑，在与上帝的对话中，史铁生似乎倾向于达观、平静甚至不无欣然地接受它对个体命运的安排。看来，史铁生的“上帝”是一种人力无法左右的巨大力量，它与命运、宿命、天命等有着同样的内涵，都是“天地不仁，以万物为刍狗”[79]的宇宙威力的象征。
宗教精神还包含对人之受难的理解。“基督教从来不认为上帝创造世界的目的，是要建造一个乐园，其中的居民可以享受最大限度的欢乐，经受最小限度的痛苦。正相反，世界是被看作一个‘造就灵魂’或造就人格的地方，在其中，自由的人们在一个普普通通的环境中与生存的种种负担和挑战奋争，而后他们可以成为‘上帝的儿女’和‘得享永生’的人。”[80]不信神的大江健三郎推崇的是包涵深广人性内容的宗教精神，在《神曲》和《圣经》的启示下，他着力刻画灵魂的受难状态。《燃烧的绿树》中致力于灵魂研究的“义兄”受难而死，人与人的和谐关系分崩离析。《空翻》中不断弱化的民族共同体已经不再能为自己提供现实和精神的安全感，社会处处显现出乱象，无论处于底层的弱势群体，还是拥有高科技知识的年轻知识分子，都处于蒙难之中，感受到一种前所未有的危机。潘多拉的盒子打开了，正惩罚着人类，但人是可以从接连发生的痛苦经验出发走向新岸的。大江健三郎认为人需要的不是避难所，而是在宗教精神烛照下的，更高人道主义意义上的净化、救赎和再生。与上帝、宿命观念相应相连的就是史铁生的受难意识，正如上帝指给约伯看的那样，困境并不对谁特别恩惠，承受才是人走向得救的坚实信念。受难意识是很多宗教都有的，佛教中的苦海无边，基督教中的十字架等等，都是受难的象征。史铁生也是在对困境的体味和沉思中走上了艰难而沉着的自救之路。他的作品比如《足球》、《山顶上的传说》、《没有太阳的角落》、《我之舞》等都写了双腿瘫痪与自己命运相似的残疾人，这一方面是自我悲剧命运的写照，是自我情感的对应和宣泄；另一方面，也可以看作是自己人生遭际的转移和延伸。史铁生认为，苦难、不幸、缺憾是普遍存在的，又是与人类始终相伴的，随时都可能降临在每个人的身上，“有了一种精神应对困难时，你就复活了”[81]。在这里，史铁生的创作和思考有了一个质的飞跃，即从对残疾的思忖延伸到对人之受难的思索，从个人的精神自救升华到对人的根本生存处境的终极关怀。
（三）“人”的自我拯救
按斯特伦的定义，宗教就是实现根本转变的一种手段。“所谓根本转变是指人们从深陷于一般存在的困扰(罪过、无知等)，彻底地转变为能够在最深刻的层面上，妥善地处理这些困扰的生活境界。这种驾驭生活的能力使人们体验到一种最可信的和最深刻的终极实体。”[82]尽管在不同的宗教里，终极实体以不同的名字出现：上帝、真主、佛，但它们都是有限的人类面对自身种种局限抽象出来的对神秘的无限存在的一种解释，一种抵抗困扰的心理防护，一种超越苦难的手段。从这个意义上看，任何宗教的本质都是关于人而非关于神的，但是，绝大数人对宗教意义的领悟没有达到这一层面。于是乎，世界上芸芸万千的宗教信徒，都在汲汲寻求精神拯救，但却是靠“神”对人的拯救，是“他救”；大江健三郎和史铁生悟透了宗教的本质，他们追求的宗教精神也是对人的精神拯救，但是“人”依靠自己的精神力量对自我的拯救，是“自救”。他们对人的自救的探索过程可以大致梳理为三个阶段：
首先，是大江健三郎和史铁生在宗教精神的烛照下寻求自我救赎的起点。上个世纪80年代末，大江投入了《燃烧的绿树》三部曲的创作，这是一部与以往明显不同的作品，其中最大的区别就在于它所关注的焦点，已经从人的存在问题转向了灵魂的拯救问题。在现代社会中，由于无休止的物欲膨胀，人们普遍背负着“精神与肉体”分离的十字架，这部小说就是对芸芸众生的“现代病”的思考。关于为什么要写作，史铁生有两句话：“为了不致于自杀”，“就是要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不只是一个生物过程，更是一个充实、旺盛、快乐和镇静的精神过程”[83]。由此我们可以看出他的写作是出于生命内在的需求：精神上的自我拯救。自身的遭逢迫使他直面人生的窘境，对命运进行冥想、拷问和求索，从而有了宗教感悟，并由个人解脱转向了终极关怀。他的思索过程主要体现在两个方面：一是对苦难的认同和承受；二是于苦难之中寻求救赎。
大江健三郎的小说《燃烧的绿树》的篇名来自爱尔兰诗人叶芝的诗作：“一棵树，从树梢开始，一半全部是耀眼的火焰，/另一半全部是露水湿润枝叶茂盛的绿叶，这是一棵被露水湿润的大树。”[84]这同样是一个宗教意象，大江认为火焰象征着灵魂，绿叶象征着肉体，而“燃烧的绿树”则是他渴望实现的一种人类存在的理想状态：灵魂与肉体和谐共存。但是，日本学者吉田山六却认为“《燃烧的绿树》的题名清楚地暗示出大江对于世界和人类命运的一种矛盾心理”[85]。小说记叙了一个以“救世主”义兄为中心的教会产生、发展、分裂的过程。第一部《被殴打的救世主》写村民们对“救世主”由崇拜到怀疑，义兄遭到了责问和暴力袭击；第二部《摇摆的绿树》写取名为“燃烧的绿树”追求灵肉统一的教会内部发生了分歧，摇摇欲坠；第三部《大大的太阳》写这个教会难逃短命的厄运，主人公“救世主”义兄最后也死于非命，被乱石打死。灵魂的拯救问题只能以失败告终，这实在违背了大江的初衷。史铁生并不满足于只是被动地从上帝那里为自己找到一个苟活的借口，他要在荆棘中开出一条路来，一条“一切不幸命运的救赎之路”。他这样写道：“我在这园子里坐着，园神成年累月地对我说：孩子，这不是别的，这是你的罪孽和福祉”[86]。这段话表明人的命运是罪孽的同时，也是福祉，这就给他的作品赋予了独特的宗教意义。在宗教精神指引下史铁生寻求自我救赎的历程主要体现在《原罪》、《命若琴弦》、《毒药》、《我之舞》等作品中。《原罪》中全身瘫痪卧床的十叔，明明知道镜子里的一切对于他永远都是神话，却日复一日陶醉在那神话里，总认为超越现实的神界有股强大的力量可以医治好他的病。十叔努力用想象的故事来取代他自己的故事，屋外的那方世界，一个小女孩走了多年成为一个少女，他多年的观察积累为一个公主和王子的爱情神话；窗外男子重复出现的歌声让他想象这男子的风采，这男子被幻化为他自己。当他的想象和渴望一个个破灭时，他又制造了另一个幻想：自己能吹出一百个窗户大的泡泡病就好了，下辈子自己的病就好了。当小孩子阿夏童言无忌地揭穿这种想象的虚假时，十叔说：“我的病治不好了，这我不比谁知道？所以我说的我讲的是神话。”又进一步说：“一个人总得信着一个神话，要不他就活不成，他就完了。”[87]十叔说这番话时，史铁生在作品中似乎有意让净土寺那边的钟声鼓声诵经声，缥缥缈缈传过来。“宗教的生命力之强是一个事实……只要人不能尽知穷望，宗教就不会消灭。不如说宗教精神吧，以区别死教条的坏的宗教。”[88]以一种虚设的理想、信念来支撑人们走下去，是史铁生在宗教精神寻求自我救赎的初期方式。
其次，是大江健三郎和史铁生走向深层理解的自我拯救。大江健三郎从圣经新约的《以弗所书》中摘出“新人”一词，作为今后思考的中心。他把克服《燃烧的绿树》中灵魂拯救的自我失败，作为创作又一新起点，就像他在《空翻》封皮护带的宣传语中说：“深如渊薮的世纪末黑暗，激荡不休、渴望希望的年轻灵魂。但愿我能真实而痛畅地记下它们。”[89]这“真实而痛畅”的记录，其实就是灵魂的重新构筑。无神的时代亦即“人”的时代，是大江理想中的“新人”出现可能性场域。无神的时代所蕴含的积极的思想因子，来自“一个日本的小说家正在向未来的新一代日本人阐述自己的信条”[90]。大江灵魂救赎思想的精髓是强调人的自我拯救。这不仅因为它包含着对“无神时代”的自觉意识，而且还表现为一种负责任的生存方式的选择，更重要的是，它强调人必须能够直面自己的灵魂，包括心灵深处的阴暗，从而为重新构筑灵魂提供可能性。史铁生的自我救赎思想也在不断发展，“命定的局限尽可永在，不屈的挑战却不可须臾或缺。”[91]承认个人、自我的渺小无奈和宿命的强大、不可战胜并非自救的结束，而是自救的前提和开始。《命若琴弦》的内涵比《原罪》多出一层，它虽然同样注重目标虚设的重要性，但同时又认为无论什么样的目的都不具备终极意义，都不是绝境的对手，只有在目标牵引下的过程中所获得的充实才赋人生以意义。意义即价值，在这里史铁生强调的仍是人的“主体性”，所以真正的拯救是“自我救赎”。老瞎子经历了多少岁月风雨，才弹断那一千根琴弦，当他砸开寄托了全部希望的琴盒子时，却发现可治愈眼疾的药方竟是无字的白纸，他的心弦断了。于是，“吸引着活下去、走下去、唱下去的东西骤然间消失干净。就像一根不能拉紧的琴弦，再难弹出赏心悦目的曲子”[92] 。不过，思索者自有思索者的命运。老瞎子骨头一样的眼睛在寻问苍天，当怀念以往的日子时，忽然明白了那个虚设目的的作用，明白了过程的意义和价值。作为目的的药方把心弦拉紧，因此才能投入对过程的每一瞬间每一细节的体味，而过程的意义在于审美地沉醉于琴弦每一丝颤动中所迸发的生命音响。老瞎子现在才弄懂了他师父当年说过的话——咱的命就在这琴弦上。现在他又把同样的药方传给陷入失恋之痛的小瞎子，并且改为了一千二百根，延长了生命乐章的弹奏，永远扯紧欢跳的琴弦不必去看那张无字的白纸。有了这一信念，无论是什么人，都能踏实又充满希望地走在人生的茫茫群山之间。从老瞎子的自救方式和心路历程，我们看到史铁生在世俗中实现了宗教精神的价值，也可以看出他寻求自我拯救之路的发展轨迹。这颇似加尔文教；是选民还是弃民，不是看来世上天堂还是地狱，而是在尘世中是否取得成就来显示。
最后，大江健三郎与史铁生寻求自我拯救的归宿，都落脚于人的“新生”。一个是“回归本真状态的新生”；一个是“融入生活并创造生活的新生”。在《空翻》中那些主要人物身上，特别是师傅这一形象，大江注入了“自我拯救 ”的诸多思想元素。当师傅宣布复出时，他与十多年以前像江湖骗子似的做灵魂买卖的那个他，已经截然不同了，因为徒劳地“空翻”了十年，他经历了痛苦的精神地狱，能够像哲人似的开始直面自己的灵魂问题，所以他可以公开称自己是个“反基督徒”，能够坦然把自己列入“旧人”，并且竭力催生“新人”教会。师傅在“夏季的集会”上毅然投身于熊熊烈火，表面上看似乎依然是自我失败的结局，实质上他是以凤凰涅槃的方式，完成了精神上的自我重生。如果说，《空翻》只是在宏观上展示了“自我拯救”的思想轮廓，那么大江紧接着又通过《被偷换的孩子》和《忧容童子》两部长篇，形象生动地阐明了“自我拯救”的具体内涵。什么是“被偷换的孩子”？大江认为每一个人，无论是否有宗教信仰，由于历史的、现实的、社会的或个人的各种原委，其灵魂深处实际上都会存在某些不堪回首的记忆或阴暗的角落，并且总是不敢正视或故意回避自己的灵魂，这使得人们常常只能作为一个“换孩”的替身生活在虚假之中。尤其是在这样一个无神的时代里，在一个没有信仰，失去精神寄托的时代里，灵魂中这种噩梦般的阴影，就会伴随着繁华浮躁和急功近利的生活方式恶性膨胀，使人最终不堪承受而精神崩溃。古义人从吾良的悲剧中，在两颗灵魂的“对话”中，逐渐产生出对于自己灵魂问题自觉的危机意识。所以尽管他也面临了灵魂问题，却并没有像吾良那样采用自弃于世的逃避方式，而是让自己的灵魂进入一段隔离状态，通过自省式的梳理，发现自己的灵魂究竟存在什么样的问题，以便可以实施有效的“自我拯救”。《被偷换的孩子》还只是描述了人们应当和如何产生自觉的“危机”意识，并直面自己的灵魂问题，其姊妹篇《忧容童子》则详尽展示了“自我拯救”的具体措施，那就是通过“回归”的方式去找回那个被偷换了的本真的“童子”。大江重新调整了“新人”的内涵：无论年岁几何，只要能够真正实现“回归”的，即其精神回复到童子的本真状态，能够正视自己的灵魂问题的，即使像古义人那把年纪的人，同样可以成为“新人”。史铁生的《毒药》可以看作是《命若琴弦》的和声和延伸。作品寓言式地描述一个奇怪的小岛，岛上的人为培育出各种奇形怪状的鱼而费尽心机，全部热情都投入在变形鱼的养殖上，并组织各类怪鱼大赛。这种怪鱼事业正是现代社会里左右我们的异己力量的写照，这些养鱼人相对应地表现了现代人的精神状态。岛上的一个年轻人因在怪鱼大赛中屡屡失败，患得患失、不得安宁想一死了之，就从大夫那里索要了两粒致人速死的河豚毒丸。因为握住了对这个世界的否决权，随时可以赴死的权力反而延宕了死，给生命带了新意。“既然如此又何必这么急着去死呢？……就当我已经死了，那么到别出去逛逛看看那又有什么不好？”[93]于是，他离开了小岛闯荡世界。在经历了各式各样、有滋有味的人生之后，他才想起那两颗药丸，但他知道自己再也用不着它了。自杀并不能解决所有问题，史铁生认为长寿的托尔斯泰比自杀的马雅可夫斯基更伟大。小说结尾的毒药无毒的设置，与《命若琴弦》无字药方相映成趣、异曲同工，都是拯救人生的一剂良药。作者以寓言形式表述了：人生的救赎与意义就在融入生活并创造生活的过程之中，将人生超越世俗又归于世俗。但是，归于现世的创造怎么能够求得宗教意义上的永恒？史铁生认为，人不只是一个生物或社会的存在，同时还是一个精神的存在：肉身不存，精神永恒。在此意义上，人生既是短暂的、有限的、又是绵延和永恒的。史铁生对人生奥秘的慧悟，超越了存在的局限，进入生命更大背景上的永恒之境。他从终极角度参悟到了个体融入本体的宇宙大化之中，因此有限就是无限，有限参入了无限的生存之舞蹈。充满着诗意和哲理的《我之舞》，将人与鬼、今生与来世、此岸与彼岸、现在与将来、生与死、梦与真等等根本问题进行探究，在两个鬼魂的对话中发现这些相互对立的范畴又是彼此融通：“这一回有限的我结束了，紧跟着就是下一回有限的我”，“人有来生千秋不断，动动相连万古不竭”，“死，不过是一个辉煌的结束，同时是一个灿烂的开始”，“永远只有现在，来生总是今生，是永恒之舞，是亘古之梦”[94] 。
大江文学的基本姿态是把日本人的错误，当成自己的错误来接受。反之，我们可以这样理解，大江健三郎在《忧容童子》等后几部重要作品，正是通过对自己的“重新阅读”，达到对于世界的重新认识，从而为深陷现代文化危机的人实现自我拯救，催生“新人”的出现提供了崭新的思路。在《我与地坛》、《务虚笔记》等作品中，史铁生借鉴了佛学中生死轮回思想：“我们完全可以视另一些人的出世为我们的再生”[95]，但它并不等同佛经的缘起观，他这是对人此生创造的历史、创造的价值必将影响后世的深刻昭示。史铁生已经以自己的智慧和悟性，激活了丰厚的传统文化，并转化为个人的内在资源，化作战胜苦难、奋勇前进的动力和支柱，同时也为人类得救赎开辟了一条独特的路径。“有一天我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”[96]在大江健三郎和史铁生看来，宗教精神在人的精神世界中的地位，主要就是以彼岸的精神对现世的生命给以达观地审视，从而获得一种更阔大的生存背景与生存期待而言的。这在人们茫然不知所措的文化转型期，有着不可替代的文化建设意义。这时，艺术家已不仅仅是作为个人在抒发小我一己的琐屑情感，而是作为人类灵魂对全体人类说话。
“比较不是理由”。比较文学，也包括所有的比较研究，最基本的学理性是可比性问题[97]。作家、作品也好，或文学流派、文学现象也好，终归要表现出某种程度的接近，才可能进入比较研究的范围，两个毫不相干的事物是无从进行比较的。本文从个人语境、哲学审视和宗教关怀三个层面，对大江健三郎和史铁生进行平行比较，就是抓住两位作家在这三个方面上的类同性这个基点，从而为论证中找到两者的比较意义提供一个可行的开端。
探求文学创作的心灵密码，离不开追索作家的亲身经历，尤其是那些对作家心灵产生巨大冲击的事件。对大江健三郎和史铁生来说，一个28岁、一个21岁，在这样一个精神发展轨迹中至关重要的人生阶段，个人或家庭所遭遇残疾的厄运，势必给他们带来不可调和的内在冲突和心灵挣扎，构成他们内心的痛楚和热忱之源。文学虽然是一种虚构和创造，但这并不意味着作家可以完全超越自己的经历、性格和心理而创造出“另一番世界”。于是，残疾体验不可避免地渗入他们的文学世界。类似的经历、类似的思辩气质，是大江和史铁生的共同点。“生命之问”在他们的写作中本原地存在着，执着地思考必然会使他们跨越个人和家庭，上升到群体和族类的高度来审视人的生存状况，进而洞察人类生存困境的普遍性。残疾可以说是他们写作行为的一个重要“原点”，由此不断生发廓大了他们俯瞰人、社会和宇宙的视域。文学是生活的投影，大江健三郎作品的人物谱系里，残疾人形象主要是“残疾儿”，并且几乎全是残疾儿子和健康父亲的携手出场，纽结着一种亲情和精神上的联系。而史铁生作品中的老、中、青、幼各种残疾人形象，大多是作者从个人的具体性出发而描画的一种独力承担的形象。韦勒克和沃伦在《文学理论》中指出：“文学是一种社会性的实践，它以语言这一社会创作物作为自己的媒介。……进一步说，文学‘再现’‘生活’，而‘生活’在广义上则是一种社会现实，甚至自然世界和个人的内在世界或主观世界，也从来都是文学‘模仿’的对象。”[98]人自身的生存状态给其以最直接的体验和最深切的感悟。因此，作家的生活经验是其艺术创作的稳固基石，许多优秀作家的创作实践都说明了这一点。
由个人不幸而思考人类的困境，于是走向哲学。当然就大江而言，他思想的发展轨迹并非这样，他所受的哲学影响始于大学阶段，先于他残疾儿子的出生。但是，如果把两个阶段归结于一点的话，他和史铁生又是相同的，那就是他们都感受到了生存困境，不论是已经遭遇了残疾还是尚未与残疾谋面。在荒诞的稀薄空气里，一切睿智的头脑都需要某种深刻而又持久的思想用于使自己富于生气。彼此相似的忧思以及对存在本质的直觉把握，使大江健三郎和史铁生本能地与存在主义哲学相亲近并深受其影响。一个在存在论上真正认清荒诞的人，是不会总想着去逃避的，正视它然后反抗它，大江和史铁生在寻找困境中的出口。在对存在主义思想的吸纳中，大江健三郎和史铁生是各有侧重的，具有冷峻锐利批判眼光的大江，选择了思维缜密对人的实在鞭辟入里的萨特；残缺的身躯里充溢着生命热忱的史铁生，因此走近了藐视荒诞命运，追求尊严渴望壮丽的加缪。如果有较深广的哲学土壤培育文学的根干，那么其作品所承担的文化内涵以及对存在的体认，就不是那些仅仅文笔漂亮、艺术感性的作品所能比肩的。这大概就是康德在《判断力批判》中以“纯粹美”来界定“美”，却更推崇“依存美”的原因。在当下中国的社会转型期，市场大潮挟裹之中当代文学在其文化格局中日益日常化、平庸化，其对社会的承担、对社会的思考逐渐淡化。像大江健三郎和史铁生这一类哲思作家对我们不无启示。他们汲取了哲学的营养以思想之翼翱翔在文学的寥廓天地之间，将一己的人生体验上升为普遍的人类情感，对人类予以更宽广的关怀，给存在以更真切的忧思，提升了文学应有的高度，能够为当下以及未来的文学发展提供某些可能性的维度。
思想的河流迂回曲折、向前推进，站在尘世仰望天空，面对浩瀚的未知，人究竟要到何处找寻灵魂的归宿？面对存在的非理性的深渊，理性并不能给所有的人生问题以完善的答案。大江健三郎和史铁生创作的发展，走向了宗教精神的探讨，他们的作品明显地增添了许多宗教意味。他们对宗教思想的吸纳是多元的，不局限于一家一言，这是因为他们都不是任一教派的信徒，因此他们提倡的是一种无神的宗教精神。宗教作为人类最古老、最持久的精神资源进入了大江和史铁生的视界。他们呼唤人的“新生”，但新生需要一个精神的基座，需要一种人的全部行动藉以产生意义和动力的精神援助。他们开始越过宗教的表层，直抵其核心层面——宗教精神。这是他们对人的拯救的又一次积极尝试和努力。大江健三郎和史铁生在宗教意味的多元性、无神的观念以及对人的新生的理解三个方面还是有差异的。大江的多元宗教元素表现在，除了基督教色彩外，还糅杂了本土日本的神秘思想以及陀思妥耶夫斯基和叶芝的带有超验色彩的箴言，这当然是和他本土意识以及西学渊源不无关系。而史铁生却是以中国的佛禅与基督精神相融合，这又必是文化环境的对其浸染的结果。此外大江的无神是社会学意义上的神的崩溃，而史铁生则指向内心，认为人的精神使人成为人自己的神。大江理解的“新生”是指人要正视自己的灵魂问题，回复到童子的本真状态，史铁生则指出，人生的意义和救赎就在融入生活并创造生活的过程之中，将人生归于世俗又能超越世俗。人的灵魂不能成了游移的空壳，要摆脱生存的终极悖论，就要展开与人所向往的神性世界的对话，点亮现今人们日趋黯淡的精神火把。朱光潜在寻找中国诗何以不够深广博大的原因时，首推“哲学思想的平易和宗教情感的浅薄”[99]。无独有偶，刘再复和林岗在他们的论著中也指出，缺少与存在自身、与神、与自然（包括人性内自然与物性外自然）对话的维度，是中国文学薄弱的最根本原因。而三种文学维度中，以宗教之维的缺失最为严重[100]。由此看来，把与宗教、与神性的对话的新维度引入文学审美，是可以拓展文学空间的。
通过中日两位杰出的小说家，大江健三郎与史铁生的平行比较，我们仿佛看到了两位关怀人生，沉思生命的艺术家跨越了地域与民族的阻隔，进行了一场睿智而深沉的长谈。这似乎不能只看作是一种巧合的假设，而应看作是两位作家共同共通的悲天悯人的情怀和清醒独立的处世态度，由此他们把目光投向真实的人生处境，站在生存的一定高度，从存在的意义与本质，从人类广义上的残缺和其本来就不应该丧失的终极关怀出发，来重新审视和理解我们早已司空见惯的人、社会以及命运。虽然大江和史铁生有着这样那样的不同，呈现出面目各异的艺术魅力，但有一点是相同的，他们都是用悲悯而智性的心在观察、感悟、理解、描述、和解释这个变动不居又忧乐无尽的世界，用他们深沉的哲思和高超的审美感染力在书写人类的悲欢和忧患。我们还是有理由相信，作为时代精神和人类灵魂不死的艺术见证，他们会与未来的世纪共存。