常用音乐术语

1、套曲Cycle
一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐器 　
2、组曲Suite
由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲
3、奏鸣曲Sonata
指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲) 　
4、交响曲symphony
大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同　
5、协奏曲concerto
由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等 　
6、交响诗symphonic poem
单乐章的标题****响音乐 　
7、音诗poeme
单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似 　
8、序曲overture
歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲 　
9、前奏曲prelude
带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。　
10、托卡塔toccata
节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲　
11、幻想曲fantasia
形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲 　
12、随想曲capriccio
形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲 　
13、狂想曲rhapsody
始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲 　
14、练习曲study
为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲　
15、无词歌songs wighout
抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲 　
16、浪漫曲Romance
罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲 　
17、叙事曲ballade
富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲 　
18、夜曲nocturne
流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏 　
19、小夜曲serenade
晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌 　
20、谐谑曲scherzo
诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲
21、间奏曲intermezzo
为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲 　
22、赋格曲fugue
拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲 　
23、卡农canon
纯以模仿手法构成的复调音乐形式 　
24、轮唱曲round
用同度或八度卡农手法写成的声乐曲 　
25、创意曲invention
复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称 　
26、练声曲vocalization
没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲 　
27、回旋曲rondo
由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲 　
28、变奏曲variation
主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲 　
29、进行曲march
用步伐节奏写成的乐曲 　
30、特性曲character piece
指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲 　
31、晨歌alborada
起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲 　
32、田园曲pastorable
原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。　
33、船歌barcarolle
威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲 　
34、悲歌elegy
表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲 　
35、摇篮曲berceuse
抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。 　
36、嬉游曲divertimento
18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲 　
37、即兴曲impromptu
偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲 　
38、无穷动perpetuum mobile
从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲 　
39、小品bagatelle
轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲 　
40、幽默曲humoreske
富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲 　
41、新事曲novellette
始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲 　
42、演绎曲paraphrase
14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲　
43、舞曲dance music
根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲 　
44、小步舞曲menuet
起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名 　
45、加沃特gavotte
起源于法国民间的中速、四拍子舞曲 　
46、塔兰泰拉tarantella
起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲 　
47、波尔卡polka
起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲 　
48、华尔兹waltz
圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。　
49、马祖卡mazurka
起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲 　
50、波罗乃兹polonaise
波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲 　
51、哈巴涅拉habanera
阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲　
52、探戈tango
起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲 　
53、独唱solo
由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱 　
54、齐唱unison
两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式 　
55、重唱ensemble
每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱
56、领唱lead a chorus
由一人唱众人和的演唱形式 　
57、合唱chorus
两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式 　
58、无伴奏合唱a cappella
纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式 　
59、合奏ensemble
由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式 　
60、伴奏accompaniment
由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏 　
61、独奏solo
由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏 　
62、齐奏unison
两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调 　
63、室内乐chamber music
通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。 　
64、二重奏Duet
由两件乐器分奏两个声部的室内乐 　
65、三重奏Trio
由三件乐器分奏三个声部的室内乐 　
66、弦乐三重奏string trio
由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐 　
67、钢琴三重奏piano trio
由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐 　
68、四重奏quartet
由四件乐器分奏四个声部的室内乐 　
69、弦乐四重奏string quartet
由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐 　
70、钢琴四重奏piano quartet
由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

音乐和简谱知识
    和语言一样，不同民族都有过自己创立并传承下来的记录音乐的方式---记谱法。各民族的记谱方式各有千秋，但是目前被更广泛使用的是五线谱和简谱（据说简谱是由法国思想家卢梭于1742年发明的）。
　　
　　简谱应该说是一种比较简单易学的音乐记谱法。它的最大好处是仅用7个阿拉伯数字----1234567，就能将万千变化的音乐曲子记录并表示出来，并能使人很快记住而终身不忘；同时涉及其他的音乐元素也基本可以正确显示。简谱虽然不是出现在中国，但是好象只有在中国得到非常广泛的传播。

　　一般来说，所有音乐的构成有四个基本要素,而其中最重要的是“音的高低”和“音的长短”：1 音的高低：任何一首曲子都是高低相间的音组成的，从钢琴上直观看就是越往左面的键盘音越低，越往右面的键盘音越高。 2 音的长短：除了音的高低外，还有一个重要的因素就是音的长短。音的高低和长短的标住决定了该首曲子有别于另外的曲子，因此成为构成音乐的最重要的基础元素。3 音的力度：音乐的力度很容易理解，也叫强度。一首音乐作品总会有一些音符的力度比教强一些，有些地方弱一些。而力度的变化是音乐作品中表达情感的因素之一。4 音质：也可以称音色。也就是发出音乐的乐器或人声。同样的旋律音高男生和女声唱就不一样的音色；小提琴和钢琴的音色就不一样。

三、首调唱名体系的学习策略。
    虽然我们在教学中使用着首调唱名法，但是并没有真正遵循它的规律，例如长时间固定在没有升降号的C大调上的练习，就违背了首调唱名法移动do的特点。同时音乐教育改革要求我们在乐理、视唱练耳教学中也必须从单纯的知识、技能训练转化为对学生的兴趣、能力、个性、创造性的培养。科学有效地运用首调唱名体系可以在基础教育阶段使学生摆脱调号的困惑，尽早地接触多声部节奏和歌唱、接触变化音、转调、接触本民族和其他民族的风格等，扩展他们的音乐能力。
1、 以形象化、游戏性的教学形式培养儿童的兴趣、调动主动参与
    儿童时期的音乐活动是音乐、语言、图像、律动、舞蹈综合的艺术行为方式，要充分调动儿童的多种感官参与，增强他们的学习兴趣和对于音乐要素的理解。游戏与儿童的心理需要相符合，它是教育的心理基础，游戏中渗透着教育的价值，我们需要多在这方面进行有创意的工作。
    儿童的音乐教育必须从本国语言的韵律、音调入手。歌谣在儿童音乐教育中和儿童歌曲具有同样的价值，对于培养儿童的基本音乐能力、感知音乐要素具有重要意义，特别是对于年幼的儿童，音乐能力的培养可以始自歌谣。教学实践中，利用歌谣、语言结合游戏性的活动可以发展儿童多方面的音乐能力，如体验、感受稳定节拍律动；感知节拍与节奏；感知节拍重音和二拍子、三拍子的节拍规律；学习休止拍节奏；发展节奏听觉、节奏记忆；进行变换节拍的练习；二声部节奏练习；感知句式结构；感知声调的强弱、高低、速度的变化等。我国有声调的语言（包括方言）中，潜藏着丰富的教育资源，有待我们的挖掘。
教学中首先要为孩子们创设轻松、和谐的学习环境，音乐教育应该达及人的感觉、影响人的精神。教师要充分认识到，我们面对的不是单纯的音乐课程的教学，而是对人的培养，要创造机会让所有的孩子都能够亲身参与、充分表现。
2、 在律动活动、多声部形式中进行节奏感培养
    音乐中最强有力的要素、与人的生命关系最为密切的是节奏，而节奏的感觉完全依赖于运动。人无不具有天生的节奏本能，不过需要加以诱发和培养。只有从儿童本身所具有的节奏要素出发，以听音乐和身体运动为手段，才能唤醒儿童天生的音乐本能。
    节奏感不是从研究乐谱获得的，节奏也绝不是一种数字关系，以为认识了音符的时值，知道一个音符是另一个音符的两倍，就是掌握了节奏，这是不正确的理解。仅从音符时值的划拍来识别节奏，就会使节奏变成一种机械的、毫无生命的东西。这就是从乐谱入手探讨音乐，而不是从音乐入手探讨乐谱的问题。教学中，初学阶段可以不进行“四分音符、八分音符、二分音符”等名称和抽象概念的讲述，而是通过律动体验、音节的声音使学生首先从感性上体验和识别，并配合丰富多样的练习形式，在游戏、愉快的情绪中加深对节奏的感觉和理解。
    在音乐所综合的一切要素中，节奏是最容易分离出来、加以强调、使之感觉、单独进行学习的一个方面。达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊等教育体系中都研究节奏要素的单独练习，培养重要的节奏能力。他们的共同特点就是强调“动”和多声部的协调配合。达尔克罗兹曾说明，体态律动的教学目的是培养学生对于节奏韵律的直觉本能、对音乐情绪和表现的感受、对运动平衡的感觉、以及培养有规律的运动神经习惯和训练有节奏的心理。节奏运动不仅要用耳朵听、用头脑理解，更要在运动神经中去感觉。通过动感的教学形式可以使儿童的听觉、视觉、心脑、体能协调作用，逐渐培养儿童从身心两个方面去感受音乐，逐渐理解节奏是充满生命、感情和意义的。动感的教学形式既符合音响、节奏的运动特征，又适应了儿童好动的天性，使儿童有兴趣、主动地、有创造性地进行对节奏活动的时间、空间与能量的体验和探索，使他们具有联系和体验音乐情绪的能力。这种方法是基于实践先于理论的原则，是使儿童首先体验所要学习的事物后再学习规则。
3、以多声部歌唱发展学生的听觉和准确歌唱能力
    音乐学习的各个方面都涉及到听觉的作用，审美主体对于音乐的各种听觉感受能力（节奏感、音高感、旋律感、和声感、结构感、形象感等等）是审美能力的基础。学谱的基础也应该首先放在听觉能力的培养上，如果我们总是强调“视”唱，就会在一定程度上抑制了听觉的主动发展。学校教育中“识谱知识和视唱听音”、“基本乐理和视唱练耳”的教学名称，不但应该把知识内容置后，在“视”“听”关系上也应该突出、强调“听”的作用和培养。
    人声是培养精细听觉能力的最好手段，因为歌唱时的音高、音质、节奏、力度变化、表情等都可以直接受自己控制，而且这种控制是精神上的、想象的、自然的，它不像在某些乐器上需要机械性的技能控制。通过歌唱，学生可以探索、体验各种音乐要素，可以清楚、直接地感觉到旋律线的发展、趋势，感知开始和结束，通过气息的控制感觉音乐的分句和结构。凡是和听觉训练有关的音程、和弦等也都应该通过多声部歌唱去感受音响、体验平衡与和谐。多声部练习对于准确歌唱、发展多声部听觉能力、培养合唱、合奏能力都具有重要作用。
    柯达伊认为，所有的音乐表现都需要由内心听觉给以想象、引导，而内心听觉的发展需要由歌唱来训练。歌唱中所涉及的各个方面都需要听觉的控制和调整，同时歌唱对全面音乐能力的培养也具有深刻的影响和作用。奥尔夫体系的合奏、合唱、歌表演、戏剧表演等，从开始就注意培养儿童从整体上感受音乐。因为在这些活动中有不同的声部、不同的音色、不同的角色，不同时间的进入、退出等等，儿童需要准确掌握，还要看指挥、互相倾听、配合，这使儿童的学习从最初就定向于综合能力的培养，这对儿童音乐能力的发展具有重要意义。
    配合听觉培养的准确歌唱和多声部练习，可以结合手势进行。柯达伊教学法中使用的手势是学校教育中有效的教学手段。通过在空中画出旋律的轮廓、伴随手势唱出唱名，可以帮助学生体验和理解首调唱名体系中音级之间的关系、调式音级倾向，使抽象的音高关系变得直观、形象，它是教师和学生之间进行准确歌唱和交流的一种身体语言形式。手势还是练习歌唱音程、和弦、片段二声部旋律的很好的方法，可以帮助学生感觉音程关系和调整音准。手势对于学习变化音、转调也有积极的促进作用，例如利用手势辅助，做同主音的音阶调式转换，这是熟悉音阶调式、在首调唱名中进行转调练习的很好方法。
    教学中还应该特别注意采用无伴奏合唱形式。如果学生习惯于依赖琴的帮助，往往不能清晰地听到自己的声音，不能很好地学会自我调整，不利于准确歌唱和听觉的发展。不采用钢琴“教”学生唱歌，也有助于教师准确地判断学生的歌唱是否正确，以便给以帮助。
    儿童音乐学习的开始可以不采用文字符号的认识，而首先通过感觉来进行。初学阶段的学唱歌曲可采用听唱的方法，有助于发展听觉能力和对音乐的整体感受能力。歌曲会唱后，可以顺带尝试着歌唱乐谱。这个时期歌唱与识谱之间的关系，应该是让学生先体验音乐，再学习符号，而不应该坚持要他们先学读谱。识谱学习必须遵循“由音及形”的原则，歌唱的体验应该放在阅读乐谱之前。利用学生已熟悉的歌曲、乐曲主题，把谱当作一段“歌词”式地练习，也会增加学习兴趣，削弱读谱的枯燥感。实践中，认识乐谱上音级的唱名并不难，难在准确歌唱。所以我们应该始终把培养准确歌唱放在识谱歌唱中更重要的位置上。
4、以即兴活动发展学生的创造性能力
    艺术教育在培养人的创造性能力方面具有特殊的作用，艺术教育的重要目标之一就是要使学生在参与、体验的过程中积极发展想象力、创造性。创造性能力培养应该贯穿于音乐学习的各个环节、整个过程。即兴创作对培养注意力、应变力、直觉、意识与下意识，以及处理创作意愿与反映、想象、分析、理解之间的关系等全面的音乐素质具有重要作用。
    视唱练耳教学中的各项内容和能力培养，都应该以即兴活动的形式，让学生创造性地探索节奏、音响、旋律、结构等音乐基本要素的变化和重新组合，在即兴活动中培养学生的敏锐听觉、迅速反应，对音乐形象、表现的理解，高度的集中注意和默契的相互配合。
    奥尔夫认为，现代人的音乐生活已从自身主动参与的实践、表现活动，演变成为了被动、接受的活动。人类精神表现原本的最质朴、最本质的内容和形式，被高度发展的专业音乐艺术所取代和抑制。但是实际上，人类各民族的情感和精神理想是生生不息、具有独特表现的。奥尔夫一再强调，所有的音乐教学应当从游戏入手，通过即兴的活动达到它的目的和成效。在奥尔夫体系中，即兴的奏乐、表演都不单是作为一种活动形式，而是作为音乐教育的基础和目标。他认为，即兴是一种幻想的游戏，应当唤醒和加以训练的首先是想象。没有想象就不可能有即兴活动，正是通过即兴表演可以使不善于幻想的人逐渐变得富有想象力。即兴是最古老、最自然的形式，是情感表现的最直接的形式。即兴活动可以使儿童的聪明才智和创造性能力获得极大发展，儿童接受挑战，会获得成就感、满足感、焕发出潜在的创造能力。
    感知、运用音乐结构、形式的能力对于获得完美的音乐体验和创造性表现具有重要作用。匈牙利音乐教育中把对于对音乐结构的敏锐感觉看作既是理解音乐的基础，又是培养儿童创作能力的基础。感知音乐结构要素，启发创造性思维的培养贯穿于音乐教育的全过程。儿童对于音乐结构的学习，首先是以大量民族音调的积累培养感性经验。教学实践中通过对已熟悉歌曲做部分改编的尝试、即兴的旋律短句创编、即兴问答句的创编、乐句、乐段多种终止式的练习、对音乐片断进行变奏式改写、学习民间音乐结构、学习从乐段到奏鸣曲式结构的基本知识和结合风格特征的创作练习等多种形式，发展学生的创造性能力。
5、以首调唱名体系的规律、民族音乐理论进行五线谱教学
    乐谱是组织音乐经验的一个手段，运用得好，可以使学生对节奏、旋律、调式、调性、和声等有更深入的理解、更准确的掌握，促进学生表现力、想象力、创造力的发展。乐谱是一个重要的工具，应该把乐谱看作是表达音乐思想的一种符号体系，它能够成为发展音乐能力的手段和媒介。乐谱的学习不仅是一种知识、读谱的技能，更应该是紧密联系多方面音乐能力的培养，成为关系到学生持续发展、终生学习的一个重要基础。同时，只要有好的方法，乐谱学习也完全可以调动起学生的兴趣。
    重要是要克服以乐谱为中心的弊端，改变把大量时间用于技术性、知识性的学习，而忽视了音乐的本质和意义、忽视了识谱学习的音乐价值。在学校教育中作为素质能力培养的音乐教育，“乐理知识”部分不宜单独列出，它应和音乐实践活动紧密结合。对音乐的理解和学习过程应该是从整体的情绪感受、体验中获得印象后，带着强烈的兴趣和渴望更深入理解、更完美体现的愿望，再进行具体分析和对乐谱的学习。这既是情绪感受的一个飞跃，又是音乐能力提高的过程。因为只有能够更深入地感知音乐要素，才能更深刻地感受音乐；只有能够感知音乐要素在作品中的相互联系和作用，才能有敏锐的音乐审美能力。而脱离了实际音乐作品进行的单独、孤立、支离片断的乐谱或某种知识的学习，就只能是机械的、枯燥的、无生命的东西。这也就是为什么没有什么音乐经验的儿童不愿意接受单调的乐谱学习，而具有一定音乐经验的大学生们渴望学习乐谱的原因。
为达到教育目的的教学方法研究具有重要意义。
    在乐谱教学中，特别是运用首调唱名体系，“移动do”的特点须从音乐学习的开始就在头脑中建立。开始时的五线谱学习可采用没有谱号、没有调号、简化拍号（不标记单位拍时值，只标记“2”或“3”等）的形式，在多个调性位置（C=do，D=do，F=do，G=do等）上同时学习2—5个五声音调音级、节奏简单的歌曲旋律，开始阶段仅仅是按照音级关系熟悉位置。学习材料应选用学生已熟悉的歌唱材料，而不是从开始就采用完整音阶的形式，音阶概念的建立应该是随音乐学习逐渐形成的一个过程。教学方式应采用形象化、游戏的形式。
从音乐理论方面看，柯达伊教育体系的做法值得我们借鉴。柯达伊教育体系在音乐理论方面突出了五声音阶音乐在学校教育中的作用。五声音阶音乐既是匈牙利民族音乐的突出特点，又是儿童音乐教育最适当的起点，这两方面的结合，形成了学校教育中民族音乐的理论基础和体系。
    匈牙利的实践中，以“五声音阶”这一民族音乐的核心作为教学的切入点，把它贯穿在歌唱、听觉训练、音乐读写、五线谱知识、民族音乐结构分析等各项教学内容中，使视唱练耳教学与民族音乐传统紧密结合、与音乐教育的全面培养紧密结合。柯达伊写作了大量五声音阶音乐的视唱与歌唱练习，包括有五个音级的递增、不同的五声音阶形式、五声音阶向七声音阶过渡、五声音阶与七声音阶的结合、其他民族风格的五声音阶音乐、大量的复调性多声练习等。柯达伊在为视唱所用的民间歌曲的改写上，大多采用保留原始材料的“内核”，作适合学生年龄和接受程度的改变，通过这样的方法使学生接近民族艺术和传统。柯达伊改编为适用教材的做法使民族音乐进入学校音乐教育，这对其他国家有着重要的借鉴意义。

    在一次和一个美国专家的交谈中我了解到，他们为了使五声音阶音乐进入到他们的视唱教学中，费尽努力，甚至从美国黑人的灵歌中去寻找素材……。对比我们民族艺术传统中丰富的宝藏还远没有成为我们的教育资源、成为我们的主动选择，深感我们的工作任重而道远。