日本戏剧－东瀛艺术图库》

写在前面的话：
１、此次录入的《日本戏剧－东瀛艺术图库》和上次录入的周作人译《狂言选》一样全部是我自己一字一字录入，绝没有假手于任何人，特此申明！故感兴趣的亲可以任意转载，我没有异议！！
２、书中出现的万斋桑的图片在书本的第60页，摘自狂言故事《船渡智》；万作爷《三番叟》中的图片在第36页。此次录入只限文字！
３、我保证一定填完这个坑，但时间只能尽量！！
以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是正文以下是
日本艺术美的魅力
*（代总序）*
叶渭渠
在研究日本文学、文化、美学的过程中，我深深地被日本艺术之美所感动。在完成了《日本文学史》、《日本文化史》、《日本人的美意识》等三书的写作计划和主编“日本古典名著图读书系”之后，我的心身完全融入了日本艺术美之中，抱着一种探索日本艺术的昂扬激情，急不可待地要编著一套日本艺术图库，呈献给我国读者，以共享这种艺术美的愉悦。
也许人们会问：日本艺术美百哪里？日本艺术为什么有这样大的魅力？
翻开这套“东瀛艺术图库”，日本艺术之美就会从简单的文字里明晰地透露出来，就会从多彩的图片中形象地映象出来。无论是从日本建筑、绘画、工艺美术，还是从日本文学、戏剧，都可以发现在它们的发展历史进程中，将根深深地扎在岛国的土壤中，在外来的新风吹拂下绽开古朴美的花。它们的美，既来自日本本土文化之源，也得自日本文化与外来文化“杂交”之果，明显地表现出日本民族艺术的特质。
从日本建筑卷中，我们可以看到具有浓厚日本色彩的原始神社建筑，以及接受大陆佛教建筑的影响后建筑起来的诸多佛寺。可以看到从模仿我国书院式茶室到构筑纯日本式的草庵式茶室，或者中国式辉煌的如日光东照宫，日本式简素的如桂离宫、修学院离宫，两者并存于同一个时代。还可以看到庭园建筑从亭台楼阁到实现日本化，出现了“枯山水”石庭园。日本建筑艺术的最大特色，就是吸收外来建筑艺术的精华，又坚持在本国风土中酿造出来的美，即将素材置于自然中再组合，在至纯的自然、至大的简素中，展现其臻于极致的美。
从日本绘画卷中，我们既可以看到原始时代的土器、铜铎的线画和古坟装饰性壁画，从中寻找到日本绘画的源流，也可以发现学习中国大陆佛画，实现佛教与神道融合后出现的“本地垂迹”[1]，又产生了日本式的“垂迹画”。还可以看到学习中国的“唐绘”，发展为纯本土的“大和绘”，其中“隔扇·屏风画”和“绘卷”成为日本民族绘画艺术的独特形式。日本水墨画，无疑是受到中国宋元水墨画的深刻影响，却又与中国宋元水墨画审美情趣相异，独创了深藏禅机的日本水墨画风格，即融合了日本“空寂”的艺术精神，追求一种恬淡的美。在引进西方的版画后，又开辟了纯日本式版画的新天地，产生了“浮世绘”。明治维新后，流行的“近代西洋画”，演化为“近代日本画”，形成两者并存的局面。
同样的，从日本工艺美术卷、日本戏剧卷、日本文学卷中，我们都可以看到日本艺术这样发展的历程。我在一篇文章中说过：“日本文明创造性的发展，坚持了两个基本点：一是坚持本土文明的主体作用；一是坚持多层次引进及消化外来的文明。可以说，在世界文明史上，没有任何一种文明像日本文明如此热烈执著本土文明的传统，又如此广泛摄取外来的文明，如此曲折的反复，又如此艺术地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的新的文明体系。”
作为日本文明重要组成部分的日本艺术也是如此，我们从这五卷本的“东瀛艺术图库”里，不是也可以发现日本艺术不断以对传统文化的眷恋为主轴，以外来文化的刺激为辅线创造出来的吗？这是一条日本艺术发展的规律，这是一个具有日本民族特质的艺术体系。
也许日本艺术美就存在这里，也许日本艺术美的魅力也就表现在这里！
录者注解
[1]垂迹：日本佛教的主要流派真言宗和天台宗及影响最为广泛的禅宗，是由中国传入。日本固有的信仰是对民族神的崇拜。据传说，天照大神（太阳女神）就是派遣他的孙子从天上降临秋津岛（日本），繁衍并统帅日本人民的祖先。各地部族也都有他们自己崇祯的氏族神。佛教传入之后，在政府的庇护下得到广布流传。到了奈良时期（710－784）出现了神佛调和的主张，认为原来日本民族自己的神祗乃是佛为了济渡远方的众生而暂时在此显化出来的。这种化身显灵，叫作“垂迹”，也叫“权现”。（摘自《平家物语》序言）
目   录
概说
远古至飞鸟时代
奈良时代
平安时代
镰仓时代
室町时代
能乐
狂言
木偶净镏璃
歌舞伎
新剧
概  说
*远古至飞鸟时代*
（远古－公元６45年）
日本戏剧的源头，可以远溯至远古原始的咒能。它的产生，主要源于宗教的咒能和生产劳动的咒能。从宗教的咒能来说，一种是在镇魂招魂祭上，由巫女迎神而做的手舞足蹈的动作，以后发展为即兴乱舞。据日本第一文字文学为《古事记》记载：“天宇受卖命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤为发髻，手持天香山竹叶的束，覆空桶于岩户之外，脚踏作响，状如神凭，胸乳皆露，裳纽下垂于阴部。”即是一例。另一种是为祈祷祛病除灾，一边打着钲、大鼓等，一边踏地而舞，威吓和驱赶邪神。《日本书纪》这样描写过火照命和火远里命兄弟钓鱼之争的故事：兄火照命钓鱼，被一阵狂风卷进大海，呼弟火远里命相救，说：“我若还活着，‘不离汝之垣边，当为俳优之民也’。”当火照命得救后，“以赭涂掌涂面”，并说：“吾污身如此，永为汝俳优者”，于是“举足踏行，学溺苦之状。”这种用泥巴涂手和脸，手舞足蹈的动作，就是日本古代隼人舞之雏型。同时第一次称这些表演者（艺能人）为“俳优”。
生产劳动的咒能是产生于远古时代的狞猎、渔猎、农耕的劳动中，祈祷丰收而举行各种歌舞的咒能。这样咒能便从宗教咒能进入劳动咒能。日本第一部和歌集《万叶集》的歌谣，就描绘了当时模仿山民猎鹿、渔夫捕蟹的表演动作。此外，在劳动的咒能中，还模仿了播种和收割的动作歌舞，或庆祝农业丰收，伴着鼓点，口念咒术，边歌边舞，或做出男女欢喜而拥抱的动作，以谢田神，称为田舞。“田舞”这个名称最早出现在《日本书纪》天智十年（671年）五月五日条，记有：在耕田播种之际，为企望五谷丰登，举行了田舞；大津宫西小殿飨宴上再演田舞云云。当时的盛况是：除了在农村祈祷丰收歌舞之外，在宫廷的飨宴上也常常表演田舞，且是“夜深酒酣，渐次舞毕。”天武四年（675年），天皇还敕令大和、播磨、伊势、美浓等一些地方将“能歌的男女百姓”或“侏儒、伎人”上贡，反映了宫廷也喜爱田舞的表演，形成了一种新的宫廷艺能。
6世纪末的飞鸟时代，在这些最原始艺能的基础上，日本吸收传入的三韩乐、中国吴乐、隋乐和印度天竺乐，逐渐形成古代戏曲。据《日本书纪》记载，公元453年，允恭天皇驾崩，朝鲜新罗国王的进贡般八十艘，“种种乐人八十”，且“或哭泣，或歌舞，逐参会于殡宫也。”这是最早传入外来乐的文字记录。继之，钦明十三年（552年）从百济人味摩带来了伎乐，实为吴乐，是一种由音乐伴奏、戴假面具表演的舞蹈。与此同时，引进了面具的制作技法。
[[i] 本帖最后由 ronnieluo 于 2007-1-10 14:23 编辑 [/i]]
2006-11-26 20:30 themis
又见叶渭渠！
想知道这本书的出版社，出版时间，有机会好去淘淘看。虽然这些信息想来也可以google或者baidu到，但是，厚脸皮懒一下就问楼主要吧，呵呵～～
最近经常看到LZ发帖哦，赞～
2006-11-27 11:28 Jo
楼上亲，那书有一系列的，《日本戏剧》是其中一本，在苏州文化市场一楼靠近扶梯处的一家书店有卖，我就是在那儿买到的。。。
LZ加油，书不在手边。。。狂言区那边不能帮着录
大家都在这个领域相互学习，互相帮助么
2006-11-29 19:19 ronnieluo
*奈良时代*
（公元710－794年）
经过飞鸟·奈良时代初期先后吸收消化中国、三韩的外来伎乐和舞乐，至奈良时代伎乐衰退，舞乐改革，即分“左舞”和“右舞”。“左舞”为唐舞乐，“右舞”为三韩舞乐，加入古歌谣和说词，以雅乐伴奏，走向雅乐化。现存奈良时代制作的“伎乐面”还有二百二十多具，其中奈良正仓院收藏的“吴女面”和“醉胡王面”最有代表性和艺术价值。“吴女面”是奈良时代伎乐的惟一唐代美女面具，和“醉胡王面”则是醉酒的胡王的面具。开始时，舞乐是在法会、祭祀和宫廷各种仪式上表演，后来发展为倭舞，或称大和舞，逐渐形成日本民族的乐舞艺能。
这时期期，日本还从中国传入了踏歌。据《三国志·魏志·东夷传》记载，其形式是群聚而舞，表演者“俱起相随，踏地高低，手足相应”，即男女挽臂踏节拍而歌舞。踏歌传入日本，最早见诸《日本纪》载，持统七年（693年）正月十六日，“是日汉人等奏踏歌”；《本朝事始》还记有“天武三年（674年）正月朔，朝大极殿，诏男女无别，暗夜踏歌”的文字。《日本书纪》、《六国史》等文献还列举了从持统七年到圣武天平十四年（742年）举行的多次汉人的踏歌表演。比如记载圣武天平二年（730年）正月十六日“百官主典以上陪从踏歌，且奏且行，引入宫里，以赐酒食，”记载圣武天平十四年“酒酣奏五节田舞，迄更令少年男女踏歌”。由此可以看出，当时宫廷聚会，由日人表演五节舞、田舞等日本艺能的同时，还由汉人表演从唐朝引进的踏歌。所谓汉人就是从中国移居日本的汉裔，俗称“归化人”，他们的表演，除了娱乐的性质以外，还有向日本朝廷祝贺的意思。踏歌从宫廷到民间，与传统歌垣（古代男女集体歌舞之后举行的一种开放式的性爱形式和杂婚形式）的交流与交融而得以发展，使最初传入时“男女无别”的踏歌分成两大类：“男踏歌”主要祈祷丰收，与咒能有着切不断的联系，更具神事的性格；“女踏歌”的表演形式和功能，已脱离踏歌的原来模式，而趋于多样化，而且由女舞伎表演，更富华丽的色彩和更具吸引力，促进了外来踏歌的日本化。它的流行比“男踏歌”的时间长久，一直延至14世纪的室町时代。
随着奈良时代遣唐使和留唐学生交流的扩大，日本不仅引进中国唐朝的正乐（乐舞、雅乐）和伎乐，前者是作为宫廷乐而被吸收，后者则为寺院所采纳，同时也输入唐朝的大鼓、笛、铜钹等乐器及假面具、服装和乐书。在考古发掘出来的古坟时代 土俑中，有持乐器者或舞者的土俑，而乐书则有《乐书要录》、《写律管声十二条》等。至7世纪后半叶武天皇设立“乐官”，召民间能歌者习隋唐乐，创作隼人舞等。大宝二年（703年），根据《大宝律令》设雅乐寮，学习唐朝的乐制，下设和乐、唐乐、三韩乐和伎乐四部，统辖雅曲杂乐，集歌师、乐师、舞师等教授各乐。主管朝廷婚葬、国祭、诸蕃朝聘的治部省，也设立雅乐寮掌管其事。至此艺能完成了从单纯咒能到娱乐艺能的过渡，出现了服务于上层的艺能集团和职业乐官，并向专业化、华贵庄重化的方向发展。
8世纪下半叶初期，乐舞、雅乐逐渐流行起来，不仅在宫廷各种仪式上演奏，而且在寺院举行的法会上也表演。比如天平胜宝元年（749年）东大寺就在法会上与表演祈祷丰收的田舞等一起，演奏了唐乐等，尤其是胜宝四年（752年）东大寺供奉卢舍那大佛开眼仪式上，集雅乐寮的乐人和药师寺等大寺院的乐人，演出了华丽的乐舞和雅乐。据《续日本纪》记载，“集所有雅乐寮及诸寺种种音乐”，“东西发声，分庭演奏”，“自佛法东归，斋会仪式尚未有如此盛况”。于天平宝字七年（763年）正月，朝堂飨宴，也上演了唐乐舞、隼人舞等和汉乐舞。起初雅乐寮将外来乐称为杂乐，此时才将外来的以古代中国、三韩、印度为主的亚洲乐舞集大成，作为乐舞主流，向“雅典正舞”（雅乐）的方向发展。
在大量引进唐乐舞等外来乐舞的情况下，日本为了发展自己的和风乐舞，便于天平八年（736年）和天平宝字三年（759年）先后设立歌舞所、大歌所和内教坊，主持乐舞、神乐歌和风俗歌，以及教授女伎习唐乐等乐事，有意识地发掘和整理隼人舞和地方风俗舞，发展和风的歌舞，称为“倭舞”（大和舞）。首先，创作神乐歌，作为宫廷的神事艺能，在镇魂祭上由舞人和巫女起舞，用笛、筚篥、和琴等乐器伴奏。其次，将在宫廷飨宴上表演的田舞，扩大到在宫廷举办的正月节会、白马节会、踏歌节会、大尝祭、新尝祭等五个节日上表演。天武天皇之世，还创作了五节舞，由大歌伴奏，少女起舞。天平十五年（743年）五月五日皇太子阿倍内亲王在王臣百官前演奏五节舞、田舞，两者结合，并称“五节田舞”，不仅实现乐舞艺能走向和风化，而且成为向节会表演发展的契机。再将，将诸县地方艺能的土风歌舞集于都城，并使之宫廷化，比如天平六年（734年）圣武天皇御驾朱雀门观赏歌垣，集男女240余人，演奏《难波曲》、《倭部曲》、《浅茅曲》、《广濑曲》等乐曲。当时舞乐已初具曲艺的诸要素，为其后散乐（猿乐）的创作准备了条件。可以说，奈良时代的舞乐艺能的发展，为下一时代日本艺能的日本化奠定了初步基础。
在奈良时代初期传入唐朝正乐、伎乐的同时，还一起传入了散乐，这是与雅乐相对而存在的俗乐。散乐从中国汉代六朝以来至东晋、北齐，称作杂戏、百戏、杂技，隋唐时代始称散乐。有关散乐及其内容，据唐代文献记载：“散乐，历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优、歌舞、杂奏，总谓之百戏。跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、早枕云云。”其中所谓“部伍之声”，乃指数人一组表演的音乐舞蹈。据《东大寺要录》记载：“圣德太子开辟了与隋朝之间的国际关系以来，中国文化大量地传入我国，散乐也是这时传来我国的。”《续日本纪》记有：天平七年（735年）已传入作为散乐的一种的“耍枪”艺能。天平胜宝四年（752年）四月举行的供奉大佛开眼仪式上演出了唐朝传来的散乐。正仓院的御物中还保存着散乐的服装及描写散乐的《骑象鼓乐图》，它表现了四名骑在大象背上的散乐师在演奏散乐的情景。
当时散乐作为古代最早的宫廷舞在宫廷表演，伎乐则在寺院演出，后来两者从宫廷、寺院而普及地方。散乐是种集歌舞、演奏、曲艺、杂技于一体的杂艺。在绘卷《信西古乐图》中就绘有“猿乐通金环”的场面，右上方两人肩抬一金环，左方一人牵着一只猴子，猴子做出准备跳金环的姿势，还有数人在一旁围观。这是一种散乐杂技图。奈良正仓院收藏的《弹弓散乐图》也绘有散乐的场景，展现了穿长裙的舞者表演散乐的实态。当时，这只是一种非常朴素的民间艺能。散乐以杂技为主，包括曲艺、魔术、哑剧、滑稽表演、动物杂耍等艺术形态，具有很强的娱乐性。可以说，它是从舞乐演化出来的新谱系，并得到渐次的普及，在各种祭礼上演出。朝廷专门设立“散乐户”，教授此艺。属于“散乐户”者，可以免除课役，加以扶持和保护。“散乐户”于延历元年（782年）又撤消了，大概因为散乐深受欢迎，业已盛行于世，不再需要特别管理的缘故吧。这些引进的舞乐和散乐对其后日本艺能的形成产生了很大的影响。
奈良时代末期萌生了傀儡戏----古木偶净瑠璃。在当时的《华严经音义私记》等佛教文献上，其注释是“机关木人”。其后吉田兼好在随笔集《徒然草》这样描写：“御灵会上，摇动着幡，操纵木偶。”从这些文献记载可以推测，当时的操弄木偶，是与宗教的祭祀仪式结合，并且是由巫师操纵，所以又称“神木偶”。傀儡剧源于中国后汉，中国古代文献上称傀儡戏表演者为“傀儡子”。《本朝文粹》记有平安时代初期藤原丑人习得傀儡戏，在宫中承香殿表演之事。傀儡剧可能是在这一时期与散乐等艺能一起由中国传入日本的。
*平安时代*
（公元794－1185年）
傀儡剧到了平安时代中期已相当流行。大江匡房的《傀儡子记》对当时的傀儡子的生活及其技艺作了详细的记述：“傀儡子者，无定居、无当家，穹芦毡帐，逐水草而移涉，颇类北狄之俗。男则皆使弓马，以狩猎为事，或跳双剑弄七丸，或舞木人斗桃梗，能生人之态，殆近鱼龙漫衍之戏，变沙石为金钱，化草木为鸟兽。从这段记录可以看出，当时已出现操木偶为生的流浪艺人，操纵木偶时，且歌且舞。不过，当时它还是混合在魔术、骑射等其他艺能中一起表演的杂艺，是从古代中国北方塞外游牧民族传入的。而且，大江匡房在该文中对此赞不绝口，认为是“天下第一物也”。
值得注意的是，平安时代日本进入逐渐消化外来文化，使之走向日本化的时期。作为此前传来的各种乐舞，也在这一时期着手进行消化、整合，根据日本人的审美情趣，改编为具有民族特色的舞乐，猿乐艺能与田乐艺能便并行勃兴起来。
这时期，前一时代引进的散乐，以滑稽表演为主流，与一些原有的民间艺能混合，演变成新的艺能形式。根据《日本纪略》、《本朝文粹》记载，村上天皇时代即天庆九年至康保三年（946----966年），散乐开始发展为一种滑稽喜剧的形式。村上天皇于康保二年（965年）在文献上记有“召猿乐御览之”。这种外来传入的散乐杂技，各尽其能，是适合贵族阶层观赏性的演艺形式，作为宴游的余兴演出。其后经过长期吸收、消化，达到日本化，形成新的滑稽喜剧形态，此时在祭祀中表演受到庶民阶层广泛欢迎，也得到迅速的普及。到了平安时代末期，它正式被称为“猿乐”，并得到广泛使用。接着，产生了“新猿乐”的称谓。
藤原明衡的《新猿乐记》最早最详尽记载了新猿乐及其表演实况，书中将新猿乐分为杂艺类和滑稽短剧类两大类，它们包括咒能、侏儒舞、田乐、猿乐、傀儡戏、魔术、哑杂剧等28种，同时描述了它们的表演者的种种姿态，以及观众狂热的情状，他是这样描述表演者的演技的：“又有散乐之态，假成夫妇之体，学衰翁为夫，模姹女为妇，始发艳言，后及交接，都人士女之见者，莫不解颐断肠，轻轻之甚也。日暮事讫，回辕归讫。”这说明表演之多彩，并博得民众的喝采，也显示了新猿乐多少已具备喜剧（包括低俗喜欢）结构的要素。
同时，这一时期接受猿乐的影响，作为祭祀田神、祈祷丰收的田舞，也逐渐淡化劳动咒能的祈愿意味和宗教色彩，主要作为农民的一种娱乐表演，模拟各种耕种动作，加上鸣鼓吹笛伴奏，还编入各种杂技，加入笑的因素，并穿上华丽的服装歌舞，这种表演有别于田舞，作为一种新兴的艺能而存在，称为“田乐”，很受民众的欢迎。田乐最早见诸文字的是《日本纪略》，其后大江匡房的《京洛田乐记》就嘉保二年（1095年）夏季京都流行田乐的情况作了这样的描述：“起初邻近的农村掀起了田乐热潮，逐渐及于都城公卿社会，官民同乐，在石清水、贺茂、松尾、祗园等寺社里表演田乐，盛装的人们都挤满了街衢。表演高跷、踢球等曲艺，齐鸣腰鼓、铜钹、拍板等打击乐，农妇们的行列日夜不绝，显得异常热闹，城里的人都处在狂欢状态中。田乐之事日夜无绝。喧哗之甚，能警人耳。诸司、诸卫，各为一部，或满街衢。一城之人皆如狂焉。”由此记载可见当时田乐的表演达到了狂热的地步。于永长元年（1096年）演出的“永长大田乐”还发生了观众的流血骚动事件。
2006-12-1 23:32 ronnieluo
*镰仓时代*
（公元1185－1333年）
镰仓时代，田乐受到上层和庶民广泛而热烈的欢迎。《太平记》记录了当时京城流行田乐，不问身份高低，都热衷于此道，镰仓幕府末期的统治者北条高时甚至由于沉迷田乐和斗犬，最终误国的故事：还记录了足利尊氏于贞和五年（1349年）由本座和新座在京都四条河原联合举行劝进田乐，共搭了上下249间看台，由于观众拥挤，看台部分倒塌，当场死者百余人，足见当时上下对田乐狂热的情状。
田乐开始是以农村作为基础，增加曲艺的艺术要素，比如加入笛、鼓、板拍等管弦乐和打击乐，以及投刀、格斗竞技等曲艺表演，创造了“田乐能”。田乐能在祭礼上表演的同时，向独立的艺能发展，且从农村移向京城，不仅获得广大庶民观众，而且也吸引了不少上层享受者。此时，田乐最先出现了正式的戏班——“座”，著名的有“田乐本座”、“田乐新座”等，以及成就了职业的田乐能演员——俳优，并出现了一忠、道阿弥犬王、龟阿弥、增阿弥等许多名艺人，向专业演员制迈出了第一步。由于当时的执政者——从镰仓幕府的将军北条高时到室町幕府的足利尊氏——都喜爱田乐能，因此给予了大力支持和保护。
镰仓时代初中期，猿乐更多受到寺院神社的保护，并且依靠寺社的经济实力，成立起“座”来。据《贺茂社司古记》记载，共组建了“本座”、“新座”、“法成寺座”三座，通称“丹波猿乐三座”。其后，在兴福寺、法隆寺等著名寺社的全力支持下，又成立了“奈良猿乐座”，恐怕这是日本戏剧演艺团体称作“座”的起源吧。此时猿乐主要服务于佛事理事，取代了此前的咒能，成为寺院法会或神社祭礼的一种余兴表演。同时，也经由傀儡师、游女、巫子等流浪杂艺艺人扩散到地方和农村，以庶民和农民为观众对象，故又称“贱民猿乐”。其滑稽哑剧明显地增加更多的歌与舞的要素，而且演技趋于写实性。
镰仓时代初期猿乐的这种朴素的艺能表演，是一种本艺和余兴艺的复式结构，以曲艺、杂技、魔术为中心。猿乐逐渐从寺社的佛、神仪式独立出来，到了镰仓时代中期，增大滑稽短剧或歌剧的要素，形成了猿乐能的雏型。根据史料记载，猿乐能的最初登场是正平四年（1349年）由巫女在奈良春日若宫的一次临时节日上表演。至室町时代初期形成猿乐能，近似滑稽戏，开始作为一种独立的艺能而存在。
2006-12-1 23:32 ronnieluo
*室町时代*
（公元1333－1600年）
到了室町时代，以观阿弥、世阿弥父子为中心，正式组织了“结崎座”。“座”成就猿乐能的集大成，这时猿乐能从寺院神社的节日助兴表演中独立出来，使艺术洗炼化，压倒了当时兴隆起来的田乐。著名的猿乐座还有金刚的“坂户座”、宝生的“外山座”、金春的“圆满井座”，与“结崎座”并称为“大和猿乐四大座”。此外，还有与之抗衡的“近江猿乐”上三座、下三座，形成“大和猿乐”和“近江猿乐”两大支脉，在各地巡回演出。“大和猿乐”受到武家的庇护，占据了中央文化舞台的中心位置。
猿乐能作为一种专业艺能，进行经常性的演出，培育了艺能的市场，开始建立了艺人世袭的宗族制度。这些专业艺能初具故事情节、角色分工等戏剧基本要素。以当时颇具代表性的曲目《菊水》来看，其基本形态已具有许多戏剧结构的成份，比如有故事情节、对话、舞台动作，还有歌舞和乐队伴奏，虽然它们的歌舞音乐因素更多于戏剧因素。
猿乐能和田乐能在共存中相互影响和交流，猿乐能从田乐能引进笑的因素和歌舞，田乐能则从猿乐能吸收戏剧的要素和曲艺、滑稽动作等，已初具某种戏剧的效果，两者的融合，集各种艺能的精粹，促进了近古艺能的发达。同时，创作者带有目的意识地进行艺术创作，使之在这一时期演进为朴素的古典戏剧形态----能乐和狂言。可以说，猿乐能和田乐能对于从艺能形式走向戏剧形式起到了不可忽视的历史作用。
具体地说，能乐是猿乐能改造而来，期间还经历了一个吸收和消化“延年曲目”的过渡形式。所谓“延年曲目”，包含舞乐、白拍子等种种艺能的曲目，其中主要曲目是“大风流”和“小风流”。前者先采用现世人述说的形式，立体式地展开故事和说话，最后由舞乐接续表演；后者先以古人采访现代人展开对话的形式，最后歌舞，一曲而终。猿乐能与两者的交融，已呈现出能乐形态的雏型。其后一段时间，仍沿用“猿乐能”的名称，至延文五年（1360年）以后才正式定名，称为“能乐”。这是一种古典歌舞剧的形式，以舞蹈、音乐、词章为主要要素的综合艺术。
能乐形成以后，脱离猿乐能的单纯即兴表演，以戏剧情节的表演为中心，仍然保留歌唱和舞蹈，出卖人物也甚少，一个主角担当一切歌与舞的表演，两三个配角和副配角辅佐。它是一种象征剧。剧中人物都戴假面具，假面具分“伎乐面”、“舞乐面”和“能面”三大类，象征人、鬼、神等，以“伎乐面”为主。表演主要靠念、唱、单调的音乐伴奏舞蹈，以及洗练的程式化了的暗示性表意动作，来表达人物的感情世界。这是一种最原初的音乐剧、假面剧。
狂言与能乐同于室町时代诞生，但最早是作为能乐的幕间约10-15分钟加演的短小表演节目，以辅助观赏者了解能乐剧情和调剂欣赏者的情绪。到了室町时代末期和江户时代，狂言才从能乐分离出来，由一主角、两配角的狂言师表演，成为以滑稽讽刺为主的写实喜剧。
*江户时代*
（公元1600－1868年）
室町时代的能乐和狂言，到了江户时代，仍由武家社会独赏，这种舞台艺术还未能打开新的局面，缺乏吸引庶民的新鲜的活力，但它们与古净瑠璃、操木偶为主的傀儡戏等古代艺能结合，对新时代的木偶净瑠璃、歌舞伎的面世，产生了很大的影响。
净瑠璃原是发生于民间的歌谣曲，到了这一时代，谣曲与三味线乐器伴奏、操纵木偶表演三者结合，创造了一种崭新“木偶净瑠璃”戏剧形态。也就是说，吸取了能乐谣曲中的戏曲科白模式，发展为一种一边操木偶，一边说唱叙事文学性故事的形式。净瑠璃是作为木偶戏的脚本而存在，一个曲目分别十二段上演，其后以六段为标准。一段相当一幕，幕间插演狂言。这种日本民族独特的音乐剧，通过竹本义太夫、近松门左卫门的努力，取得了很大的发展，到了江户时代中期进入了全盛期。它与近古前期诞生的能乐以武家为主要观众对象不同，是以广大庶民作为观众对象，大多是在地方上演，扎根于民间，成为一种大众的戏剧艺术。
歌舞伎最早源于一些游艺人为修缮寺院神社以劝进布施为目的而巡回演出的一种歌和舞。出云大社的巫女阿国是创始者，于庆长八年（1603年）在京都北野天满宫举行的“祭”上演出，一边反复唱着念佛众生，一边敲打着钲，和着拍子，跳着“念佛舞”，主要含舞蹈剧的要素，成为歌舞伎一个新剧种的滥觞。
歌舞伎起初只是表演单纯的歌和舞，没有脚本，由演员自由发挥，短剧的科白也是即兴的对白。其后进行改革，当时著名的演员猿若勘三郎、右近源左卫门逐渐脱离以歌舞为主的表演，注意在歌舞形式的乐剧要素的基础上，加上写实形式的科白剧的要素，培育了戏剧因素的成长，促进了朴素的歌舞伎舞向歌舞伎剧的方向发展。歌舞伎剧将科白形式置于戏剧的中枢位置。当时的歌舞伎剧主要有两大类：一类是时代剧，主要反映历史故事、民间传说，或描写武士超人的勇武；一类是世态剧，主要反映町人[1]社会的人情世态,尤其是町人的殉情悲剧和好钱好色的世相,也就是说,将市井生活歌舞伎化.其后这两类剧互相交融,时代剧中有世态,世态剧中有时代,这样戏曲创作和表演模式都发生重大的变化,最后完成了歌舞伎剧戏曲的革命,正式称“歌舞伎剧”，简称“歌舞伎”。江户时代中期迎来了歌舞伎的黄金时代，作为国剧载入日本戏剧史册上。
录者注释
[1]町人：日本古代封建制度下，将人民分为上下两级，上是统治阶级，自将军诸侯（大名）武士（侍）均是，下为平民，包括农工商，称为町人，意即云街上的人。（摘自周作人译《狂言选》注释）
2006-12-1 23:34 ronnieluo
*明治维新以后*
（公元1868年以后）
明治维新以后，传统戏剧受到了欧化主义的冲击，一度式微。后来受到皇室的重视，能乐以岩仓具现为中心，在御所和芝公园内修建了能乐堂，出现了梅若实、室生九郎、樱间伴马三大名家；狂言也以默阿弥及其高足河竹能进为中心，逐渐复兴起来。木偶净瑠璃纷纷成立多个剧团，展开新的演出活动，其中以“文乐座”、“彦六座”红极一时。歌舞伎以九世市川团十郎和五世尾上菊五郎为中心，成为继承江户时代歌舞伎传统的中坚力量，独占古典的戏剧艺术空间。同时，歌舞伎展开戏剧改良运动，将“新富座”改建成西洋式的剧场，乃至邀请外国人同台演出，将欧化主义推向热潮，剧坛一片混乱。歌舞伎和其他古典戏剧一样，接受传统与现代的洗礼和新兴的新剧的挑战。以五世歌翫右卫门和七世市川八百藏为代表的“东京歌舞伎座”、六世梅幸的“帝国剧场”、二世左团次的“明治座”，六世菊五郎和吉右卫门的“市村座”等，努力维持歌舞伎的传统。以松竹资本进入歌舞伎为契机，成立了“前进座”，以及左团次、猿之助、勘弥、菊五郎等名角，在探索推出现代歌舞伎。菊池宽的《父归》、《屋顶的狂人》、尾崎红叶的《金色夜叉》、德富芦花的《不如归》等接连被改编为现代戏曲搬上舞台。坪内消遥还成立了戏剧研究所，研究改革歌舞伎，发展新国剧歌舞伎。
日本文艺界在古典戏曲上对传统与现代的探索一直不间断地进行着，将古典戏曲现代化。其中值得一提的是：三岛由纪夫成功地改编了《近代能乐集》，他创作的现代新歌舞伎剧《弓月奇谈》、《地狱图》等也取得成功。他自由地借助能乐的谣曲词章，尝试将现代的观念剧用现代日常用语说唱，创造出一种他所谓的“不具韵律的日本语的诗剧”，同时又十分注意保持古典能乐的“序、破、急”结构特征。三岛由纪夫在总结现代能乐创作时，以其《卒都婆小町》为例指出：“科白缓急，一切都是‘序、破、急’的呼吸。前段是‘序’，幻影场面前半部是‘破’，后半部用于‘急’。科白以不知不觉的程度加速，达到‘急’而推向戏剧冲突的高潮。”
日本戏剧经过近代革新，注重凸现这一时代特征的，是于1909年前后有组织地开展了新剧（话剧）活动。其标志是小山内薰、市川左团次发起成立的自由剧场，成为新剧运动的出发点。自由剧场开始以移植西方近代剧（话剧）为主，小山内薰着力构想新剧理论的同时，与森鸥外翻译了许多西方的近代话剧并搬上日本新剧舞台。岛村抱月成立了以松井须磨子为台柱的“艺术座”，并团结秋田雨雀、中村吉茂、楠山正雄、森鸥外、谷崎润一郎、有岛武郎、长田秀雄等一批剧作家、小说家开始创作新剧，搬上舞台，对第一期新剧运动的开展，产生了积极的影响。直至自由剧场由于经济上的原因解散，加上岛村抱月、松井须磨子相继辞世，“艺术座”宣告解体，新剧运动一度陷入低潮。
其后三足鼎立于文坛的“新浪漫派”、“白桦派”、“新思潮派”的许多第一线作家，都从事戏剧创作，有力地支撑着新剧运动。剧坛与文坛相对应，形成浪漫主义、新浪漫主义、理想主义、新写实主义、象征主义等多彩局面，在促进新剧创作的繁荣和整个新剧运动的再继续发展方面，起到了决定性的历史作用。尤其是山本有三和菊池宽为开辟近代写实主义戏剧的道路留下不可磨灭的功绩。这时期，迎来了近代新剧运动的第二个时期。
1924年小山内薰、土方与志成立筑地小剧场，是现代新剧的起点。它采取上演西方剧的方针，西方剧便占据着日本新剧的舞台的中心位置，同时培养了一批新剧新人，如著名的新剧导演千田是也和演员杉村春子、岸辉子、泷泽修、山本安英等当时都参加了筑地小剧场发起的现代新剧运动。著名剧作家藤森成吉、村山知义等则大力展开无产阶级戏剧运动。1945年战后，他们分别成为文学座、俳优座、文艺座、葡萄之会、东京艺术座等五大剧团的台柱，为推动战后新剧的复兴做出了积极的贡献，留下了《女人的一生》、《夕鹤》等现代新剧的经典之作，为战后日本戏剧的发展带来新的机运。
2006-12-3 12:49 ronnieluo
能  乐
日本最早的古典戏剧是能乐和狂言，诞生于室町时代，它们直接脱胎于猿乐能，完成了近古从艺能形式向戏剧形式的过渡，在日本戏剧史上具有重大的意义。能乐脱离猿乐能的单纯即兴表演，以戏剧情节的表演为中心，仍然保留歌唱和舞蹈，出场人物也甚少，一个主角担当一切歌与舞的表演，两三个配角和副配角辅佐。它是一种象征剧。
演员扮演剧中人物，戴着相关的假面具。俗话说：“能乐是从选择面具开始的。”即根据曲目和角色来选择能面具，演员在出场前就要按自己的面型，准备所戴面具的位置，因为演员戴上面具表演，开口、发声的时候，是不许上下颚动的，两眼的视野也是有局限的，而且演员在舞台上都不能上下左右大幅度运动，所以需要确定面具适合演员开口、发声、视线的位置等。可以说，演员戴上能面具表演，主要靠动“心”，而不是动“身”，这是能乐不同于其他戏剧的演技基础。
能面的种类分为“翁面”、“尉面”（老体面、老舞面、强老人面）、“男面”（武将面、少年面、其邯郸面等）、“女面”（年轻女面、中年女面、老女面）、“怨灵面”（男面、女面如桥姬等）、“鬼神面”（痖见、飞出，其他如狮子口、黑须、颦、天神等）、“专用面”（特定人物的专用面，如景清、弱法师、俊宽、赖政、释迦、山姥、不动）等。以上各类，又细分若干小类。可以归纳为人、鬼、畜三大类。有人说，“能面无表情”，事实上不同各类的能面具，不仅有身份性别的不同，而且还有喜怒哀乐之态的区别。因此戴上面具表演，靠念、唱、单调的音乐伴奏舞蹈，以及洗练的程式化了的暗示性表意动作作，可以充分表达人物的感情世界。这是一种最原初的音乐剧、假面剧。
能乐的道具，能面具、服装和扇是三位一体的。演员在选择能面具的同时，也要选择相应的服饰和小道具。相对来说，能乐的服饰以“唐织”（仿中国制的纺织品）为主，织有草木花果等花纹，绢料有多种色系，代表当时特别是桃山时代的日本染织工艺，基本上与当时实用衣料没有很大差别。这点华丽，显示出独特的艺境，也是让人想象当时现实中美的表现。当然，服装既要再现当时的风俗，也要适合角色的身份。比如渔夫、农民的服饰，就是纯白的绢布制作的。作为道具的屋、棚、舟、车等，都是用竹编的，象征性的东西，比如《熊野》一剧使用的赏花车，因为平宗盛乘坐的，所以用绢包裹竹编的车轮，算是最“奢华”的，其目的是为了衬托主角的观赏物----樱花，让观众去想像樱花绽开时的绚丽。没有大道具，惟一大的道具，就是《道成寺》一剧中使用一鼎等身大的吊寺钟，因为剧情需要演员置身其中。
这一时代艺能的革新，重要一项，就是出场角色从以往的“神”让位于作为主要的“人”。老翁、妇女、狂人、神鬼都作为角色登台，其后发展到一些上层贵族、武士乃至下层武士，庶民等人物也纷纷出场。“人”成了能乐的主角，这是艺能文化历史的宿命。恐怕还可以说，这是能乐“众人敬爱”，走向大众化的历史的必然。
从每一出能乐的具体结构来说，分“序、破、急”五段构成。“序”一段，由配角出场交待剧情，是为导入部；“破”三段，主角出场先道白，后与配角进行一番对话或对唱，配角就一动不动地坐在一旁，看主角舞蹈或表演，发展剧情，达到高潮，是为展开部；“急”一段，最高潮后迅速剧终，是为终结部。这是能乐结构的规范。
从整体结构来说，能乐分“单式能”和“复式能”两种。“单式能”是一个场景，从角色出场，展开戏剧情节，一直表演到终场，都是采取现实中的存在，念唱都是表述现在，故“单式能”又称“现实能”，这是融合“大风流”演变而来的。“复式能”是分前后两个场景，幕间休息，由狂言师表演狂言，后半以追忆的形式展开，角色大多是幽灵，在现实中不可能存在的，念唱由回忆过去转为表述现在。所以“复式能”大多描写云游各地的人物，特别是僧人在途中梦遇故人的幽灵，听其述怀，观其歌舞的事。也可以理解为云游者所做的梦，故又称“复式梦纪能”，这是更多地吸取了“小风流”的形式。这里所谓“复式”，就是指有两个场景的意思；所谓“梦幻”，是指采用虚与实、梦幻与现实结合的象征表现，造成一种“空·无”的氛围，具现“无中万般有”的禅精神。比如，《恋之重负》一剧，描写一个身份卑微的老翁爱一个高贵女子的故事，前场老翁（主角）被所爱的女子（配角）折磨，后场老翁“变身”为亡灵狂舞，报复女子。后场篇幅不大，结构简单，但所含内蕴非常丰富。前场结束时现实中的老翁消失了，后场开始老翁变身亡灵再现在舞台上，在梦幻中展开现实的世界，从而创造出一种艺术上的真实感。这就是“复式梦幻能”的意思。由猿乐能演进而来的能乐，已具备戏剧特有的诸种性格，成为日本民族戏剧的第一个剧种。
戏剧必须解决如何利用舞台空间的问题。能乐为了适应其表演的特殊性，舞台四方的，有一桥式的通路向后台通向前台，舞台装置与小道具相配置，一切以务求简素化为原则，一切都立足于有助于发挥观众的想象力。
能乐的脚本“谣曲”，作为日本最古老的传统戏典具有特殊的意义。谣曲包括对白、作词、作曲，篇幅短小，最长者三千字左右。谣曲类别大致可以分为五大类：第一类是“胁能”，即神事能或祝言能，以神体为主人公，写神社的缘起、名门的来历，比如《高砂》等tx二类是“修罗能”，以历史上的武人（大多是武人的亡灵）为主人公，写武人由于狂妄固执，落入修罗道，最后通过僧人的佛法而获得往生的的故事，比如《八岛》、《田村》等；第三类是“鬘能”，即假发能，以男戴假发扮美女或美女精灵作主人公，大多取自《源氏物语》、《平家物语》等古代物语中女性人物的故事，比如《松风》、《熊野》等；第四类是“鬼畜能”，以鬼神、天狗、怪异动物为主角，写它们被勇士折伏的故事，比如《红叶狩》、《鞍马天狗》等；第五类是“狂女能”，以狂女为主人公，有写历史故事或现实的人情世态的，比如《安宅》、《隅田川》等。
谣曲的题材主要有：（一）反映王朝贵族生活，重视王朝文化的情趣，大量取材于《伊势物语》、《源氏物语》等古典小说的故事，比如《小町》、《卒都婆小町》、《浮舟》、《葵姬》等；（二）反映镰仓武士生活，主要取材于《平家物语》等战记物语的战争故事，重视武家文化的无常与幽玄的情趣，比如《通盛》、《敦盛》、《忠度》、《赖政》等；（三）反映庶民，尤其是平民女子与亲人的悲欢离合的生活，比如《班女》、《道成寺》等；（四）反映中国历史或人物故事，比如《白乐天》、《东方朔》、《项羽》、《杨贵妃》等。总的来说，历史的古典题材最多，以悲剧终结最多。至今谣曲仍保留下来的各类曲目，大约共有240种左右。
谣曲的词章优雅、语言洗练、音曲富节奏感，且不时运用双关语、缘语、谐音词和古歌的枕词（一种固定修饰词）和七五调的美辞丽句，充分发挥了日本语的特点，还时常引进和汉诗歌、物语的散文片断，揉合在念唱词中，以增加其抒情性。可以说，谣曲是抒情的诗剧。
值得一提的是，从能乐的源流艺能开始，就受到中国古代乐舞、散乐、伎乐的直接影响，从直接照搬到吸收消化，形成自己的民族艺能。能乐的形成，也可以发现它在不同程度上受到中国古代戏剧的渗润。比如宋代的傀儡戏的话本；哑剧的表意动作；杂剧的歌舞、脚色、口语对白、唱词的叙事成份；南戏的由第三人叙事演变为第一人扮演故事，带有浓厚的写实叙事的性格；尤其是元曲发展到不仅是观众的一种享受的娱乐，而且抒写真实的世界，表达作者某种主观的心情。所有这些在能乐的演出中都可以找到它们的影子。能乐的形成，与中国古代戏曲的这些因素的影响不无关系吧。
能乐的流派分为五大派，最大的流派是以观阿弥、世阿弥父子为代表的“观世流”，其他四大流派是观阿弥的长兄室生大夫的“宝生流”及其“外山座”、毗沙王权守、金春权守的“金春流”及其“圆满井座”、板户金刚的“金刚流”及其“户板座”，以上称为“大和猿乐四大座”，加上后来从“金刚流”分出来的北七大夫长能的“喜多流”。他们都是服务于神社和寺院。在能乐的五大流派中，“观世流”占据着最重要的地位，“观世座”成为能乐各座之首。由于这些人都是剧作者兼演员，身份卑微，被认为是“乞食所行”，文献自然对他们缺少记载。因此，现今除了观阿弥、世阿弥谱系之外，其他流派的情况很少留下文字的记录。
观阿弥原是神社的一个猿乐师。他既是能乐脚本谣曲的作者，也是能乐的导演和演员。观阿弥出身于“大和山田猿乐座”，后在大和结崎（今奈良县矾城郡川西村）建立了“结崎座”，自任大夫（座主），其后迁往大和，又以其幼名现世丸而改称“观世座”。他师从一忠学艺，对猿乐能进行两方面的再创造：一是在音曲方面，进行了成功的改革，取新兴的“曲舞调”（镰仓时代至室町时代的一种舞蹈，以鼓伴奏，合歌谣节奏而舞，曲调现残存在谣曲中）富有节奏感强之长，补“小歌调”旋律单调之短，调和了曲调的节奏，创作了属于结崎座的独自音曲，它的旋律优美，富于变化，具有更大的艺术魅力；二是保持猿乐能写实的特色，又改变流于平面写实的缺陷，引进舞艺，使表演更富艺术美。这一新的曲舞----猿乐节，在艺术上采用了富于幽玄的演技，大大地增加戏剧的要素，提高了能乐的艺术质量。这种艺术再创造，无疑是成功的。
观阿弥的演艺高超，连京城也有所传闻。应安元年（1368年）观阿弥常常带着能乐剧目进京演出，不仅参加神事、佛事的祭祀仪式上的表演，而且以一般大众为对象，进行赢利性的演出，赢得很大的人气。应安七年（1374年），观阿弥在熊野能会上表演，得到了幕府将军足利义满的认同和支持，获得了很大的成功，被誉为能乐的第一人。以此为契机，能乐的社会地位也获得了很大的提高，这一年也被称为“能乐史的纪元元年”。
这位能乐鼻祖的创造性的成就，是巧妙地融合了当时猿乐流行的小歌和曲舞两种乐曲的长处，出色地始创了超群的高雅演技和优美旋律的新乐曲，同时综合地利用歌舞性和音乐性，从而具备歌剧的性格，提高了能乐的艺术质量，使能乐兼及艺术性和娱乐性，博得了从上层武士到大众的广泛欢迎和热烈喝彩。同一时代一种艺术受到统治者和庶民两个不同的阶层同时喜爱，恐怕是前所未有的。据文献《荫凉轩日录》记载，当时观众“其数不可量”，“不可举数也”，可见当时的盛况。从此，能乐的表演舞台从地方及至中央都有，这在古典戏剧史上是划时期的事件。
观阿弥的谣曲代表作有《小町》、《自然居士》、《卒都婆小町》、《四位少将》、《松风》、《吉野静》、《花筐》等，作品种类广泛，有的是古典作品改编，词章雅致。
《小町》的剧情梗概：高野山僧人（副配角）和从僧（主配角）来到京城城郊，目睹一老媪（主角）坐在古冢后的一块塔形木牌上，就对老媪加以责难。老媪用佛陀的话进行辩解说，这是因为她与佛陀和众生没有隔阂的缘故。僧人感叹之余，追问她何许人也。老媪自称是歌人小野小町，并诉说自己落魄的身世。这时候，草丛中的一少将怨灵突然附在她身上，让她去小町那里过百夜，可是到了九十九夜，老媪猝然狂舞而终了。
《自然居士》的剧情梗概：作为主角的自然居士，正在京都东山云居寺里讲经，突然来了一个少女（配角），拿出施舍物托寺院供奉她的亡故父母。这时，来了一个商人（主配角）粗暴地将少女带走。自然居士了解到那商人是人贩，少女的施舍物是卖身得来的，于是连忙紧追那人贩，来到了琵琶湖畔，要求人贩用少女卖身得来的东西赎回少女。人贩拒绝，试图对自然居士施加暴力，却被自然居士的冲冲怒气所压倒，答应退还少女，条件是自然居士要给他表演艺能。于是，自然居士就尽其所能表演了中舞、曲舞等艺能，终于成功地赎回少女，一起回到了京城。
《小町》、《自然居士》这两部作品是谣曲的经典之作，它们的故事取材于现实世界，写了现世人际的关系，这是写实性的，很少揉进古歌，同时说词、唱词都采用当时的流行俗语、俗谣，只有涉及佛教用语时，才使用少量汉语，加上兼具戏曲和歌舞的要素，上配优美明快的音曲，轻快柔美的舞蹈，还有根据剧情变化的需要，表演某些卑俗的表意动作（哑剧动作），很好地展露人物的感情世界。小野小町、卖身少女这两个人物就给人留下悠长的“哀”的余韵。观阿弥的这类剧作，构建了能乐写实表现的基础，也确立了能乐写实的演技。这里所说的写实，不完全是现实生活的真实，而是戏剧的真实，是经过艺术创造出来的真实。这就是能乐的写实的艺术表现。
观阿弥的《松风》（经世阿弥修改）的剧情梗概：云游僧在须磨湾边看见一棵似有着什么典故的松树，当地人告诉他这棵松树是海女松风（主角）、雨村（配角）两姐妹的遗迹。这时秋日渐暮，云游僧（配角）在凭吊她们之际，忽见两个海女一边悲叹自己的身世，一边在朦胧的月色下拉着一辆采盐车回到了盐屋里。云游僧借宿于此，他谈到有关松之事的时候，松风、雨村两姐妹含泪告诉他：她们是在原行平（平安时代著名歌人）所爱的松风、雨村的幽灵。松风谈到昔日的情景时，心乱如麻，于是她谈不下去，穿上昔日遗留下来的服装，为寻觅在原行业的面影而翩翩起舞。至黎明时分，那里只留下松风声了。剧终前引进幽玄的舞曲，与黎明的松风声的契合，产生了虚幻的氛围，给人留下想象的空间。这是能乐一次新的艺术尝试，观阿弥为能乐的创造起到了先驱的作用，不愧为能乐的创始者。
观阿弥的主要业绩就是积极吸纳“幽玄”的艺风，初步提出能乐的幽玄理念。当时上层武家流行“幽玄第一”的风潮。这里的“幽玄”理念与一般的“幽玄美”的概念是不尽相同的，它主要是指高雅的优艳性。受到武家呵护的观阿弥，为适应这种风潮，但积极将“幽玄体”（实为优艳体）引入能乐，明确以“幽玄”（优艳）作为“无上风体”，余艳作为“上位美”，还以“花”（艺术魅力）作为能乐的生命，要获得“花”就需要“用心”，而且要求从“上花”到“下三位”兼济，做到精益求精，使能艺更上一层楼。观阿弥的《吉野的阿静》就是尝试将幽玄的美引进能乐的实验作，这是他本人自认为得意的曲目。
《吉野的阿静》的戏剧素材取自《义经记》、《平家物语》有关源义经入吉野山的故事，剧情梗概是：佐藤忠信（配角）独自镇守在吉野山，从阿静（主角）处获悉前来追捕主君义经的众徒举行集会，遂谋划救主君。忠信冒充都城香客混入会场，诓骗众徒，谎称义经与其兄赖朝已和解，主从十二骑的气势胜似百骑等等。阿静与美女在神面前跳起法乐舞，以幽玄的舞风吸引住众徒。忠信估计主君已平安逃脱敌人的追捕后，就安然地返回京城。在这一曲目里，显示了观阿弥使能乐转向幽玄风能乐所作努力的苦心。
当时能乐是实行宗族继承制度，观阿弥由其子世阿弥继承。世阿弥是集表演、创作和理论于一身的三栖能手，他继承和创造性地发展了其父观阿弥的能乐表演实践、谣曲创作实践，以及初步确立的美理念；同时不拘一格，兼容并蓄，吸纳能乐各派的技艺之所长，并在理论上加以总结和提升。
据日本戏剧史家河竹繁俊统计，世阿弥的谣曲作品，约占现行能乐曲目的一半。主要代表曲目有《赖政》、《井筒》、《班女》、《高砂》、《老松》、《敦盛》、《实盛》、《忠度》、《清经》、《西行樱》、《花筐》等，其特长是重抒情的成份，大多是具有很高的幽玄品位和诗剧的性格。
《熊野》的剧情梗概：歌女熊野（主角）从亲眷朝颜（副主角）闻知母亲病重垂危，三番四次地向他的主君平宗盛（配角）请假回乡探母。平宗盛不仅不准许，反而强迫熊野陪他到清水寺游春赏樱。在赏花宴上，熊野表面上欢颜歌舞，内心里却含悲落泪，哀叹风雨无情花落知多少，最后打动了主君的心。作者在剧作中用了最大心力去揭示主人公熊野纠葛的内心世界，深入地展现了熊野的幽玄的风姿。对于《熊野》，日本有这样一句人所共知的谚语：“《熊野》、《松风》白米饭”，即意谓像《熊野》、《松风》这类优雅的谣曲曲目，是令人百听不烦，百看不厌的，正像在粮食中的香稻米令人百吃不厌一样。由此可见，世阿弥的《熊野》与观阿弥的《松风》在日本人心目中的重要位置。
《井筒》取材于《伊势物语》，故事是讲一个云游僧（配角）在大和的在原寺与一村女（前主角）相遇，讲述自己与歌仙在原业平的故事，并说明自己就是纪有常女（井筒），说罢就消失了。井筒的亡灵（后主角）穿着在原业平的贵族男服出现，在井里的水中映现了自己的影子，思慕业平而跳起舞来。这是描写井筒对风流好色、与不计其数女子相恋的在原业平纯真的爱情故事。
世阿弥的能乐理论主要代表作有《风姿花传》（又称《花传书》）、《至花道》、《花镜》、《申乐谈仪》等。他的能乐理论主要分三大部分：
第一部分，论述能乐的审美价值，提倡“幽玄美学论”。
这一部分从语言、音曲、舞蹈诸方面进行具体的论述，强调词章的语言优美，就要学习歌道的遣词造句；音曲的流畅潇洒，就要重视节奏协调；舞姿的柔和含蓄，就要千锤百炼，这就是幽玄的本体。这样达到含蓄、调和、富有余韵，就要与“心”相连，幽玄才得到深化，才能达到最高的艺境。他特别强调“能乐的演员必须对万事都用心揣摩”，主张“能乐的演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持‘柔和之心’；而演优美的做派戏时，也万不可忘记在心里必须保持‘刚强之心’”。简言之，就是强调能乐演员的表演重点要放在“心”上，能乐表演的秘廖，要“动十分心，动七分身”。世阿弥创造性地发展了其父观阿弥的“幽玄体”，大大地丰富和发展了其内涵。
第二部分，论述表演艺术美，提倡“花”即艺术的魅力。
这部分叙述表演能乐，要达到艺术美，就要有“花”，就要达到“阑位”的最高境界。他认为所谓“花”者，别无他意，只要尽心尽力去掌握诸多曲目，磨练精湛的技艺，懂得如何给观众带来珍奇感，就是“花”。他对之所以主张“花”是“心”作了进一步阐明：“妙花”者是“无心的能乐”。这里的“无”不是对“有”来说的“无”，而是扬弃其对立的地方而成立的“无”。缘此，能乐将舞台也化为“无”，即无布景、无道具、无表情（表演者戴上能面具），让观赏者从“无”的背后去想象无限大的空间和喜怒哀乐的表情，从其缓慢乃至静止的动作中去体味其充实感，再加上谣曲的单调伴奏，造成一种神秘的气氛，使能乐的表演达到幽玄的“无”的境界。这样艺术的想象力才能积极地创造出来。所以，观赏者也要用“心眼”来观赏，这是一种认识空寂幽玄美的独自的主观性，是以感动的心作为基础的。所以，世阿弥的观点，可以理解为艺术只有还原于“无”或曰“空”，才能创造出丰富的想象力。
世阿弥的“幽玄”、“心”（“有心”）、“花”（“妙花”）是他的能乐理论的核心，重中之重。
第三部分，论述能乐的基本形式和基本结构，提倡“二曲三体论”、“序破急五段论”。
第一部分提出能乐的基本形式是“二曲三体”，所谓“二曲”即舞、歌二曲，所谓“三体”即扮态（模拟表演人体）分老、女、军三体，也就是说，要千锤百炼地学习模拟老人、女人和勇猛人的体态、神情和动作，还要从模拟孩童学起。在表演上采取了象征的方法。能乐的基本结构是“序破急五段”，如前所述，在此从略。
正是由于世阿弥的诸多方面的业绩，大大地提升了能乐的艺术水平，使能乐完全走向成熟的道路，同时促进能乐进入了鼎盛期。
师从世阿弥的金春禅竹继承世阿弥的“幽玄论”，进一步强调“幽玄第一”，以使能乐达到幽寂的境界。他的主要代表曲目有《玉葛》、《芭蕉》、《雨月》、《杨贵妃》、《小盐》等。其《杨贵妃》根据中国的唐玄宗与杨贵妃的爱情故事，虚构出这样一个能乐故事：侍奉唐玄宗的道教方士，奔赴杨贵妃死后转世之地蓬莱宫，面对杨贵妃传达唐玄宗的比翼连理的誓言。杨贵妃在方士临别之时，一边起舞霓裳羽衣曲，一边落泪，表达了对唐玄宗难以倾尽的眷恋之情。曲中引用白居易的《长恨歌》，使之根于日本风土的文学形象更美化，更增加词章的美感。
由观阿弥、世阿弥为代表的能乐的保留节目除了上述外，还有《隅田川》、《盛久》、《雨月》、《玉葛》、《安宅》、《船弁庆》等。经历了七个多世纪的历史，至今仍保持着旺盛的生命力。据日本学者天野文雄统计，现在作为能乐的专业演员大概就有1500人左右，公演次数一年超过两千次，就是说，现在是以每天平均六次的频率上演着。从以上情况大致可以看出，能乐这种有七百年历史的古典戏剧在当代之所以能够保持现在这样的地位，主要是它适应时代的进步和观众的要求，在演技和样式上推陈出新，保持了自己的艺术青春，才能如此长盛不衰，这是值得思考和借鉴的。
2006-12-6 12:24 ronnieluo
[align=center][align=center][b][font=方正舒体][size=18pt]狂  言[/size][/font][/b][/align][/align][font=楷体_GB2312][size=14pt] [/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言与能乐同于室町时代诞生，也同是发源于“猿乐能”，有“姐妹艺术”之称。能乐是在歌与舞的基础上，发展为以戏剧情节为主的表演。狂言最早则是隶属于猿乐能，是从猿乐能复式结构之一的“余兴艺”分化出来，发展为科白的喜剧。狂言原初从属于能乐，作为能乐的幕间约10-15分钟加演的短小表演节目。它没有固定脚本，表演者临时发挥，用对白或独白即兴滑稽表演。其作用是辅助观赏者了解能乐的剧情，以及调剂欣赏者的情绪。狂言初期就是以这种从属于能乐的形式而存在的。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言这一称谓的由来，现存文献无明确记载，最早记录狂言曲名的是正平七年（1352年）某寺记有“狂言，山卧说法。”继之，应永二十三年（1416年）至文安五年（1448年）的《看闻御记》记录有“物语僧被召，说唱种种狂言。”中国唐代诗人白居易《洛中集记》中也有“狂言绮语”句，即“以今生世俗文字之叶，狂言绮语”之过，转为将来世世赞佛之恩，使之成为转法轮之缘。因而《东岸居士》的主人公东岸居士依靠说教而通过歌与舞表现佛陀的教诫，以导众生，就唱出：“诚然，以狂言绮语，也能进入赞佛转法轮之道，是人心的花曲。”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]到了室町时代末期和江户时代，狂言进一步提高其即兴性、滑稽性和文艺性，主要含笑的要素，它的氛围与多属悲剧性的、以幽率歌舞为中心的能乐，难以协调同台演出，于是狂言为了能够充分发挥自己本身的特色，摆脱对能乐的从属性，完全从能乐分离出来，由一主角、两配角的狂言师表演。作为独立的科白喜剧，它拥有自己的规模、艺术空间、脚本和表演程式，这时，狂言作为独立戏曲形态，在艺术获得了较大的发展，成为以滑稽讽刺为主的写实喜剧。从这点来说，狂言比能乐更多地继承了猿乐能滑稽性的正统。正如一位学者所说的：“它（谣曲）只取了猿乐能中比较严肃的一部分，原来还有些轻松诙谐的一部分收容不进去，这便分了出来，独自成为一种东西，就是狂言这种喜剧了。”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]最早记录狂言的文献是后崇光院的《见闻山记》，它于应永三十一年（1424年）三月记有在伏见御香宫公演猿乐狂言，表演“公家（朝廷）人疲劳种种这事”，即反映了没落贵州的种种世相，引起了后崇光院自己的不满，斥责了猿乐狂言的乐头；同时，还记有在比睿山山门表演“猿之事”的狂言时，将猿作为日吉权现（菩萨化身，为日本的神）的兽类，山法师感到受辱，愤怒地用刀刺伤了表演者的事；在仁和寺表演时，甚至发生驱赶狂言乐头的事件。这些记录，一方面显示了狂言所具有的讽喻性和批判性，另一方面也可以从中窥见狂言初期受到当时公家的贵族和上层僧侣反对的一斑。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]但是，随着狂言的发展和提高，于宽正五年（1464年）在鞍马劝进公演猿乐狂言，其壮观成为“公家、武家的欣赏剧”，当时三天连续表演了了二十三个曲目。狂言形成“大藏流”、“和泉流”、“鹭流”三大流派。“大藏流”主要属能乐“金春座”，以金春四郎次郎为师祖，是最早从能乐狂言分离出来的一派，以江户为根据地，服务于武家德川幕府。“和泉流”主要是在京都进行演出活动，为公家所接纳，获得在皇宫表演的特权。同样以江户为根据地的“鹭派”，主要是属观世座，于明治时代初期业已式微。根据《狂言三流谱系图》记有日吉万五郎的名字，以及万五郎的三弟子弥右卫门、源右卫门、鸟饲和泉分属这三大流派来推测，他们的活跃期是在天文年间（1532-1554年），并且确立了世袭制度。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言都是独幕剧，以喜剧性的科白为要素，可以说，这是话剧的始祖。其结构与能乐相似，分“序、破、急”，但只有三段，而非像能乐那样为五段，而且“序”段较长，“破”段较短，“急”段收场较快，在这些方面则与能乐相反。演员的表演，以科白和做功相结合进行，做功没有固定程式，贴近一般日常生活动作。戏装也没有特别制作的，都是日常生活的衣衫。一般不戴假面具，只有当主角为鬼神和动物时才使用。狂言的戏剧情节都很简单，并不十分复杂，登场人物只有两三人，都是主与仆、夫与妇、翁与婿、神与参拜者、鬼与罪人等矛盾对立关系，以此为中轴展开，有时加上第三者，只起承前启后的作用。而且对人物都很少注意塑其个性，大多是类型化了的。狂言最古老的角色，是《翁》剧中的老人。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言本来没有脚本，是即兴剧。初期表演都是由表演者商定一个情节梗概，临时即场发挥，演出一次即罢。第二次表演或淘汰旧内容，增添新内容，或者新旧内容合一，无固定的脚本。最早的一部狂言脚本集是室町时代末期安士·桃山时代前期天正年间（1573-1592年）的《天正狂言本》，收入约一百曲，记录了剧目梗概和歌舞词章，显示狂言已具备了一定的形式。但是，从严格的意义上来说，它是梗概本，仍不能算是正式的脚本。作者大多无署名，能够确定作者的只有几曲，绝大部分均由民间流传下来。到17世纪的江户时代初期，狂言词章才定型，将脚本固定化。江户时代以后，再也没有创作新的作品。现行的许多曲目都已不是当时的定型，而是经过种种变容变形才固定下来的。据日本学者掌握的材料估计，狂言的脚本约三百曲，最古老的脚本是17世纪创作的，共约二百曲。现今仍在演出的约有二百曲。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]现存的狂言脚本，主要是属于上述三大派的。“大藏流”大藏虎明的《狂言之本》，收入二百余曲，有的是口传第一次形成文字的，有的只书曲目梗概。大藏虎清（通称弥右卫门）的《狂言之本》，现存仅八曲，大部分已失传。基本上与虎明本类同，词章略异而已。和泉派的《狂言六义》收入二百余曲，属于这一流派的祖传本。“鹭派”的通称传右卫门本，书写年代比前三者稍晚，约于18世纪初。此外还有江户初期的《狂言记》（编者未详）收集的二百种曲，大多是这三派的共有曲目。这一正式的狂言词章本，对于狂言的流传起了很大作用。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]小山弘志就狂言三流派这些古本的特点写道：“这些是流行于江户时代的狂言三流派之古本。它们各自共有大半的曲目，而同一曲目大致上是相同的。它们出于同源，只是实施细部规制时产生了异同。所谓异者，即有的流派有源头，其他流派也以它为本而有所改变。大概在这个时代里，直至被成文保存下来以前，一般是不具备流派意识的，它们彼此是相互自由地摄取的吧。于是被笔录留存下来以后，就将彼此的小异看作流派特征，并加以强调而留存于世。因此，我们从这种情况考察中世狂言的时候，有必要分别将各自的表演看作是狂言的形态之一，从中发现共同存在的东西，并以此为中轴，观察其可变的程度。”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]有关狂言的论著，最早的论作是世阿弥的能乐论书《习道书》中的第七条兼论狂言；大藏虎明的《童子草》（又称《狂言昔语抄》，专门论述了狂言与能乐的关系、狂言与连歌俳谐的关系、狂言与的艺见以及传承大藏流艺风的必要性，同时主张狂言艺术是语言艺术，以有趣为上品等，这是现存的最古的狂言艺术论著。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言的题材，主要取自民间的现实生活，讴歌一般民众，比如农民、仆人、下级武士等的勤劳、勇敢或机智幽默，讽刺代表权力的大名、武士以及依附于权势的僧侣等的愚蠢、蛮横或残酷，具有强烈的现实性和批判性，而且富含笑的要素，又用当代语言演出，贯穿“笑中寻乐”的创作原则，受到了当时崛起的庶民阶层的狂热欢迎，却遭到贵族、大名和上层僧侣的卑视和反对，上述《见闻日记》的记录就是最好的证明。然而狂言与能乐一样，将庶民喜闻乐见的“猿乐”，提炼为一个新的剧种，首次创造了日本民族戏曲，并将它提升到成为一个时代戏剧的高峰，这是日本戏剧史、文化史上应大书一笔的事件。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]狂言曲目大概可以分为五大类，一类是大名·小名类，二类是出家·座头（日本古时盲人的一官职）类，三类是女婿·女人类，四类是鬼神类，五类是杂类，凡未能划归前四大类者，都属于此杂类。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]五大类中，大名·小名类是最主要的类别，曲目最多。现存狂言被认为是首屈一指的《武恶》，就是属于大名类。它描写大名让大管家镣一个他认为“怠惰”的仆人武恶，大管家从命到了武恶家，见武恶可怜，不忍下刀，让武恶逃走，并谎报大名说，他已将武恶杀掉。武恶去寺庙谢神时，巧遇大名，惊慌失措，大管家给他出了一个主意，让他装扮成幽灵，把大名吓跑。最后戏剧的矛盾冲突，以喜剧的形式结束。在大名与佯装幽灵的武恶在寺庙相遇的一场戏中，有这样一段对白：[/size][/font]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大名：武恶，你在地狱可曾遇见过选你死去的人？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]武恶：遇到许多您的故人，也遇到您的先人。[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大名：什么？我的父亲？我的父亲？（哭着走近武恶）[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大管家：哎呀，请小心切莫靠近这个幽灵。[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大名：我非常怀念我的父亲，他老人家如今怎样啦？快快讲来！[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]武恶：他是在人世战死的，如今落入了修罗地狱。[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大名：大管家，听见了吗？他说我父亲浇入了修罗地狱，太可怜了啊！[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]……[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]大名：先人还说了些什么？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]武恶：他说您的住所太窄，他很不放心，他那里屋子宽，叫我一道陪您去修罗地狱呢！[/size][/font][/i]
[font=楷体_GB2312][size=5]在作者笔下，武恶淋漓尽致地讪笑、讽刺和诅咒了大名，而大名在勇敢的仆人面前又显得那样无力，那样愚蠢，正如武恶最后扔给他的一名话：“您真是卑劣怯懦了！”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这类辛辣的讥讽大名类的有代表性的曲目还有《萩大名》、《箭袋猿》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《萩大名》的剧情梗概：远国的大名（主角）在京中为了散心，决定前往种植着美丽的胡枝子花的庭园，但是，他听说庭园的主人希望赏花者观后写些即兴的和歌，而自己与和歌简直无缘，刚想断念之时，老仆将自己耳闻而记住的一首和歌“七重八重想九重，胡枝子花开十重”教给了他。大名无法记住，于是老仆把七重八重比作扇骨数，把胡枝子花比作迎面骨（日语“迎面骨”与胡枝子谐音，鼻子与花谐音）让大名记住，就造访庭园。平时大名对庭园里种植的花木、布置的点景石，漠不关心，自然不懂得赞赏庭园的方法，到了咏歌的阶段，老仆给他拿出扇骨来，以暗示七重八重，可是大名怎么也想不起歌句来。下一句“迎面骨”的暗喻还没有拿出来，已弄得大名束手无策，终于大丢面子而终场。这出狂言讥笑了大名的愚蠢，暴露大名还不如老仆的无学无识的面目。 [/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt] 《箭袋猿》中的老仆人与出来游山的大名（主角），途中遇见耍猴儿的艺人。大名蛮横地用弓箭威胁艺人，要艺人把猴皮扒下来给他做箭袋用。可是，当他看见艺人和猴子都伤心得哭泣起来的时候，他自己也不由地跟着哭泣起来。于是，他决定收回成命。欣喜的艺人，让猴子开始起舞。大名观看猴子起舞，兴高采烈，情不自禁地把自己的窄袖便服都脱下来，模仿猴子的动作，兴致勃勃跳起舞来了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]小名狂言有《白[/size][/font][font=宋体][size=14pt]鸻[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]鸟》、《缚棒》、《木六驮》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《白[/size][/font][font=宋体][size=14pt]鸻[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]鸟》的剧情梗概：主角老仆经常奉主人之命，到洒铺去买酒，酒铺老板说，不还清所欠酒钱就不再卖给他了。老仆遭到酒铺老板的拒绝后，想到酒铺老板爱聊天，于是以尾张的津岛节见闻打开话匣，对酒铺老板讲起路途中所见的在海滨设埋伏捕捉白[/size][/font][font=宋体][size=14pt]鸻[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]鸟的故事。他把酒桶比作白[/size][/font][font=宋体][size=14pt]鸻[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]鸟，一边连唱带动作，一边试图将酒桶抱走，结果失败了。接着，他又将酒桶比作祭神用的彩车，试图将它拖走，结果又被识破了。于是，他转换话题，讲述骑射比武的故事，作模仿骑马的动作，趁对方不注意之时，将酒桶拿到手，抱回家了。全剧以说唱及唱和歌的谐韵虚词为乐，给观众留下了这样的印象：酒铺老板的心中似乎也有赞赏老仆的机智才宽容了他。这在狂言中，充满了温馨的人情味。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《缚棒》描写了老仆太郎和仆人次郎对主人的忠心耿耿，他们即使遭人捆绑，也要想方设法让主人能够参加酒宴，喝到酒。主角老仆的表演，惟妙惟肖地表现出不以此为苦，反而以此为乐的精神，全剧洋溢着开朗且刚强的气氛。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《木六驮》（“驮”指一匹马或一头牛所驮的重量）中的老仆人赶着十二头牛，驮着六驮木材和六驮木炭，在积满雪的山路上行走，赶到伯父那里。途中，老仆人来到山上的一家茶馆，他用背来的上等酒，同茶馆的主人交杯痛饮，且载歌载舞，唱得酩酊大醉。他就醉势，将木材连同牛全部送给了茶馆主人。当他来到伯父家时，人家问他：“木六驮在哪里呢？”老仆人回答说：“我已经改名了，就叫木六驮。”借此搪塞过去。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]出家·座头类，大多讽刺、挖苦乃至批评出家人和下层官人的生活，比如《骨皮》批评了方丈唆使徒弟说谎，人家来借伞，说是师父撑伞出门，遇上狂见，伞子变成骨是骨，皮是皮了。人家来借马，徒弟如此说了。方丈又教他，应说放马出去吃草，却发了野兴，将腰骨跌断，不中用了。人家来请方丈主持忌日法会，徒弟又如此说了。于是，方丈批评徒弟是个呆子，徒弟不服气，与洋洋得意有了这样一段对话：[/size][/font]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]徒弟：师父难道没有发过野兴吗？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]方丈：我什么时候发过野兴了？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]徒弟人：说出来要丢脸的。[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]方丈：我没干什么丢脸的事，要是有，快快说来，快快说来！[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]徒弟：哦，有一天，“一夜女”不是来到您门前了吗？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]方丈：那个“一夜女”来又怎么了？[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]徒弟：请听下去，您招她到了您的卧房，那还不会发过野兴了吗？[/size][/font][/i]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]从这简短的对白中，不是将方丈“挂羊头卖狗肉”的嘴脸描绘得惟妙惟肖了吗？[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]出家·座头类的主要剧目还有《宗教的论争》、《夷·毗沙门》、《赏月座头》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]出家类的《宗教的论争》，是以当时净土宗和法华宗水火不相容，盛行宗教间的争论为背景而创作的，剧情梗概；六条本国寺的法华僧，参拜有效果的身延山后的归途，等待着找伴同行。作为主角的黑谷的净土僧，参拜了信浓的善光寺，归途正好路过此地。他们两人便结伴同行。途中，净土僧知道对方是很顽固的法华僧，就想戏弄他。法华僧想与他分手，可是净土僧却不想离开。法华僧先定了歇宿处，净土僧与他同宿，于是展开了一场宗教间的争论。法华僧试图以《法华经》的“随喜之功德”（随喜，日语是皈依谐音）来说服净土僧，净土僧则试图以《往生本缘经》的“一念弥陀佛即灭无量罪”来说服法华僧。双方运用舞蹈念佛和舞蹈题目来进行争论，他们一边把雨伞当作铮用扇敲打，一边诵名号和题目。当他们清醒过来时，才发现彼此错把念佛和题目对调了。于是，两人才悟到弥陀和法华都是一体，他们又无隔阂地载歌载舞，留下来同行了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《夷·毗沙门》中的有德人为招女婿向西宫的夷和鞍马的毗沙门二神祈求。夷和毗沙门二神都想应招当有德人的女婿，他们先后来到有德人家，向有德人夸耀自己，互相争夺，还给有德人赠宝，在喜庆中，以双人舞的形式翩翩起舞直到曲终。剧情浅近易懂，具有强烈的滑稽味。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《赏月座头》描写主角座头于八月十五之夜，因双目失明，只能侧耳倾听唧唧虫鸣声，与为了赏月而上京城来的男子对酌，欢度了秋夜美好的时光，行将分手之时，上京的男子心中忽然涌起歹念，竟将座头撞倒在地，然后才离去。座头并不知道这是此人所为，只一味悲叹人心之无情，心想：“这是否因为自己只顾风流情怀而到野外来，所以天降意外的灾厄呢？！”座头双目失明，只好忍住涌上的眼泪。舞台以秋虫唧唧，皎洁的月光下的原野为背景，主角和配角巧妙地表现了秋夜之叙情与人心之叵测。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]女婿女人类，主要围绕男与女、夫与妻、女婿与岳父、侄儿与伯母等的各种纠葛而展开戏剧情节，反映了庶民日常生活中的矛盾和他们的心理机微。《花子》、《石神》等都是这一类的作品。《花子》是属于女人类狂言，描写昔日在美浓国住惯了的花子上京城来，想来会见一个男子（主角），该男子支开不愿离开自己身旁的妻子，让老仆人做他的替身，假装在佛堂里坐禅，并给老仆人披上坐禅衾，他自己赶忙来到了花子身边。但是，他的这种策略被妻子发现后，妻子要老仆人给自己让出位置，自己披上了坐禅衾。男子早晨归来，以蒙着坐禅衾的妻子为对象，将他与花子幽会和分别始末，用小歌调连说带唱讲出花子多么漂亮可爱，还讲了妻子的坏话。然后，他硬把坐禅衾掀开，一看不是老仆人却是自己的妻子，吓得魂飞魄散，逃之夭夭。早晨归来之后的后半段，几乎都是主角独演，用优艳的“小歌调”把自己的情事表达出来，这要求演员必须具备高水平的技艺。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]鬼神类最有名的是《雷》、《八尾》、《朝比奈》、《比颈力》等，借助鬼神来讽喻人间的种种世相。其中《雷》描写京城里有个庸医，来到乡下行医。大藏流一来到广袤的原野，和泉流一来到武藏野，协就轰鸣。作为主角的雷，腰间挂着羯鼓，倒在地上。疼痛不堪。雷让庸医治疗，庸医诊断他为中风症，给他腰间扎针。每扎一针，雷就痛得要命。病治好了，雷正想回去，庸医向他要治疗费，雷说：“我降落你家来答谢你吧。”庸医说：“你要答谢，就希望你能保证不让我们干旱和闹水灾。”于是，雷保证八百年间不闹旱涝灾害，让庸医当上典药官。雷为他歌舞之后，就升天了。庸医一边嘴里念着“桑田桑田”的咒文（古代传说中念此咒文可避免被雷击中）一边退场。该剧的主角雷，是戴着雷面具或武恶面具出场，庸医运用巨大的针炙和槌，以及夸张的手法表演为雷治疗，逗人发笑。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《八尾》中的主角阎王爷在“六道”（佛教众生轮回的六道，指地狱、饿鬼、畜生、修罗、人间、天上六道）交叉口处等待死者。奔赴黄泉的死者，刚走到阎王爷面前，阎王爷就想把他立即打入地狱，这时死者给阎王爷递上八尾地藏的一封信。阎王爷读信后，不由地想起昔日与美丽的地藏那段美好的感情。这封信是用宫中女官的口吻书写的，内容是希望阎王爷将此死者送往净土，不然死者会将地狱的锅踢破的。这瞬间，死者猛地把坐在涂黑漆桶上的阎王爷撞到在一边，让阎王爷领自己去净土了。剧中死者以信件为转折点，有了八尾地藏的拯救，情况逆转而处于优势，压倒了有魄力的阎王爷。这一场面，展示了美与力、情与理的较量，阎王爷也敌不过美丽的地藏，这是一出幽默的讽刺剧。死者戴的假面具，是若无其事的样子，表示无畏于有魄力的阎王爷。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《朝比奈》中的主角朝比奈三郎义秀前来讲道时，站在“六道”路口的阎王爷严厉斥责他，并欲将他打入地狱。朝比奈巍然不动，照阎王爷所望讲述《和田军起义》，但讲到后半段，他蓦地将阎王爷扔了出去，然后赶紧上路奔向净土这境。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《比颈力》的剧情梗概：镇西关八郎为朝路过印南野时，遭遇鬼的袭击。鬼说，他要让自己的鬼女开始学吃人。为朝说：“我们比个胜负吧，如果我输了，甘愿被你吃。”于是，首先比赛腕力、鬼女都无法取胜。最后比赛颈力时，其他小鬼们都来助阵。为朝在拉扯的中途，蓦地将布条松开手，群鬼一个压一个地倒下。为朝趁机离去。全剧既反映人定胜鬼的思想，也表现了鬼父对鬼女的父爱。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]最后的杂类比较有代表性的是《钓狐》，表现老狐狸的狐狸家族全被猎捕了，它化身成猎人的“伯父”去陈述意见。猎人改心，老狐狸高兴地回家了。归途中，老狐狸看见它喜好的食物油炸幼鼠，馋得不得了，但它想脱下沉重的衣物后再说，于是退场。猎人对刚才的“伯父”抱有怀疑，于是重整陷阱等待着它，老狐狸露出原形，终于落下陷阱，它拼命地挣扎，还是脱身逃跑了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在狂言中最能反映时代特征的是大名·小名类和出家·座头类。当时社会普遍存在着“下[/size][/font][font=宋体][size=14pt]剋[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]上”的风潮，即普遍存在着下层反抗上层，比如家臣反抗大名、下层僧侣反对上层僧侣等企图打破旧的社会秩序的现象。一引起狂言对大名和上层僧侣的讽刺与揶揄，给庶民带来一种新鲜的解放感，因而受到讽刺话大庶民尤其是农民的狂热欢迎，有其社会文化基础和群众基础。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]可以说，能乐和狂言作为最古老的戏剧形态而保存了下来，成为日本戏剧史的重要一页。同时，它们的创作者积极参与国剧歌舞伎的创设，对于歌舞剧走向台词剧起了很大的作用，成为创造另一种新的古典剧种----歌舞伎的原动力。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt] [/size][/font]
[[i] 本帖最后由 ronnieluo 于 2007-1-7 21:16 编辑 [/i]]
2007-1-7 21:17 ronnieluo
[align=center][align=center][b][font=方正舒体][size=18pt]木偶净[/size][/font][/b][b][font=宋体][size=18pt]瑠璃[/size][/font][/b][/align][/align][font=楷体_GB2312][size=14pt] [/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃与歌舞伎一起，在促进近古戏剧走向大众化方面起到了重大的作用。木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃出现了剧作家、演员近松门左卫门、竹本义太夫、太夫宇治加贺掾、井上播磨掾、竹田出云等，有的人还兼歌舞伎的剧作家、演员，他们是这个时代的戏曲大师，对于推动木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃、歌舞伎发展起到了重大的历史作用。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]所谓木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃，是直接萌生于奈良时代末期平安时代初期的“古净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃”，镰仓时代无文献记载，到了室町时代初期，《见闻异记》等文献出现“手傀儡”这个词，即明确用手操作木偶，成为表演猿乐能和曲舞的有机组成部分，出现了作为自由职业者的木偶艺人。室町时代后期，将木偶艺人组织起来，隶属于寺院神社，作为寺院神社节日的助兴表演。于元龟元年（1570年）从中国经琉球传入了“三味线”（即三弦琴）。当时的文献《言经卿记》记有“净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃等，三味线弹之”的事，说明表演木偶戏已由古净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃与三味线伴唱伴奏。这三者结合，提高了技艺的水平，于是“木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃”作为一种独立的戏剧形态便诞生了。也就是说，木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃是日本一种特有的在三味线和净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃配合下的木偶剧。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]先就净瑠璃来说，初期的净瑠璃以“平曲”（琵琶法师说唱《平家物语》，简称平曲）、“幸若舞”（叙事歌谣并伴以简单的舞步）等古代艺能为母胎，并吸取谣曲等要素，是一种说唱词章，像“平曲”一样由琵琶伴奏，只具素朴音乐性的说唱故事形式，题材狭窄，且取自幸若舞曲等，缺乏戏剧性。其后净瑠璃的发展，与傀儡戏、三味线产生了密切的联系，使净瑠璃、傀儡戏、三味线三位一体，融合在一起，于江户时代元禄年间（1688[/size][/font][font=宋体][size=14pt]—[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]1704[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]）通过竹本义太夫、近松门左卫门的努力，形成“义太夫曲调”----净瑠璃一派。近松词章用义太夫曲调说唱，并在舞台上操木偶表演，融通了“净瑠璃本”（剧本）的文学性、“净瑠璃曲调”的音乐性和操净瑠璃（木偶戏）的戏剧性，创造了一种日本民族独特的崭新的戏剧形态----木偶净瑠璃。以此为界，此前称为“操净瑠璃”即“古净瑠璃”，此后称为“义太夫曲调净瑠璃”即“新净瑠璃”，一般称作“木偶净瑠璃”。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]创始期，木偶净瑠璃作为新的剧种，吸取了先行的能乐谣曲中的戏曲科白模式，发展为一种一边操木偶，一边说唱叙事文学性故事的形式。初期净瑠璃作为木偶戏的脚本，一出曲目分为十二段上演，其后以六段为标准，一段相当一幕，幕间插演狂言。这种戏曲形式颇具庶民性，观众以地方町人为主体，农闲期间也到农村巡回演出。也就是说，作为一种演艺，它与近古前期诞生的能乐以武家为主要对象不同，它是以广大庶民作为对象，大多是在地方上演，扎根于大众，成为一种大众的戏曲艺术。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]现在最早的古净瑠璃脚本是《十二段草子》（又称《净瑠璃姬物语》），一说是侍女小野阿通奉织田信长之命创作，为慰劳大病痊愈之后的织田信长；一说则认为作者未详，小野阿通只是改编者，并开始由三弦琴伴奏；还有一说是三河国地方贱民法师根据民间传说的《净瑠璃姬物语》说唱的，其后由随织田信长进京的贱民带到京都，在知识阶层传播，这时已初具戏曲形式，再由小野阿通改作。这便是木偶净瑠璃的起源说。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《十二段草子》是以源义经和净瑠璃姬的浪漫爱情为主题，故事描写武士牛若（源义经）与美貌的净瑠璃姬的青春爱恋，但牛若遭政敌所害被弃于海滩上，净瑠璃姬闻讯，连夜赶至，痛哭不止，于是感动上天神灵，结果诸神的帮助下，爱情的泪使牛若复活了。行文多为七五调的叙事诗体，词章优美，琵琶伴奏，以哀愁为基调，博得观众的深深同情，颇具庶民性。古净瑠璃时代，作者多是不署名的，创作处在初级阶段，作为剧本来说是很不成熟的。据一些学者考证，这《十二段草子》中的净瑠璃姬和牛若的恋爱故事深受大众喜爱，这出戏就成为“木偶净瑠璃”的代表作。继之是江户时代前期的六字南无右卫门的《阿弥陀剖胸》和八文字屋八左卫门的《牛王姬》，这是古木偶净瑠璃的两部重要作品，很有代表性。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《阿弥陀剖胸》的剧情梗概：天竺附近毗舍利国一长者管子兵卫有钱有权，育有一子一女，姐叫天青，弟叫定例。长者专横于世，罪孽深重，惹怒了释迦。于是释迦将长者夫妇打入地狱。从此姐弟到处流浪，以乞食为生，并想卖身为父母做忌辰，无人垂顾，他们祝愿阿弥陀，夜里托梦让他们去寻找大满长者。这时候，有德者源太兵卫差遣家臣去抢大满之子松若做自己的女婿，家臣被捕，他在被杀头前留下咒言，使松若得了怪病，生命垂危。大满请天竺博士为其子占卜，卜云：其子松若喝同龄姑娘的生胆汁才能治愈。恰好此时姐弟按佛陀指引来到了大满馆邸，大满知道姐姐天青与其子松若同龄，于是马上坦率地提出了要求。天青深感自己命运不济之余，以大满答应为她的父母建佛堂供阿弥陀佛三尊为条件，就愿意奉献出自己的生胆。佛堂竣工，松若的病愈发加重。天青下到山麓自杀，松若喝了她的胆汁，很快就痊愈了。他赶到山麓佛堂，只见姐弟双手合十，横躺在那里。阿弥陀剖开了胸膛，鲜血直流……它宣扬了阿弥陀佛的慈悲、普渡众生的思想。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《牛王姬》描写牛若为给亡父朝忌辰做佛事，上鞍马造访法然上人，归途遇暴雨，在一美少女家中躲避。牛若淋雨患病，就在这家里养病，他们互相自报姓名，少女是义朝家臣镰田正清之妹牛王姬，牛若是义朝之子。牛王姬相逢其兄的主君家人，高兴之余，将牛若的情况告知其婶母尼公。尼公利欲熏心，竟向平家六波罗探题告状。牛王姬闻知此事，请其叔父帮助和陪同牛若出走。牛若幸得正八幡神的保佑，逃过一劫。而牛王姬则躲藏在佣人家中，在参拜清水观音时被平景清逮捕。在严刑拷问下，始终不屈，为忠节而就义。后人在清水建牛王姬宫以祭祀。尼公则被四牛分尸，命丧黄泉。它宣扬了人情与义理和因果报应在。说唱太夫在三弦琴的伴奏下，说唱这个故事，充满了哀调。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]当时木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧本的题材，最多是取自源义经、曾我的故事，通过上层武家的勇武忠义和神佛保佑，反映了悲剧性的社会世界。其次是改编平安时代、室町时代的小说片断，描写的是武家没落的命运或是家臣的忠节事迹，浸透着幕府推行的儒教主义。还有以宗教说话、佛教说经为素材，描写了神佛的灵验奇谈、神佛对人间苦难的救济、日本高僧的故事、印席的佛教说话等。在这些曲目中，有关源义经、曾我的题目，深受观众的欢迎。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]江户时代前期，当时走红的太夫宇治加贺掾起用近松门左卫门担当净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃作者，催生了近松的第一部净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃本《世继曾我》，打破此前曾我故事的类型，加入了当时新兴游乐的情调，使曾我故事与“倾城事”结合，这里就有歌舞伎的影响。接着当时另一位走红的太夫井上播磨掾的门人竹本义太夫（通称五郎兵卫）于贞享元年（1684年）创设“竹本座”，近松为他创作了《景清出家》，以此为契机，木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃作品作为戏剧作品的形式而存在。该净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃本不仅表现了新的内容，使“时代物”（历史剧）有别于古净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的“时代物”，而赋予它武道的新时代精神，还让新的“世话物”（世态剧，取材于当代町人社会）登场；而且以新的形式表现，削减冗长的六至十二段，精简为五段，被称为净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的“黄金律”，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃本的戏剧结构趋于合理，成为净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃划时期的作品。“净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃曲调”也通称“义太夫曲调”。从而宣布与古木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃诀别，迎来了新木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃时代。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]此时期，近松门左卫门为“竹本座”的竹本义太夫创作了《三世相》、《佐佐木先阵》，并搬上了舞台。“竹本座”聘任近松为该座专职剧作者，这是前所未有的做法。此时剧作者的地位得到了大大的提高。尤其是木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃本大师近松门左卫门，与竹本义太夫、竹田出云一起确立了三人合作体制之后，“竹本座”经近松门左卫门之手，在净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃原来简素的说唱故事的基础上，进一步提高剧本的文学性，同时他们对操作木偶技术、三弦琴和舞台装置三大项进行改进，摄取了当时游行的各种音曲之所长，特别是吸收井上播磨掾的庄重性和宇治加掾的艳丽性，形成“义大夫曲调”，使木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃赋予了新的艺术生命力。近松门左卫门后来创作的《国姓爷会战》，成为一代杰作，获得了巨大的成功，将净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃推向了全盛期。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这时期，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃作者辈出，产生了许多杰作，而且独作和合作兼有，以后者为多，知名净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃作者有纪海音、竹田出云父子、松田文耕堂、三好松洛、并木千柳（宗辅）、为永太郎兵卫、浅田一鸟、安田蛙文、越前少掾、近松半二、并木正三、樱田治助等，优秀作品有近松的《世继曾我》、《情死曾根崎》、《情死重井筒》、《情死天网岛》、《国姓爷会战》、《油地狱杀女》；竹田出云及其子小出云等的《菅原传授习字鉴》、《义经千本樱》、《假名范本忠臣藏》；松田文耕堂等的《讨敌褴褛锦》、《夜讨御所堀川》；并木千柳等的《夏祭浪花鉴》；以及近松半二的《妹背山妇女庭训》等都是不朽的名作。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]近松的《景清出家》，是五幕时代剧，描写主人公平景清于平氏家庭被源氏家族灭亡后，藏身在热田大神宫的大宫司家，大宫司将女儿小野姬嫁给了他。他为了要杀源赖朝为平氏家族报仇，四处奔波。在奈良巧遇清水坂青楼女子阿古屋，同居三年生下二女。阿古屋之兄伊庭十藏得知景清的身份后，劝其妹阿古屋向源氏家庭告发景清，阿古屋责备了其兄的作为。后来，她看到了小野姬给景清的恋夫文，产生了妒忌之心，决定依从其兄，告发了景清。景清在源氏大军包围下逃脱了。源赖朝将大宫司和小野姬逮捕作人质，诱捕景清。景清为救他们自动投案，被投入六波罗狱中。阿古屋怀抱着负疚的心情，带着二女探监，景清不能原谅她的背叛。阿古屋在他面前先杀死二女，然后自尽了。景清在对伊庭十茂的愤怒之余，冲破牢狱，将十藏杀死，但生怕连累妻子，遂又再回到了牢房。源赖朝下令斩首景清的时候，奇迹出现了，观音作为景清的替身立在那里。最后斩下的首级是观音头。源赖朝畏于佛力，赦免了景清。景清抱着旧仇新恩的愤懑、内疚和感激交杂的心情，挖去自己的双目，出家为僧，为平家故人祈求冥福。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《情死曾根崎》取材于当年四月某日发生在曾根崎森林的一宗男女殉否定的事件。剧情梗概：天满屋青楼女子阿初与平野屋酱油铺小伙计德兵卫在观音堂邂逅，阿初诉说自己的辛酸苦命，德后卫也坦白自己银钱百般窘困，还有数不清的麻烦纠纷。两人同病相怜，增进了感情。此时酱油铺的店东看中德兵卫是个忠诚老实的人，就决定赔上二贯银，交给德兵卫的继母，强要德兵卫娶他的侄女。但德兵卫心中只有阿初，拒绝了店东的要求。于是，店东将德兵卫赶出酱油铺，不许他再踏进大阪。阿初得知后，含泪用说书带腔唱出：“君为我心都碎，感荷你浓情云沛，我只是又喜又悲。你又不是放火强盗贼，逍遥大阪谁管得？”但是，当德兵卫想从继母处取回二贯银给店东时，不料这笔钱已被九平次骗走，德兵卫去索回时，反被九平次当众反咬一口。德兵卫蒙了不白之冤，不想活在世上遭凌辱，愿以死表明自己的清白。于是，德兵卫来到了有关自己的谣言纷飞的天满屋，准备与阿初私奔。岂料此时九平次也出现在天满屋，凶相毕露，威逼要与阿初交欢。阿初坚拒，以说书形式愤然唱道：“德郎与我死同时，我与德郎死同地。”她就给德兵卫传达殉死的决心，并在黑夜中掩护德兵卫，两人摆脱九平次的纠缠，一同到曾根崎森林殉情。近松门左卫门以《景清出家》、《情死曾根崎》完全确立了作为悲剧作家的不可动摇的地位，日本戏剧也进入了“悲剧的时代”。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这时期净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃大有压倒歌舞伎的气势。正本屋九左兵卫著的净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃史书《今昔操年代记》（1727年）记载当年的盛况时写道：“筑后掾（竹本义太夫）在世时，人们大加赞赏说，操净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃要比歌舞伎有趣，逐渐繁荣起来。首先是作者的审美情趣，其次是木偶衣装、道具都很华丽，这是歌舞伎所不及者。净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃获好评之声，不绝于耳。”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]从上述记载可以看出，这时期从剧本创作到木偶戏装和道具，都超过歌舞伎，处于古典戏曲的中心地位。原因是：（一）当时“义太夫曲调”以商业发达的大阪为中心，影响及于京洛、江户各地，长盛不衰，延绵达五百年的历史。因为当时净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的观众主要是町人，而町人在武家幕府的统治下，不仅经济上遭受压迫，在思想上也受到武家伦理的重压，尤其是经过长期的战乱，人们陷于无常思想之中，因而对于净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃反映时代的悲剧性格，很自然地引起最大的共鸣。（二）享保年间（1716-1740年）幕府又取缔歌舞伎的殉情剧，并对歌舞伎剧本等进行多方面的干预，歌舞伎正在改革中，而其时净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃在选择题材上虽受到某些限制，然它以世态剧为主，宣扬忠义的伦理道德观，所以对殉情剧的取缔并未殃及净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]丰竹若太夫于元禄十六年（1702年）从“竹本座”独立出来以后，成立了“丰竹座”，纪海音加盟，成为该座剧作者。净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃分为势力敌的两大派[/size][/font][font=宋体][size=14pt]—[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]竹本派和丰竹派，当时有影响的剧作家大多数是分属于这两大派。他们通过艺术上的竞争，创作了一批兼顾戏剧性和文学性的，风格不同的优秀作品。东部的“丰竹座”与西部的“竹本座”，由于他们的说唱语调、音阶和作派各异，比如“丰竹座”以阳音阶为主，重音曲性，“竹本座”以阴音阶为主，重词章与音节之间的关联性，前者富有华丽的色彩，后者颇具质素的自然特质，形成了两种不同的艺见，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃史上称为“东风”和“西风”，促进了净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的进步。知名的说唱太夫和操木偶名手也不断涌现，操纵木偶的技巧从初期的稚幼阶段提高到娴熟精练的水平。木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃受到了以町人为主的庶民的广泛欢迎，风靡于三都----大阪、京都、江户。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃达到了前所未有的艺术水平，确立了以说唱净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃为中心、操木偶处于从属地位的“近松时代”。享保九年（1724年）近松殁后，纪海音随之绝笔。竹田出云继续奋力推进近松的事业。“近松时代”的结束，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃发生了很大的变化，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃戏剧舞台逐渐变为以操木偶为主，说唱净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃退居从属的地位。净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃史书《竹丰故事》这样记录了当时的状况：“自古以来，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的词章简短，向来无大变化。道具很粗糙，操作木偶的技巧也很稚幼，舞台天幕只画山景。木偶衣裳只有黄碎花点，旦角衣裳也不过是红面浅黄里子。木偶没有腿脚。其后随着木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的繁荣昌盛，道具、木偶衣裳也逐渐讲究起来，分别形成了‘竹本座’和‘丰竹座’。这两座旗鼓相当，东既不亚于西，西亦不胜于东，形成彼此促进的局面。净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃作者巧妙地创造了各种主题，戏曲出现一派繁荣景象，在舞台装置和道具上也不惜金银，舞台上采用金隔扇，极尽辉煌。木偶衣裳[/size][/font][font=宋体][size=14pt]灺[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]改用绫罗绸缎，金线织花，异常绚丽多彩。木偶带上腿脚，连手指、眉眼、口舌的操作技巧也栩栩如生，胜过歌舞伎演员的表演动作。”[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]从这里可以看出，初期木偶只有头和手，没有腿脚，此时重视木偶制作和操木偶的技巧，不仅加上腿脚，连手指、眉眼、口舌也能操作自如，强化了表演的有力手段，表演出细腻的动作来，的确是操作起来达到栩栩如生的境地。同时，舞台不仅保留天幕山景，而且增加舞台的硬件布景，比如金隔扇等。据日本学者统计，当时木偶的种类达八十种之多。男木偶分老人偶八种、中年偶十八种、青少偶五种；女木偶分年轻偶三种、中年偶四种、少女偶七种。于是在18世纪前半叶木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃迎来了黄金时代。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]到了净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃走向式微的时期，近松半二为挽救木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的颓势作出最后努力，他长期师从竹田小出云，27岁上发表了处女作《修行僧大峰樱》，成为“竹本座”的专属剧作家后的20年间，包括独作、改作和合作的净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧作共五十余部，在技法上既继承木偶净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的各种传统技法，又积极摄取歌舞伎诸种技法的要素，在艺术技巧创新上下功夫，因此有“技巧派作家”之称。其基本特色是戏剧结构复杂、场面宏大、故事宕跌、人物对立，同时在舞台设计华丽、时空的二元对立等方面，创造出一种视觉的美，以图给正在走向衰落的净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃带来新的活力。但是，有的学者也指出：由于近松半二“过多追求技巧性，过多借用歌舞伎的词章，有损于作为净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃的独自性，他的这些弊羰是难以否认的。”另一方面也由于其净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧本有明显的歌舞伎化，不少被改编为歌舞伎剧本上演。净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃进入了式微时期。[/size][/font]
[[i] 本帖最后由 ronnieluo 于 2007-1-8 20:24 编辑 [/i]]
2007-1-8 10:21 草乡
哇，现在才发现这个好东西！来迟了来迟了。
是了，END，申非译狂言先搁下了，是么？搁下也不要紧，这个更好：）
2007-1-9 13:37 ronnieluo
[align=center][align=center][b][font=方正舒体][size=18pt]歌 舞 伎[/size][/font][/b][b][font=宋体][size=18pt][/size][/font][/b][/align][/align][font=楷体_GB2312][size=14pt] [/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]歌舞伎最早是出云大社的巫女阿国在寺院神社为劝进布施而表演的歌和舞，后来固定在新兴的游乐场所----青楼茶馆，作为一种游乐来表演种种艺态，由阿国扮演男角模拟嫖客，逗乐青楼女子，当时仍以歌舞为主，一边唱流行小调，一边乱舞，这种倒错造成一种特殊的好色氛围，让观众倾倒，推动了“女歌舞伎”亦称“歌舞伎舞”的发展。实际上，这是一种“青楼茶馆游艺”，追求一种感觉上的享乐。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]当年《庆长日件录》五月六日也写道：“于女院，有演歌舞伎者，出云国人云云。”《当代记》等文献还记载：翌庆长九年（1604年）于丰臣秀吉七周年忌辰时，丰国神社举行临时祭，阿国也表演了歌舞伎舞《往昔之事》。当时舞者上京下京凡五百人，打扮风流的装饰，分组载歌载舞，并唱出风流歌：[/size][/font]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]（舞歌）[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]月夜里前来，明月夜里前来啊，雨夜深交欢，月夜不禁心思慕，仰望长空泪盈盈。夜泣之身有谁怜，月夜啊，怨绵绵。[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]（运歌）[/size][/font][/i]
[i][font=楷体_GB2312][size=12pt]恋情绵绵何时了，惟盼来相会，去了又回头，回头又去了。恋情何时了，何时了。[/size][/font][/i]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这是阿国将名古屋山三郎的亡灵搬上舞台，两人一边对话，一边和着小歌起押，表演他们风流的爱情故事，歌风旋律柔美，台词文字优雅。可以想象当时的风流氛围笼罩了全场的情景。观众人数虽无记载，但表演场地还有近千的警卫和保安人员，由此也可以窥见其盛况是空前的。当时阿国的有名曲目，还有根据《伊势物语》的主人公在原业平的风流故事改编的《业平舞》。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]阿国在京洛出名后，与阿国合作的山三郎发挥《汉书·外戚传》的“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国”的句子，写美人色相倾城的故事。这是歌舞伎剧题材“倾城事”的萌芽。还值得注意的是，当时伴奏乐器是采用大小鼓、笛和三弦琴，使当时由于町人现世享乐思想而产生的好色风俗彻底舞台化。所以，当时该剧种之称为“倾き”，俗语即是自由放纵色的意思，后来用汉字书写成“歌舞妓”或“歌舞伎”。这时，歌舞伎已初具作为戏剧舞台艺术创作的独立意识。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]但是，青楼女子将阿国的女歌舞的风流好色与她们的卖色结合，女歌舞伎发生了某种质变。江户幕府从儒教的“劝惩观”和道德教化的立场出发，全面禁止“女歌舞伎”，即禁止女性演歌舞伎，女角改由美少年演员扮演，于是创造了男扮女的艺术，出现了“少年歌舞伎”。他们不是简单地继承“女歌舞伎”，一方面仍然表演煽情的歌舞，一方面大胆摄取能乐、狂言的科白性，加上滑稽的短剧和操木偶，还吸收和消化舞乐的“左舞”、“右舞”的舞艺形式，舞蹈时左右对称，并用鼓、笛、三弦琴等伴奏，不同艺术融合在一起，成为一个有机的统一体，构成一种以舞剧、曲艺为主的新艺术形态。代表作有脱胎于女歌舞伎的《业平》、新作《小舞十八番》、《酒吞童子》、《七福神》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]“少年歌舞伎”虽然有了新的变化，用拥有自己的独特性，但基本上仍未能改变以“容色”为本位的表演形态。因此，一般观众特别是男同性恋者还是互相争夺这些扮演女角的美少年演员。更妙极的是，诸寺庙的僧人将布施的钱买了戏票，寻欢求艳，从苦练修行而堕入昂扬的恋情。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]因此，“少年歌舞伎”也终于在它流行了23年后，幕府在承应元年（1652年）下令取缔，即连美少年演员扮演女角的歌舞伎也遭到禁止公演。然而，在演艺界和观众的要求下，幕府于禁演“少年歌舞伎”翌年，即承应二年（1653）允许作为“物真似狂言”取代迄今的形态，再度公演“男歌舞伎”，即改让年纪大的男演员来扮演，让他们把前额至头顶中部的头发剃成半月形，即俗称“月代头”或“野郎头”，以减少肉体的魅力。从迄今的容色歌舞伎到写实歌舞伎的科白剧的进展，即向具有写实倾向的戏剧形态转换，这是歌舞伎正式诞生的契机。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这时候的男歌舞伎开始固定为一种模式，戏曲结构和演员技艺成为其组成部分。题材一类是反映了当时世袭制度的矛盾，比如忠臣与奸臣、儿子与继母的冲突而导致家亡，或者经过善与恶的较量，善者获胜而家兴的故事；一类是重视场面的细节表现，为其后“当代世态剧”的形成打下了基础。同时，拥有经正式批准的剧场，始创转换场面拉帷幕的形式和原始的上下场的通道----“花道”雏型，以及开始使用道具，已具备舞台公演的形态。“花道”是舞台结构重要组成部分，它是由舞台左侧伸到观众席 的细长通道，演员出场就在靠近舞台三分之一的花道上亮相。这样，从花道出场和退场的亮相与剧终的表情，都会给观众一种临场感，都会增加观众的更深刻的感动印象和给观众留下更多的余韵，产生更大的舞台效果。有时由于剧情需要，还可以特设为“两花道”即“本花道”和“临时花道”。比如《妹背山》吉野川一场，舞台正中设定为吉野川的流水，分别居在此两山的清澄与定高两家是仇敌，然而他们两家的一女一子却相思相爱，他们的子女出场就使用了“两花道”，不仅象征两人相隔在吉野川两岸，而且可以让观众发挥想象力，想象他们的爱情由于两家的世仇而受到阻隔的态势。这样，花道不仅在形式上扩大“舞台空间”，舞台与观众席、演员与观众可以达到共感交融的艺术效果。因此，花道不仅是有日本特色的舞台，而且是歌舞伎的一个不可或缺的要素。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]歌舞伎中的装扮是与表演艺术紧密结合的，主要是从有助于表演动作和舞台色彩的氛围出发，根据角色的人物性格，以及脸谱、发式等来决定服装的样式和色彩，即使同一角色，在不同场次，人物的性格、感情发生变化，也要随其变化而改装。脸谱的作用，以及采取夸张性和装饰性的造型艺术，与京剧的脸谱是相同的。不同的是，京剧勾描脸谱是红、白为主色，分别表现为忠奸善恶，歌舞伎的人物勾勒脸谱则以红、黑或蓝为主，分辨善恶忠奸，动物化身脸谱也有一定的规定，以增强其性格品质和容貌特征为目的。同时，歌舞伎的化妆有几十种不同的独特勾勒方法，根据人物性格，不仅在脸上，而且穿上戏装后还得在手脚裸露部位勾画，这也是与京剧化妆不同的。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]男歌舞伎时代，艺人开始注意在技艺上下功夫，进行改革。尤其是不成文的规定必须学习传统的能乐，注意提高演员的素质。当时著名的演员猿若勘三郎、右近源左卫门都是身兼能乐的能手。从此逐渐脱离以歌舞为主的表演，注意在歌舞形式的乐剧要素的基础上，加上写实形式的科白剧的要素，培育了戏剧因素的成长，促进了朴素的歌舞伎舞向歌舞伎剧的方向发展。歌舞伎剧将科白形式置于戏剧的中枢位置，且科白形式对音调和语数的算定都有严格的规定。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]概括地说，歌舞伎作为日本国剧的发展历程是：创始期经历了阿国歌舞伎时代、女歌舞伎时代、少年歌舞伎时代到男歌舞伎时代，出现了坂田藤十郎、近松门左卫门等歌舞伎剧名演员、名作家。藤十郎、近松两人合作对歌舞伎进行了[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]卓有成效的改革，戏曲有了新的飞跃，歌舞伎至江户时代的元禄时期（1688[/size][/font][font=宋体][size=14pt]—[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]1704[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]年）经历了约80余年的发展，进入了成熟期。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]作为净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧作家的第一人近松门左卫门，得到当时鲜见的尊重剧作者地位的歌舞伎名角坂田藤十郎及芳泽草蒲的青睐，受他们之重托，编写了不少适合于他们的重写实性、心理性演技的歌舞伎脚本----谣曲，并改编了不少净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃为歌舞伎剧本。近松改编的《情死曾根崎》，搬上歌舞伎舞台，获得了很大的成功。以此为契机，净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧作家纷纷转向创作歌舞伎剧本和将净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧改编为歌舞伎，使歌舞伎的地位不断上升，进入了全盛期。这一时期近十余年，近松主要投入了歌舞伎剧本的创作，曾一度担任“都万太夫座”的专职剧作家，创作了约三十部足以代表这一时代的优秀歌舞伎剧本。同时将许多净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃改编为歌舞伎，其搬上舞台受到观众欢迎的程度，远远超于净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃。近松经过长时期的摸索，在金钱万能的町人社会中，发现人间的悲剧，包括殉情、通奸、为金钱而犯罪等等悲剧性的事件，并从中寻找创作的素材，思考悲剧的根源，并敏感地把握这些当代世态的发展规律，找出典型性的事件和人物，搬上净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃和歌舞伎舞台。他的世态悲剧代表作有《情死天网岛》、《倾城反魂香》等。这些殉情悲剧的共同特点，都是以男女殉情为中心主题，戏剧结构一般为三幕剧，第一幕讲述男女主人公外在的复杂人际关系；第二幕揭示男女主人公内在的感情纠葛，第三幕讲述男女主人公私奔殉情的路上表现出来的恩爱情长，最后双双殉情，以悲剧落幕。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《情死天网岛》的故事梗概：有妇之夫的纸铺店主治兵卫与纪伊国屋的青楼女子小春相恋，欲为小春赎身，无奈银钱短缺，又受到家族的坚决反对，逼他写下誓文与小春情断意绝，否则要承当天罚，并让他刺血捺下名章。同时他的家族羞辱小春，又连骗带逼让小春另嫁光棍汉太兵卫。治兵卫之妻阿三妇人心肠软，得知小春欲绝，便变卖变财筹钱为小春赎身，挽救小春。治兵卫深爱着这两个女人。阿三之父五左卫门亲自将阿三领回，阿三失去了丈夫，失去了自己的纸铺的家。治兵卫和小春遭世人忌恨，决心殉情，内心陷入了深刻的矛盾之中。在私左的路上，两人商量如何殉情，要死的时辰相同，但死法和死地不同，才能尽阿三方面的义理。可是，治兵卫又想，如何死法都一样，不能分心在这琐碎事上，乱却了归命的大念。于是两人紧紧相靠，“面庞儿两相昵，耳鬓儿交泪湿”。为了对阿三尽义理，治兵卫用利器齐根剃去顶上的黑发髻，小春也相随之用短匕削去了岛田髻，双双遁出世俗，成了法师和尼姑。在长夜将晓的天网岛野地的寒风中，传来了大长寺的晨钟声和诵经声，他们便踢开凡尘自绞了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《情死天网岛》描写了义理与人情虽有纠葛，但不是对立，主要对立是当时维持封建的“家庭制度”下的婚姻与追求个人爱情的矛盾，将道德问题深化为制度、时代与社会的问题。同时在艺术表现上，超越一般情节的客观叙事，深入探究主观的心理机微，揭示人物情感纠葛的内心世界，展现了处在民众悲剧中心的两个人女人的心灵之美，大大地提高了悲剧性。观之听之，确实是“断人肠”、“泪满眶”。可以说，近松赋予情死剧更深刻的文化内涵、美学价值和历史意义。因此，它成为近松的殉情剧的最高杰作，达到了近代悲剧的最高峰。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]近松开辟情死悲剧，是有其社会和文化背景的，主要是武士社会以义理为中心，武士为主君殉死成为其人生的价值取向。到了町人社会，义理退居次位，人情占据主位，在长期的封建极权的压抑下，町人积极探索人性的本质，追求现世的享乐与金钱的累积，确立町人社会自身的价值观。于是掀起了一股好色的性爱风潮，以及新兴的青楼业，沦为青楼的女子受到现实的重压，追求纯真的爱情而不可得，最后只有走上殉情一途，以维护人情和人性的尊严，实现町人社会的人生价值。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]近松的犯罪悲剧仅次于殉情悲剧，代表作有由《冥途信使》净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃改编为歌舞伎的《恋信使往来大和》，它描写围绕金钱而犯罪者执着生又不惧死，在走投无路中冒险走上犯罪的道路。《冥途信使》故事描写一银铺的养子忠兵卫爱上青楼女子梅川，与一乡村客相竞争，为给梅川赎身而挪用了友人八右卫门通过银铺的一笔五十两银的汇款。正在这时候，银铺让他递解一笔三百两银子的汇款给某宅。他走出店堂，不知不觉地竟走到了梅川那里，巧遇八右卫门，遭到八右卫门的当众羞辱，于是他从递解的银子中取出五十两摔还给八右卫门，然后将手中的余钱替梅川赎了身。两人离开青楼后，忠兵卫抱着忏悔犯罪的心情，将实情告诉了梅川，两人抱头痛哭不已，并决定在私奔前回乡看亲父一面。可是在巡捕的追捕下，他们到了友人忠三郎家。亲父了解真情后，到了银铺向其子的义母诉说对收养的义理和对其子之情，而在义理上，他不再与其子见面了。忠三郎试图帮助他们逃脱，他们最终还是被逮捕了。作者着墨描写忠兵卫、梅川两人的私奔，以及其亲父在义理与人情的矛盾冲突中，终于义理占了上峰。这一主题是符合时代要求的，在这里也充分发挥了作者的创作功力。其后，近松将此剧改编为歌舞伎，改用了《恋信使往来大和》的剧名。这些世态剧，一改此前世态剧的概念，将平民的悲剧事件戏剧化，并通过文学的文本审美形式，大大提高了净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃剧本的文学艺术和文学思想性的统一，实际上它们是近松对这一时代和社会的人生观照在文艺上的反映。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在时代剧中改编为歌舞伎的《国姓爷会战》，是近松根据《明清战史》虚构了这样一个故事：明朝十七代皇帝思宗烈帝耽于酒色，不理朝政，宠信奸臣李滔天，私通敌国鞑靼，并要将明皇妹许配给他，皇妹不允。忠臣吴三桂向思宗烈帝揭露了李滔天勾结鞑靼的阴谋。鞑靼梅勒王率兵犯明，吴三桂寡不敌众，思宗烈帝被李滔天所杀。吴三桂将皇妹托付给其妻照顾，带怀有龙子的明皇后逃亡。中途皇后中箭身亡，为瞒过敌人，于是他从皇后腹中取出龙子，将自己的幼婴塞入皇后遗骸中。其时已负重伤的自己的妻子，设法让皇妹乘船从海路逃走。却说，明朝忠臣郑芝龙当年因向明朝皇帝谏言而被流放，逃至日本，与日本渔家女成婚，育有一子名叫和藤内。郑芝龙父子从飘流到日本的皇妹口中获悉明朝危殆，于是回国抵抗鞑靼。此时郑芝龙留在国内的前妻女儿锦祥女，以剖腹自尽的方式规劝其夫狮子城主五常将军甘辉，联合其父郑芝龙及义母弟和藤内抵抗鞑靼。甘辉为其妻的悲壮行为所感动，遂赠和藤内名为延平王国姓爷郑成功。他们与携带小皇太子躲藏多年的吴三桂联合出击，打败鞑靼，收复南京城，俘虏鞑靼王，处死了李滔天，扶小皇太子即位，天下大治。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这与其说是时代剧，不如说是戏说剧，故事近于离奇与荒诞，但它的戏剧性很强，情节跌宕起伏，并且突现了当代的义理与人情的矛盾与纠葛而产生的悲剧性主题，是适应当时的社会潮流的。所以，这出归于时代剧的《国姓爷会战》，连续三年，上演长盛不衰，连街头巷尾的小孩也能哼上几句该剧的唱词。在当时的剧坛上掀起了一股“国姓爷热潮”。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在时代剧方面，近松大多数是取村于古典物语中的贵族社会、武士社会的历史事件，既含古典的要素，又用町人的思考方法来加以梳理，反映了武士“义理”的社会制约和町人“人情”的个人自由的对立，或综合调和，创造了近松的时代剧的特色。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]近松辞世后，剧坛先后涌现的一批净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃、歌舞伎剧作家，也大多是两三人合作编剧者。他们中属于佼佼者的有竹田出云、竹田小出云、松田文耕堂、并木千柳（宗辅）、三好松洛、近松半二、并木正三、樱田治助、并木五瓶、鹤屋南北、河竹默阿弥等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]竹田出云等合作剧《菅原传授习字鉴》，连续上演65天，取得了巨大的成功，与小出云等创作的《义经千本樱》和《假名范本忠臣藏》一起成为净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃、歌舞伎三大杰作而留芳于世。他本人被誉为“刮起智慧狂风的出云”。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《菅原传授习字鉴》，是竹田出云与并木千柳、三好松洛、小出云共同创作的五幕剧。这是古代的真实人物菅原道真作为天神缘起的传说故事，菅原道真是平安时代的著名学者文士，其才华横溢，备受天皇宠爱，曾官至右大臣，后遭代表外戚势力的左大臣藤原时平及其一族的谗言诬陷而被左迁九州。道真在九州忧郁死去。传说，不久藤原家遭雷打电击，时平猝逝。天皇恐也遭道真怨恨，赦免其罪，奉为北野天神，进行祭祀。作者就是在这个传说故事中的基础上参照先行的谣曲、古净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃诸多这方面题材进行创作的。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]竹田小出云与并木千柳、三好松洛合作创作了许多剧本，其中最优秀的是《义经千本樱》、《假名范本忠臣藏》二剧，奠定了小出云的剧作家的地位。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《义经千本樱》，话说法皇赐给源义经一件珍宝----初音鼓。左大臣朝方知道义经与其兄赖朝不和，就以初音鼓的里皮和表皮来比拟他们兄弟俩，造谣说这是法皇给义经下的诏书，让他去讨伐其兄。为此义经决意一生不敲此鼓。赖朝派正使川越太郎向义经提出质问初音鼓的事，以及为何娶平时忠之义女卿君为妻，与源氏家庭对手平氏家族结缘之事。义经对后者无法辩解，其妻闻之，自刎以示受了委屈。正使川越太郎正是卿君的亲父，他抱着女儿的首级要前往镰仓时，义经的家臣弁庆目睹此举，盛怒之下，将随川越来的其他赖朝使臣杀掉，最后连川越也斩了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]义经把初音鼓交给爱妾阿静，并将阿静托付给友人佐藤忠信，自己则试图乘船经海路逃到九州。而船主银平就是平知盛装扮的，他企图在海上擒拿义经，劫持安德天皇，以便伺机再兴平家。但是，义经早已知道银平就是平知盛，义经一行救出安德天皇，迫使知盛走投无路，投海自尽。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]且说正藏身在嵯峨的源氏对手平维盛之妻若叶内侍及其子获知平维盛还活着的消息，便避开源氏一族的追杀者，逃至维盛躲藏的高野山。鱼店主弥左卫门曾受惠于维盛，便将维盛收作学徒，改名弥助，隐藏起来。弥左卫门之女阿里恋上了身处危境的“弥助”。镰仓来人尾原追查维盛，此时维盛之妻女也来到了此地。弥左门卫之子权太便取下已战死的某人的首级，权充维盛的首级，献给来追查的人。弥左卫门以为权太真的拿下了维盛的首级，就将权太刺成重伤。这时奄奄一息的权太才向父亲告白：拿下的不是维盛的首级，维盛平安无事。这时弥左卫门发现赖朝给维盛的信，劝维盛上高野山出家。镰仓的来人尾原知道这一切后，散步维盛已“自杀”了，权太信以为真，认为自己的行动白费，后悔地自尽了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]阿静听说义经已去了吉野，便私自与“忠信”逃到了吉野。此时忠信也回到义经身边。这时众人才发现阿静身边的“忠信”原来是只狐狸。根据狐狸坦白，初音鼓的里皮表皮是这只狐狸的父母之皮，因怀念父母，才化成“忠信”，与阿静身边的初音鼓相伴相随的。义经听了狐狸这番话，对比自己遭兄憎恨，深感动物情爱之美，便将初音鼓送给了狐狸。狐狸为报恩，施展法术，救了义经。义经得以朝见安德天皇，揭穿平家余党的阴谋。这样，左大臣朝方挑拨赖朝、义经兄弟的阴谋也大白于天下。朝方被处极刑，赖朝也全释对其弟的怀疑。安德天皇也回到其母建礼门院的身边。全剧终。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《假名范本忠臣藏》（通称《忠臣藏匿》）也是由小出云与三好松洛、并木千柳合作的，十一幕剧。话说新田义贞灭亡后，足利尊氏将军之弟直义和执事高武师直下到镰仓，将新田义贞的头盔奉献给八幡宫。接待官盐治高贞让其妻、兵库司女官颜世，受命鉴定义贞的头盔。师直竟恋慕起颜世来，他写给颜世的情书被另一接待官若狭助发现并加以制止。师直便憎恨若狭助，当面羞辱了他。若狭助受辱后，准备讨伐师直。他将此决心告知家才加古川本藏后，本藏当即砍伐院前的松枝，以示同意。本藏等策马加鞭，追赶上师直，给师直送上大量金钱和贵重物品。师直立即改变态度，将本藏及盐治作为上宾，引进了足利家。这时若狭助也赶来砍杀师直，可是面对师直向他道歉时，他就下不了手。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]却说颜世的侍女阿轻带来了颜世给师直一信匣，内将《新古今和歌集》的一首歌，作为表白拒绝师直求爱之意。师直阅后，对盐治露出一副凶相。盐治欲趁机拔刀杀掉他，被木藏拦阻，师直逃过一难。这时已走出足利将军家门的阿轻，与在门外等候的情人勘平相逢，勘平知道宅内发生的骚动，自己又无能为力，欲图切腹以报主家。就在这时，师直的家臣鹭坂伴内却企图抢走阿轻，勘平赶走伴内后，双双逃到山崎去了。盐治因在足利将军家拔刀而闭门思过，深感有罪，准备托拜老大星由良助讨伐敌人师直后就自尽。可是由良助久久未到，盐治将刀扎进腹部的一刹那，由良助到来了。他将复仇之事向由良助交待之后，就倒在血泊中死去。颜世从此削发为尼。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]为了讨伐师直的千崎弥太郎在街上遇见了昔日的师兄弟、已与阿轻的父母与市兵卫夫妇一起狩猎度日的勘平，向勘平筹措讨伐敌人的资金。然而盐治家的家老的儿子定九郎杀害了市兵卫，抢去了阿轻为勘平再侍奉旧主而卖身的五十两银子。在漆黑中，急于找钱为阿轻赎身的勘平又杀死了“定九郎”，从尸体上取走了银子。勘平本是想杀老丈人与市兵卫的，他不知道误杀了定九郎，于是觉得愧对阿轻正欲切腹自尽时，从千崎弥五郎那里获悉真相，就请求在讨伐敌人的联署书上按下血指印。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]且说，由良助为瞒过师直一伙人而继续游荡。他读了颜世的信后，知道了沦落祗园青楼女的阿轻的秘密的复仇计划，便想给阿轻赎身，然后将她杀掉。阿轻的哥哥平右卫门作为最下级的武士，也想参加讨伐师直的行列，于是了解了良助的意图后，欲抢先杀掉其妹阿轻，以获取在联署书上署名。良助知道这个情况后，便免杀阿轻，让平右卫门参加了联署。同时还发生本藏之女小浪与力弥等武士之间的恩爱情仇等等的事件之后，四十六义士终于齐集稻村崎，出征讨伐师直，并拿下他的首级，供奉在盐治灵前，并给勘平烧香祭拜。此时若狭助赶至，大赞四十六义士的壮举。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这出《忠臣藏》是以镰仓时代赤穗四十七义士的历史事件为基础，但它又不囿于史实，对史实作出了自己崭新的诠释，加以艺术的虚构，同时加入了当世的武士道文化精神，写活了其时的世态人情与风俗，创造了义士剧的艺术典型，成为在众多的赤穗义士剧中的第一位名作，上演场次一直保持最高的纪录。其意义不仅在于此，它对于其他大众文学形态，比如黄表纸、滑稽本等的创作，也产生了不少的影响。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]继近松门左卫门之后，在歌舞伎作家中最有文学成就的是鹤屋南北和河竹默阿弥。他们创作了新的歌舞伎剧目“新世话物”（写实世态剧）、“怪谈物”（鬼怪剧）、“白浪物”（盗贼剧），拓宽了歌舞伎剧艺术的道路。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]鹤屋南北创作了世态剧《江之岛奉纳见台》、《艳仲町》两剧后，确立了他作为歌舞伎剧作家的地位。接着他创作了《天竺德兵卫》，由河原崎座搬上舞台，连续公演七十余天，创了当时一剧演出天数的记录，一举成名于歌舞伎界。从此，他一生写下约一百二十部剧本，其艺术特色是：重视舞台技巧的效果，特别是加强通过演员的做派而产生的戏剧性效果；尽情发挥官能的刺激，包括残酷的场面，将感觉性的美提高到艺术美；以生活在江户社会最下层的江户人为主要描写对旬，重视主情性，从而创造了一种独特的“新世话物”的模式，有别于迄今的“世话物”。这种新世态剧，也就是纯写实的世态剧。主要代表作有《樱姬东文章》、《阿国御前化妆镜》、《法悬松成田利剑》、《菊宴月白浪》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]鹤屋南北的怪谈剧《东海道四谷怪谈》（简称《四谷怪谈》）最能体现其新生态剧的特色，它被认为是新世态剧的高峰之作。上演的场次最多，颇受观众的欢迎。它是描写盐谷下层武士四谷左门有二女，长女阿岩，次女阿袖，持有“赤穗义士”联署书。下层武士出身的伊右卫门上门求四谷左门让他与阿岩恢复旧情，四谷不允，他怀恨在心，把四谷杀了。阿岩不知情，竟嫁给伊右卫门，并产下一婴儿。而这时，高野师直的家臣伊藤喜兵卫之孙女阿梅却爱上伊右卫门，并设圈套下毒手，派人去伊右卫家道贺，送给阿岩石一种所谓“妙药”。阿岩喝后，发高烧，脸变形。于是伊右卫门唆使按摩师宅悦去挑逗阿岩，捏造阿岩私通，抛弃了阿岩和婴儿。后来宅悦向阿岩求爱时，才把伊右卫门即将迎娶阿梅的事抖落出来，还把一面镜子递给阿岩，阿岩看见镜中自己变形的丑脸，欲哭无泪，准备找喜兵卫表达自己的愤懑。她对镜梳头，头发带着血丝脱落下来，于是她站起身子，踉跄地走了几步，怀着对丈夫的怨恨，对宅悦的愤怒，捡起偷窃所谓“妙药”给主人治病的小平留下的小刀，扎入自己的喉咙，倒在血泊中。宅悦见状，慌忙逃跑了。伊右卫门回到家里，目睹老鼠正叨着婴儿跑了，阿岩的尸体上还插着小平的刀，便认为阿岩与小平私通，去把小平杀掉，将两人的尸体钉在门板上，扔到河里漂走了。这时候，喜兵卫带着新娘装扮的孙女阿梅来到伊右门卫家。他们新婚洞房之夜，阿岩的鬼魂前来作崇。伊右卫门拥抱阿梅，阿梅的脸却变成阿岩的脸。他砍掉阿岩的头，落地的却是阿梅的头。同样，他砍下小平的头，落地的是喜兵卫的头。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]且说，四谷的次女阿袖嫁给了下层武士与茂七，但奥田将监的家臣直助却深深地爱上了阿袖，而直助和阿袖却不知道他们是同父异母兄妹。与茂七与奥田的儿子庄三郎互换了衣服穿上，便从四谷家带走了“赤穗义士”联署书。直助欲杀与茂七，却错杀了换穿上与茂七衣服的奥田之子，自己还不知道。而阿袖为了寻求讨敌的助手，跟直助结为夫妻的当晚，与茂七出现了。阿袖知道他是真与茂七，直助却以为是与茂七的幽灵，求与茂七将阿袖让给他。与茂七的条件是要在他们家里住下。直助答应了，阿袖悄悄对直助说，将与茂七灌醉让他睡在屏风后面，灭灯后将他杀掉。同时阿袖也悄悄地对与茂七说了同样的话。之后阿袖拿着自己的遗书走到屏风后面，当灯熄灭后，直助与茂七从屏风左右同时出现，按照阿袖的话，用刀直刺屏风后面的人——阿袖，他们对误杀阿袖震惊不已。阿袖临终前将自己嫁给他们两人的原因告诉他们，目的就是希望他们两人为她杀死伊右兵卫，以报其杀父之仇。当直助知道自己误杀了主人庄三郎和阿袖是自己的同父异母关系后，愧对这一现实而自杀了。阿岩的亡灵作崇，托梦于伊石卫门，让他在梦中在家乡遇见一个美丽的姑娘，并且与姑娘订了婚，而这个姑娘却是阿岩。他正想杀阿岩，从梦中惊醒了。附近的人为伊右卫门诵念百万遍经，阿岩的幽灵出现，百般折磨伊右卫门。落到伊右卫门手里的“赤穗义士”联署书也被耗子咬得粉碎了。不久，与茂七在纷纷扬扬的大雪中出现，把伊右卫门杀死了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在幕府末期社会转折期间，鹤屋南北在处于种种社会矛盾的庶民深层生活中发现了新的真实，对歌舞伎进行新的创造，产生了一种与迄今的世态剧不同的新世态剧。这对于歌舞伎适应时代的发展是起着不容忽视的历史作用的。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]江户时代最后一位歌舞伎剧大作家是河竹默阿弥，先习舞，后师从五世鹤屋南北，开始戏剧创作生涯。由于本人是町人家庭出身，非常熟悉町人的生活，为他的创作累积了丰厚的素材和实际的生活体验。他一生创作了约三百部剧本，其中世态剧一百三十部、时代剧九十种，还有百余部舞蹈剧，是江户后半期歌舞伎剧作的集大成者。代表作有《花街模样蓟色缝》、《三个吉三青楼情话》、《盗贼五条汉》、《怪谈敷岛物语》等。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]他的世态剧最为优秀有，代表作是《三个吉三青楼情话》（通称《三个吉三》），描写武士安森源次兵卫存放的赖朝一庚申丸短刀被贼人盗走，引咎切腹自杀。小道具商木屋小伙计十三郎将庚申丸短刀卖掉，获得百两银子，与柳原的青楼女子阿岁作乐。这百两银子却在阿岁的屋里丢失了，十三郎企图从两国投江自尽，被他的义父、阿岁之父久兵卫救起。与此同时，阿岁捡回丢失的银子，正欲归还十三郎时，却被乔扮女装的阿[/size][/font][font=宋体][size=14pt]孃[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]吉三抢走。刚好路过的阿坊吉三同阿[/size][/font][font=宋体][size=14pt]孃[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]争夺这笔银子，正好与他们相遇的和尚吉三从中调停，三个吉三歃血为盟结拜兄弟 ，并决定将百两银交由和尚吉三保存。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]原来阿岁和十三郎都是贼人传吉所抛弃的双胞胎，偷短刀的贼人也正是传吉，结果兄妹在不知情的情况下发生了乱伦行为。大概是传吉偷钱时，杀死了一条怀孕的狗，现在有了因果报应，出现了这种“畜生道”，传吉后悔不已。和尚吉三将那笔百两银子送给传吉，放在佛坛上便离去了。传吉深感这笔钱太肮脏，把它扔出门外，被锅铺的武兵卫捡走。且说穷困的文里欲将阿岁卖给武兵卫，而武兵卫虽曾恋慕过阿岁，但现已移情于一重，并准备为一重赎身。岂知一重已怀了文里的孩子，武兵卫大失所望。以前受到文里照顾的阿坊吉三威胁武兵卫，并将银两抢走。而在场的传吉向阿坊吉三索取这笔钱，两人争论中，传吉恢复贼人的本性，企图强行从阿坊吉三的手中夺走，反被自卫的阿坊吉三所杀，在现场留下了一把小刀。阿岁和十三郎为找寻传吉来到现场，捡到阿坊吉三弃下的小刀为证，到了巢鸭吉祥院找和尚吉三为传吉报仇。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这时，和尚吉三正将身处险境的阿坊吉三和阿[/size][/font][font=黑体][size=14pt]孃[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]吉三匿藏在吉祥院里，并且已弄明白阿坊吉三是安森家的后嗣，阿[/size][/font][font=宋体][size=14pt]孃[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]吉三是被人拐走的久兵卫的亲子，他为了结拜兄弟的义气，杀死已落入“畜生道”的阿岁和十三郎，并让阿坊、阿[/size][/font][font=宋体][size=14pt]孃[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]逃命。可是，武兵卫向官方告发了此事件。三个吉三走投无路，在本乡观火会上杀了武兵卫后，互刺自尽了。庚申刃刀和百两银子终于又回归到久兵卫的手中，安森家和木屋都得以再复兴了。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这出七幕剧像他的其他许多主要作品一样，以江户町人社会风俗为背景，以盗贼、杀人犯等恶人为主人公，通过挖掘这些人物内在的变态心理和外在的恶行，从中发现人性本善，从中发现美的存在，同时反映幕末社会人际的复杂世相，贯穿了劝善惩恶和因果报应的思想，起到了一事实上的社会教化作用。默阿弥的剧本，结构复杂，词章文辞洗练，重视七五韵律和独白对白的音乐性。同时，默阿弥抵制当时在社会生活中已浮现出来的欧化主义，大胆运用一切传统的技巧，包括采纳义大夫净[/size][/font][font=宋体][size=14pt]瑠[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]璃音乐旋律美的特性，以保持歌舞伎的古典性和大众性，将歌舞伎剧本创作提高到了当时最高的文学艺术水平。进入近代明治社会，他仍保持歌舞伎作者第一人的地位一，继续海中在新时代的歌舞伎剧坛上。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]上述著名的歌舞伎演员坂田藤十郎以表演近松门左卫门的爱情剧为主，在歌舞伎剧史上称为“和事”。从此，在江户幕末天保十一年（1840年）歌舞伎暂陷于衰颓之时，著名的歌舞伎演员市川团十郎为了复兴歌舞伎，上演“歌舞伎十八番”即十八种优秀的歌舞伎曲目，而且作为该家系歌舞伎的曲目固定下来，已成为“传家宝”。市川各代的初世，幼名为海老藏。“十八番”以武打戏为主，称“荒事”，即“武艺十八般”。这“十八番”首先最受欢迎的是《暂》、《助六》、《劝进帐》，至今仍作为保留节目，搬上歌舞伎舞台，反复上演，长盛不衰。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《暂》本来不是独立的剧目，而是狂言的一个场面，其后作为江户歌舞伎特有的武生戏演出。戏剧内容是：称为“受”的反派角色，正想杀害名为太刀下的善人的时候，身穿黄褐色素袍，脚登长太刀，用红色描绘脸谱的主角，从花道启幕，高喊三声“暂”登场，在花道的七三处（歌舞伎花道上，离舞台为三，离舞台出入口的帘子为七的地方，演员常在这里亮相），自报姓名为吉例，用长台词叙述剧情，来到正舞台，尽情地表演歌舞伎武生惩戒恶人，拯救善人的作派。最后，主角在花道上走台步退场，其特色在于让观众看到主角落落大方的武生演技。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《助六》是用长歌伴奏的舞剧。词章、曲调大都根据河东曲调的《助六所缘江户樱》而来，描写并没有扎紫色头巾有豪侠气概的助六，在一个樱花争艳斗丽的、春雨绵绵的春宵，来到青楼集中的吉原，与名妓花魁扬卷密切相交，然而常来嫖妓的大财主、武士意休带着家臣前来纠缠不休，彼此拔刀相见，恶斗一场。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《劝进帐》是歌舞伎十八番中最后一出，也是最重要的一出，是以长歌作伴奏的舞剧。剧情梗概是：文治三年（1187年）二月十日，源义经触怒当权的兄长源赖朝，被追捕而逃亡，他要投奔陆奥国（今岩手县）平泉的藤原秀衡，必须经由北陆道而去。源赖朝早已在其弟途中必经的各道关口都布下天罗地网。义经一行逃亡者早已估计到这一点，因此他们化装成一行山野修行僧人，以图蒙混过关。可是，加贺国安宅关已接到命令，要当地的庄头富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]左卫门，作为守关负责人，牢固把守关口，严查化装成山野修行僧一行人的行踪。这一行人中，大多下定决心不惜动用武力闯关。可是，弁庆认为敌众我寡，与其强攻，不如智取。于是，他让义经戴上草帽，深藏住脸，装成被雇用的搬运工，以便与其他人一起过关。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]弁庆领头来到关口，富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]出来等着他们来闯关，打算不放过一个修行僧。弁庆见势不妙，不得已做最后一拼的准备之后，开始念诵经文。富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]考验弁庆一行是否真修行僧，让他们把劝进帐拿出来念。弁庆身上没有携带劝进帐，他急中生智，从书箱里拿出一卷书，若有其事似的朗朗上口，读得滴水不漏。富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]还盘查有关修行山僧的种种问题，弁庆都一一作了巧妙的回答，因此，这一行人被认为是真正的修行山僧，允许他们通过。可是，刚要过关的一瞬间，一个哨兵却向富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]低声耳语说那个搬运工有点可疑。富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]立即严厉喝令这行人止步。一行人做好迎敌架势。此时，弁庆举起金刚杵狠狠地杖笞义经，嘴里斥责道：“你这个脚夫慢吞吞的，总是怪里怪气，实在可恨。” 富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]看到此番情景，心中已经察知，此时弁庆故意杖笞义经，他被弁庆的护主苦肉计所感动，于是，便装作误判，允许了这一行人过关。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]这一行人远离关口，来到四周无人处，才松下了一口气。弁庆向义经致歉刚才对他的非礼杖笞。义经不仅没有怪责，反而称赞弁庆的机灵策略，感谢他的苦心。于是，主仆二人悲叹命运不济，为未来的前景伤心落泪。此时，富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]带着酒前来，向一行人劝酒。弁庆深为富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]此举所感动，高兴地接受酒盏，豪爽地将酒一饮而尽，并借酒兴跳起精彩的延年舞，在他跳舞的时候，他让一行五人先行出发，自己从容不迫地向富[/size][/font][font=宋体][size=14pt]樫[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]行礼后，就赶紧追上那一行人。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]市川团十郎设定的“歌舞伎十八番”大受观众欢迎，其后各世家起而效之，选定自己家系得意的剧目，冠以一个名称。比如，九世团十郎的“歌舞伎十八番”、五世尾上菊五郎的“古演剧十种”、二世市川左团次的“杏花戏曲十种”、市川猿之助的“猿翁十种”、六世尾上梅幸的“梅幸新古演戏十种”等，都被视为“准十八番”。歌舞伎剧作为家系世代相传，至今作为日本国剧，仍闪耀着它的光辉。         [/size][/font]
[[i] 本帖最后由 ronnieluo 于 2007-1-10 12:56 编辑 [/i]]
2007-1-10 14:18 ronnieluo
[align=center][align=center][b][font=方正舒体][size=18pt]新  剧[/size][/font][/b][b][font=宋体][size=18pt][/size][/font][/b][/align][/align][font=楷体_GB2312][size=14pt] [/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]日本戏剧经过近代革新，于1909年前后有组织地开展了新剧（话剧）活动。其标志是小山内薰、市川左团次发起成立自由剧场和坪内逍遥创办文艺协会，成为新剧运动的出发点。小山内薰先后公演改编莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，伊原青青园的《子烦恼》，岛崎藤村的《破戒》，以及夏目漱石的《我是猫》，特别是成立“易卜生会”，不仅推动了易卜生的戏剧研究工作，而且成为促进日本近代戏剧运动发展的基础。其后，小山内薰与“明治座”的市川左团次推动旧剧剧场的改革，成立自由剧场，企图通过翻译剧的实验性演出，探索新剧发展的道路。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]自由剧场开始以移植西方近代剧（话剧）为主，首先公演了易卜生的《约翰·盖布里埃尔·博克曼》。小山内薰在排练这部戏时，特别发表文章主张上演新剧不能沿用旧剧或新派剧的演技法，而应采用新的表演法，同时积极培训演员采用这种戏剧的演技法，从而揭开了日本新剧的序幕。其后陆续上演了高尔基的《夜宿》、梅特林克的《奇迹》、霍普特曼的《寂寞的人们》、契诃夫的《樱桃园》、安德列夫的《星的世界》、布柳的《信仰》等写实主义、自然主义、浪漫主义和象征主义的剧作。在自由剧场公演的这些西方近代剧，许多都是由森鸥外和小山内薰翻译的。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在自由剧场时代，小山内薰确立话剧导演的机制，进一步引进威廉·阿查的戏剧理论和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，提倡日本剧作家创作自己的剧本，由此从单纯上演西方近代剧，进入了一个研究西方戏剧理论和艺术方法的新阶段，并在新剧创作中加以实践，写了创作剧《最底层》以及改编传统剧《国姓爷会战》等，还积极扶持吉井勇、木下  太郎、长田秀雄等新浪漫主义、象征主义的新进剧作家。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]坪内逍遥成立了的空新剧运动主力之一的文艺协会，他们创作剧本的同时，更重视演员的培养。文艺协会所培养的演员与藤泽浅二郎的东京演员学校所培养的演员，成为当时从事新剧运动的主力。其后文艺协会与自由剧场合并，并且分化为“艺术座”、“无名会”、“舞台协会”等几个剧团，随之还相继成立了许多小剧团，比如公众剧团，继续演剧活动。出现了新剧史上称为“群小新剧团”的局面。其中美学家岛村抱月成立了以松井须磨子为台柱的“艺术座”，团结一批剧作家、小说家、演员比如秋田雨雀、中村吉藏、楠山正雄、森鸥外、谷崎润一郎、有岛武郎、长田秀雄、小山内薰等协助翻译西方剧和创作新剧，并搬上舞台。艺术座一度成为新剧运动的指导中心。它还与公众剧团合作演出希腊翻译剧《厄勒克特拉》而取得很大的成功。这出翻译剧描写希腊传说中厄勒克特拉的父亲遭其线与奸夫谋害后，她为救弟弟的生命，把弟弟送走。当她的弟弟返回时，他们姐弟两人合力将其母与奸夫杀死，她与其弟的友人结了婚。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]但是，由于艺术座的岛村抱月、松井须磨子相继逝世；自由剧场因为经济上的拮据，市川左团次转向致力于歌舞伎的现代化；文艺协会也因坪内逍遥立场发展新国剧，没有心力投入促进新剧的再发展，先后解体，但它们对新剧活动产生了积极的影响，新剧作家的创作热情没有消退，而且许多有实力的小说家也涉足戏剧创作，有力地支撑着新剧运动的后续发展。尤其是当时活跃在第一线上更具个性的“白桦派”、“新思潮派”的作家从事的戏剧创作，在促进新剧创作的繁荣整个新剧运动的重新发展方面，到起了决定性的历史作用。“白桦派”的武者小路实笃的《他的妹妹》，剧中的主角是一位很有前途的画家，由于战争而双目失明，事业受挫，让他的妹妹记录了他所讲述的心中的反战感情，作为演说词，向战争提出了控诉。日本戏剧史家认为这部剧作是“从明治末期到大正初期的戏剧时代的总决算，同时也是下一个时代的光辉起点的所谓划时代的杰作”。白桦派作家中，长与善郎的《项羽与刘邦》、仓田百三的《出家人及其弟子》、里见[/size][/font][font=宋体][size=14pt]弴[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]的《爱憎不二》、有岛武郎的《死及其前后》等，都成为优秀的观念剧剧目。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在“新思潮派”中，山本有三的《虐杀婴儿》、菊池宽的《父归》展示了与“白桦派”的观念剧完全不同的社会剧的内容和风格。前者描写了一个女工遭遇丈夫和两个孩子死亡、备受穷苦，无法辅导生，只好杀死自己的病婴，以免他在世上受罚的故事；后者围绕一个为人之父的主人公，弃家与情人私奔，20年后浪子回头，儿女对父亲归来或接纳或拒绝的故事，它不仅表现了儿女内心对父亲爱与憎的斗争，而且展现了传统的家长主义与近代的合理主义的冲突与调和的时代世相，是具有启迪人生的意义的。由此山本有三、菊池宽并称为大正剧坛的两大作家，“白桦派”、“新思潮派”这一新剧创作时期，日本戏剧史称“两种戏剧的时代”。它们的戏剧创作实践，促进了新剧运动的重新高涨。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]1923[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]年9月发生关东大地震，日本新剧界面临的迫切任务是重建剧场和培养演员，于是小山内薰、土方与志成立了筑地小剧场，以保证新剧的正常公演和继续探索演员艺术新的创造方法，以重新振兴现代的新剧运动，实现改革戏剧的理想。筑地小剧场成立后，小山内薰否定既成剧作家的作用，引起了当时已驰名日本剧坛的菊池宽、山本有三、久米正雄、岸田国士、久保田万太郎等剧作家的反对，并且群起抵制筑地小剧场。同时，无产阶级戏剧运动勃兴，直接影响到筑地小剧场无法主动掌握上演的剧目，土方与志以公演马塞剧作《夜》为契机，也开始转向左翼戏剧，受到了剧场内进步演员的支持，由此与小山内薰、久保田万太郎等在艺术观上产生了分歧。筑地小剧场内部由此而产生分歧。1927年小山内薰和秋田雨雀应邀赴苏联参加“十月革命”十周年纪念活动，受到苏联戏剧的影响，承认他过去在筑地小剧场包括自由剧场的工作中的错误，决心引进莫斯科艺术剧团的写实主义剧本。1928年12月25日，小山内薰就此与土方与志交换意见，同意1929年度上演无产阶级作家的剧目。当日小山内薰猝逝。翌年4月的筑地小剧场由于上演了高尔基的《底层》，内部对立意见表面化，剧团主张艺术至上的主流派公开反对土方与志，最终导致完全分裂。这期间，筑地小剧场团结和培养了一批新剧新人，如著名的新剧导演千田是也和演员杉村春子、岸辉子、泷泽修、山本安英等，他们当时参加了筑地小剧场发起的现代新剧运动，其后他们分别成为日本四大剧团的台柱。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]筑地小剧场分裂后，土方与志与丸山定夫、山本安英、薄田研二等退出，另创新筑地剧团，主流派改称筑地小剧场剧团。以土方与志为代表的新筑地剧团接连上演了金子洋文的描写企图闯入政界的人物的悲惨结局的《飞歌》、高田保改编片冈铁兵原作的讽刺资本主义社会的《活玩偶》、前田河广一郎描写一个普通农民被引进皇宫后的悲剧遭遇的《拉斯普廷之死》，以及高尔基的《母亲》等进步戏剧。同时，土方与志加强与无产阶级戏剧运动的联系，上演藤森成吉的《茂左卫门受磔刑》，剧情是农民代表茂左卫门由于反抗领主而被处磔刑。筑地小剧场的久保田万太郎、岸田国土等于1937年创建文学座，将泉镜花的《和歌灯》、里见[/size][/font][font=宋体][size=14pt]弴[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]的《鹤龟》、谷崎润一郎的《春琴抄》等原作改编为文学性很强的剧本，搬上舞台，他们重视戏剧的文学价值。实际上，筑地小剧场两派的分歧，客观地反映了二十年代末三十年代整个新剧运动的状况：是追求戏剧与政治结合，还是艺术至上这两种戏剧观和艺术观的对立。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在筑地小剧场创立前后，接近无产阶级文艺运动的中村吉藏的《剃刀》和秋田雨雀的《国境之夜》、《骷髅跳舞》先后搬上舞台，轰动一时，成为无产阶级戏剧运动的端绪。同时由青野季吉、千田是也、林房雄、前田河广一郎、叶山嘉树等组织的前卫座，积极活跃在剧坛上。他们宣言成立剧团的目的是“将人们引向光辉未来”，并“在戏剧的内容和表现形式上，开拓前人未踏足的境地。”他们的许多剧目，都是在筑地小剧场搬上舞台的。筑地小剧场上演进步的、无产阶级的戏剧，对于无产阶级戏剧运动的兴起，也起了很大的作用。但是，日本无产阶级文艺运动无休止的分裂→[/size][/font][font=宋体][size=14pt]—[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]统一→分裂，无产阶级的戏剧运动也不可避免地卷进了这个循环中。由村山知义建立东京左翼剧场，发表和上演了许多优秀的的无产阶级戏剧剧本和剧目，促进了无产阶级戏剧运动的勃兴与高涨。其直接契机，是上演了藤森成吉的《茂左卫门受磔刑》和村山知义的《暴力团记》。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《暴力团记》是以1923年中国京汉铁路工人“二·七”大罢工为背景，描写了郑州铁路工人为反抗军阀的压迫，组织总工会，团结广大工人举行大罢工，并与军阀豢养的暴力团绿党的破坏罢工行为进行勇敢的斗争，最后在军队的血腥镇压下失败了。终场镇压的枪声停止，舞台转暗，在黑暗中传来了庄严的声音，说明工人们觉悟到失败的原因，决心克服困难，与农民联盟继续战斗。帷幕渐降，工人的口号声四起：“打倒军阀！打倒帝国主义！工农政府万岁！”作品没有设定特定的主人公，而着力塑工人的群体，宣扬无产阶级的革命英雄主义的和牺牲精神。剧本发表时，最后的一句口号写作“工农××万岁”。这部多幕部由于正面把握无产阶级反对一切统治阶级斗争的现实，以及运用与之相应的表现方法----比如正确处理集团的演技和运用群众的场面，受到很高评价，被誉为“现代无产阶级新剧创作的最高标志”。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]在村山知义促进下，各进步剧团联合成立了新协剧团，成为写实主义、自然主义、空想社会主义、艺术至上主义诸潮流的汇合点，它拥有村山知义、秋田雨雀、久保荣、久板荣二郎、千田是也、泷泽修、宇野重吉、三好十郎、冈仓土郎等各派的代表物，新协剧团首场公演的剧目是改编的《黎明前》，由泷泽修主演。新协剧团还公演了《火山灰地》，是二部七场的超大型话剧，《火山灰地》以日本扩大侵略战争期间的北海道十胜地方农村为舞台，描写了农业试验场的场长同情挣扎在封建制下贫农的困苦生活，以及他进行的农业技术革新遭到国家权力的农业政策和岳父阻扰的故事，展现了主人公在这种种矛盾中的苦恼形象。该剧上演时，受到苦于战争的小市民知识分子的热烈欢迎，为现实主义戏剧树立了一座里程碑。新协剧团还上演了由伊藤贞之助、长冢节的长编小说改编的《土》，它是描写鬼怒川的一家贫农在极度贫困的生活状态下，在生与死的搏斗中，表现出来的正面与负面作为、以及爱与恨的故事。改编者尽力从写实主义出发，提高和发展原作的内容，由新筑地剧团搬上舞台，成为农民戏剧的纪念碑式的剧目。这几部话剧的公演，将话剧推向高峰，标志着日本现代戏剧史的一个重大转折。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]战争期间，法西斯当局对戏剧活动像对其他文学艺术活动一样，实行了残酷的镇压。战后的戏剧界在一片废墟上重建。首先，土方与志、泷泽修、久保荣、薄田研二等人创办了东京艺术剧场。原有杉村春子的文学座、千田是也的俳优座也重新起步，仍然坚持艺术派戏剧的方向，开展战后的戏剧运动。杉村春子强调文学座世代交替，但创立时的戏剧理念不变，仍然“要举起艺术至上主义的旗帜”。千田是也主张“戏剧艺术，归根结蒂是演员的艺术”，要“为确立新的戏剧传统而努力”。村山知义重新开展被解散了的新协剧团的活动。以上四剧团于1945年12月26日联合上演了契诃夫的《樱桃园》，成为战后新剧运动发出的第一声，刺激了剧作家的创作意欲。同时还创建了泷泽修从新协剧团分裂出来的民艺剧团和山本安英的葡萄之会，形成五大剧团并立之势，成为战后戏剧的复兴和新发展。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]文学座的《女人的一生》和葡萄之会的民间故事剧《夕鹤》是现代新剧的经典之作，公演以来，经久不衰，成为保留的剧目。这两出新剧为战后日本戏剧的发展带来了新的机运。《女人的一生》的作者是战时走上剧坛的新人森本熏，他以写心理喜剧开始自己的戏剧创作生涯。他的《我的家》和《漂亮的女人》上演后给戏剧界带来了新风。《女人的一生》是战争时期创作，战后作了某些修改，成为定稿本。它以倒述的形式，写了富商堤家的女主人阿桂坎坷的一生。阿桂原告是个贫穷的孤女，在堤家庆祝日俄战争胜利的晚上闯进了堤家，为堤家的老女主人收作女佣。老女主人十分赏识阿桂的聪明能干，她的次子荣二爱慕上阿桂，老女主人却做主让阿桂嫁给对做生意无兴趣只埋头读书的长子伸太郎，以便让阿桂继承她经营堤家的家业。老女主人死后，阿桂成了堤家的女主人，她为了赚钱，与战争有关的生意也来者不拒。伸太郎反对阿桂的这种做法，夫妻不和，两人分手了。阿桂在孤独中生活。战争后期，战局日紧，在有人为阿桂女儿来提亲的日子里，分别十余年的伸太郎回到家中，夫妻两人有望复好的时候，伸太郎中风倒下，死在阿桂的怀里。这里荣二带着自己的孩子从中国回来了。阿桂概叹：“人生的路随自然潮流走下去吧！”这出戏的结尾，战后改为荣二从中国归来，目睹阿桂站在堤家旧址的废墟上，阿桂喃喃自语：“我的一切化为乌有，我为什么而生呢？这是我自己选择的道路，不是别人给我选择的。”该剧以细腻的心理描写和新的对白模式，加上著名表演艺术家杉村春子的精湛演技而获得极大的成功。[/size][/font]
[font=楷体_GB2312][size=14pt]《夕鹤》是木下顺二在战争末期研读柳田国男的《全国传说记录》，深入到传统之中，探寻精神的故乡和文化的矿脉，在写就的《鹤妻》的基础上改编成的。由“葡萄之会”的山本安英主演。《夕鹤》叙述一个美丽而生动的悲剧故事：一只美丽的仙鹤，被箭所伤，落到人间，变成美丽的少女阿通，被老实的贫苦农民与平相救，两人结为夫妻。她为报答与平的救命之恩，以与平不得偷看为条件，躲在小屋里拔自己的羽毛，织出美丽的织绵，给与平赚了不少钱。但与平在唯利是图的小商人老[/size][/font][font=宋体][size=14pt]楤[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]、阿运的怂恿下，为了赚更多的钱，让阿通纺出更多的织绵。阿通拼命拔自己的羽毛，织了一匹又一匹。最后老[/size][/font][font=宋体][size=14pt]楤[/size][/font][font=楷体_GB2312][size=14pt]、阿运为了窃取阿通的织绵技术，偷看了阿通的纺织，他们发现阿通原来是只仙鹤。作为仙鹤化身的