毛 泽 东 的 文 艺 思 想 （3）

2006-01-31　11:57:12
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神话的破灭 --真相毛泽东
毛 泽 东 的 文 艺 思 想（3）
笑 波
文艺与政治的关系，人们喋喋不休争论了很多年。文艺要实现自身的价值，要保持自己的尊严和独立性，政治则要通过“文以载道”实现自己的信仰，要文艺服从自己，否则就不让你生存。如果我们能以清醒的眼光审视历史和社会，就会明白，前者的要求并不过分，每种文化都有它存在的自由和自身的生存规律。后者则显得有些霸道，政治也是文化的一种，凭什么就该统帅一切？
用理性的眼光来看，人类社会是先有文化，还是先有政治呢？鲁迅在论文艺的起源时，早就说明了文艺是劳动的产物，是为劳动服务的，即为经济生产服务的。这意味着，人类社会的文艺，具有全民意义和普遍性，它不是某个阶级集团的附庸，更不应该是政党权力的奴婢。在人类文化之中，文艺学就象数学、化学、物理学、医学、历史学等学科一样，是有着独立性质的学问，它们之间的关系是平等的，不存在优劣和等级关系。
就象所有的文化都可以为政治服务一样，文艺也可以为政治服务，也可以为人的其它需求服务，必须为政治服务的说法是没道理的。文艺为政治服务，应看是为什么样的政治服务，能否通过这种服务实现自己的价值，如果为政治服务的结果是自我的消失，那岂不是自取灭亡？文艺的确有政治属性，平民文艺为老百姓服务，宫廷文艺为权贵阶层服务，无产阶级文艺为无产阶级服务，资产阶级文艺为资产阶级服务，共产党的文艺为共产党服务，国民党的文艺为国民党服务，怎可强制性地规定，文艺只能为毛泽东的集权政治服务？
至少，马克思和恩格斯没有这样规定，他们要求的是，无产阶级革命作家，应该反映无产阶级的生活与精神诉求，应以优美的艺术手法，再现与提炼社会生活的真实状态，应成为无产阶级的代言人，并引导他们反抗腐朽，追求幸福。值得注意的是，马克思和恩格斯在这里指的是无产阶级革命文艺，不包括无产阶级文艺与无产阶政党文艺，它们的概念不宜混同。
无产阶级文艺，即是穷苦大众的文艺，具有较大的散慢性、随意性和多元性，表达自由和文化含金量不高，是其主要特征。古今中外的民歌谣、民间传说、神话故事，即是无产阶级文艺的代表作。
无产阶级革命文艺，是劳苦大众中较为先进的文艺，具有一定程度的指导性、目的性，文化的水准较高，揭示与暴露是其主要特征。十八世纪以来的中外名著，如巴尔扎克的作品、高尔基的作品、鲁迅的作品等，即是无产阶级革命文艺的代表作。
无产阶级革命政党文艺，是直接为政党服务的党性文艺，其倾向性、目的性和鼓动性更为强烈，按理水平更高，暴露与歌颂同步进行是其特征。如马雅可夫斯基的作品、肖洛霍夫的作品、丁玲的作品、艾青的作品等，即是无产阶级革命政党文艺的代表作。
无产阶级的这三大类作品，按文艺美学的原理而言，都应该是自由创作的，都应该是以真实为基础，以生活为源泉的。想象和夸张虽不可少，但对现实的歪曲、编造和粉饰，则是对文艺的亵渎。政治权力的粗暴干涉，只能这样写，不能那样写，更是对文艺的扼杀，也是马列主义所反对的。
无产阶级的这三大类作品，是一种相互依存、相互助进的关系，是兄弟关系，而不是主仆关系。即便是无产阶级政党文艺，列宁也不赞成将它与政党事业混为一谈，强调文艺有它的特性和自由性。既然这样，用政党的权力强迫政党文艺与自己一致，并消灭无产阶级文艺和无产阶级革命文艺，就可谓错之又错了。
政党文艺，应该鼓励其它文艺为自己服务，真诚地扶持它们，善意地建议它们，并友好地请它们监督自己多提批评意见才是正理。只有这样，才能体现自己的先进性，才能证明自己存在的合理性与合法性，才能促使自己不断完善，完成改造社会、推动历史前进的重任。如果反其道而行之，依仗手中的权力和国家机器，命令所有的文艺为政党服务，甚至是为个人权位服务，以无产阶级革命的名义专无产阶级的政，以为工农民众服务的名义令天下人为自己服务，这样的错误，就不是什么教条主义和庸俗化可以解释的了，而是马列主义的扭曲和异化。在这种情况下，不仅文艺的民族性、国际性、时代性和民主性消失殆尽，即便是政党的阶级性和先进性也就成为空无一物的口号了。
也许，用不着去怀疑毛泽东破旧立新的革命热情；也许，他在主观动机上是想实现天下太平的一统格局。但是，他的“拿来”主义在客观上害了他，他拿来的“诗言志”与西学中的个性解放，导致了他对群体的制裁；他拿来的传统文化中的“经世致用”成了他实现个人欲望的指南。他拿来的美国哲学“实用主义”，成了他一切从功利出发的原则，他拿来的斯大林主义，误以为就是马列主义。可以说，毛泽东文化上的“拿来”主义，实际上是不负责任的主义。古为今用也好，洋为中用也罢，用在何处，该怎么用，他似乎并不在意，他在意的是有用即可。只要有用，只要对他的权位和他的事业有利，能拿的他都拿。从孔夫子到王夫子，从孙中山、康有为、梁启超到胡适和鲁迅，他该利用的全都利用了。无论是他们的思想法、处世艺术或是只言片语，都被毛泽东用来佐证自己的成就，或用作打击对方的武器。而除了被他保护的马列主义和鲁迅精神以外，古今中外所有的人类文化艺术和圣贤志士，包括他所有的战友与同志，都被他视为“害人虫”一扫而光。这种意识形态下的文艺思想，是不是所谓马列主义文艺思想，的确值得商槎。
回味毛泽东的延安文艺整风，那的确是舌战群儒的场面，整风的成功与否，关系到他政权的安危。不用说，当时他是孤独的，那么多双幽怨的眼睛望着他，如果没有足够的勇气和谋略战胜他们，那就意味着他的“内圣外王”之道，会在新文化运动思潮下破灭。但毕竟他是少有的谋略大师，他所套用的斯大林文艺思想，不仅让他手下的军政要员噤若寒蝉，他引以为豪的鲁迅精神，也让作家精英们五体投地。毛泽东巧妙地将五四新文化运动，引入了政党的权力斗争领域，当仁不让地成了新文化运动的唯一领袖。这暗示与意味着，真理在毛泽东手中，服从领袖是他们唯一的出路，如果不服，请看王实味的下场和丁玲等人的难堪处境。具有讽刺意味的是，毛泽东一方面总是强调，反封的任务只有共产党人才能彻底完成，却又老是夸奖鲁迅先生反封建最彻底，骨头最硬，所有的共产党人都要向他学习。而鲁迅并非共产党人，这就等于是说，党性文艺还不如非党性文艺。毛泽东没有说错，鲁迅的确是反封建最彻底的文化人，但鲁迅反封建与毛泽东反封建，却同中有异。鲁迅反封建，纯粹是从民生、民权与民主的角度出发，撕下了几千年封建文化的外衣，揭示了官本位文化的狰狞面目，而鲁迅先生自己，也没有在反封建的历史使命中，掺杂半点个人欲求。毛泽东则不然，他的反封建虽然也代表时代的潮流，但他抨击的主要对象，是他的阶级政敌，对内却利用“合理”的彻底性身份，维护自己的绝对控制权。换言之，鲁迅先生反封建的目的，是想做个身心自由、快乐的庶民，也是想天下百姓不再受任何奴役。毛泽东反封建的主要目的，却是想自己成为王者，研究历史的人，可别看花了眼。既然非党性文艺可以起到党性文艺的作用，那么，以党性文艺取代与支配所有文艺的观点，是否缺乏事实根据？难怪列宁有远见之明，他反对将文艺和政治同量齐观，更不能用政治来干预文艺。
在集权模式下的政治体制中，如果强调文艺要完全为政治服务，势必丧失文艺的基本功能与特征，成为空洞的政治口号和政治家维护权位的工具，特别是当政治家权欲熏心步入歧途的时候。斯大林时代和毛泽东时代的文艺作品，在现在看来只是一些抽象的符号、教堂里的圣经仪式活动与麻木了的灵魂。
在毛泽东授意下的江青革命样板戏，由毛泽东亲自指挥的大跃进诗歌，翰林编修们精心泡制的光辉史典，文学丐帮们为五斗米而作的违心颂歌，连毛泽东自己都看不上眼，经常与党政要员商量，怎样搞活文艺。毛泽东真正欣赏的文艺，是诗经、汉赋、楚辞、唐诗、宋词和古代的小说、戏剧及史料性的传闻轶事。毛泽东总是指责他的作家们，说他们缺少人民性和时代性，但他自己的作品诗词，从来就没有表现过劳苦大众的思想感情。他的诗词虽然写得潇洒飞扬，古今独步，但严格说来，其境界仍在传统读书仕子的精神轨迹之内，给人的印象是，万物皆备于我的王者旨趣。他反对别人写诗词，自己的大作却接连不断散发全世界。仅此一点，我们就不难知道，他所谓文艺为政治服务，究竟是怎么一回事了。
应该重申的看法是，文艺可以为政治服务，但得看是什么样的政治。譬如巴黎革命的《国际歌》，代表的便是时代的心声，它揭穿了中世纪封建官僚和神学的谎言，明白无误地告诉了人民，从来就没有什么救世主。这样的为政治服务的文艺，实该掌声鼓励，它比什么样的圣经理论都有价值。这在我看来，它应该属于无产阶级革命文艺，是马列主义强调要保护的文艺。到斯大林与毛泽东手中就变了，他俩都成了被吟唱不休的大救星，都是活着的上帝，都是集古今智慧之大成、融天地美德之总汇的至尊。也许毛泽东思想中的人民性多于斯大林，也许毛泽东比斯大林有着更浓厚的美学气质，但他们的文艺思想整了多少人，恐怕是个天文数字。作最保守的估计，也不比两次世界大战所蒙难的人少。有兴趣的学究们，不妨去做点实况调查，那个数字一定会让你们明白，在缺乏民主与法制的环境里，什么叫文艺为政治服务。实事求是，让事实说话，澄清历史的真相，这既是当代文明人类不可推御的责任，也是健全民主与法制的需要。前事不忘，后事之师。
第三节　独酌芳醇自得其乐——楚骚美学的个性本色
江山代有才人出，各领风骚几十年。
诗以言志，文以载道；志成其道，道张其志。中国传统文化的精髓，在毛泽东手中得到了完整的统一。
中国诗化哲学的理想境界，孕育了毛泽东无限扩张的自我，打倒一世之豪杰，开拓万古之胸襟，成了毛泽东的终生写照。而中国诗化哲学中的楚骚美学，陪伴了他一生的忧乐、得失与成败。用他自己的话来说便是，如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。
纵观他几十年生涯，不论是负籍求学之途，还是在沙场马背上，他总是吟哦不断，雅兴盎然。即便是在反右和“文化大革命”那些激烈的斗争运动中，他仍然诗章迭出，自得其乐。要不就是同中共文官们谈诗论文，或大量批阅古代名著名篇，并喜欢经常将自己的读后感受分予亲友共享。
毛泽东是按“儒雅”标准来塑造自己的，开口引经据典，动笔子曰诗云，用来指点江山，臧否人物。他的仪表、气质和精神，有着太多的传统遗传因子，尽管他出于政治的需要，总是鄙视传统文化，但他是真正意义上的传统文化之子。
毛泽东对新文学没什么兴趣，尤其反感新诗，大家都知道他曾说过，给他一百块大洋，他也不愿意看新诗。他后来之所以倡导新诗，只是因为新诗可以打动青年人。能发挥战斗作用。早在胡适、陈独秀的新文化运动时，毛泽东虽然也曾极力呼吁白话文运动，那也只是政治革命的需要，此一时彼一时而已。他的文学修养，特别是他的诗学成就，洋溢着浓厚的楚文化美学神韵，带着王者之气而独占花魁。
楚文化起源于炎帝时代。
在中国南方，曾居住着众多的少数民族，他们在长期的与大自然的斗争中，在部落之间的争夺战争中，几经进化融合，形成了有别于中原文化的楚文化。如《山海经》记载，炎帝之女——女娲溺死于东海，死后化为鸟，衔西山木石以填海，这则历史故事，便是楚文化的创始。炎帝当时是南方楚地部落联盟的酋长，虽然他们地处荒蛮之野，生存条件十分险恶，但他们不畏艰辛，百折不挠的气概，在精卫填海的故事中得到了生动的体现。这种自强不息的精神，不仅使南楚人民建立了自己的国家，从楚国先王熊绎开始，不停地与贫困和灾害作斗争，也奠定了楚文化阳刚奋进的基调。当秦皇灭除六国一统天下的时候，诸国均唯唯诺诺，唯独楚国人民不服，暗中同独裁暴政作斗争，所谓“楚虽三户，亡秦必楚”，正是楚人心态的写照。果然不久，陈胜吴广揭竽起义，复立楚国社稷，国号张楚。随之沛地的刘邦、下相的项羽，相继起兵攻秦，终于推翻了秦政王朝，而他们都是楚人。
楚文化正式成为一种流派和体系，则是在楚大夫屈原手中完成的，他创作的楚辞，代表了中国黄河中下流区域的文明，与代表中原区域文明的《诗经》两相媲美，共同构成了中华文化的魅力核心。而楚辞产生的楚骚美学精神，几乎影响了整个中国文化，它崇高的气质和雅美的神韵，孕育了一代又一代仁人志士，并润及各个文化领域，堪称罕见的人文景观。
楚骚美学最令人动情的，是屈原上下求索、九死不悔的爱国情怀和众人皆醉我独醒的德行操守。他对百姓疾苦的怜悯，对社稷安危的焦虑所产生的民族主义思想，他对邪恶小人的痛恨，对美好君子的追求所产生的高士境界，成了历代学子修身立命的首要原则。虽然他们有着不同的人生归宿，其价值也未可同日而语，却大都有着忧国忧民、匡时济世的理想传统。
楚骚美学的人文关怀精神，最终促成了明清求真务实、轻君重民的进步思潮，以王夫之“国忧今未释，何以慰平生”的豪迈之情，代表了湘楚文化以天下为已任的宣言，其英雄气概和高风亮节，为楚骚美学增添了灿烂的色彩。
楚骚美学最让人陶醉的，是屈原瑰丽多姿的文学才情和奇特迷离的浪漫境界。他笔下大自然人格化描写，他对古代神话的创造性改造，他那不受任何约束的灵感思维，他那否认一切权威的独立信仰，他那生命活力的奔泻和个人意志的释放，无不令人逸兴遄飞，飘然、坦然亦奋然。受其风格影响的文人墨客，代有其人，或词句、或章构、或修辞、或气态、或内容，都可以看到楚骚美学的浪漫情结。
令人动情又令人陶醉的文学艺术，无疑具有强大的吸引性、鼓舞性与启迪性，它们很容易成为人们体验生命的精神慰藉，特别在人们追求美好的时候，它们就成了智慧与力量的源泉。这对于深受传统文化熏陶、立志改造中国的毛泽东来说，与楚骚美学结缘，从中悟出理想之境，出凡入圣而自我实现，也就是情理中事了。这样，东方诗学中的人文意识和理想色彩，在年轻的毛泽东心中深深扎根，遗憾的只是，毛泽东的人文意识终究被他的理想色彩所淡化，而没有人文意识的理想，也就成了海市蜃楼，他上下求索的东西竟然只是自我。但尽管如此，作为中国诗学的传人与实践者，毛泽东年轻时的奋斗，仍然闪烁着耀眼的光芒，在那多灾多难历史之秋，他的思想情感和志向，都体现了楚文化的阳刚之美，品味他早年的诗作，如闻铿锵之韵、楚些之声，手舞足蹈可也。我所谓早年，是指他在青年求学阶段的生活，也就是指功成名就前的年月。这时期，是毛泽东较有人性、人情和人格魅力的阶段，也是他文化品质和政治品质的黄金期，而他这时期的诗词艺术，则是他内在素质的综合体现，这是谁也否定不了的。我虽然不赞成某些说法，认为毛泽东的诗词前无古人，但可以肯定地说，毛泽东是中国传统诗学最成功的实践性传人，而培养他成功的，正是楚骚学精神。难怪他一生钟爱楚辞。
楚骚美学的显著特征之一，是个性的独立与自我的张扬。古今著名诗家，大多具备这种风格。早在屈原时，就有人嘲讽他“哗众取宠”，这固然是非议之词，但“木秀于林，风必摧之”的事实表明，没有自我的张扬，就难以体现独立的个性。因为突出自我，常给人有“狂”的感觉，所以后人也叫这类诗家为“楚狂人”，可见“狂”是楚文化和楚骚美学的贬义特征。而实际上，“狂”不一定不好，需因人、因事、因时和因地而异，如果面对邪恶，不“狂”一点还行吗？又如果对事物有绝对自信的把握，“狂”也不失为一种理性的浪漫。
这是毛泽东报考东山学院时的应试诗，诗中写道：“独坐池塘如虎踞，绿杨树下养精神。春来我不先开口，哪个虫儿敢做声？”此诗虽是依据清朝官员郑正鹄的《咏蛙》改写而成，却表现了毛极其自我的个性，那年他才17岁。大明才子唐伯虎，也写过类似的诗，其咏鸡七绝云：“头上红冠不用栽，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开”。是不是很有殊途同归之妙？唐伯虎显然没有叫开千门万户的能力，生存于君临天下的士大夫，纵有盖世才华和抱负，除了以风流为归宿以外，还能怎地？毛泽东则不然，因时代不同，他的咏蛙诗，竟然成了一个世纪的诗忏，东方诗学的魔力匪夷所思！
如果说，咏物言志还不足以体现诗人自我超越感的话；那么，在《沁园春·长沙》一词中，诗人以独立寒秋的英姿，干脆直接点叩时空：“问苍茫大地，谁主沉浮”？至此，王者的抱负几同造物主接近，自我的无限扩张，可谓古今独步了。唯其如此，十万红尘在他的眼中只是“小小寰球”，不仅“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚，”还要“欲与天公试比高”。
如此心态如此诗，与之俱来的是作品的大气与豪放。狂者豪也，同属楚骚美学的特征，前者为心态，后者为风格。屈原在《离骚》中唱道：“乘骐麟以驰骋兮，来，吾导夫先路，”是不是豪爽之至？在这方面，唐代的李白、李贺，宋代的陆游、辛弃疾、范仲淹和苏东坡，他们的作品多属此类典范，总令人热血冲冠，临风长啸。不用说，豪杰毛泽东也具备叱咤风云的阳刚之美，从“指点江山，激扬文字，”到“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，”到“今日长樱在手，何时缚住苍龙？”豪放之情支撑了毛泽东的一生事业。
作为东方诗学传人，毛泽东并没有将诗词以“余事”视之，而是作为重要课业来完成的。他虽然说过，他不少作品是在马背上吟成的，但作品用词之讲究，立意之独特和构思之巧妙显然花费了不少精力和时间，
为了体现自己的豪迈之情，毛喜欢用动词和形容词造势。如《沁园春·长沙》中的“红遍”、“尽染”、“碧透”、“挥斥”、“指点”，如《菩萨蛮·黄鹤楼》中的“莽苍苍”、“酹滔滔”、如《渔家傲·反第一次围剿》中的“红烂漫”、“冲霄汉”、《渔家傲·反第二次大围剿》中的“苍茫”、“横扫”、《念奴娇·昆仑》中的“逶迤”、“磅礴”等等，都给人一种动态的兴奋感。另如跃、舞、驰、腾、击、卷、呼、滚、震等动词，更是充塞在他的作品之中。
如楚骚美学前贤一样，毛泽东也善于营造丰富的视觉之美，色彩斑斓，气象万千。如《采桑子·重阳》中的“战地黄花”、《减字术兰花》中的“风雪迷漫”、《蝶恋花·从汀洲向长沙》中的“红一角”、《菩萨蛮·大柏地》中的“赤橙黄绿青蓝紫”、“彩练”、《清平乐·会冒》中的“郁郁葱葱”、《忆秦娥·娄山关》中的“苍桑如海，残阳如雪”、《沁园春·雪》中的“红装素裹”、“银蛇”等等，足见他对诗味和意境的重视。诚如他同萧三论诗所说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，”而这正是楚骚美学的美妙所在。如果毛泽东没用较多的情志去涵泳自己的作品，应该不会如此精致到位。他不是曹孟德“横槊赋诗”的诗家，也不是曹子建“七步”成诗的才子，他是将诗词作为生命价值的体现来打造的。在他所有的诗作中，应制打油之作也许有，但没有被他自己收录。
毛泽东对诗词的苦心经营，也体现在他作品体裁风格的多样化上，除《西江月·井岗山》、《渔家傲》等征战诗外，还有如《送纵宇一郎东行》、《蝶恋花·答李淑一》等赠答诗；如《沁园春·长沙》、《沁园春·雪》等山水诗、如《卜算子·泳梅》等咏物诗、如《虞美人·枕上》等爱情诗、如《挽戴安澜将军》等悼亡诗、如《贺新郎·读史》等咏史诗等等，不一而足。它们的风格，豪迈婉约均有，飘逸雄浑兼备，表现了作者在诗词创作上的纯熟造诣。
毛泽东在诗词上的成就，来自他对事业、对内圣外王之道的强烈诉求，从他求学到40年代坐镇延安，这期间他的作品，绝大部份都是“贵我”哲学的韵律化，都是“宇宙大气量人”的形象塑造。1945年，他为徐迟所书“诗言志”之字，即是对他自己、对诗的经典概括。诗化了的毛泽东，既为自己的志向找到了归宿，也为中国传统诗学作了生动的诠释。
可以说，毛泽东在这段时期创作的诗词，论其思想主题和风格，是经天纬地的王者之诗，其改造社会的胸襟因然值得钦佩，但却缺乏时代感和人民性。他的作品，很少看到人民群众的形象和心声，看到的多是“自我”以及与“自我”相关的人和事。这也就是他为什么喜欢李白、李贺，而不喜欢杜甫的原因，因为李白、李贺都是以自我为中心的浪漫主义典范，而杜甫却是忧虑民生疾苦的现实主义诗人，在毛泽东看来，只是穷酸儒生一个，没有情调。其实，诗圣即情圣，有诗圣之称的杜甫，堪称中华民族的情圣，同样是楚骚美学的后裔，他同浪漫之子李白相比，不过是偏重于关心他人而已，竟然得不到毛泽东的赏识，是否可以说明，当时的毛泽东关心自己胜过关心他人？
答案是肯定的。
自1942年延安整风开始，毛泽东楚骚美学中的人文精神次第消退，在他忙于匡扶社稷的同时，也开始了对个人权位的维护之路。从这往后走，他的诗词况味也日渐粗糙，他功成名就了，诗词的历史使命也完成了，就象他对所有人的利用一样，诗词的使用价值一旦完结，也就变得微不足道了。
看看他同柳亚子、周世钊、郭沫若的唱和，看看他的北戴河之游、庐山之游和重上井冈山之作，其中虽然不乏佳句，但说教多于形象思维，政治口号多于美审判断，而发展了的，只是他无拘无束的自由王国，和“春来我不先开口，哪个虫儿敢做声”的独权境界。
悲剧的症结是，毛泽东自延安文艺整风到发动文化大革命，自以为是革命人道主义的代表，一直沉浸在“大救星”的幻觉中，在他口口声声说群众是真正的英雄的同时，却以大救星的姿态居高临下，一切都要以他的意志为转移。他的话是天经地义的法则，谁都是错的，谁都有阶级斗争问题，谁都对社会主义建设不满。当国民经济严重衰退，天灾人祸不断的时候，浪漫之子毛泽东，一方面把责任推给他的同志和子民，一方面却沉浸在桃花源里可耕田，人类从此入大同的幻虚之境，并徜徉在浩如烟海的经史子集之中，自得其乐。当他的要员们因严峻的现实心急如焚的时候，他却总是优哉游哉，以文学之父的口吻，传示他人说这首诗好，那篇古文值得一读，令人啼笑皆非。
有着“楚狂人”秉赋的毛泽东，从不认为自己有什么失败，也许他内心感到了自己的某些欠缺，但经“贵我”哲学培训多年的毛泽东，仍然以只能我负天下人，不能天下人负我的心态，手持“阶级斗争”的武器，投向一直忠诚的于他的战友和同志，几乎无一幸存。他人为造成的自我孤独，一如吐丝的春蚕，把自己包裹在寂寞之境，因而他在伤感中度过了生命的晚年，即使他在圆寂前不久，仍叨念着六朝庾信《枯树赋》“人何以堪”的名句，两行老泪悄然滚下。反叛传统又回归传统，蔑视权威复归追求权威，真不知道这是中国文化的悲哀还是人性的必然？
参考：http://column.bokee.com/blogger/name/_%D0%A6%B2%A8.html