神马文学网小小说讲稿1-谢志强
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 15:35:31
小小说讲稿
第一编 小小说讲稿
第一编小小说讲稿
一、展开飞翔的翅膀
今天话题范围框在小小说内。小小说是小说家族的一个成员，它与家族其他成员有许多共通的特性，但又有独特的东西。我在谈的过程中重点涉及的这些因素，不成体系，只不过从一个小小说的实践者的角度来谈些经验、体会。我看重小小说，是因为世界上最小的东两可能是大东西的秘密的镜子(德·昆西语)。
我的话题是《飞翔起来的小小说》，其实，隐含的意思是凭借什么使小小说飞翔?提出一个想法是，写小小说，实际是写观念。观念是小小说飞翔起来的翅膀。这个观念不同于哲学、社会学、文化学、心理学等科学以及宗教，但是，作为一个小小说实践者，凭什么持续地写作，他必须有个支撑基座，或者说，观察、把握世界的方式，这样来说，他必须融会贯通各种社会科学和自然科学，形成具有个性的独特的观察、把握世界的能力。博尔赫斯是一个擅长利用哲学问题作为文学素材的作家，他借用了休谟、叔本华、赫拉克利特、贝克莱等人的头脑，创造了自己的小说观念。不过，所谓的观念不能硬塞在小小说里，它只是实践者的能力，或说，对世界的视角和看法。这个视角、看法很要紧，可以说，一个作家拥有了这个观念，他已成功了一半，他的小小说就有了个性、风格。起码，他跟别人不同了。产品生产讲究的是规格统一，小小说创作追求的是风格各异。万紫千红才是说的春天。
我这里所说的观念，是文学角度把握世界的观念，不是玩哲学、玩心理学，否则，要作家干什么?具体举例来说明观念对作家的意义。一个作家一生可能写了很多小说，用了很多形式，但是万变不离其宗。例如，马尔克斯的观念是孤独，突出的是《百年孤独》，他的其他小说写了各种类型的孤独；博尔赫斯写了迷宫，他认为世界是一座迷宫，他的作品虚构了各种各样的迷宫。格·格林的小说侧重的是追捕，他认为人的处境是追捕或被追捕。萨拉马戈的每本小说都以一种观念为基础，《失明症漫游记》，他假设某种来历不明的原因致使一座城市所有人相继失明。"失明"的本义是"盲目"，这是他对世界的看法和把握。这就是观念，可以概括为-个词或一句话，但作家用形象来展示这个观念。张炜注重的是对付(这个关键词已赋予了折磨、苦难之意)，他认为关于对付的故事，是世上最迷人的故事。对付庸俗，米兰昆德拉所说的媚俗。我注重的控制这个主题，我的小小说里写了各种不同的控制。我想，一个作家应有一种概括世界的观念，我有一篇说《留言条》，写了一个父亲死后通过留言条"控制"一个家庭，他把一切可能都用留言条预设了，但他没预料他的骨灰的去处。控制就形成了人物之间、人物本身的紧张，那是内在的紧张。控制有不同的形态，无所不在。人类在"控制"中突围。确实，一个小小说实践者要拥有了独特的观念，对世界总体的观察和把握的角度和方式，那么，他就知道写什么了。有了这个总体的观念，在小小说具体操作中，有着一系列需要关注的因素，这一系列因素，涉及到怎么写。怎么写是小小说实践的重心。一个题材，一个故事获得了，你也发现其中有意味的地方，怎么写就是一个关键的问题。我把小小说放在小说家族这个大背景里来看，纵向小说演进的历史，横向小说发展的现状，小小说有一个与整个小说发展现状接轨的问题，又有一个发挥小小说自身特质的问题。
我试着谈谈小小说怎么写的一些相关因素。小小说的物件、小小说的飞翔、小小说的线条、小小说的模式、小小说的焦点、小小说的创新、小小说的节奏、小小说的视角。一个小小说实践者，起步阶段，可以凭直感、灵气，但接下来，不得不面对突破的问题。也就是超越自己，超越别人，面对小说史-个个丰碑，你得写出特别的小说，难呀。这样，你不得不思考一些小小说的因素(内部、外部)。
(一)小小说的物件
契讨夫曾将小说的物件称为道具。道具是从戏剧中引入的一个概念，顾名思义，是一个摆设，处于从属地位。小说界一直流行"道具"的说法。我倒倾向改称物件，处于一种对物质世界的尊重，因为，物件是和人类平等的存在。叔本华说物质有自己的意志。我觉得物件有生命有灵气，不要把物件看成随意人类改造、把玩的对象。在卡夫卡的小说里，城馒、小球、煤桶这些物件都有"意志"。博尔赫斯的小说里，匕首、圆盘等都有灵性，它很会去实现自己的本能。国内，近来冒出一个作家刘亮程，专写"一个人的村庄"，那个村庄里，村民和物件是平等的存在，包括一棵树、一头驴、一条虫、一株草，都是伟大、永恒的存在，一个人并不比它们强多少。正是这种融通、平等的物质观显示了刘亮程的独特魅力。这是他的发现。凭着这个发现，他构建了"一个人的村庄"，这是刘亮程的世界。一个作家应当创造自己的世界。卡夫卡小说中，高级动物和低级动物都可以成为主角，他取消了形象的等级，突破了真实的习惯定势，一件东西可以以人的面目出现，而人可为一件东两，从而打通了人与物的界限。而且，物件具有人一样的力量。甚至是小说中举足轻重的角色，时常占据核心的地位。法国作家格里叶指出巴尔扎克笔下的物都从属以人为主宰的世界，而格里叶的小说里，物件(海滩、窗户等)，成了主角。美国简约派作家卡佛的小说里，常见运用普通的语言去写普通的事物，那些椅子、窗帘、叉子、石头、耳环、冰箱、啤酒，他赋予这些物件以巨大的力量，使人的命运发生变化。他将物件视为故事中的角色，并充满了意志。卡尔维诺认为-件物品在小说中具有特殊的力量，甚至魔力。我不妨讲一个发生在现实中的事情。我所在的城市加快了建设，原来的郊区纳入了城区，耸立起一幢幢楼宁，可是，在一个住宅区，几幢楼房出现了裂纹，一时找不着原因，最后，还是老人说这里曾有一条河，在建设中填埋了，表面上，河流消失了，可它仍显示存在，那些裂纹是它存在的标志，它没有死。我的许多小说都写了物件的力量，而且，富有激情地写了物件，不是把物件当成可有可无的附属品。小小说中的物件，常常作为一个角色，甚至主角，贯穿全篇，传达出艺术的能量，它们是艺术化了的物件。而且，时而表现出了寓意和象征，那是有意味的物件。实践小小说，有两层含义，一是写作，二是阅读，两者互动；阅读，就是品味艺术的特色，其中，不是可以欣赏小小说中物件的地位、作用吗?有了眼力才有笔力。许多小小说里，人物关系的媒介在物件，物件又决定着人物之间的关系。
(二)小小说的飞翔
换句话来说，是小小说一种艺术表现方式。幻想、魔幻、寓言等形式的小小说就呈现飞翔的姿态。通俗地说，就是把现实当中不可能的写成艺术的可能，体现出事物的非逻辑和超现实性，也就是真实生活中不可能的现象，在艺术中却成了可能。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，将这类型的小说定义为"轻逸"。我想这就是那类飞翔的形象。卡尔维诺在实践中确立了小说的追求，他说："我寻求轻逸的形象"。还说"轻是一种基于哲学和科学的观念看待世界的方法。"他的小说一直在减少"沉重"。
卡尔维诺将这类小说作为"未来千年文学"的趋势和前景，很有点回归神话时代的意味。这种趋势，在世界观当代小说发展中可以得到印证。体现在小小说作品的作家有卡尔维诺(意大利)、卡夫卡(奥地利)、博尔赫斯(阿根廷)、图尼埃(法国)、厄尔凯尼(匈牙利)、马尔克斯(哥伦比亚)、村上春树(日本)、阿波利奈尔(法国)、格·施瓦茨(罗马尼亚)、布扎蒂(意大利)、曼加内利(意大利)、阿雷奥拉(墨西哥)、科塔萨尔(阿根廷)、川上弘美(日本)。可以借鉴的短、中篇小说家有塞尔维亚的米格拉德·帕维奇、法国的尤瑟纳尔、德国的霍夫曼、葡萄牙的萨拉马戈、德国的格拉斯、日本的安部公房。博览群书，然后，选择出对你胃口的作家作品。
这里，举一个例子，卡夫卡的《煤桶骑士》，也译为《骑桶者》。故事写了一个缺煤者去店里要煤的故事，如果这篇小说的主人公拎着煤桶去讨煤，那便是平常的事情了。可是，主人公骑着一只空桶，空桶是匮乏、冀求的象征，木桶盛满了就飞翔不了，正是在艺术之空桶的飞翔中我们看到了生活的沉重。飞翔能带领读者深思，更具有艺术的震撼力。将生活的沉重用文学的轻逸来表现。这类飞翔的小小说，归纳起来，有两种写法。就变形这一点来说(列如：卡夫卡《变形记》、埃美《变貌记》、威尔斯《隐身人》、达里厄塞克《母猪女郎》；变形一类题材的小小说就更多。)一是渐变，二是突变。逐渐变形是由常规到异常，起初是现实场景，渐渐地出离了现实，进人超现实，安部公房的《红茧》是一实例，主人公无家可归，寻找栖身的房子，这是现实的场景，后来，在寻找中，主人公成了房子一一那个茧，虽然有了房子，"我"却不存在了，赤茧成了物化了的人。他的其他小说，《魔术粉笔》的粉笔、《事业》的香肠，《洪水》的人体液化。人物异化成了寻找中的对象。川上弘美《惜夜记》中的马，是人吸纳了夜色变成了马。突变，也就是直接变形，卡夫卡的《变形记》一开始，萨姆沙直截了当地变成了虫，接着写变了虫的尴尬处境。这两类变形，都是现实生活中不可能发生的事情，但它实现了艺术的真实。飞翔的形象来源于民间故事民间文化。拉丁美洲"爆炸文学"成功，就更将世界现代文学观念与拉丁美洲现实(挖掘印地安神话)结合的产物。很多作家都重视对民间资源的发掘。卡尔维诺曾化了数年搜集意大利童话，他的小说有童话的模式。他的《祖先部曲》，即《一个分成两半的子爵》、《攀在树上的子爵》、《不存在的骑十》套用童话模式，达到了寓言的"形而上"。卡尔维诺认为,,说的优势在于高度浓缩的寓意。他那一本《数字之夜》便是这方面的实践。我认为，可以归纳为寓言式小小说，或说寓言性质的小小说。这类小说中，寓言仅是个外壳，表达的是神秘的存在，具有多义性。我偏爱能飞翔的1,4,说，我期待小小说的飞翔。
(三)小小说的线条
这里的线条，可以说是小小说的叙述线条。也可以说成脉络、线索。每个,说都包含着一个故事，故事有开端、中部、结尾，这是一个线条。只不过，小小说的线条更为短促，它更像一滴水的滴落，或是秒针的一走，嘀嗒。这个意义上说，小小说是嘀嗒的艺术。
我这里打算说故事的讲法和焦点的把握这两个问题。怎么讲故事?小小说应当含有一个故事，但是怎么说故事值得探讨。欧·亨利的结尾，是一种故事的模式，它注重情节的铺垫、渲染，全力为了那个突转的结尾，那是显形故事的讲法，毕竟那种概括现实的方式有限，何况，这类叙述线条是直线，直奔那个结尾，主题往往单一。和中、长篇小说相比，小小说的叙述线条可以约等于一条直线。欧·亨利的小说是直奔那个结尾。那个结尾的阅读，像在隧道里摸索，最后打亮了一盏灯，全篇生辉。但是，我还是偏爱寓言式的小小说，或说是幻想型的小小说，我称为"隐形故事"，即不单纯讲一个故事，其实故事只有少数几种类型，而叙述方式却是多样多种的，这样，它的内涵可能是多解多义的，由此提供读者参与的乐趣。欧·亨利式的小小说代替了读者的思维，好像世界都在它的把握之中，其实，世界难以把握，于是，新的观念就产生了。叙述线条的趣味在于线条的展开之中。前边我提到说类似嘀嗒的艺术，一滴水，由嘀到嗒，短暂的滴落之中，闪着光，一滴水，包含着它的过去、现在、未来，按另一种说法，它从哪里来(是岩石中渗出)、它是什么?它往何处去?小小说从哪个地方切人写滴水的滑行?最近，我写了一篇小小说，题目是《欢乐的家庭》，实际是苦涩的家庭，但是，子女总是将所谓的"欢乐"传达给母亲看，母亲认为女子在欺骗她，小说中利用精心制作的录像带来传达这种"欢乐"，是美丽的谎言，最后，瞒过了神经质的母亲，这是现实的一种情感模式。但是，我沿着录像带的线条叙述，尽量沉着、含蓄。母亲老是认定：不对劲。最后还是沉浸在录像带的"欢乐"之中。写足了形象，意义(所谓主题)，读者自会理解，不必代替读者下结论。小小说仅是提出问题，不必解决问题，它供读者思索、品味，所以，实践者要写好那个"线条"。这篇小小说的线条基本是直线，其中，微微有点起伏。另一篇《城市的鸟》的线条是往上翘的了，人物最后离地飞翔起来，我一心只想写好那个飞起来的过程，即线条。记得美国作家辛格说：事实之树常青。因为，事实不会过时，只要写好了，若干年后，读者能读出另一番意思，而塞进其中的理论会"过时"。写好那个嘀嗒之中的飞翔轨迹吧。
焦点的把握。焦点，也称小小说的核，一篇小小说应当有一个核。像一块磁铁吸住情节的碎屑。能量的核，那个核发出的能量，能显示出小小说的力量。核的表现形态，常常是一个典型细节(物件、情感之类)。情节可以围绕这一个细节展开。欧·亨利式的小说，结尾就是那个焦点。焦点体现了一篇小小说的立意的制高点，或深度。作家阿成很重视细节的选择和运用，他说细节的作用，甚至大于作品，细节经典了，整个作品就一定不同凡响。在阿成的小说(包括小小说)里，时有经典细节。小小说要立足于小，其实，一个人记忆、经历，生动、鲜活的是由细节组成，相比之下，所谓的大事反而隐退和模糊。所以，小小说最难得的是牵动、稳定全篇那个细节。这是不是可以说是小小说的特性?
小小说像一滴水珠滴落，在嘀嗒之间显出意义。开端的嘀(不也代表着出生?)和结尾的嗒(不也代表着死亡?)之间，提供了我们多少发挥想象的空间呀?怎能说得清哪是开端、出生?哪又是结尾、死亡?我们的任务是写好那一颗水珠的嘀嗒。
(四)结尾的话
刚才，我结合创作、阅读的实践，谈了一点小小说的皮毛，其实，小小说在嘀嗒之间．有着可供探索的无限空间。写小小说，读文学书籍，有些年头了，感到越读越空，越写越难。冈为，小小说是一门大学问。今天谈了一些观点，以及相关的冈素，如果能对大家启发，我就欣慰了。不过，文学之路，还得自己走，别人走道的路仅仅是个借鉴。还是开头那个意思，要坚持写小小说，就要形成个人的观念。值得下功夫的是怎么写，例如，小小说的单薄的问题，怎么使它有力量，现在有两个途径，一是系列小小说，澳大利亚新派作家弗兰克·穆尔豪斯提出了"间断叙述"的创作方法，指各小小说单篇之间，在人物和事件的安排上有着某种关联，而在故事情节上又相对独立，成为一个完整的文本。一组,b说，可以多侧面多角度写同-个地域同一群人物；二是单篇小小说，则注重叙述方式，走出故事的套路、利用转化传统的文学库存形象；将小小说放在世界小说的大背景中去考察，国外当代小说出现了回归神话的趋势，近几年获诺贝尔奖的作家的实践印证这一点，值得琢磨。写小小说，视野要开阔，才能有大气。我相信，小小说能够飞翔起来!
(五)补充
写了《展开飞翔的翅膀》，近读美国评论家玛丽一劳勒莱恩研究叙事的一篇论文，她把对文学中变形的探讨说成是她"将鼓起勇气迈入一片新的疆土。"
仿佛她发现了文学的"新大陆"，其实它早已存在。她指出：变形这一主题应该说像神话一样古老，也许叙事本身也同样古老。不过，变形主题在魔幻现实主义里得到了很好的体现，使之成为当代小说的主导性想象形式，近时和未来可能成为叙事仿效的对象。分析现状和预测未来这一点，她和小说家不谋而合。她在该文第4节专题研究了"变形"(我认为也就是轻逸、飞翔)。这照出了我的认识的朦胧，凭直觉，我仅说过变形的方式：突变、渐变。玛丽一劳勒莱恩所说的叙事变形，有4种类型。第一，物体外形的逐渐转变。即关于一个形状如何慢慢地变成了另一个形状的的叙事。第二，精神、本体或类属特征的逐渐转换。第个体的象征转换。即人物逐渐变得"像其他东西"。第四，纯技术性的转换，它影响叙事者的叙述方式和身份。即叙述者的变形。她重点探讨了第四种变形。即受述者的变形，叙述者向作者的变形(或反之)，叙述者从人物向非个体化的第人称叙述者的变形。我仅罗列了她的观点。
这里的"转换"和变形是同一个概念。莱恩分析、归类增加了我对变形的系统理解，不过，她的归类涉及到具体分析还是牵强了、交叉了。但有启发。我认同她的见解，她把"变形"称之为最能反映时代精神的一种现象。现实中，我们不也能看到种种变形的痴迷，例如身体局部的变性、整容等，还有媒体广告的变形炫耀。我们不知不觉接受、认同了这种普遍的现实神话，而这种"神话"主导着或成为了现实本身。所以，小说家不约而同地采用了当代神话(主要是变形就不足为奇了)，我想说的是：我们的说应当鼓起勇气开拓一片新的文学疆土。
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留言条(小小说)
谢志强
我突然死了。突发性心肌梗塞。我多么不愿轻易地离开这个世界。我知道，这么一来，这个家庭就失却了平衡。生前，妻子曾无数回说：你在家，什么事也不用你做，我就定心了。我清楚她指的是儿子。她拿儿子没办法。我在家里呆着，儿子应像猫一样温驯，我想象不出我出去期间妻儿的矛盾一动便激化起来，最后失败、认输的一定是我的妻子。可是我不得不死，无可奈何。幸亏我有预见，留了无数个条子。我在其中的一张中提醒妻子：没办法的时候，你拿出一张条子。我都一一编了号，备作妻子在未来的家庭发生冲突发生危机之用。
妻子俯在我的胸前，又拍又念，好像期望我能感动复生。不过，我已到达死界，不可能再退回来。我欣慰的是妻子动情的哭泣着。一个人去世，他的家眷能够真情地哭，实在是他的荣幸，活了一辈子，足焉。可是，儿子木桩子似地站着，他望着我，仿佛脱离了牢笼，完全解放了。他唯一惧畏的是我。尽管我生前并不像妻子那样又吼又骂地对待他，不知怎地，关键时候--双方难解难分之机，我仅仅是一句话，他顿时就乖起来。妻子说：这怎么回事，他不怕我。我说：要别人怕，嗓门高了不管用，打个不恰当的比如，哑狗最凶。她说：你在家呆着，我心神是就定了。
妻子对儿子说：你爹死了，你就不流眼泪?儿子沉默着，一声不吭。妻子又俯在我的胸前哭起来，哭得更厉害了。我已经没办法劝她。我躺着不能动。我的嘴、手都僵冷了。妻子就说自己的命苦，儿子没良心，你死了，儿子连一滴泪都不肯流。其实，我也想明白了。死了，眼泪像倾盆大雨也救不了我。他没泪是他的事情，妻子哭着哭着不动了。我的骨灰盒就放在卧室的壁厨里，壁厨没有门。盒子里黑古隆冬，没有白天黑夜的概念，我凭着外边传来的声响判断时间的进程，其实，时间不是展开，而是一个圆圈，或说是旋涡，始终在原地打转转，像钟表。于是，我听到娘儿俩又争吵开了。儿子很凶，妻子不示弱。脚步声进了卧室。我知道妻子撤退了。儿子逼进来。儿子说：你给不给。妻子说：给过你，还多给了一张。儿子说：你现在给不给。妻子说：我一个人工资，哪经得住你这样花消。
儿子在讨钱。儿子说：我是说，你给不给。我居住的盒子倾斜了，我知道盒子底下压着第一张留言条。妻子说：给，你看看，你爹留给你的。好像我刚出门有事，留个条子关照家人。儿子嘀咕了句什么，我没听见、，妻子说：按你爹的意思，每个月初给你，多多少少都在了，你自己节约着用，我是工薪阶层，水电、煤气，你的学费，样样都要开销。
我舒了口气。我的权威仍然存在。不过，接下来的冲突，接二连三。我发现一个规律，开始间隔的时间还长一一我想着留言条的奏效--但渐渐地，周期缩短起来。我预先写下的留言条一张一张地抛出去，有点减缓不住那频繁出现的矛盾的节奏了。何况，矛盾比我想象的还要恶化一一虽然我预料了可能出现的局面，儿子似乎看穿了我的伎俩(实在是我的一番苦心良言)，更加有持无恐了。
他说：这回，你还有什么留言条。儿子不知啥时候取走了压在盒子底下最后一张留言条，这样，儿子的口气十分强硬。我已经不知道家里究竟发生了什么事情，到了什么程度，我仅仅凭着妻儿在家里发现的声音知道目前的境况，而更大空间的背景我一无所知。我已离开阳间一年光景了。
妻子说：你把盒子底下的留言条拿走了。儿子说：又怎么样，那不过一个纸条、废纸条，他走都走了，还想统治这个家?妻子只有哭，说命苦，前世作了什么孽，弄得这个家不太平。我想，儿子的眼睛一定发出了绿茵茵的光。妻子曾说过，那光很可怕。现在，妻子没声音了，我想是那绿色的目光的作用。我想起我小时候夜间走过坟场，坟堆间闪动着鳞火(我那时称它鬼火)．
我实在看不下去了(其实我看不见)。我在世时，我这么出面说一句，矛盾就会平息。可是，我现在既出不了面，又发不出声音。我是盒里没有形体的灰尘。于是，我感到了地震，实际上是盛装我的盒子搁在一个车上(大概是儿子的自行车)，我颠簸着。我是粉末，我再也不知什么，只感到混沌一片，我担心一旦打开盒盖，我整个地飞扬出去，像风中的沙尘。我安顿下来，凭着颠簸的时间(这时感到时间展开了，像回旋的河流奔向前进)。我猜我来到了殡仪馆。我的新居，邻居都是骨灰盒，相互不知。我疏漏了，应当有一个留言条，明确骨灰盒应当放在家里。我当初还没料到这一步，况且，人死了，在哪不都一样。只是，我这个家有着特殊性。我相信妻子会这样做，现在，她已无能为力了。她只能时常来探望我，叙说一番，当然还有她的处境。我能说什么?我只有担忧。
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煤桶骑士(小小说)
【奥地利】卡夫卡
煤全用完；煤桶空空；煤铲闲着；炉子呼吸着冷气；房间鼓满了寒风；窗前树木在严霜中发僵，天空成了抵挡想向它呼救的人的银盾。我得弄些儿煤来；我不能干挨冻呀；我背后是冷冷冰冰的炉子，我前面是铁石心肠的天空，因此我必须在两者之间赶紧骑行出去，向居中的煤店老板去求助。可是那老板对我的平平常常的请求麻木不仁，我必须一五一十地向他证实我连一粒煤屑都没有了，因此他对我简直意味着就是天上的太阳。我得像乞丐那样，饿得只剩最后一口痰，眼看就要倒毙在人家的门槛上，主人家的厨娘这才决定把最后的咖啡渣滓倒给他；同样，卖煤的将怒气冲冲，但想到"你不要杀人!"的训诫，乃将满满一铁锹煤铲进我的煤桶里。
我照这个办法出去一定能解决问题，于是我骑着煤桶前往。我骑在桶上，手抓住上面的桶架把，那是最简单的玩具，我艰难地随桶滚下台阶，但到了下面我的桶儿却往上升起，妙哉，妙哉，那些卑屈地躺卧在地的骆驼们，在牵引的鞭子的威吓下站起来的时候，没有这样庄严。我以不快不慢的速度穿过冻硬的街巷，我常常被驮到二层楼那么高，从未下降到屋门那么低。结果我以超乎寻常的高度飘到煤老板的拱形地窖的门前，只见他在很深地地窖下面蹲在他的小桌旁写字；他嫌太热，便让窖门洞开着。
"煤老板!"我用冻僵了的、被呼出的寒气蒙住的闷声喊道，"煤老板，请给我点儿煤吧，我的煤桶已经空得可以骑着它走了。帮个忙吧。等我一有钱，就会讨清的。"
老板用手掩住耳朵。"我没有听错吧?"他扭过头去问他正坐在炉台上打毛衣的妻子道，"我没有听错吧?有一位顾客。"
"我什么也没有听见。"妻子说，她平静地呼吸着，手上织针不停，背朝炉子，舒舒服服地烤着火。
"哦，对的，"我喊道，"是我呀，一个老顾客，一向是不拖欠的，只是目前一时没有办法。"
"夫人，"老板说，"我的确没有听错，是有一个人，我的耳朵不会那样不顶用的，那是一个顾客，一个很老很老的顾客，他懂得说什么话才能使我这样感动。"
"你怎么啦，丈夫?"妻子说，她略停片刻，把针线压在胸口，"并没有人啊，街道是空的，我们所有的顾客都供应过了；我们可以打烊歇几天了。"
"可是我正坐在这儿的煤桶上呀，"我喊道，因寒气流出的没有感情的眼泪模糊了我的两眼，"请您朝上面看一眼吧，您马上就会发现我的，我请求给一满锹，如果您能给我两铁锹，那我会无比高兴的。确实所有其他的顾客都供应过了。唉，假如我能听到桶里的煤块劈啪作响该有多好呀!"
"我来了。"老板说，但当他正要迈开短腿爬上地窖台阶时，他的妻子已到了他身边，紧紧攥住他的臂膀说："你待着吧。要是你执意要去，那就由我上去。想想你今天夜里那个咳嗽样儿吧。为了一桩买卖，何况那只是一桩想像中的买卖，你就不顾老婆孩子，牺牲你的肺不成。我去。"
"那你把我们库里所存的各种各样的煤一一告诉他，我在底下向你喊价钱。"
"好。"妻子说，随即走出地窖到街边。她当然一眼就见到我。"煤店老板娘，"我喊道，"你好啊，只要一铁锹，就铲在这煤桶里，我自己把它拿回家去，一锹最次的就行。钱我当然会完全照付的，但不是马上，不是马上。"不是马上"这几个字多么像钟声，它和附近教堂塔顶发出的悦耳的晚钟的响声混杂在一起!
"他要什么呀?"老板喊道。
"没有什么，"妻子回答说，"这里什么事也没有呀。我没有见到什么，也没有听见什么，只听见钟敲了六下，我们打烊吧。天气冷得要命，看来明天我们还要忙乎一阵呢。"她什么也没有看见，什么也没有听见；但她解下围裙，用它竭力要把我掮走。可惜她成功了。我的煤桶具有一匹良驹的所有优点；抵抗力它却没有；它太轻了，一件妇女的围裙把它一掮，它的两条腿就飘离地面。
"你这个狠心肠的女人，"我还是大声地回答她，这时她半轻蔑、半满足地挥动着手臂，又去做她的生意，"你这凶狠的女人，我只向你讨一锹最次的煤，你也不给。"说着我登上了冰山地带，方向不辨，永不复返。
(叶廷芳译)
二、发出声音的"小东西"
恋爱、婚姻、家庭是小说永恒的题材，关于这类小说古今中外可以说是汗牛充栋。
今天，讲析的是美国简约派小说家雷蒙德·卡佛的小小说《小东两》，也译为《大众力学》。全篇一千字出头。这是我见过的卡佛的唯一的一篇小小说。它几乎体现了卡佛的所有的艺术风格。内容相当单纯：一对夫妻分手，临别，在家里争夺一个婴儿的养育权，在紧张的争夺过程中，"事情终于有了了结。"
卡佛的小说没有所谓的重大题材和宏大叙事，他关注的是小人物，这和契诃夫一脉相承，可是，在小人物里，我们可以看到美国及至人类的生存境况，又是通过小人物的恋爱、婚姻、家庭来表现。卡佛的先驱，或者说文学老师是契诃夫、海明威。但是，他的处理这类题材的方式有其独特之处，否则，在美国文坛没哪么高的地位，没有那么多的追随者，他创造了卡佛式的小说。他说过一句话，一个作家，一旦获得特殊的观察把握这个世界的方式，并能把它艺术地表达出来，他就能赢得读者。
这篇干把字的说，具有卡佛的风格，情节展开的内在紧张，叙述处理的含蓄省略，把握物件的象征意味等，都是卡佛的方式。
全篇用了第人称。不过，在第=人称上，我们可以发现一个居高临下的视角，类似"上帝"的视角，表现的客观，实际的主观。我们在结尾处发现了这个主观："就在这一刻，事情终于有了了结。"可见，那个见证的叙述视角一直焦急地观望着这对夫妻的争夺。只不过没有介入，而且，那个视角可以是俯视。开头是简洁的环境描写，"一大早变天了"，下着雪，天暗，屋暗，一个"变"，一个"暗"，映衬了夫妻之战的环境。
卡佛没点明夫妻的姓名，用了泛指人称的他和她。接着，一味地盯住夫妻争夺"小东西"的家庭剧。对话没使用引号，在夫妻争夺"小东西"的高潮，似乎双方不可开交又无能为力，这时，卡佛没有写出归属权是谁，而是"大众力学"达成了平衡，在争夺中，失衡趋向平衡。那个"上帝"视角出面评介：就在这一刻，事情有了了结。卡佛的主观终于沉不住立地介入了。这一点上看，卡佛失去了客观，他一向很沉着，此作是个例外，卡佛的小说总是没有结尾的结尾。表现出卡佛的人文关怀吧。叙述的"冷"和结尾的"暖"。叙述争夺过程，是人物的对话、动作的交替，显得冷淡，结尾似乎是卡佛舒了一口气：事情终于有了了结。卡佛的后期小说，这种"暖色"在增浓。可以说是他对人类的希望和信心吧。
争夺之中，闪现人性的亮色。我国的民间故事里有许多这类模式的故事：真假母亲争一个孩子，判官采取她俩争夺孩子的方式，而放手的一方显出了真爱，舍不得孩子在争夺之中受到的伤害。《小东西》是夫妻俩人的争夺，争夺之中俩人了结了事情。而那个判官不在场。可见"小东西"是力学中的杠杆，都不愿伤害"小东西"。家庭风暴(不可调解的)就这样缓和了，平息了。人性的力量，小东西的力量，换句话，夫妻之间的爱还潜藏着。
不知察觉了没有?"小东西"这篇作品里，卡佛没有交代夫妻分手的起因，没有交代夫妻往昔的恩爱，毕竟，"小东西"是他俩爱情的结晶。只是，这些都省略了，但是我们可以根据各自的经历去丰富，填补那些省略的部分。卡佛一门心思写了夫妻间争夺"小东西"的过程，符合卡佛对小说内在"紧张"的追求和讲究。争夺过程中，不是有一种要出事的感觉吗?那是露出"冰山"的的部分。我以为，作为短短的篇幅，只要写好这场争夺就行了，渎者可以充当其中的他或她，体会出另一番意味。卡佛的小说很耐读，我把它归为"内在紧张"一类，而欧·亨利的小说是"外在紧张"，他把情节强加在人物身上，用巧遇、巧合制造"紧张"的效果。
卡佛小说的另一个特色，是写物件，它不是将物件当作道具来写，他运用普通的语言去写普通的物件，包括椅子、窗帘、电视机、叉子、石头、马、耳环、啤酒、凉亭，并赋予这些件物件以巨大的能量，使得人物命运发生变化，而且，物件往往显出象征意味，改变着人物的命运。这篇小说的物件是"小东两"，一个婴儿，能发出声音(只是哭)的物件，夫妻的生活，已改变了"小东西"的性质。一个爱情的结晶成了对方的人质，"小东西"已物化了，一一在夫妻的潜意当中，失却了才能显出它的珍贵。"小东两"以物件的形式出现，最后又回归了人物。小东两是此篇的重要角色，对他的反应，改变了夫妻的僵持局面。小东两是夫妻争夺的"物件"，起初都没在意，男角往箱里塞东西，而女角"发现"了婴儿照片，捡起，男角"环顾一下卧室"，于是，都"发现"了小东西那样，争夺开始，在争夺过程，小东西的意义在变化在增强。那是逝去的爱情的象征。小东西调解了他俩的关系。我们不是在这短暂的过程里，看到了小东西的力量了吗?小小说作家应当把全部的才能投入那短暂的一瞥之中，像卡佛小说的这个视角，只盯那紧张的争夺，它的过去、未来又包含其中。甚至，"简约"地连形容词都省掉了，只用简单的动词。这颇有海明威叙事的风络，卡佛熟用了海明威那把斧子，砍掉了语汇的枝枝蔓蔓，只剩下精华的部分。可那小东两发出的有限的几声哭，显示了小东西的能量，他们毕竟是夫妻的小宝宝。
最后，介绍一点背景。这也是我的习惯。我在阅读一个作家的作品，总是设法找来关于这个作家的评介、传记、日记等相关资料，可以加深对一个作家作品的理解。读出自己的见解来。我当过语文教师，过去上语文课，免不了介绍时代背景、作家简介，那是个程式。不过，必要的程式还不可缺。别看一篇小小说《小东西》，文体的小技艺，角色的小玩艺，作为读者，要有能力提取更多的营养。
卡佛只活到49岁，被肺癌夺去了生命。他一生出了有限的几本短篇小说集和诗集，但是，凭着几本书，他进入了"经典作家"的行列，是一个国际级的叙事大师。他师承契诃夫和海明威，还有欧·亨利。他有美国的契诃夫之称，关注生活在底层小人物这一点，他接近契诃夫，特别与中、后期的契诃夫接近，不是注重讲一个明显的故事了，在叙事风络上，颇有海明威的精髓，不过海明威关注的是大海、群山之类的东西，卡佛却注重寻常城市生活中的小物件，又将小物件写得富有象征意味，这就是借鉴吧。借鉴是要有发现的本事，博氏讲的"发现先驱"，卡佛发现了又能走出来，形成独特的风格，走不出，便是二、三流作家，只能在前辈阴影下写作。现在，世界有许多卡佛的追随者，他们走不出，被卡佛淹没了。卡佛任一所大学的写作教师，他的教学别开生面，就是引导学员阅读名作，他仅仅是点拨，绝不满堂灌。要学会欣赏名作，吸取营养，能够"走出"，博采众长，形成自己的"小东西"。
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小东西(小小说)
那天一大早变天了，雪花融进脏乎乎的水中还有些雪片从正对着后院齐肩高的窗户上飘落。街上行驶的汽车溅起雪水，天色暗了。屋内也越来越暗。
他正在卧室往皮箱里塞衣服，她来到门旁。
我真太高兴你就要走了!我真高兴你就要走了!她说。你听见了吗?
他继续往皮箱里塞着东西。
你这混蛋!我真太高兴了，你就要走了!她嚷起来。你不敢看我的脸，是不是?
这时她发现了床上放着婴儿的照片，她把它捡了出来。
他望着她，她擦擦眼睛也望着他。然后她返身朝起居室走去。
把它放下，他说，
收捡你的东西快滚，她说。
他没再吭声，关好皮箱，穿上外衣，环顾一下卧室，然后关了灯。他来到起居室。
她站在小厨房的过道里，手中抱着孩子。给我这孩子，他说。
你疯了?
没有，不过我要这个孩子。我会叫人来取他的东西。
不许你碰他，她说。
孩子哭起来，她解开包在他头上的毯子。哦哦，她一边哄，一边看着孩子。
他朝她走过去。
看在上帝的份儿上!她说。她朝厨房里后退了一步。给我孩子。
滚出去!
她转过身，试图抱着孩子背靠火炉顽抗。
但他跟了过来。他的胳膊从炉子上伸过来，一把抓住了孩，放开他，他说。滚，滚!她叫道。孩子小脸通红，尖声嚎哭。他们厮打时，挂在炉子后面的一只花瓶掉到了地上。
他将她挤靠到墙上，使劲掰她攥紧的手。他拚命抓紧那孩子，用力一推。
放开他，他说。
不，她说。你伤着孩子了，她说。我没有，他说。
厨房的窗户不透一丝光亮。夜幕即将降临的时候，他用一只手对付她握紧的拳头，另一只手将哭嚎的孩子夹在腋下。
她感觉到她的手指被强行掰开了。她感到那孩子离开了她。
不!手刚一松开，她就大叫起来。
她要这孩子啊。她使劲抓住婴儿的另一只胳膊。她抱住了婴儿的腰，往后拽着。
但他也死不放手。他感到那孩子正从他手中滑脱出去，他用力往回拽着。
就在这一刻，事情终于有了了结。
三、小小说的叙述力量
小小说有没有自身显著的特性?除了它的规模，或说篇幅之外，它内在的重要特性是什么呢?
一种文体的特性，决定了它独立的品格。否则，容易成为附属品，短篇小说的缩短啦，中篇、长篇小说的截取啦。甚至，有人戏说，说是小说家族其它成员的"边角料"，"残羹剩饭"。
不妨将小小说与短篇，尤其中篇、长篇小说对照比较阅读一番，立刻能察觉一个不同，或说异点，就是语言。过去讲小说，什么肖像描写、环境捕写、心理描写，一般指在人物、环境上边展开来写，一写就是一大段，而且，长篇小说可以将人物的肖像或心理放纵笔墨地写。可是说就忌讳这样，它的规模决定了它的语言表达方式是叙述。我是说叙述是说主导表达式。
基本上可以这样说，中、长篇小说注重描写，注重叙述，而短篇小说界于两者之间。长篇小说和小小说是小说的两个极端，一比较表达语言的特点就十分明显了。说的显著特性之一是运用叙述。
写短、中、长篇小说的作家，可以在小小说的叙述里，瞅着无数个口子，打开、进入，展开描写，开辟出另一片天地。说却在叙述中保持一定的速度、节奏(关于速度和节奏，我在另一讲中将要涉及)，因为，停顿、展开的描写都会造成"降速"。前者做加法，后者做减法。
由小小说的叙述特性，牵扯出相应的另一个特性，就是细节。短、中、长篇小说的细节，往往体现在描写之中，它甚至被描写所淹没。而小小说的细节是小小说的焦点，或说，是小小说一间小屋里亮着的一盏灯，甚至整篇小小说都建筑在一个典型的细节之上。细节关系着小小说的生命能量。同时支持着小小说的故事展开角度和方向。细节可以指引和照亮整篇小小说。
现在举一篇特别短的小小说作为范例。卡尔维诺的小小说《做起来》"。卡尔维诺是意大利"后现代"小说家，如果感兴趣，可以把他的长篇、短篇和小小说对照起来阅读，他的小小说语言十分简约、利索、干净，甚至将形容词的使用降到了零界点。我比较欣赏的还有《黑羊》、《呼喊特丽莎的人》、《良心》等篇，都出自他的小小说集《夜间的数字》。卡尔维诺甚至雄心勃勃地计划再走极端些，选个类似一段话规模的小小说集子。不知什么原因，他没能实现。一个世界级的小说大师身体力行地倡导实践小小说，可见他的远见。小小说有小小说的魅力。
《做起来》只有400余字。讲的是一个镇里除了准玩尖脚猫游戏，其他什么都被官方禁止了，可是，一旦开禁，臣民们已养成了玩尖脚猫的惯性，再禁止玩尖脚猫，人民便起来反抗，胜利后，又分秒必争地玩尖脚猫游戏。
通篇都是叙述，干干净净的叙述，仅仅用了不得不用的可怜的几个形容词，却传达出了深刻、丰富的内涵。细节就是一个--玩尖脚猫，并将它贯串始终。唯一没禁止玩尖脚猫(其他什么事都被禁止)，到禁止玩尖脚猫(其他什么都开禁了)，由此引起了臣民的暴动，冈为臣民只会着迷地玩尖脚猫了。禁止已将臣民的生活限制在一个尖脚猫的狭窄范围，已经丧失了其他的生活能力和乐趣取向。多么可怕的禁锢，多么荒延的生存。这类小小说需要有生活的阅历和思索，是要经历一个一个时代的风雨才获得的大观念，我在看《做起来》，就想到我们民族经历过的一个狂热年代：《做起来》超越或穿透了一个时代，尽管它淡化了时代、地域的背景。
《做起来》体现了,说的特性：叙述和细节。细节能使,,说单纯的叙述丰富起来、生动起来，这样，在短小的规模里，仍然能够升华作品的内涵，达到形而上的境界。当然，《做起来》有寓言昧，但不是寓言，这种寓言意味使得b说这个微小的景观，包容宏大的世界，类似博尔赫斯《阿莱夫》中的那个包罗万象的小圆球，于是，小就成了大。这也是,说的理想境界。
有个朋友，他偏爱写长篇小说，看了《做起来》，他说凭这个《做起来》，我可以写个中篇。我笑了，说，我相信，因为《做起来》的每一句话，都是一扇可供摇开描写的门，叙述中留了许许多多暗门，,,说不愿打开它，而擅长中、长篇的作家，可以扩展出一个一个大间。不过，他不得不佩服小小说的能量，简直是一个中子弹，在阅读中爆炸了。而卡尔维诺仅写出这么不起眼的400来字。
所以，我感激卡尔维诺那么用心地对待小小说。一篇小小说能引爆读者那么广阔、丰富的想象，可见，小小说的叙述力量了。叙述有力量，,说作家要善于把握这种力量。
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做起来(小小说)
【意大利】卡尔维诺
有这样一个镇子，做什么事情都被禁止了。
现在，因为惟一未被禁止的就是尖脚猫游戏，所以镇上的臣民就经常聚在镇后边的草坪上，成天地玩尖脚猫游戏。因为禁令被制订的时候总有恰当的原因，所以没有任何人觉得有理由抱怨，也没人觉得受不了。
几年过去了，有一天，官员们觉得再没有任何理由禁止臣民做这些事了，他们就派了传令官四处通知人们一切都开禁了。
传令官来到老百姓喜欢聚集的那些地方。
"好了，听好了，"他们宣布，"所有的都开禁了，"但人们还是玩尖脚猫游戏。
"明白吗?"传令官重申，"你们现在可以任意做想做的事了。"
"好的，"臣民们回答，"我们玩尖脚猫。"
那些传令官一再地提醒他们的臣民，他们又可以回到他们从前曾经从事的那些高尚而有用的职业中去了。但是老百姓都不愿听，他们继续玩尖脚猫，一圈又一圈，甚至都不停下来喘口气。
看到他们是白费劲了，那些传令官就回去禀报上面。
这很容易，"那些官员们说，"现在我们下令禁止尖脚猫。"
人民就是在那时开始反抗的，杀了部分官员。然后人民分秒必争地又回去玩尖脚猫游戏了。
四、作家的才和气
系列讲座，已经讲到第四讲了，听到部分反馈，说是你单讲外国、说。好，今天换个口胃，讲中国],说。我选汪曾祺的作品。汪曾祺是新时期中国文学开创一代文风的重量级作家，他才气横溢。
我这里所说的才气，已经包含了另一层含义。词典里才气的词条解释是：才气即才华，指表现于外的才能，多指文艺方面。我把才和气拆开来理解。才是指才华，气是指气脉，类似于我们通常说的"中气十足"之气。
我曾在医院接受过胆囊切除手术，切除了，最初数天，医生反复只问一名：放屁了没有。我感到有趣，过了四天，我放屁了，医生说行了，通了气说明内部没问题了。医院里，有个讲究，通俗地说，外科一个屁，内科一口气。我还听过北大荒一个老兵讲过的一句顺口溜：人老无才，尿尿打湿鞋(方言念)，刮风流眼泪，咳嗽屁出来。这个屁，还是一股气二体衰了，便控制不住"气"了。看看，堂堂"七尺"躯干，重要的还是那口气，生了死了，不就是"气"。还有不蒸包子争口气的说法。躯体不过是"才"，而体内活跃的是"气"。
如果形象地说，才是肚子里的东两，但血液里的是气。说到小小说作家，说到小小说作家的作品，有些作家的作品，显得有才，但缺乏的是气。其语青、结构，都显才华，却感不到那股鲜活流动的气。我在990跟孙方友谈到关于"气"的问题，碰到方友兄，能感到他身上透出的气，亲和力的气，他的说是在运气，他颇受汪曾祺的影响，又同是笔记小说，但方友的小小说有"匪气"，我是指那种"野气"，而汪曾祺就是"雅气"多了。方友的"匪气"和他的素材相吻合，多是江湖土匪、绿林好汉，而汪曾祺则是古镇人物--名贤、雅士。
我看，汪曾祺后期的小说，匠才有多，中气不足了。缺了血液流出的激情之气。支撑着的仅是才华。一旦一个作家仅仅凭着才华操作，他的气数已尽了。但是，汪曾祺的小说，特别是小小说的地位不可撼动，我敬慕他。
谁敢像汪曾祺哪样写小说?他的《异秉》，万把字，结尾的千余字才进入正题--异秉，之前，全是散漫的铺陈，说王二所处的镇子的生活格局，而且，没有情节的进程，却是停滞，仿佛生活的历史在这儿打旋了，可是，仍能闻到生活的气味，听到生活的声音，这和漫漫的似乎稳定的生活格局合谐。最后，"有一天"，才说到"异秉"，之前都是常规、重复、秩序的生活，异秉是程式的生活的潜流，这干把字可以单独拎出，形成一个小小说的版本。万把字里，汪曾祺的气脉那么从容，总算吐出了那口气，喘一下了。万把字里，汪老的才比比皆是，都是他的观察、积累，肚子里那么多的货色，却是一气哈成一气贯通。
汪曾祺是兼有才和气的罕见的作家。凭着那一股气，放得开，收得拢。现在，说他的名篇《陈小手》了。干余字的小小说，汪老能控制那股"气"，开始不紧不慢地吐纳。介绍接生的习俗，是常规的习俗，可见汪老了解生活的才华和把握结构的才华。接生的习俗，是技术性的知识，但男性的产科医生陈小手在当时的习俗背景是个"异类"。大背景里，大氛围里的小人物。类似舞台。布景、龙套都出现了。《陈小手》的结构模式如出《异秉》一辙。五分之是一个叙述的旋涡，讲的是常规；五分之二部分，即"有一年来了联军"起，是异常。到底沉得住气呀。"陈小手进了天王庙"，这气总算舒展开了，却又叙述简约，一连串的动词，可以看见"气"在走。"掏"出难产的孩子，团长还是不放过陈小手，"团长觉得委屈"。因为"我的女人"陈小手怎能摸?
操作到这么个火候，可谓才气相济了。具备汪老这般才和气的作家有几何?模仿他这一路的作家恐怕不少，却往往运气不顺，或憋不住气。所以，我说，谁敢那么写?可见，汪式＼说的不可模仿，稍微把握失度，就岔气，便成了风俗之类知识的罗列和炫耀，其中没有气脉去浸润。才华是聪明的表现，一个作家有才华，可以靠他的书本，生活的阅历去盛装；而气脉，是血液里流淌的东西，它表现为激情、关爱或者灵气。前者，是对外在的，后者是内化的。气脉和生命有关。我自己的体会是，写魔幻这类想象力的作品，源头是我在西域童年，一想起就激动，而且，我至今仍用那种视角、方式看待世界。所以，我敬佩汪曾祺的小说，但是，我认为，只有一个汪曾祺，他的才和气是文学的一个境界、丰碑。他处的那个时期，没人敢那么写，他写了。给文坛注人了奇异之气；后来，他开创了一代文风，谁又敢那么写，写了跟不上他那股气，骨子里不像，仿了点皮毛而已。汪曾祺的小说，就是意味着，只有一种"异秉"，一个"陈小手"。作家的任务，就是走出伟人的笼罩，去寻找，发现另一个，光有小聪明显然实现不了。
我例举的《异秉》、《陈小手》和美国作家欧·亨利的小说有个共同之处：结尾出乎意外。《异秉》的意外是那个学徒去蹲茅坑体验王二的所谓异秉，《陈小手》的意外是陈小手完成了活儿却反而受致命的惩罚。不同之处在于：欧·亨利的小说是外在的故事，汪曾祺的小说是内在的故事，打个比方，前者是骨头，后者是缸液。汪曾祺的小说有着内在的热血脉动的气流，他不追求骨架--外在的故事。仿佛是从大宇宙(千万年积绽的风俗人情)进入小宇宙(一个人的灵魂的爆炸)。汪曾祺发现了先驱，同时，发现了生活，又用独特的方式给予表达。可以用一名话表述欧·亨利的故事，但是，几句话也说不清汪曾祺的小说，他的小说有不可言传的东西。确实，说骨头的形状容易，可描慕气血的流动到底难了。欧．亨利是一个，汪曾祺也是一个。汪曾祺比欧·亨利高明。不过，他俩都是存在于不同时空的文曲星。
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陈小手(小小说)
汪曾祺
我们那地方，过去极少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。什么人家请哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的。老娘要穿房入户，生人怎么行?老娘也熟知各家的情况，哪个年长的女佣人可以当她的助手，当"抱腰的"，不须临时现找。而且，一般人家都迷信哪个老娘"吉祥"，接生顺当。一一老娘家都供着送子娘娘，天天烧香。谁家会请一个男性的医生来接生呢?--我们那里学医的都是男人，只有李花脸的女儿传其父业，成了全城仅有的一位女医人。她也不会接生，只会看内科，是个老姑娘。男人学医，谁会去学产科呢?都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之。但也不是绝对没有。陈小手就是一位出名的男性的产科医生。
陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人手还更柔软细嫩。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来(他当然也要借助于药物和器械)。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议："去请陈小手吧。"陈小手当然是有个大名的，但是都叫他陈小手。
接生，耽误不得，这是两条人命的事。陈小手喂着一匹马。这匹刀浑身雪白，无一根杂毛，是一匹走马．，据懂马的行家说，这马走的脚步是"野鸡柳子"，又快又细又匀。我们那里是水乡，很少人家养马。每逢有军队的骑兵过境，大家就争着跑到运河堤上去看"马队"，觉得非常好看。陈小手常常骑着白马赶着到各处去接生，大家就把白马和他的名字联系起来，称之为"白马陈小手"。
同行的医生，看内科的、外科的，都看不起陈小手，认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手不在乎这些．只要有人来请，立刻跨上他的白走马，飞奔而去。正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。他下了马，即刻进产房。过了一会(有时时间颇长)，听到哇的一声，孩子落地了。陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手："恭喜恭喜!母子平安!"男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接过来．看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声"得罪"，出门上马。只听见他的马的銮铃声"哗棱哗棱"......走远了。
陈小手活人多矣。
有一年，来了联军。我们那里那几年打来打去的，是两支军队。一支是国民革命军，当地称之为"党军"；相对的一支是孙传芳的军队。孙传芳自称"五省联军总司令"，他的部队就被称为"联军"。联军驻扎在天王庙，有一团人。团长的太太(谁知道是正太太还是姨太太)，要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪也似的乱叫。团长派人去叫陈小手。
陈小手进了天王庙。团长正在产房外面不停地"走柳"。见了陈小手。说：
"大人，孩子，都得给我保住!保不住要你的脑袋!进去吧!"
这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来的。和这个胖女人较了半天劲，累得他筋疲力尽。他迤里歪斜走出来，对团长拱拱手：
"团长!恭喜您，是个男伢子，少爷!"
团长呲牙笑了一下，说："难为你了!--请!"
外边已经摆好了一桌酒席。副官陪着。陈小手喝了两盅。团长拿出二十块现大洋，往陈小手面前一送：
"这是给你的!--别嫌少哇!""太重了!太重了!"
喝了酒，揣上二十块现大洋，陈小手告辞了："得罪!得罪!"
"不送你了!"
陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。
团长说："我的女人，怎么能让他摸来摸去!她身上，除了我，任何男人都不许碰!这小子，太欺负人了!他奶奶!"
团长觉得怪委屈。
五、系列小小说的能量
一粒一粒沙子组成沙漠，一片一片绿叶组成树冠，一滴一滴水珠组成河流。一粒沙子，一片绿叶，一滴水珠，都是微小的东西，小小说的"野心"就是力图在小里含大。而且，沙子、绿叶、水滴达到了一定的数量便是沙漠、树冠、河流。系列小小说就是由小组合的大。它是小小说发展到一定程度的必然，单篇的小小说可能单薄了，可是，一个系列，或说是一组1,4,说，就可能显示能量。系列小小说已经成为小小说文体内部寻求存在的一个有效途径，成为小小说作家艺术突破的一个自觉追求。我印象较深有主要作家的系列小小说有：孙方友的陈州笔记系列、沈视连的岔口系列、王奎山的侉子营系列、凌鼎年的古庙镇风情系列、相裕亭的盐东纪事系列、杨小凡的药都系列、郑时培的相思湾系列、滕刚的张三人物系列。还有许多作家，他(她)们不自觉或自觉地操作系列小小说。
这些系列小小说，都初具了规模，而且建构了独特的世界，类似福克纳所说的"在一块邮票大的地方"写出具有普遍意义来。都替虚构的世界冠了名，写得好像真实存在那样。特点明显，一是作家已找到了一块属于自己的"土地"，文学离不开土地，而且还在土地上建了一个城或一个镇或一个村，还命了名。二是多角度多层次写同一个地域同一群人物，塑造出人物群像。我比较欣赏孙方友、相裕亭的两个系列，孙方友是"群星璀璨"，相裕亭是"群星烘月"。相裕亭的盐东贯穿始终，一个长篇小说的格局。我曾建议方友，稍微疏理一下，便是长篇了。是单篇有独立性，系列有整体性，像一滴滴水珠构成的河流、一片一片绿叶构成的大树。
我列举的若干冠了名的系列，特定地域特定时代的特定人物，主要采用了传统的笔记、纪实的手法来表达。写得很扎实、厚重。可能是我艺术趣味的偏爱了。我更看好类似滕刚的张人物系列。我在前一讲提起过小小说的"走"和"飞"的说法，如果把列举的系列归纳为"走"的小小说的说法，那么，幻想型小小说就是"飞"。它包括用荒涎、变形等手法表现的说。第一讲里我就强调过小小说的飞翔。按卡尔维诺的未来．年文学预测，小小说的发展趋势、突破途径是不是侧重在小小说的飞翔呢?它是其他文学门类难以替代的特点。不过，我并不排斥纪实手法的小小说。小小说的张力和活力，在"飞翔"里可充分展示。
所以，我选择了罗马尼亚的作家格·施瓦茨的古赫人物系列小小说来具体地说明。因为，这类幻想型小小说在国内还是萌芽状态，但已显示出了它的强劲的生长势头。也许，我在阅读国内的小小说时，感到缺乏为之一亮的刺激，阅读需要刺激，是不是?
这里，插一句话，小小说的走和飞，其实，两者之间有承继关系，不会走，怎会飞?创新、突破的基础是，必须掌握传统的手法，即我们通常所说的现实主义，而现实主义的概念也在丰富在扩大，外国有个小说理论家，用了一个"无边的现实主义"的套子，将卡夫卡之类的幻想型作家都装进去了。现实主义也需求发展，拉了美洲的"魔幻现实主义"、"结构现实主义"、"心理现实主义"，一个一个流派纷呈，结构，魔幻，心理都是表现手法，还是落在"现实"里。但小说要会飞是无疑了。
格·施瓦茨的说就呈现出自如飞翔的姿态。我仅看到他的古赫人物系列1,1,说近20篇。主人公都是古赫，单篇都是独立，可他用了荒诞、魔幻、哲理等表现方式，于是，古赫这个形象翩翩地飞翔起来了。古赫这个人物，背景模糊，这是幻想类小说的共同特性，可以看出他生存环境的当代性。施瓦茨想像飞扬，古赫这个人物，又老又少，又死又活，又今又古，似乎在时空中自由穿梭，甚至迷失在7世纪作家斯威夫特的小说人物格列佛的头发里了。而且，古赫和儿子劳克的关系在不同的篇章里，角色、职业、年龄不断的颠倒、错位。这组系列小小说里，古赫死了好几次，又毫无交代地活在下一篇里。古赫的生存背景简直可以是整个宇宙。古赫只不过是其中挣扎活跃的一个微粒子。可他有生命力。因为，作家让他活了。何况，他的活着，包含了人类共通的思索和醒悟。
我就选其中的两篇来欣赏吧。注意一下，系列小小说里，施瓦茨在每一篇里都有题记，题词摘录的是传统经典里的哲理性箴言，暗示每篇的对应主旨。
两篇的题目分别是《雕像》、《致命的错误》。都不是足千字。我先不引叙题记了。还是看图景--语言塑造出的形象。《雕塑》里，古赫成了雕塑匠，芬克成了爵爷的谋臣。不必在意这种无序的错位。施瓦茨的意旨在雕像。叙述的线索是雕像。古赫为爵爷凿了一尊爵爷的雕像，爵爷病倒，宠臣芬克凭借雕像实行了爵爷的权威，类似于"挟天子以令诸侯"。雕像走失，又复制一尊，竞能说话，雕像说话了多年也病了，再复制一尊，古赫仙逝后，雕像成了一块顽石，古赫的弟子雕刻了头顶有乌鸦的石像，于是，乌鸦开始统治鸟类。这是一个复制统治者的故事。我们处在一个"复制"的时候。叙述线索最后"飞"起来。雕像是那个虚构世界的统治者。一个荒诞的故事，采用了魔幻手法，雕像活了。回过头看题记：我们的一切皆是我们思和做的结果。我想起犹太人的一句话：人一思索上帝就发笑。昆德拉也引用过。
《致命的错误》里，古赫又死了一次。是他认为生活不再有任何意义时决定自杀，利用电视播放的足球赛给予自己一个机会，生命的赌注下在黑和白的裤衩的球队胜负上，开始是穿白裤衩的球队占上风，结果是穿黑裤衩的球员取胜--古赫的难题有了解决，比赛结束，他就自杀了。可是，一周后报纸揭露出黑球队违规，改判为白球队胜利。可古赫已死。芬克反复说：可惜他不知道自己离真实真相有多么近。这是一个采用荒诞手法写的探讨真实性的故事。错判竞导致古赫的致命，反映出比死更大的意义。生命这么轻易地"飞"掉了。生命竟然取决于毫不相干的一场球赛。
美国作家巴塞尔姆曾说："碎片是我信任的唯一形式"。他的小说是这些碎片的组合和拼贴。他还说：拼贴原则是二十世纪所有艺术的中心原则。他将现实进行了超现实的碎片化处理。这种方式同样可以用来说明施瓦茨的小小说。施瓦茨的说是碎片，古赫生命的碎片。阅读时，可以像洗过的扑克牌，随意抽出其中的一篇，并不影响整体的阅读效果。正是系列小小说的灵活性、可缩性。系列小小说又类似于澳大利亚新派作家弗兰克·穆尔豪斯的"间断叙述"创作手法。所谓"间断叙述"即指各个单篇之间在人物和事件的安排上有着某种联系，而在故事情节上又相对独立，成为一个完整的文本。国内外的一些小小说作家的文本都体现了这个特点--系列小小说的张力和活力。我想到相裕亭的盐东系列，近百篇，主人公是盐东，像拍照，站着，坐着，照了，下边，上边，正面，后边，左侧，右侧再照，甚至近距，远距再照，可每篇又独立，一个系列串联起来，是盐东兴衰的命运，而孙方友的陈州系列，人物群像在一个时空平台上摆出，不讲究系列中的进展。但是，都在单篇与单篇之间"间断"着。这就是系列小小说的艺术力量，那阵势，像群蚁啃骨头。
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雕 像(小小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨我们的一切皆是我们思和做的结果。
--居伊夫人《文选》
古赫雕凿着爵爷定做的他老人家的大理石像。雕像极其成功，人人都说同爵爷一模一样，假如把爵爷本人放在雕像边上，你就分不出孰真孰假。
后来，爵爷病倒了。但他的臣民们仍然有着许许多多的请求，只有他老人家才能解决。其中有些甚至十分紧急。
爵爷宠信的谋臣芬克决定略施小计：把雕像摆在一个壁龛里，让人们在这个石雕像前讲述自己的诉求。随后，芬克开始代替主人管理政务。爵爷的病体一直不见好转，但一切事务都办得井井有条。芬克青云直上，而大理石雕像也忠于职守：人们向它诉说着一切，却不知道是在同一块石头谈话。
然而，过了一段时间爵爷撒手人寰，归天西去了。芬克为了不致因此丧失自己的权力，秘不发丧，把爵爷偷偷地埋葬了事。在一段时间里，万事继续着自己的进程。
直到有一天，有人发现爵爷的雕像已经不在最初竖立的地方。于是，芬克要求古赫做一个复制品。但使那些始作俑者大吃一惊的是在石像具备了雕凿的外貌的同时，也有了说话的本领。
活的爵爷雕像统治了许多年。后来，它也病了，于是它的复制品取代了它的地位。
古赫不得不又制作另一个复制品。
古赫也终于仙逝飞升了。在此之后，最后一个雕像没有了自己的石雕复本。
最后的雕像变得越来越僵化。终于成为一块顽石。一只乌鸦在石像的头顶上做了窝一
古赫的弟子们按照老师的杰作依样画葫芦地进行着仿造，有一天终究感到模仿腻味了，便着手雕刻石像头顶上乌鸦状的小玩意儿。
就在乌鸦看见它自己雕像的那一刻，开始了它在鸟类中的统治。
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致命的错误(小小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨
我亲爱的兰你问我是否还那样热爱生活。我坦诚告诉你我发现它充满痛苦和磨难：但是我依然更加厌恶死亡：我感到那样不幸
必须通过死来结束这一切，所以
如果我能回头走向过去，就别无他求。
--塞维尼夫人《书信集》古赫当时坚信生活已经不再有任何意义。于是决定自杀。但像对待任何不测事件一样，他还是希望给予自己一个机会：他不是足球迷，但恰巧电视机开着，于是暗自决定如果穿白裤衩的队胜了，就去喝个酩酊大醉；如果穿黑裤衩的赢了，就结束自己的生命。
比赛确实扣人心弦(古赫从来不相信一场足球比赛能如此激动人心)，很快将人们引入一种狂热的陶醉状态。古赫刚刚开始注视电视画面，穿白裤衩的球员们就开始一个接着一个进球，刹那间连中四元。然后，突然发生了完全出乎意料的事情，他们的一个队员被裁判罚出场外。黑队因此士气大增，到比赛只剩下四分钟时，比分已经扳。这是古赫计划中所没有预料到的。如果比赛打，他怎么办?应该采取怎样的最后决定?然后，在比赛的最后一分钟，更确切地说是在裁判下令加时赛的最后几分钟当中的一分钟里，穿黑裤衩的球员们解决了古赫的难题：他们又踢进了一个球，随即裁判吹响了结束比赛的哨声，古赫也立即悬梁自尽。
真是不可思议!一个星期之后，人们在报上看到这场比赛应该改判，因为穿黑裤衩的球队使用了没有比赛资格的球员，所以白队以三比零赢了"赌局"。
"古赫白死了，"芬克一再反复说道："可惜他不知道自己离事实真相有多么近。"
六、重复手法的运用
海明威是我们熟悉的一位美国作家，可以说，他开了一代文风。这里，我选择他的,说《读者来信》，800左右字，颇能代表海明威的小说风格。此作还有另一个版本，译为《作品》，我倒倾向后一个版本，只是不全。由英语或法语泽为汉语，靠的是译者的功底，是否贴切原作，有诸多疑问，这里不展开。有兴趣，可对照着品味，即《海明威短篇小说全集》和米兰·昆格拉《被背叛的遗嘱》，译者分别是刘文澜、余中先。均为上海译文出版社出版的集子。
我认为，两个题目都值得推敲，可惜我不懂英文、法文，无可奈何。尤其《读者来信》，主人公不是写给报社的信，整篇又不仅仅是信。还是讨论该篇作品吧。
800字左右的一篇说，一句话概括，是她发现丈夫患了梅毒之后的困惑的倾述。主体部分由一封信(写给医生)，一段独自(意识流)构成，充分表达了她精神领域的困惑或危机。由此，也显示了她的性格，纯洁、善良、甚至幼稚。
小小说表现手法有很大的潜力，而且机动灵活。此篇采用了书信体和意识流的手法。今天，我重点讨论重复手法的运用。
小小说通常运用的重复手法有种：一是情节的重复，那是民间故事常见的一种模式，故事结构在情节的重复里得以体现；二是细节的重复。一个经典性的细节，数次重复使用，每次重复，内涵不断丰富和增殖是意向的重复。《渎者来信》是这种重复的范例。
现在围绕意向重复来分析《读者来信》。重复能够展示出文学之美。当然，我们的生活相当程度也是重复，不妨想想，一个人，复一日，年复一年，随着季节的更替、随着生活的模式，在重复中衰老，时间使这种不变的重复发生了变化。重复之中有获得或失却。重复的真正意义不在于重复本身，一个人怎样对待重复?重复使得一个人精神领域发生了什么?文学关注的大概是这类生存价值吧?我再次缩小讨论的范围，放弃生活哲学的思考，纯粹关注《读者来信》作为文学表现手法的重复。
可以看出，主体部分的书信和独白，已传达出女主人公陷入一种情感的困惑，她爱慕的丈夫患了梅毒，她茫然不知所措："不知谁最信得过"、"不知怎么办才好"。两难的选择，又不知如何选择，她的精神维系在这种思考之中，又十分专注地陷人了精神危机的意向，这种意向的结果，或说传达渠道是一封信件和一段独自。知与不知，信与不信，她的情感钟摆来回晃动着。特别值得体味的是那段独自一一意识流，其中的主旋律是"我该怎么办"。怨和爱，欠望与希望的情绪构成了这段内心独白的主旋律，又南重复的句式强化着体现着这种旋律。旋律是音乐的专用名词，不过，这段独白确实有着表达的旋律，它的节奏、韵味，简直可以听出她的声音，又那么自然的吐露出来。一个人陷入精神危机的困惑。她采用的是含蓄的方式，没有去吵闹，这本身就是性格的体现。独白中采用了纯粹的生活口语。米兰·昆德拉认为这篇小小说从文学史上"代表了一种独一无二的个例"。而且"若是没有这旋律，作品就失去了它整个的生存理由"。
归纳一下，这里所说的旋律，是以意向的重复出现构成。意向又是回旋又是延伸，语句在流动中传达出了困惑的旋律。这里，日常的口语起了很大的作用。
这篇说中，关于小小说的手法，还有诸多值得借鉴的地方。一是，表达语言。书信是书面用语，但也口语化了，独白是口头用语，它的语流富有旋律之美。二是，表现角度。全篇是全能的角度来写她陷人精神危机的故事。其中，有两种声音。作家的主观声音。第一自然段和"写完签上名"信件与独自之间的一句)是作家的"参与"。对她写信的评价，刘译的"用不着划掉或重写"，不如余译的"不停顿地、连一个字都不划不改地"表述的确切，而"写完签上名"又是作家交代。主体部分的书信和独白都是主人公客观的表露，这是人物的客观声音。主观客观这两个层面穿插，其实是作家将两者串起来形成一个统一体。这么个故事，采用这种手法，省略了多少笔墨呀!而又突出了重心：她的精神危机。
可见，说固然要讲一个故事，要有一个故事，但是，作为小说，更应当注重怎么讲。怎么讲有很大的创造空间。而作为故事，不过是有限的若干模式，前人已写得差不多了。所以，在写什么和怎么写两方面，作家"玩出新花样"的本事就是怎么写了。故事的模式就像"如来佛的手心"，怎么跳得出呢?《读者来信》的故事模式并不新，新的是表现手法的独特，由此进人经典。
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读者来信(小小说)
【美国】海明威
她坐在卧室里的桌前，面前摊开一张报纸，只是停下来看看窗外下雪，雪落到屋顶上就化了。她写了这封信，写得从从容容，用不着划掉或重写。
亲爱的医生：
请允许我写信有要事向你请教一～我要作出一个决定，不知谁最信得过，我又不敢问父母一一所以只好求助于你--无非因为我用不着看见你，甚至还可以向你吐露心事。情况是这样的--1929年我嫁给一个美国现役军人，同年他奉命派往中国上海一一住了三年--回到国内一一两三个月前他退了伍--就到阿肯色州海伦那他母亲家。他写信叫我回家一一我去了，发现他正在接受注射期间，我自然不免问他，才知他在治疗一种我不知怎么拼写的病，不过这字发音象是""--你知道我说的是什么吧一一请你告诉我，我跟他重新一起过日子是否安全一一自他从中国回来以后，我任何时候都没同他亲近。他向我保证，等这医生治完这一疗程，他就没事儿了一一你看对不对一一我经常听我父亲说，一个人一旦得了那种病，只有但求一死了之一一我相信我父亲的话，可是我应该相信我丈夫。请你千万告诉我怎么办才好一一我有一个女儿，是她父亲在中国时出生的--
谢谢，万望指教。
1933年2月6日弗吉尼亚州罗阿诺克写完签上名
也许他能告诉我该怎么办，她自言自语说。也许他能告诉我。报上这张照片里他的模样象是知道该怎么办的。他看上去挺聪明，一点不错。他每天都告诉人家该怎么办。他应当知道的。凡是正确的我都要照办。可是这段时间多长啊。这段时间真长啊。这段时间过得真长啊。天哪，这段时间过得真长啊。我知道，人家派他上哪儿，他就得上哪儿，可我不知道他干吗非得生这病。唉，我真希望他没得过这病。我不在乎他干过什么勾当才得这病的。可我真希望他从没得过这病。看上去他并不是非得这病不可的。我不知道怎么办才好。我真希望他没得过任何病。我不知道他为什么非得病不可。
(刘文澜译)
七、怎样利用库存形象
今天，我凭借罗马尼亚作家格·施瓦茨的古赫系列小小说中的一篇题为《格列佛身上的最后生灵》来展开来发挥我所要讲的话题：怎样利用库存形象?
"库存形象"这个概念由意大利作家卡尔维诺在《未来于年文学备忘录》里提出。他指出了文学想象的前途，作了这样的表述："我们可以回收利用已用过的形象，在新语境中改变其意义。"所谓"库存形象"，我的理解是过去数下年人类积淀的形象，它包括，第一，经典文本里的"库存形象"，例如《圣经》、《古圣经》等宗教文本和公认的经典文学文本。时间的河流在冲刷、淘洗留存下来的经典形象。第二，民间传说，主要是童话、神话等民间传说，它以口头和书面的版本的形式流传。这两项是过去的"库存形象"。第三，大众传媒。卡尔维诺说是要"讽喻地使用大众传媒中的库存形象"。因为大众传媒也在制造神话形象。
由此，我想，我们能不能拭去传统的形象，白手起家，另起炉灶?看来，文学创作、现实思维不可能摆脱"库存形象"。理由，一是尽管科学技术和物质文明高度发达和高速发展的当代，而人类的性格基本因素都是恒定的，你能说我们已没了千年前的人类的嫉妒、勇气、忍耐等等情感，否则，现代的我们怎么对千年前的人们产生共鸣、相通?二是，小说怎么创新，还是要讲故事。可是，我们之前的作家几乎把故事开发穷尽了。阿根廷作家博尔赫斯在《讲故事》是说到，其实，"故事的情节只有少数几种类型，......所有的故事情节其实都出自少数几个模式而已。"后人只不过是转换和改写。就像孙悟空跳不出如来佛掌心一样，我们自认为的新故事仍是有限几个基本模式的表象，或说变体。
所以，我们的小说创作，或说未来文学走向，是怎样利用库存形象了。我们怎样利用个人经验和库存形象实现超越?我还是借《格列佛身上的最后生灵》来提出我的理解和想法。
1945年出生的犹太作家格奥尔基·施瓦茨在这篇干字一bb说中写了古赫在格列佛头上生存的处境。我们可以惊叹施瓦茨的想象力。古赫怎样在头发里逐猎跳蚤、应付头屑的灾难，怎样在头发里过爱情生活。最后头皮屑成了他们的坟土。故事简洁、单纯。是古赫在格列佛头上的一次历险记。
我归纳出其中的几个因素。一，历险记模式。仿佛古赫进入了巨人国，这个情节在英国作家斯威夫特(16671745)的小说名著《格列佛游记》里有，格列佛在里边有过巨人国的遭遇，现在，古赫又有了在格列佛头上的遭遇。很像关公战秦琼，当代人古赫跑到300多年前"库存形象"的格列佛头上生活了。同是历险，而人物时空借位。二，伊甸园模式。格列佛的头成了古赫的伊甸园，他食了禁果(一个苹果)，于是他获得了恋人波漪的爱情，相爱到"永远"。这个故事又暗暗对应了《圣经》的"库存形象"。至于当今的古赫怎么安排在古代的格列佛身上?大家自去体味。童话叙事模式。整篇小说的结构是童话的结构方法，使用了童话的套路：重复。次好事实现个愿望。而内容完全是童话。好心有好报：古赫唯一获得的是爱情，"一个患风湿症的老叟和一个不断咳嗽的老妪，他们是格列佛头发里的最后两个生灵"。有点人类末日的凄凉。
历险、《圣经》、童话这些"库存形象"都杂烩在这篇小说里。艺术形象和表达方式，都体现了施瓦茨利用"库存形象"的方法。表达方式(童话叙事模式)也是一种"库存形象"。
"利用库存形象"是小说家创作实践的经验，国内外的文学理论家用的是"互文性"这个概念。互文性被认为是西方后现代主义文学的重要标志之一。是理论家的套子。法国批评家朱莉娅·克里斯蒂率先提出了互文性，是指文本和其它文本的相互关系，是文本对其它(若干)文体的"利用和变用"。它是文学创作的手法，也是"文本互涉"，一种文本去指涉另一种文本，或说依据一种文本去制造另一种文本的写法。我列举的《格列佛身上的最后生灵》集中的体现了对若干过去文本的"利用和变用"，从而获得了新意，但又笼罩在过去文本的范畴之内。
国外许许多多的作家都利用"库存形象"。这有一个"利用"的传统，简直可以写一部专题的文学史。例如塞万提斯的《唐吉诃德》对骑士小说的戏仿，乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《我弥留之际》对《圣经》故事的套用，契诃夫的《第六病室》对托尔斯泰《复活》的应答(契诃夫许多小说都有戏说的痕迹)、博尔赫斯小说对《一千零一夜》的变用(博代的许多小说都是对史料、经典的改编)。卡夫卡的《美国》对狄更斯小说《大卫·科波菲尔》的变用、卡尔维诺的《祖先部曲》对童话形象的提炼(卡氏的许多小说都有这样的模式)、图尼埃《礼拜五或太平洋上的虚无境》对笛福《鲁滨逊漂流记》的逆向处理，戈尔丁的《蝇王》又是另一个变体，格拉斯的《比目鱼》是讽刺地游戏了一个童话，大江健郎也利用了"神话体系"，海勒的《上帝知道》、《画画这个》也利用了"库存形象"。萨拉马戈的《石筏》是神话模式的变体，尤瑟纳尔的《东方奇观》是利用东方神话传说的一个奇观，加西亚·马尔克斯《百年孤独》是对印地安神话等资源的利用。我仅仅列举了很小的一部分。我想表明我的一点想法：利用库存形象，是当今和未来文学发展的热点和趋势，甚至，是不是可以说，当代世界文学已出现了"回归神话"的现象。
利用库存形象，是说新创文本和过去文本有着对应、暗通、关联的形象承继、传换、变体、重构的关系，往往带着戏说、讽喻、滑稽、影射等效果。博尔赫斯说过：发现先驱。我加上一句，超越现实。图尼埃把"借助传说故事"作为他的创作纲领。回过头，再来看施瓦茨的这篇小说，很能说明问题了。我要补充一点，是童话叙事模式，这篇小说颠覆了童话模式。它不进行圆满的交代，例如，开头的"迷失"，古赫怎么迷失在格列佛头发里，没作交代，这是当今的迷失，各种各样的迷失，读者可以参与再"创作"。还有件好事，施瓦茨还是相信性本善吧。只是，那个格列佛头发"伊甸园"里没有我们期待的美好处境。主人公古赫对善和爱的追寻给我们留下了印象吧?
我讲到这里了。怎么利用库存形象，是一个怎么写的问题，该写的故事先辈都写过了，该用的模式先辈都用过了。剩下的空间和潜力就是怎么去利用库存形象，在库存形象里发现和拎出新的意义。
【相关链接9】
格列佛身上的最后生灵小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨
最正确和最有价值的事情
乃是将最大的报偿分给那些最皂干的人。
--谆谟克利特：《道德黄金格言)
迷失在格列佛头发里的古赫，做了一件好事。于是，那个美丽的仙女来到他面前，许诺他实现三个愿望。
古赫恳求仙女解救自己摆脱困境，给他一个苹果吃和有一个姑娘爱他。
一天，古赫挽着波漪姑娘的手臂在自己的果园里游玩，看见一棵长长的藤本植物缠绕在树间，不由得触景生情，对姑娘讲起了怎样在格列佛的头发里摸黑爬行，怎样在那里用长矛逐猎跳蚤，怎样从头皮屑的泥沼里奇迹般地脱身的故事。后来，第二天，又讲述了巨人格列佛头发里充满浪漫和神秘的黑暗。第三天，第四天，他一直接连不断地讲着。
一次，波漪也做了一件好事，那个美丽的仙女再次降临，许诺她实现两个愿望。波漪恳求仙女把她送进格列佛的头发里，而且准许她也把古赫一起带去。
他们俩在巨人格列佛的头发里生活十分艰难。格列佛开始脱发，因此用各种各样的香波来保护头发，弄得古赫得了风湿病，而波漪感染上了肺炎。
他们俩又一起做了一件好事，那个美丽的仙女再次降临，许诺他们实现一个愿望。但他们不仅疾病缠身，而且年事已高，进行一次长途旅行恐怕已经力不胜任，何况在格列佛头发的臭气熏天和暗无天日的氛围里，他们心里已不复燃起任何希望，所以不再恳求仙女做任何事情。此后，即使他们再做好事，也不再招摇。晚上，他们来到巨人格列佛歇顶造成的越来越大的空地上，从那里可以凝望月亮和星空。
只有一次，他们又恳求仙女再满足他们一个愿望，仙女来到了他们面有，再次接受了他们的要求，让他们俩死在一起。古赫和波漪，一个患风湿症的老叟和一个不断咳嗽的老妪，他们是格列佛头发里的最后两个生灵。
然后，那个仁慈的仙女用头皮屑覆盖在他们身上，转身离开那里，到其他地方去报偿那些善良的人们。
八、关于雪的经典表现方式
一个少年，牵拉着柳条编制的按了四个弹子盘轮子的小车，车在他的背后，像一条忠实的狗。他前去连队食堂捡煤渣，他唱着毛泽东诗词谱了曲的歌儿："......北国风光，千里冰封，万里雪飘......。"雪已经停了，地面覆盖着厚厚的雪，可是，沿途，仍能看见职工住宅前边堆积的煤炭，它和雪形成鲜明的颜色反差。雪在融化，道路泥泞。这就是固定在我记忆中时不时出现的我的那段生活的场景。那时，我已经小学四年级。铲出炉的煤渣在雪中"哧哧"地响，立即腾起雾一般的水蒸汽。煤炭、白雪，它留在我记忆里，还有当时的疯狂。我没琢磨出其中意味着什么。不过，雪覆盖着我童年的记忆。我的阅读经历里，特别留神作家笔下的雪了--那些经典的雪。今天，讨论四位著名作家笔下的雪。
意大利作家卡尔维诺是我喜爱的作家。他的短篇《迷失在雪中的城市》开头，主人公被寂静唤醒了，那寂静是雪的杰作，城市里出现这种寂静实属奇怪和难得。雪取消了时间和空间的概念。主人公"打开窗户：整个城市不见了，被一页白纸所取代。定晴再看，才分辨出白色当中，有一些几乎被涂抹掉的线条仍符合视角上的习惯：周围那张窗户、屋顶和街灯，全被晚上所下的雪盖住了。"这便是马可瓦多奇迹的一天的开端。由此，出现了马可瓦多童话般的经历。卡尔维诺的小说常有寓言色彩。他写雪景不同凡响，几乎用了几何般的精确，而白雪代表着自然或本性，展开的情节中，主人公的举止由雪而活了。这是哲理的雪，或说"形而上"的雪。卡尔维诺善于提升他小说中的物。那是他追求的"轻逸"，但轻而不逸。
奥地利作家卡夫卡可以列为"作家们的作家"。现当代世界出现的许多文学流派都可以在他那里找着源头。他的长篇小说《城堡》开头写主人公K在后半夜到了村子，仅用十个字写雪："村子深深地陷在雪地里。"除了能够传达出卡尔维诺那种寂静之外，这里，没有惊奇，但是，主人公K的命运基调已奠定了，就是"陷"在村子里了，而且是"深深地陷"一一K打算通过村子进人他企望去的城堡，这个小村由城堡所辖，似乎是一个跳板，他受指令到村子当土地测量员，可村里没有可供他测量的土地，而且，他的身份始终未能明确。他无法接近那个等级森严、机构庞大的城堡。他"深深地陷在"村子里了，开头的雪景简洁的描叙，具有宿命的意味，预示了K的努力的徒劳。正如雪景描叙了之后的一句"那一片空洞虚无的幻景"在他头上。他注定陷在其中。这是荒诞的雪。卡夫卡的小说的景物描写，常常简洁地达到了吝啬的程度，却又暗示着人物的命运走向。
哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯是拉丁美洲魔幻现实主义小说的旗手。煤和雪、血和雪，都能构成色彩的反差。马尔克斯怎么写雪?他的短篇《雪地上的血迹》，题目本身就有故事。两处写了雪。"雪突然悄悄地下起来，那是人冬以来的第一场雪。"而美丽的女主角的手指也是"突然"被刺出了，死神是"悄悄地"降临。这血从全篇的开头，一直流到她的死。结尾是"天空正下着雪，那雪花没有血迹，柔软洁白得如同白鸽的羽毛......那是十年来第一场大雪。"她死了，轻易地死去。不过，最初是由于她执意展示戴着结婚戒指的手指而被玫瑰刺扎破了手指，这是虚荣的血。雪的纯洁和血的虚荣统一的在她的身上。我敬佩的是马尔克斯将手指出血这个小小的差错写得危及到她的生命，可以看到这一对幸福的新婚夫妇走上蜜月的旅程，"只要顺着我滴在雪地上的血迹就可以找到我们"，"从马德里到巴黎的雪地上有一道血迹，......这可以创作一首美妙的歌曲。"这雪是魔幻的雪。何况，雪，血也。这弥漫全篇的血淹没了纯真的爱情。而那伤口"几乎看不见"，"几乎没有任何痕迹。"当然，马尔克斯在写她住在医院时，写出了两位主角的卡夫卡式的境遇，那简直是魔幻人生，婚礼成了葬礼。
美国作家欧内斯特·海明威的叙事风格开创了一代文风。他的名篇《乞力马扎罗的雪》亦是马尔克斯的《雪地上的迹》那类小小的差错导致生命的危机，主人公腿擦破了皮，引起感染，于是生坏疽了。我关注和期待的是海明威如何写雪?此篇的题目中心词是雪。可是，海明威没有写乞力马扎罗的雪，至多．写了一段得保加利亚群山的积雪，是在回忆中点到。应当写雪，却没写。海明威又在用"冰山理论"--其实海明威心中拥有雪，只是不必写，他担心冲淡了另一种雪，无形的雪。这里，提一下他的另一个名篇《白象似的群山》，一对夫妻前去打胎，可这篇对话中只字未提打胎，却处处可以体味出人物的意向。而《乞力马扎罗的雪》这对夫妻，始终为死亡笼罩，而且，男主人公的心已经死了，死亡的结局"多少年来一直萦绕着他"。他的意识流像乞力马扎罗的雪纷纷飘落，又覆盖着他，那是死亡的雪。"在阳光中显得那么高耸、宠大，而且自得令人不可置信，那是乞力马扎罗山的方形的山巅。于是他明白，就是他现在要飞去的地方。"惟一的一处写乞力马扎罗的雪，却用了个"白"字。那是象征的雪。这是主人公弥留之际的反省，过去的生活像雪一样覆盖下来，那是乞力马扎罗的雪，一生的终点。海明威否认他的小说中存在着象征，然而，他的许多小说都存在着象征。或者，按他的认可，好说总有象征意味。
我还想到曹雪芹的《红楼梦》中的雪，我称之为衬托的雪，它有力地衬托了人物的心境。而日本作家川端康成《雪国》的雪，弥漫着一种气氛，我自以为那是感觉的雪，是日本古典风格的感觉。中国作家王蒙《在伊犁》中的雪，则是浪漫的雪，那是王蒙小说中最精彩的片断，他写新疆以外的小说往往渗透着政治意识，不女Ⅱ《在伊犁》那么真诚和洒脱。现在，我体昧出，其实，一个人记忆中的雪，已不是原态的自然之雪，已经投入了主观色彩。而且，文学作品中的自然之雪，都是写人。文学是人学。经典作家笔下的雪不正是一个启示吗?
九、小小说乘了高考作文这班车
小小说乘了高考作文这班车，是个比喻。实际上，小小说已经在高中学生中引出了阅读热情。我是通过方面信息得出的这个判断。
我接到过一个高中生的电话。我的一篇小小说《火驹》选人高考阅读教材，是北京3高考语文教材。这位高中生问了我一连串问题，我没料想一篇．余字的小小说竞能提出40来个阅读问题，简直问得一篇小小说"体无完肤"，高中生以为我的回答可靠。可是，我在回答若干个问题过程中，连我也被问倒了，冈为，创作时，我可没考虑得那么复杂。我连忙告诫他，我的回答不作准，按你们老师的标准答案吧。一篇小小说一旦发表就不由我作主了。它好像脱离了我成为自主的存在。最近，一个偶然机会，我获得了《火驹》这张卷子，我想，要是我来答试卷，恐怕会得不及格。
不久前，我去一所全省重点高中，我还是头一回碰见语文教研组组长李仁国老师，小小说使我和他像相识已久了。我惊讶的是，他现在开了一个选修课，专讲小小说，高中生兴趣颇浓，小小说是一个热门课。他这么一介绍，我竟然情不自禁地替小小说骄傲了。不过是不是难免带点功利性?因为，干军万马赴"高考"，而近几年高考的作文题多多少少又与小小说挂了钩，按照教育界权威人十的说法：高考作文题目鼓励科幻式想像作文。确切地说，是鼓励幻想性作品一一展开想象的翅膀。高考作文已融人小小说的热流里了。这使命题者与时代俱进，让参加高考的学生与时代脉搏共跳动。
近两年的高考作文令我对高中生刮目相看。他们展开了想像的翅膀，飞行那么自如、洒脱，简直就是小小说。而且，高考作文及时地被权威文学选刊选载。有一次，我去讲座，一位初中生"点菜"，提出了高考作文的"小小说现象"。应当说，它改变了传统的教材格局。重点中学高中段的李仁国老师讲了一句话，让我为之眼亮，他说记叙文是走，小小说是飞。他把小小说和中学语文教材相比较，归纳出各自的特点。教材选人的精品，一般来说，还是写实类作品，所以说是在"走"，而小小说作为虚构文学，必须会"飞"，就是飞翔。
第一讲，我列举了卡夫卡《骑桶者》，如果卡夫卡让主人公拎个空桶走着去赊煤，那么，就没有艺术的冲击力，卡夫卡选择了"飞"的形象，他让主人公骑着空桶，飞翔着去赊煤，那个煤桶的"轻"对应的是生活的"沉"。沉重。可见，飞翔的形象更有力量。李仁国老师准确地归纳了小小说的特色。
1999的的高考作文，仅是考察考生的想象能力，联系现实不足。近几年，高考作文将两者有机地结合起来，因此，反响不错。高考作文飞翔在现实的土地上边，有冲击力，有想象力。这里，我选了两篇小小说型的高考作文来分析一下。这两篇2001年高考满分作文，曾分别刊载《人民日报》和小小说类选刊。
《人民日报》全文刊载了《赤兔之死》和《患者吴诚信的就诊报告》这两篇高考满分作文一一实际上是小小说，还附了评论文章，题为《创新的力量》。文章指出，目的在于展示开放性思维和创新意识在高考、进而在素质教育中的份量。
2001年高考作文的主题是"诚信"。那是当年整个社会的热点一主题词。所以，我建议学生要关注社会热点。两篇满分作文都采用了小小说体裁来表达这个主题。《赤兔之死》的叙述语言是古白话文，与题材吻合。我还是提倡用白话文。但是，此作的作者探索精神可嘉。写得文采飞扬，圆熟老到。
这里，我来分析一下《患者吴诚信的就诊报告》。《人民日报》附评《创新的力量》，我倒认为这是想象的力量。为什么这样说?我们所说的"创新"，放在中外文学的大背景里，便会发现人家也这样写过。我不知道该文的作者是否阅读过意大利名作家布扎蒂的小说《嫉妒》，塑造了一个名叫嫉妒的角色，它是人类的阴暗心理的化身。布扎蒂用超现实的手法，将"嫉妒"这类情绪拟人化了。又以第一人称口吻来讲一个嫉妒的故事。还有一篇是《虚度的时光》，把时间拟为实物--个箱子。布扎蒂的小说，我国已译出两本集子，《现代地狱纪游》和《魔服》。其中，相当一部分是2000字左右的1,4,说。
把抽象的概念(,1日7、嫉妒等)用拟人的手法加以表现，古今中外这类文学例子很多。所以，我认为《患者吴诚信的就诊报告》体现了想象的力量。它飞翔起来了，说它飞翔，是冈为采用了非现实的形式写了现实的问题，用不可能写了可能--一个飞翔形象，如果单纯地分析缺乏诚信的现象，就没有这种效果了。
一是，将概念拟人化。吴诚信者"无诚信"也。吴诚信即是一个人，也是一种病，吴诚信患了"无诚信"的病。实际上，现实生活中，缺乏诚信，确实是一个一个"无诚信"者的泛滥结果。作者通过了这个现象，又赋于了吴诚信这个人格化了的文学形象，来表现作者的态度。
二是，将就诊专业化。采用了就诊报告这种专业文体。我说过，小小说的优势在于它可以灵活变通地使用公务文体。这篇小小说作者完全按照诊断报告的文体来写。它是将性别(可男可女)、年龄(20世纪60年代或70年代)、方式(中西结合)等项模糊了，宽泛了，足见无诚信之病的普遍性和典型性。
将病症医学化。应该说"无诚信"不是病理学意义上的病症，而是社会学意义上的病态，它是灵魂、精神范畴的问题。但是，作者还是一本正经地采用了医疗的程序：望诊、把脉、透视、验血、甚至基因鉴定，将"无诚信"剖析的淋漓尽致，还提出了方子和建议。使我们看到了"无诚信"的危害性和治疗的迫切性。这么大一个问题和现象，凭借就诊报告这么一个小形式，形象生动地表现出来，而且，把一个严肃的问题用幽默的语言表达出来，其中传达出作者对"诚信"的独特思考，还包含了作者的课外阅读，二
说到课外阅读，我想到平时和许多朋友谈到孩子，都说现在的学生很忙、很苦，整天应付课程，课外有课外作业和复习，哪有时间读课外书籍。而且，正统的观念把课外书籍称为"闲书"，好像闲书会耽误了功课。我当过中学语文老师，深知一个学期单是围绕一本语文课本，将学生圈在一本书里，自然是不够的，必须有相应的课外书籍去丰富、深化教材的内容。特别是作文，它能体现一个学生的阅读触角和思维能力，单是一本语文课本怎么能托起学生的想象?高中阶段，应当说很紧张，可我提起那个重点学校仍然开了小小说选修课。这是一个可贺的举措。从实用角度说，真还能在关键时刻生效呢。《患者吴诚信的就诊报告》，内容和形式，教材里都没有，可是，这篇小小说"飞"出来了。
打个比方，阅读就像一块精神的沃土，高考作文是一颗种子，它撒进了沃土，才能茁壮成长，反之，是盐碱地，再好的种子落入，也是干瞪眼。如果从人生的角度说，阅读是一种灵魂的充实，其实，每一个人都是潜在的作家，因为，一个人活着必须具备口头表达和书面表达能力，语言是社会交际和交流的工具嘛。倾吐或聆听都需要一个人本身具备一定的素养，否则，"吐"不了，也"呐"不进。我主张先多听听经典作家的声音。阅渎表面看是在"看"，实在是在"听"。这一扯就扯远了。
今天，我讲"小小说乘了高考作文这班车"，刚才一位同学说是"高考作文搭上了说这班车"，都是形象说法。我建议大家常读,说，它很短，不费时，一天读一篇吧，读了再琢磨琢磨，水滴石穿嘛，到时候，来了兴趣，你会说：我也会写呀。这就意味着，你有了鉴赏能力，你有了创作动力。
最后，补充说说"飞"的话题。最近，贾平凹主编的《美文》杂志推出了"第二届全球华人少年美文学写作征文大赛题目"，国内新闻界称该奖为"少年诺贝尔奖"(首届曾设下01万元大奖)，也有人认为赛题是挑战高考作文题，但是，这次邀请作家命题，有一个特点是注重想象力。
北京大学教授曹文轩给高中组出了一个题：以"游丝"、"羽毛"、"柳絮"、"水珠"、"烟"等物象为题材，做一篇关于"轻"的文章。
这里，我引录曹教授对题目的提示："关于高中组的题目，我是这样想的，我们对事件存在的认识都停留在大家常见的层面，许多人注意不到，比如说轻，大家可能注意不到它，为什么米兰·昆德拉要写这个轻呢?他认为轻是一个重要的哲学概念，他认为轻的力量比重的力量还要巨大。我以为这些轻的东西，所包含的东西绝不比重的东西所包含的少、微薄，所以我认为奥妙的东两是很重要的。我认为精微之处，深藏大义。"
曹教授所说的"轻"，与我说的"飞"是同一个意思。"轻"了才能"飞"嘛。这个"轻"，是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》提出的一个观念：轻逸，也就是轻。我在第一讲"飞翔起来的小小说"重点谈过了。本讲中我又举了卡夫卡《骑桶者》的例子。都是希望文学形象打破"常规"思维，能够"飞翔"起来。《患者吴诚信的就诊报告》就"轻"得"飞"起来了。它用"轻"达到了"重"的效果，沉甸甸的思考和问题。现实中不可能真有这样的"就诊报告"，可谁能说它不是一份真实的"就诊报告"，它用"轻"或说"飞"的方式抵达了穿透了本质的真实。大家不妨琢磨曹教授列举的一系列轻的物象，写出一篇"飞"起来的文章。话又说回来，不一定非得应付"高考"才去写吧?但搭上了"高考作文"这班车也是一件有趣的事儿。重要的是尝试一下"飞"的感觉，那时，你或许会说：作文还能这样写。记得加西亚·马尔克斯在读了卡夫卡《变形记》之后，也发出过小说还能这样写的惊喜。余华也说过类似的话。这是一种全新的写作体验。
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嫉妒(小说)
【意大利】布扎蒂我们是意念，是坏主意，是奢望、怪癖、恐惧和狐疑，我们能叫你完蛋，送你去坐牢。
我是坏中之最，是个坏种。尘世间从农村、山谷到荒漠，只要是有人的地方，就少不了我们这类瘟疫。城市是我们向往的乐土，我们在这里互相挤撞，成堆成团。当你正高高兴兴地在街上散步，我们就跟在你背后，悄悄从耳朵里钻进你的脑壳，你一点也发现不了。我们的个子太小，你根本看不见，甚至连怀疑也没有。可你别小看我们，过不了半小时你准会完蛋。
我们是一群精怪，聚在一起也没有针尖大。你可以想象，我们象煤气的分子一样，不停地飞来飞去。我最小，也最坏。你怎么能看见我呢?不管对着太阳，还是在显微镜下，你都不会看见我。如果我高兴和认为必要时，我可以自由地进入你的肌体，可以搅得你无法平静地生活，使你吃不香、睡不实，对工作和生活丧失信心，甚至会象小孩一样放声大哭；我可以使你成为丧失良知的僵尸，促使你去干坏事，去犯罪。我的名字就叫嫉妒。
你想看看我的表演吗?很简单，不用什么准备，只需给你一个印象，你就明白了。对象可以由你任意挑选。
好吧，就是这个在大街上正同姑娘交谈的漂亮青年吧。请你往下看。
我承认你选得对象不错。我这是头一次看见他，看样子他安祥，单纯，也很幸福。
他体魄健壮，占据着有利形势。姑娘很主动，紧靠着他，搂着他的脖子，拥抱他。从她那热乎劲儿就能看出来...你看，我不否认事实，要是我同你打赌，你准会笑话我。
可眼下，请你注意往下瞧。姑娘温柔地同他道别，然后上了出租汽车。此时，街中心的挂钟正指着零点三十分。是我行动的时候了，回头见吧!朋友。
现在只有我和这个年轻人了。我们就开始吧，年轻人。他大概三十四、五岁了，身材魁梧，打扮漂亮，即使发怒时也象在微笑。他很有钱，只是今天来幽会时没把汽车开来。我现在藏在他的大脑皮层下面。这对我只是个儿戏。我待在这里满不错，他头脑中的机件运转还正常，只是神经细胞有些懒散。但我一想到再过一个会儿，这里将变成地狱，感到继续待在这里意思不大。可转念一想，不管怎么说吧，多多少少总还有点意思。
我声音很低很小，不引人注意，但他却听到了。他回答我说：
"你是要我送送她吗?没有必要，布吕娜是个时髦姑娘。再说要是把车子弄坏了，该怪谁呢?她住在城市另一头的诺瓦拉大街，来往一趟得花一千五百个里拉呀。何况是她不让我送的。她说，别送我了，宝贝，你也累了，明天还得上班呢。她的确不要我送呀!"
"对，是她不要你送。可你该知道她是否真的回家了呢?"我说。"怎么?"
"嗯，你能肯定她回家了吗?"
年轻人还想吹牛："别开玩笑，她是个好姑娘。""那就算我多心了吧。"
"有什么值得你多心呢?"
"你不是说她住在诺瓦拉大街吗?""对。"
"那汽车该往蒙弗特大院那个方向去吧。可实际上，车子却往环城路去了。"
"这没什么，修地铁时，圣·巴比拉是不能通行的。""禁止通行的牌子已经取走了。"
"可能。但出租车总想开快点，不愿意从市中心过。""你听见她说去诺瓦拉大街了吗?"
"没有。那时我已关上车门，什么也没听见。"
"这你就不能断定她是去诺瓦拉大街，还是到别的什么地方去了。"
"这能文明什么问题?"
现在他已成了我的俘虏。我没想到会这么快。
我回答："要是你的布吕娜没有回家，她可以到别的地方去嘛。"
"我了解布吕娜，这么晚了，她会干什么呢?""你也太天真了。现在正是她的好时候。"
"那能和谁呢?"
"噢，和谁呀?她长得那么漂亮，还愁找不到人。你看不见的时候，不知道有多少人向她献殷勤呢。布吕娜会使男人们个个销魂。"
"不过今晚她并没有怎么打扮呀。""是呀，脸色苍白，跟纸一样。""好几天以来，她的眼圈儿一直发黑......"
"当然，干那种事还能不疲劳。"
"是呀，她很累，总在商店里忙乎。"
"在商店，恐怕也在别的地方。""别的什么地方?"
"你不是说她眼圈发黑吗!"
"够了。你是要说布吕娜......"
"可能啊!要是她回诺瓦拉大街，车子该往蒙弗特大院
方向去呀。"
他不禁放慢了脚步，一支接一支地大口抽烟。每当有汽车经过时，他都要往车里瞅一眼，象在寻找什么。
"你怎么这样不安呢?"
他有点激动地说："你说我不安，可我知道布吕娜很爱我。"
"她漂亮，妖艳，爱出风头，也就是说她喜欢追求享
乐，追求享乐也就喜欢......"
"你怎么这样讨厌?可我也是，傻乎乎地听你罗嗦。""要是你不喜欢，我马上就走。"
"慢着......你到底要说什么，快把话说完。"
"我是说，如果你真的心里很踏实，干嘛要瞅路过的汽
车呢?"，
"什么汽车?"
"大概是辆马萨拉蒂牌汽车，你认得它?""干嘛要认得它呢?"
"车里坐着一对哪!""真的?"
"你没看见?""没有。"
"你最好别看见，免得胡思乱想。""我为什么不该看见?"
"要是你看见那个女的象布吕娜......""我说了，我根本就没有看。"
"我没说你的坏话。当狗和娘在一起时，是很难分清的。她俩的发型倒是一样。你没看见，那再好不过了，用不着瞎寻思了。实际上，留这种发型的姑娘很多。"
"你真坏，你明明知道我看见了嘛。""你心里一下子凉了半截，是吧。"他又点了一支烟，抽了两口又扔了。他想抽，又不想
抽。他开始不安地迈起了大步。
"啊，冷静点，理智一些。你想什么呢?要是她真的跟另一个男子在一起，干嘛偏要从这儿过呢?她明知道你在这儿呀!"
"你怎么认出是她呢?"
"我看见那个女的发型象她。如果你想放下心的话......
回家去给她打个电话问一问。"
"不行。她不让夜里去电话，说电话机装在她姑妈房间
里。"
"那也打一个呗。""可对她说什么呢?""对谁?"
"她姑妈呗。"
"她真有姑妈?我才不信呢。电话机很可能就在她自己房间里。姑妈这件事很可能是她瞎编的，她怕你监视她......
"怎么?"
"你夜里无法了解她的去向呗!""你说什么?"
"就算她没撒谎。你打完电话，谁能知道是你打的呢?"他回到家里，心神不定，手颤抖着掏出钥匙。现在，他完全听我摆布，我让他干什么，他就干什么这个傻小子，我倒有点儿可怜他了。
他拿起电视机，象拿炸药包一样心神不定，犹豫了一下，他才下了决心。
话筒里先得隐隐约约的神秘的嗡嗡声，然后发出接通信号。他心里"怦怦"响着，思想斗争很激烈，一些无可名状的想法时隐时现，互相交叉，碰撞，乱得一团糟。电话一直在响，只是没人接。
他耳朵贴着话筒，站在那里，不知怎么办。没人接电话，证明我的估计是对的。要是有人接，他一定会非常高兴。没人接，他可傻眼了。
我说："别激动，安静点!"
看来电话机不在她姑妈房间。由于房门关着，姑妈也没听到电话铃声。
"可她呢?"
"她也没听见。你们分手已经一个小时了，也许她已经唾着了。"
"对，她撒谎。可她为什么要说电话机在她姑妈房间里呢?"
"别太悲观。这是女人的特点，她们为了在生活中寻求保护，有时不得不撒谎。"
"可是，房子会有那么大吗?连电话铃都听不见?"
"算了，算了，唾吧，别胡思乱想了。都一点半了，明天还得上班呢。"
"也真奇怪，怎么连一个人也没有呢?""你见过她姑妈没有?"
"没有。"
"你能肯定她真有姑妈吗?"
"你是来查户口怎么的?......别说了，滚吧!"
他来到卧室，又抽了两支烟。脱下衣服。又遛了两圈儿，才倒在床上。他平身躺着，眼睛凝视着天花板。
我继续逗他。"你说......""嗯，说什么?"
"在想什么呢?"
"没想什么，我困了。"
"不对，你在想她干什么去了。""我什么也没想。"
"你大概以为她正跟开马萨拉蒂汽车的那个家伙在一起吧。他们住在一所富丽堂皇的房间里：他舒适地躺在沙发上，墙角一盏半明半暗的灯，身旁是威士忌酒杯、电唱机，对吧?她呢，坐在他腿上，正......"
"正干什么?"
"别难过。你知道布吕娜很爱你，她哪儿也没去，正独自在自己的单人床上睡觉呢，只是没有听见电话铃罢了。马萨拉蒂车上那个家伙，她根本不认识。你还在胡思乱想，还以为她正坐在他腿上抱他、亲他吗?算了，别往下想了，再想下去你会变疯的。"
他伸了4"懒腰，直挺挺地躺着，眼睛一直盯着天花板上的一个狗头形裂纹。现在已是凌晨两点差五分。布吕娜会到哪里去呢?干会么去了呢?
我说："睡吧!你的布吕娜已经睡熟了。她没干对不起你的事，没有坐在别人腿上，没有让人抱，没有叫人搂，她的衣服也没有慢慢滑落下去......你这是怎么想的呢?难道就因为你发现汽车没有往蒙弗特大院开去，而去环城路了吗?难道就因为她的眼圈发黑吗?难道就因为她没让你去送吗?难道是因为一位女郎飘在车窗外的那绺头发吗?或者是由于没人接电话......"
这位年轻人成了我的盘中餐。你看也喘着粗气，痴呆呆地望着天花板上狗头形的石灰缝。怎么样，我的表演不错吧?这只能算是一个小小的插曲，只是为了叫你有个直观印象。你看这个宝贝，两小时前还神气十足、十分自信呢!你会说我是个坏蛋，对不?你猜猜看，这位年轻人今夜能不失眠吗?
【相关链接11】
虚度的时光(小小说)
【意大利】布扎蒂
埃斯特·卡西拉买了一幢豪华的别墅。此后，他每天下班回来，总看见有个人从他花园里扛走一只箱子，装上卡车拉走。
他还来不及叫喊，那人就走了。这一天他决定开车去追。那辆卡车走得很慢，最后停在城郊的峡谷旁。
卡西拉下车后，发现陌生人把箱子卸下来扔进了山谷。山谷里已经堆满了箱子，规格式样都差不多。
他走过去问："刚才我看见您从我家扛走一只箱子，箱子里装的是什么?这一堆箱子叉是干什么用的?"
那人打量了他一眼，微微一笑说："您家还有许多箱子要运走，您不知道?这些箱子都是您虚度的日子。"
"什么日子?"
"您虚度的日子，""我虚度的日子?""对。您白白浪费掉的时光、虚度的年华。您曾盼望美好的时光，但美好时光到来后，您又干了些什么呢?您过来瞧瞧，它们个个完美无缺，根本没有用过。不过现在......"卡西拉走过来，顺手打开了一个箱子。
箱子里有一条暮秋时节的道路。他的未婚妻格拉兹正在那里慢慢走着。
他打开第二个箱子，里面是一间病房。他弟弟约苏躺在病床上在等他归去。
他打开第三只箱子，原来是他那所老房子。他那条忠实的狗杜克卧在栅栏7口等他。它等了他两年了，已经骨瘦如柴。
卡西拉感到心口被什么东西夹了一下，绞疼起来。陌生人象审判官一样，一动不动地站在一旁。
卡西拉说："先生，请您让我取回这三只箱子吧，我求求您。起码还给我三天吧。我有钱，您要多少都行。"
陌生人做了个根本不可能的手势，意思是说，太迟了，已无法挽回。说罢，那人和箱子一起消失了。
夜幕悄悄降临，把大地笼罩在黑暗之中。
【相关链接12】
患者吴诚信的就诊报告(高考作文)姓名：吴诚信性别：男亦可，女亦可
年龄：生于20世纪60年代或70年代职业：待定确诊方式：中西结合一、望诊。
脸色：无甚大碍，就是不会脸红。即使是"落井下石"后，也是脸不变色。
眼睛：眼珠缺乏灵活性，只是侧视或者向"钱"看。目光狡黠。
鼻子：鼻头上翘，鼻孔变大，嗅觉间歇性失灵。只能闻官气、贵气，而不能闻民气、贫气。舌头：发生变质，发音不准确，舌间形状有变为弹簧的趋势。说"撒谎"( 6 )发音清晰，说真话( )则发音含糊，吐字不清。
二、把脉
脉搏沉、快、促、紧、滑、涩......典型的吹牛皮后的心悸、早搏导致的心脏衰竭的先兆。
三、透视
1、肝肺呈现出暗色，甚至变黑。
2、脊柱有弯曲迹象，病情表现为直不起腰。
四、血样采集
患者血色呈暗红色。血色分子结构多种多样，有"才"、有"貌"、有"钱"、有"思"，其中前三者居多，惟独缺"信"，"诚"细胞和血小板几乎没有。
五、基因鉴定
经过精密仪器测试，患者的基因已经发生变异。已不能显示系何族子孙，"信、义、忠"结构已被破坏。虽然基因测试确定不出系何族，但其行动都具有浓厚的封建小农意识。表现为见了五斗米就折腰(当然，脊椎已查明有问题)，勾心斗角，尔虞我诈，落井下石。
六、治疗方法
1换血：注入大量"人文"氧气，替换体内有害健康的"拜金主义"二氧化碳。
2每天早晚一次扪门自问，摸摸自己的良心在否。3阅读大量杂文，唤醒其诚信意识。
七、医生建议
此病例不是首例发现，十分具有代表性，望患者注意，切莫相互传染。
医生(签章)
十、中国当代小说缺乏的是飞翔姿态小说是虚构的艺术。如何抵达小说这门艺术的想象本质，有两种方式。我把它们归纳为能走的小说和会飞的小说。前者表达的风格是写实，后者表现的风格是幻想。
举个奥地利作家卡夫卡《煤桶骑十》的例子。我在卡夫卡的谈话、记里找着了这篇小说素材来源。卡夫卡的朋友叙说了一个伙伴在列车上劫煤的事情，伙伴跌下飞驰的列车，死了。这个素材转化成小说，有两种可能性，即走的方式和飞的方式。卡夫卡把场景设置在寒冷的城市。同样去煤店，可以拎着空煤桶去赊煤，那是写实的小说。但是，卡夫卡用了他的方式转化了这个素材，主人公骑着煤桶去赊煤。桶盛满了就飞翔不起来了。空桶是匮乏、冀求的象征。正是在文学的空桶的飞翔中我们看到了生活的沉重，这体现了小说想象本质，将生活中的不可能转化为文学的可能，这是略萨所说的谎言中的真实。飞翔的空桶具有文学震撼力。卡夫卡用"轻"载了"重"。意大利作家卡尔维诺的小说里有许多"飞"的形象。一个分成两半各自独立活着的子爵，像鸟一样栖在树上不下来的人，一个不存在的甲胄骑十。他声称，他一直在探索小说的轻逸，也就是我说的会飞的形象，他尽力减少小说的重。这类轻(或说飞)的形象表现了存在之重。卡夫卡和卡尔维诺都不约而同地用各自地方式写出了会飞的小说。
追溯小说的历史，不过200余年。小说的走和飞的两条发展之路贯穿其中。巴尔扎克、莫泊桑、契诃夫等高手用了走的方式。这类擅长走的小说建立起一座座小说传统的丰碑。不过，我偏爱会飞的小说，它也是小说的传统，而且，当代世界小说的潮流呈现了飞翔的姿态。单是近来获得诺贝尔文学奖的作家，例如加西亚·马尔克斯、托妮·莫尼森、君特·格拉斯、萨拉马戈，以及博尔赫斯、米歇尔·图尼埃这些著名作家，他(她)们都不约而同地选择了或强化了"飞"的表现方式，只是飞翔的姿态不同。
讨论中国当代小说少了点什么?我认为，小说的发展不能脱离宏观(纵向的历史和横向的现状)的语境，就是说，要将小说的发展放在世界小说的语境里考察，那么，中国当代小说少了点什么就明显了，也就是写实有余，飞翔不足。其实中国文学的飞翔的形象传统渊远，"聊斋"达到了一个高峰，当代却几乎断了流，基本是写实风格的小说。一个民族的活力体现在它的想象力上边。而小说是这种想象力表达的最佳领域。当然还有政治、经济、科技的想象力。小说家是不是忽视了小说想象的本质，或者是小说的想象力出现枯竭?但是，我们的现实生活已在呈现种种的"飞翔"的形象。例如，身体局部的变性和整容，媒体广告的"飞翔"诱导和炫耀等等。而且，我们不知不觉地接受和认同了这种普遍的现实"神话"，这种呈现"飞翔"姿态的神话无意中已转化为现实本身。这也许是最能反映出时代面貌的一种夸张的现象。我把这种表现会飞的小说看成是"回归神话"。人类的潜意识有着不同的神话原型。小说的问题，不外乎写什么和怎么写。实际上，小说已经难以跳出文学"如来佛"之掌。小说发展到了这个地步，到底"怎么写"下去?我有两点想法。第一，博尔赫斯说过："所有的故事情节其实都出自少数几个模式而已，许许多多的故事情节其实不过是少数几个基本模式的表象而已。"福克纳认为："所有动人的故事在人类历史上都是永恒的，都是为前人所写过的。"作家只有怀着足够的真诚和谦卑去"重复那些动人的事"。有限的模式就是小说形式的"如来佛"之掌。留给后来作家施展的空间似乎只有模仿、戏仿、改写。理论界称之为"互文性"，仅是在过去的模式套路里变出些个"新意"。例如乔伊斯的《尤里西斯》暗合了《圣经》故事，卡夫卡的《美国》是对狄更斯小说《大卫·科波菲尔》夸张的模仿，不过，他们都是将这种模仿变成了自己独特的发现，已脱离了模仿的文本而独立出另一个文本了。卡夫卡自称是"对狄更斯不加掩饰的模仿"，但是，狄更斯小说的故事情节的逻辑性和合理性，到了卡夫卡手里已变成故事情节的模糊性和荒涎性。图尼埃的创作纲领是"我必须借助传说故事"来写小说。所以，转化和改写传统的小说文本是当代小说"突围"的一个策略。第二，美国作家爱默生说过：一切心灵都相同。这意味着，过去和现在，中国和外国，人类有恒定的心灵。人类心灵的基本因素没有怎么变化。我们不是在数．年的文本中体会出共鸣的情感?我想，这就是所谓文学的永恒主题，爱和恨，善和恶，还有勇气、正义等等，许多恒定的因素并不会由于生产力的进步而消除和改变。美国作家巴思说：文学中最重要的，是在忘记了所有字句所记得的东两。他列举了想要返回家同的奥德修斯，讲述故事的山鲁佐德、大战风车的唐吉诃德，沿着河流漂泊的哈克贝利·费恩。我们还可以列举庄周的蝴蝶、移山的愚公、填海的精卫。卡尔维诺在《未来年文学备忘录》中指出了未来文学发展的途径，就是"利用库存形象"，也就是在传统的神话等文本塑造出的形象中进行开发利用，使这些传统形象闪烁出时代的光辉。所以，利用和开发传统的文学形象是当代小说"突围"的又一个策略。
怎么写?是形式和内容"怎么写"，由此，显示出小说这门艺术的想象本质。而且，小说在电视、网络等媒体和其他艺术门类之中，张扬和突出自身的文学特质，强化和探寻自身的表现风格，还是要在想象上在拓展。要鼓起勇气开辟小说新意的疆土。那么小说的飞翔可以在这个世界引起关注的目光了。
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第一编 小小说讲稿
第一编小小说讲稿
一、展开飞翔的翅膀
今天话题范围框在小小说内。小小说是小说家族的一个成员，它与家族其他成员有许多共通的特性，但又有独特的东西。我在谈的过程中重点涉及的这些因素，不成体系，只不过从一个小小说的实践者的角度来谈些经验、体会。我看重小小说，是因为世界上最小的东两可能是大东西的秘密的镜子(德·昆西语)。
我的话题是《飞翔起来的小小说》，其实，隐含的意思是凭借什么使小小说飞翔?提出一个想法是，写小小说，实际是写观念。观念是小小说飞翔起来的翅膀。这个观念不同于哲学、社会学、文化学、心理学等科学以及宗教，但是，作为一个小小说实践者，凭什么持续地写作，他必须有个支撑基座，或者说，观察、把握世界的方式，这样来说，他必须融会贯通各种社会科学和自然科学，形成具有个性的独特的观察、把握世界的能力。博尔赫斯是一个擅长利用哲学问题作为文学素材的作家，他借用了休谟、叔本华、赫拉克利特、贝克莱等人的头脑，创造了自己的小说观念。不过，所谓的观念不能硬塞在小小说里，它只是实践者的能力，或说，对世界的视角和看法。这个视角、看法很要紧，可以说，一个作家拥有了这个观念，他已成功了一半，他的小小说就有了个性、风格。起码，他跟别人不同了。产品生产讲究的是规格统一，小小说创作追求的是风格各异。万紫千红才是说的春天。
我这里所说的观念，是文学角度把握世界的观念，不是玩哲学、玩心理学，否则，要作家干什么?具体举例来说明观念对作家的意义。一个作家一生可能写了很多小说，用了很多形式，但是万变不离其宗。例如，马尔克斯的观念是孤独，突出的是《百年孤独》，他的其他小说写了各种类型的孤独；博尔赫斯写了迷宫，他认为世界是一座迷宫，他的作品虚构了各种各样的迷宫。格·格林的小说侧重的是追捕，他认为人的处境是追捕或被追捕。萨拉马戈的每本小说都以一种观念为基础，《失明症漫游记》，他假设某种来历不明的原因致使一座城市所有人相继失明。"失明"的本义是"盲目"，这是他对世界的看法和把握。这就是观念，可以概括为-个词或一句话，但作家用形象来展示这个观念。张炜注重的是对付(这个关键词已赋予了折磨、苦难之意)，他认为关于对付的故事，是世上最迷人的故事。对付庸俗，米兰昆德拉所说的媚俗。我注重的控制这个主题，我的小小说里写了各种不同的控制。我想，一个作家应有一种概括世界的观念，我有一篇说《留言条》，写了一个父亲死后通过留言条"控制"一个家庭，他把一切可能都用留言条预设了，但他没预料他的骨灰的去处。控制就形成了人物之间、人物本身的紧张，那是内在的紧张。控制有不同的形态，无所不在。人类在"控制"中突围。确实，一个小小说实践者要拥有了独特的观念，对世界总体的观察和把握的角度和方式，那么，他就知道写什么了。有了这个总体的观念，在小小说具体操作中，有着一系列需要关注的因素，这一系列因素，涉及到怎么写。怎么写是小小说实践的重心。一个题材，一个故事获得了，你也发现其中有意味的地方，怎么写就是一个关键的问题。我把小小说放在小说家族这个大背景里来看，纵向小说演进的历史，横向小说发展的现状，小小说有一个与整个小说发展现状接轨的问题，又有一个发挥小小说自身特质的问题。
我试着谈谈小小说怎么写的一些相关因素。小小说的物件、小小说的飞翔、小小说的线条、小小说的模式、小小说的焦点、小小说的创新、小小说的节奏、小小说的视角。一个小小说实践者，起步阶段，可以凭直感、灵气，但接下来，不得不面对突破的问题。也就是超越自己，超越别人，面对小说史-个个丰碑，你得写出特别的小说，难呀。这样，你不得不思考一些小小说的因素(内部、外部)。
(一)小小说的物件
契讨夫曾将小说的物件称为道具。道具是从戏剧中引入的一个概念，顾名思义，是一个摆设，处于从属地位。小说界一直流行"道具"的说法。我倒倾向改称物件，处于一种对物质世界的尊重，因为，物件是和人类平等的存在。叔本华说物质有自己的意志。我觉得物件有生命有灵气，不要把物件看成随意人类改造、把玩的对象。在卡夫卡的小说里，城馒、小球、煤桶这些物件都有"意志"。博尔赫斯的小说里，匕首、圆盘等都有灵性，它很会去实现自己的本能。国内，近来冒出一个作家刘亮程，专写"一个人的村庄"，那个村庄里，村民和物件是平等的存在，包括一棵树、一头驴、一条虫、一株草，都是伟大、永恒的存在，一个人并不比它们强多少。正是这种融通、平等的物质观显示了刘亮程的独特魅力。这是他的发现。凭着这个发现，他构建了"一个人的村庄"，这是刘亮程的世界。一个作家应当创造自己的世界。卡夫卡小说中，高级动物和低级动物都可以成为主角，他取消了形象的等级，突破了真实的习惯定势，一件东西可以以人的面目出现，而人可为一件东两，从而打通了人与物的界限。而且，物件具有人一样的力量。甚至是小说中举足轻重的角色，时常占据核心的地位。法国作家格里叶指出巴尔扎克笔下的物都从属以人为主宰的世界，而格里叶的小说里，物件(海滩、窗户等)，成了主角。美国简约派作家卡佛的小说里，常见运用普通的语言去写普通的事物，那些椅子、窗帘、叉子、石头、耳环、冰箱、啤酒，他赋予这些物件以巨大的力量，使人的命运发生变化。他将物件视为故事中的角色，并充满了意志。卡尔维诺认为-件物品在小说中具有特殊的力量，甚至魔力。我不妨讲一个发生在现实中的事情。我所在的城市加快了建设，原来的郊区纳入了城区，耸立起一幢幢楼宁，可是，在一个住宅区，几幢楼房出现了裂纹，一时找不着原因，最后，还是老人说这里曾有一条河，在建设中填埋了，表面上，河流消失了，可它仍显示存在，那些裂纹是它存在的标志，它没有死。我的许多小说都写了物件的力量，而且，富有激情地写了物件，不是把物件当成可有可无的附属品。小小说中的物件，常常作为一个角色，甚至主角，贯穿全篇，传达出艺术的能量，它们是艺术化了的物件。而且，时而表现出了寓意和象征，那是有意味的物件。实践小小说，有两层含义，一是写作，二是阅读，两者互动；阅读，就是品味艺术的特色，其中，不是可以欣赏小小说中物件的地位、作用吗?有了眼力才有笔力。许多小小说里，人物关系的媒介在物件，物件又决定着人物之间的关系。
(二)小小说的飞翔
换句话来说，是小小说一种艺术表现方式。幻想、魔幻、寓言等形式的小小说就呈现飞翔的姿态。通俗地说，就是把现实当中不可能的写成艺术的可能，体现出事物的非逻辑和超现实性，也就是真实生活中不可能的现象，在艺术中却成了可能。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，将这类型的小说定义为"轻逸"。我想这就是那类飞翔的形象。卡尔维诺在实践中确立了小说的追求，他说："我寻求轻逸的形象"。还说"轻是一种基于哲学和科学的观念看待世界的方法。"他的小说一直在减少"沉重"。
卡尔维诺将这类小说作为"未来千年文学"的趋势和前景，很有点回归神话时代的意味。这种趋势，在世界观当代小说发展中可以得到印证。体现在小小说作品的作家有卡尔维诺(意大利)、卡夫卡(奥地利)、博尔赫斯(阿根廷)、图尼埃(法国)、厄尔凯尼(匈牙利)、马尔克斯(哥伦比亚)、村上春树(日本)、阿波利奈尔(法国)、格·施瓦茨(罗马尼亚)、布扎蒂(意大利)、曼加内利(意大利)、阿雷奥拉(墨西哥)、科塔萨尔(阿根廷)、川上弘美(日本)。可以借鉴的短、中篇小说家有塞尔维亚的米格拉德·帕维奇、法国的尤瑟纳尔、德国的霍夫曼、葡萄牙的萨拉马戈、德国的格拉斯、日本的安部公房。博览群书，然后，选择出对你胃口的作家作品。
这里，举一个例子，卡夫卡的《煤桶骑士》，也译为《骑桶者》。故事写了一个缺煤者去店里要煤的故事，如果这篇小说的主人公拎着煤桶去讨煤，那便是平常的事情了。可是，主人公骑着一只空桶，空桶是匮乏、冀求的象征，木桶盛满了就飞翔不了，正是在艺术之空桶的飞翔中我们看到了生活的沉重。飞翔能带领读者深思，更具有艺术的震撼力。将生活的沉重用文学的轻逸来表现。这类飞翔的小小说，归纳起来，有两种写法。就变形这一点来说(列如：卡夫卡《变形记》、埃美《变貌记》、威尔斯《隐身人》、达里厄塞克《母猪女郎》；变形一类题材的小小说就更多。)一是渐变，二是突变。逐渐变形是由常规到异常，起初是现实场景，渐渐地出离了现实，进人超现实，安部公房的《红茧》是一实例，主人公无家可归，寻找栖身的房子，这是现实的场景，后来，在寻找中，主人公成了房子一一那个茧，虽然有了房子，"我"却不存在了，赤茧成了物化了的人。他的其他小说，《魔术粉笔》的粉笔、《事业》的香肠，《洪水》的人体液化。人物异化成了寻找中的对象。川上弘美《惜夜记》中的马，是人吸纳了夜色变成了马。突变，也就是直接变形，卡夫卡的《变形记》一开始，萨姆沙直截了当地变成了虫，接着写变了虫的尴尬处境。这两类变形，都是现实生活中不可能发生的事情，但它实现了艺术的真实。飞翔的形象来源于民间故事民间文化。拉丁美洲"爆炸文学"成功，就更将世界现代文学观念与拉丁美洲现实(挖掘印地安神话)结合的产物。很多作家都重视对民间资源的发掘。卡尔维诺曾化了数年搜集意大利童话，他的小说有童话的模式。他的《祖先部曲》，即《一个分成两半的子爵》、《攀在树上的子爵》、《不存在的骑十》套用童话模式，达到了寓言的"形而上"。卡尔维诺认为,,说的优势在于高度浓缩的寓意。他那一本《数字之夜》便是这方面的实践。我认为，可以归纳为寓言式小小说，或说寓言性质的小小说。这类小说中，寓言仅是个外壳，表达的是神秘的存在，具有多义性。我偏爱能飞翔的1,4,说，我期待小小说的飞翔。
(三)小小说的线条
这里的线条，可以说是小小说的叙述线条。也可以说成脉络、线索。每个,说都包含着一个故事，故事有开端、中部、结尾，这是一个线条。只不过，小小说的线条更为短促，它更像一滴水的滴落，或是秒针的一走，嘀嗒。这个意义上说，小小说是嘀嗒的艺术。
我这里打算说故事的讲法和焦点的把握这两个问题。怎么讲故事?小小说应当含有一个故事，但是怎么说故事值得探讨。欧·亨利的结尾，是一种故事的模式，它注重情节的铺垫、渲染，全力为了那个突转的结尾，那是显形故事的讲法，毕竟那种概括现实的方式有限，何况，这类叙述线条是直线，直奔那个结尾，主题往往单一。和中、长篇小说相比，小小说的叙述线条可以约等于一条直线。欧·亨利的小说是直奔那个结尾。那个结尾的阅读，像在隧道里摸索，最后打亮了一盏灯，全篇生辉。但是，我还是偏爱寓言式的小小说，或说是幻想型的小小说，我称为"隐形故事"，即不单纯讲一个故事，其实故事只有少数几种类型，而叙述方式却是多样多种的，这样，它的内涵可能是多解多义的，由此提供读者参与的乐趣。欧·亨利式的小小说代替了读者的思维，好像世界都在它的把握之中，其实，世界难以把握，于是，新的观念就产生了。叙述线条的趣味在于线条的展开之中。前边我提到说类似嘀嗒的艺术，一滴水，由嘀到嗒，短暂的滴落之中，闪着光，一滴水，包含着它的过去、现在、未来，按另一种说法，它从哪里来(是岩石中渗出)、它是什么?它往何处去?小小说从哪个地方切人写滴水的滑行?最近，我写了一篇小小说，题目是《欢乐的家庭》，实际是苦涩的家庭，但是，子女总是将所谓的"欢乐"传达给母亲看，母亲认为女子在欺骗她，小说中利用精心制作的录像带来传达这种"欢乐"，是美丽的谎言，最后，瞒过了神经质的母亲，这是现实的一种情感模式。但是，我沿着录像带的线条叙述，尽量沉着、含蓄。母亲老是认定：不对劲。最后还是沉浸在录像带的"欢乐"之中。写足了形象，意义(所谓主题)，读者自会理解，不必代替读者下结论。小小说仅是提出问题，不必解决问题，它供读者思索、品味，所以，实践者要写好那个"线条"。这篇小小说的线条基本是直线，其中，微微有点起伏。另一篇《城市的鸟》的线条是往上翘的了，人物最后离地飞翔起来，我一心只想写好那个飞起来的过程，即线条。记得美国作家辛格说：事实之树常青。因为，事实不会过时，只要写好了，若干年后，读者能读出另一番意思，而塞进其中的理论会"过时"。写好那个嘀嗒之中的飞翔轨迹吧。
焦点的把握。焦点，也称小小说的核，一篇小小说应当有一个核。像一块磁铁吸住情节的碎屑。能量的核，那个核发出的能量，能显示出小小说的力量。核的表现形态，常常是一个典型细节(物件、情感之类)。情节可以围绕这一个细节展开。欧·亨利式的小说，结尾就是那个焦点。焦点体现了一篇小小说的立意的制高点，或深度。作家阿成很重视细节的选择和运用，他说细节的作用，甚至大于作品，细节经典了，整个作品就一定不同凡响。在阿成的小说(包括小小说)里，时有经典细节。小小说要立足于小，其实，一个人记忆、经历，生动、鲜活的是由细节组成，相比之下，所谓的大事反而隐退和模糊。所以，小小说最难得的是牵动、稳定全篇那个细节。这是不是可以说是小小说的特性?
小小说像一滴水珠滴落，在嘀嗒之间显出意义。开端的嘀(不也代表着出生?)和结尾的嗒(不也代表着死亡?)之间，提供了我们多少发挥想象的空间呀?怎能说得清哪是开端、出生?哪又是结尾、死亡?我们的任务是写好那一颗水珠的嘀嗒。
(四)结尾的话
刚才，我结合创作、阅读的实践，谈了一点小小说的皮毛，其实，小小说在嘀嗒之间．有着可供探索的无限空间。写小小说，读文学书籍，有些年头了，感到越读越空，越写越难。冈为，小小说是一门大学问。今天谈了一些观点，以及相关的冈素，如果能对大家启发，我就欣慰了。不过，文学之路，还得自己走，别人走道的路仅仅是个借鉴。还是开头那个意思，要坚持写小小说，就要形成个人的观念。值得下功夫的是怎么写，例如，小小说的单薄的问题，怎么使它有力量，现在有两个途径，一是系列小小说，澳大利亚新派作家弗兰克·穆尔豪斯提出了"间断叙述"的创作方法，指各小小说单篇之间，在人物和事件的安排上有着某种关联，而在故事情节上又相对独立，成为一个完整的文本。一组,b说，可以多侧面多角度写同-个地域同一群人物；二是单篇小小说，则注重叙述方式，走出故事的套路、利用转化传统的文学库存形象；将小小说放在世界小说的大背景中去考察，国外当代小说出现了回归神话的趋势，近几年获诺贝尔奖的作家的实践印证这一点，值得琢磨。写小小说，视野要开阔，才能有大气。我相信，小小说能够飞翔起来!
(五)补充
写了《展开飞翔的翅膀》，近读美国评论家玛丽一劳勒莱恩研究叙事的一篇论文，她把对文学中变形的探讨说成是她"将鼓起勇气迈入一片新的疆土。"
仿佛她发现了文学的"新大陆"，其实它早已存在。她指出：变形这一主题应该说像神话一样古老，也许叙事本身也同样古老。不过，变形主题在魔幻现实主义里得到了很好的体现，使之成为当代小说的主导性想象形式，近时和未来可能成为叙事仿效的对象。分析现状和预测未来这一点，她和小说家不谋而合。她在该文第4节专题研究了"变形"(我认为也就是轻逸、飞翔)。这照出了我的认识的朦胧，凭直觉，我仅说过变形的方式：突变、渐变。玛丽一劳勒莱恩所说的叙事变形，有4种类型。第一，物体外形的逐渐转变。即关于一个形状如何慢慢地变成了另一个形状的的叙事。第二，精神、本体或类属特征的逐渐转换。第个体的象征转换。即人物逐渐变得"像其他东西"。第四，纯技术性的转换，它影响叙事者的叙述方式和身份。即叙述者的变形。她重点探讨了第四种变形。即受述者的变形，叙述者向作者的变形(或反之)，叙述者从人物向非个体化的第人称叙述者的变形。我仅罗列了她的观点。
这里的"转换"和变形是同一个概念。莱恩分析、归类增加了我对变形的系统理解，不过，她的归类涉及到具体分析还是牵强了、交叉了。但有启发。我认同她的见解，她把"变形"称之为最能反映时代精神的一种现象。现实中，我们不也能看到种种变形的痴迷，例如身体局部的变性、整容等，还有媒体广告的变形炫耀。我们不知不觉接受、认同了这种普遍的现实神话，而这种"神话"主导着或成为了现实本身。所以，小说家不约而同地采用了当代神话(主要是变形就不足为奇了)，我想说的是：我们的说应当鼓起勇气开拓一片新的文学疆土。
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谢志强
我突然死了。突发性心肌梗塞。我多么不愿轻易地离开这个世界。我知道，这么一来，这个家庭就失却了平衡。生前，妻子曾无数回说：你在家，什么事也不用你做，我就定心了。我清楚她指的是儿子。她拿儿子没办法。我在家里呆着，儿子应像猫一样温驯，我想象不出我出去期间妻儿的矛盾一动便激化起来，最后失败、认输的一定是我的妻子。可是我不得不死，无可奈何。幸亏我有预见，留了无数个条子。我在其中的一张中提醒妻子：没办法的时候，你拿出一张条子。我都一一编了号，备作妻子在未来的家庭发生冲突发生危机之用。
妻子俯在我的胸前，又拍又念，好像期望我能感动复生。不过，我已到达死界，不可能再退回来。我欣慰的是妻子动情的哭泣着。一个人去世，他的家眷能够真情地哭，实在是他的荣幸，活了一辈子，足焉。可是，儿子木桩子似地站着，他望着我，仿佛脱离了牢笼，完全解放了。他唯一惧畏的是我。尽管我生前并不像妻子那样又吼又骂地对待他，不知怎地，关键时候--双方难解难分之机，我仅仅是一句话，他顿时就乖起来。妻子说：这怎么回事，他不怕我。我说：要别人怕，嗓门高了不管用，打个不恰当的比如，哑狗最凶。她说：你在家呆着，我心神是就定了。
妻子对儿子说：你爹死了，你就不流眼泪?儿子沉默着，一声不吭。妻子又俯在我的胸前哭起来，哭得更厉害了。我已经没办法劝她。我躺着不能动。我的嘴、手都僵冷了。妻子就说自己的命苦，儿子没良心，你死了，儿子连一滴泪都不肯流。其实，我也想明白了。死了，眼泪像倾盆大雨也救不了我。他没泪是他的事情，妻子哭着哭着不动了。我的骨灰盒就放在卧室的壁厨里，壁厨没有门。盒子里黑古隆冬，没有白天黑夜的概念，我凭着外边传来的声响判断时间的进程，其实，时间不是展开，而是一个圆圈，或说是旋涡，始终在原地打转转，像钟表。于是，我听到娘儿俩又争吵开了。儿子很凶，妻子不示弱。脚步声进了卧室。我知道妻子撤退了。儿子逼进来。儿子说：你给不给。妻子说：给过你，还多给了一张。儿子说：你现在给不给。妻子说：我一个人工资，哪经得住你这样花消。
儿子在讨钱。儿子说：我是说，你给不给。我居住的盒子倾斜了，我知道盒子底下压着第一张留言条。妻子说：给，你看看，你爹留给你的。好像我刚出门有事，留个条子关照家人。儿子嘀咕了句什么，我没听见、，妻子说：按你爹的意思，每个月初给你，多多少少都在了，你自己节约着用，我是工薪阶层，水电、煤气，你的学费，样样都要开销。
我舒了口气。我的权威仍然存在。不过，接下来的冲突，接二连三。我发现一个规律，开始间隔的时间还长一一我想着留言条的奏效--但渐渐地，周期缩短起来。我预先写下的留言条一张一张地抛出去，有点减缓不住那频繁出现的矛盾的节奏了。何况，矛盾比我想象的还要恶化一一虽然我预料了可能出现的局面，儿子似乎看穿了我的伎俩(实在是我的一番苦心良言)，更加有持无恐了。
他说：这回，你还有什么留言条。儿子不知啥时候取走了压在盒子底下最后一张留言条，这样，儿子的口气十分强硬。我已经不知道家里究竟发生了什么事情，到了什么程度，我仅仅凭着妻儿在家里发现的声音知道目前的境况，而更大空间的背景我一无所知。我已离开阳间一年光景了。
妻子说：你把盒子底下的留言条拿走了。儿子说：又怎么样，那不过一个纸条、废纸条，他走都走了，还想统治这个家?妻子只有哭，说命苦，前世作了什么孽，弄得这个家不太平。我想，儿子的眼睛一定发出了绿茵茵的光。妻子曾说过，那光很可怕。现在，妻子没声音了，我想是那绿色的目光的作用。我想起我小时候夜间走过坟场，坟堆间闪动着鳞火(我那时称它鬼火)．
我实在看不下去了(其实我看不见)。我在世时，我这么出面说一句，矛盾就会平息。可是，我现在既出不了面，又发不出声音。我是盒里没有形体的灰尘。于是，我感到了地震，实际上是盛装我的盒子搁在一个车上(大概是儿子的自行车)，我颠簸着。我是粉末，我再也不知什么，只感到混沌一片，我担心一旦打开盒盖，我整个地飞扬出去，像风中的沙尘。我安顿下来，凭着颠簸的时间(这时感到时间展开了，像回旋的河流奔向前进)。我猜我来到了殡仪馆。我的新居，邻居都是骨灰盒，相互不知。我疏漏了，应当有一个留言条，明确骨灰盒应当放在家里。我当初还没料到这一步，况且，人死了，在哪不都一样。只是，我这个家有着特殊性。我相信妻子会这样做，现在，她已无能为力了。她只能时常来探望我，叙说一番，当然还有她的处境。我能说什么?我只有担忧。
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【奥地利】卡夫卡
煤全用完；煤桶空空；煤铲闲着；炉子呼吸着冷气；房间鼓满了寒风；窗前树木在严霜中发僵，天空成了抵挡想向它呼救的人的银盾。我得弄些儿煤来；我不能干挨冻呀；我背后是冷冷冰冰的炉子，我前面是铁石心肠的天空，因此我必须在两者之间赶紧骑行出去，向居中的煤店老板去求助。可是那老板对我的平平常常的请求麻木不仁，我必须一五一十地向他证实我连一粒煤屑都没有了，因此他对我简直意味着就是天上的太阳。我得像乞丐那样，饿得只剩最后一口痰，眼看就要倒毙在人家的门槛上，主人家的厨娘这才决定把最后的咖啡渣滓倒给他；同样，卖煤的将怒气冲冲，但想到"你不要杀人!"的训诫，乃将满满一铁锹煤铲进我的煤桶里。
我照这个办法出去一定能解决问题，于是我骑着煤桶前往。我骑在桶上，手抓住上面的桶架把，那是最简单的玩具，我艰难地随桶滚下台阶，但到了下面我的桶儿却往上升起，妙哉，妙哉，那些卑屈地躺卧在地的骆驼们，在牵引的鞭子的威吓下站起来的时候，没有这样庄严。我以不快不慢的速度穿过冻硬的街巷，我常常被驮到二层楼那么高，从未下降到屋门那么低。结果我以超乎寻常的高度飘到煤老板的拱形地窖的门前，只见他在很深地地窖下面蹲在他的小桌旁写字；他嫌太热，便让窖门洞开着。
"煤老板!"我用冻僵了的、被呼出的寒气蒙住的闷声喊道，"煤老板，请给我点儿煤吧，我的煤桶已经空得可以骑着它走了。帮个忙吧。等我一有钱，就会讨清的。"
老板用手掩住耳朵。"我没有听错吧?"他扭过头去问他正坐在炉台上打毛衣的妻子道，"我没有听错吧?有一位顾客。"
"我什么也没有听见。"妻子说，她平静地呼吸着，手上织针不停，背朝炉子，舒舒服服地烤着火。
"哦，对的，"我喊道，"是我呀，一个老顾客，一向是不拖欠的，只是目前一时没有办法。"
"夫人，"老板说，"我的确没有听错，是有一个人，我的耳朵不会那样不顶用的，那是一个顾客，一个很老很老的顾客，他懂得说什么话才能使我这样感动。"
"你怎么啦，丈夫?"妻子说，她略停片刻，把针线压在胸口，"并没有人啊，街道是空的，我们所有的顾客都供应过了；我们可以打烊歇几天了。"
"可是我正坐在这儿的煤桶上呀，"我喊道，因寒气流出的没有感情的眼泪模糊了我的两眼，"请您朝上面看一眼吧，您马上就会发现我的，我请求给一满锹，如果您能给我两铁锹，那我会无比高兴的。确实所有其他的顾客都供应过了。唉，假如我能听到桶里的煤块劈啪作响该有多好呀!"
"我来了。"老板说，但当他正要迈开短腿爬上地窖台阶时，他的妻子已到了他身边，紧紧攥住他的臂膀说："你待着吧。要是你执意要去，那就由我上去。想想你今天夜里那个咳嗽样儿吧。为了一桩买卖，何况那只是一桩想像中的买卖，你就不顾老婆孩子，牺牲你的肺不成。我去。"
"那你把我们库里所存的各种各样的煤一一告诉他，我在底下向你喊价钱。"
"好。"妻子说，随即走出地窖到街边。她当然一眼就见到我。"煤店老板娘，"我喊道，"你好啊，只要一铁锹，就铲在这煤桶里，我自己把它拿回家去，一锹最次的就行。钱我当然会完全照付的，但不是马上，不是马上。"不是马上"这几个字多么像钟声，它和附近教堂塔顶发出的悦耳的晚钟的响声混杂在一起!
"他要什么呀?"老板喊道。
"没有什么，"妻子回答说，"这里什么事也没有呀。我没有见到什么，也没有听见什么，只听见钟敲了六下，我们打烊吧。天气冷得要命，看来明天我们还要忙乎一阵呢。"她什么也没有看见，什么也没有听见；但她解下围裙，用它竭力要把我掮走。可惜她成功了。我的煤桶具有一匹良驹的所有优点；抵抗力它却没有；它太轻了，一件妇女的围裙把它一掮，它的两条腿就飘离地面。
"你这个狠心肠的女人，"我还是大声地回答她，这时她半轻蔑、半满足地挥动着手臂，又去做她的生意，"你这凶狠的女人，我只向你讨一锹最次的煤，你也不给。"说着我登上了冰山地带，方向不辨，永不复返。
(叶廷芳译)
二、发出声音的"小东西"
恋爱、婚姻、家庭是小说永恒的题材，关于这类小说古今中外可以说是汗牛充栋。
今天，讲析的是美国简约派小说家雷蒙德·卡佛的小小说《小东两》，也译为《大众力学》。全篇一千字出头。这是我见过的卡佛的唯一的一篇小小说。它几乎体现了卡佛的所有的艺术风格。内容相当单纯：一对夫妻分手，临别，在家里争夺一个婴儿的养育权，在紧张的争夺过程中，"事情终于有了了结。"
卡佛的小说没有所谓的重大题材和宏大叙事，他关注的是小人物，这和契诃夫一脉相承，可是，在小人物里，我们可以看到美国及至人类的生存境况，又是通过小人物的恋爱、婚姻、家庭来表现。卡佛的先驱，或者说文学老师是契诃夫、海明威。但是，他的处理这类题材的方式有其独特之处，否则，在美国文坛没哪么高的地位，没有那么多的追随者，他创造了卡佛式的小说。他说过一句话，一个作家，一旦获得特殊的观察把握这个世界的方式，并能把它艺术地表达出来，他就能赢得读者。
这篇干把字的说，具有卡佛的风格，情节展开的内在紧张，叙述处理的含蓄省略，把握物件的象征意味等，都是卡佛的方式。
全篇用了第人称。不过，在第=人称上，我们可以发现一个居高临下的视角，类似"上帝"的视角，表现的客观，实际的主观。我们在结尾处发现了这个主观："就在这一刻，事情终于有了了结。"可见，那个见证的叙述视角一直焦急地观望着这对夫妻的争夺。只不过没有介入，而且，那个视角可以是俯视。开头是简洁的环境描写，"一大早变天了"，下着雪，天暗，屋暗，一个"变"，一个"暗"，映衬了夫妻之战的环境。
卡佛没点明夫妻的姓名，用了泛指人称的他和她。接着，一味地盯住夫妻争夺"小东西"的家庭剧。对话没使用引号，在夫妻争夺"小东西"的高潮，似乎双方不可开交又无能为力，这时，卡佛没有写出归属权是谁，而是"大众力学"达成了平衡，在争夺中，失衡趋向平衡。那个"上帝"视角出面评介：就在这一刻，事情有了了结。卡佛的主观终于沉不住立地介入了。这一点上看，卡佛失去了客观，他一向很沉着，此作是个例外，卡佛的小说总是没有结尾的结尾。表现出卡佛的人文关怀吧。叙述的"冷"和结尾的"暖"。叙述争夺过程，是人物的对话、动作的交替，显得冷淡，结尾似乎是卡佛舒了一口气：事情终于有了了结。卡佛的后期小说，这种"暖色"在增浓。可以说是他对人类的希望和信心吧。
争夺之中，闪现人性的亮色。我国的民间故事里有许多这类模式的故事：真假母亲争一个孩子，判官采取她俩争夺孩子的方式，而放手的一方显出了真爱，舍不得孩子在争夺之中受到的伤害。《小东西》是夫妻俩人的争夺，争夺之中俩人了结了事情。而那个判官不在场。可见"小东西"是力学中的杠杆，都不愿伤害"小东西"。家庭风暴(不可调解的)就这样缓和了，平息了。人性的力量，小东西的力量，换句话，夫妻之间的爱还潜藏着。
不知察觉了没有?"小东西"这篇作品里，卡佛没有交代夫妻分手的起因，没有交代夫妻往昔的恩爱，毕竟，"小东西"是他俩爱情的结晶。只是，这些都省略了，但是我们可以根据各自的经历去丰富，填补那些省略的部分。卡佛一门心思写了夫妻间争夺"小东西"的过程，符合卡佛对小说内在"紧张"的追求和讲究。争夺过程中，不是有一种要出事的感觉吗?那是露出"冰山"的的部分。我以为，作为短短的篇幅，只要写好这场争夺就行了，渎者可以充当其中的他或她，体会出另一番意味。卡佛的小说很耐读，我把它归为"内在紧张"一类，而欧·亨利的小说是"外在紧张"，他把情节强加在人物身上，用巧遇、巧合制造"紧张"的效果。
卡佛小说的另一个特色，是写物件，它不是将物件当作道具来写，他运用普通的语言去写普通的物件，包括椅子、窗帘、电视机、叉子、石头、马、耳环、啤酒、凉亭，并赋予这些件物件以巨大的能量，使得人物命运发生变化，而且，物件往往显出象征意味，改变着人物的命运。这篇小说的物件是"小东两"，一个婴儿，能发出声音(只是哭)的物件，夫妻的生活，已改变了"小东西"的性质。一个爱情的结晶成了对方的人质，"小东西"已物化了，一一在夫妻的潜意当中，失却了才能显出它的珍贵。"小东两"以物件的形式出现，最后又回归了人物。小东两是此篇的重要角色，对他的反应，改变了夫妻的僵持局面。小东两是夫妻争夺的"物件"，起初都没在意，男角往箱里塞东西，而女角"发现"了婴儿照片，捡起，男角"环顾一下卧室"，于是，都"发现"了小东西那样，争夺开始，在争夺过程，小东西的意义在变化在增强。那是逝去的爱情的象征。小东西调解了他俩的关系。我们不是在这短暂的过程里，看到了小东西的力量了吗?小小说作家应当把全部的才能投入那短暂的一瞥之中，像卡佛小说的这个视角，只盯那紧张的争夺，它的过去、未来又包含其中。甚至，"简约"地连形容词都省掉了，只用简单的动词。这颇有海明威叙事的风络，卡佛熟用了海明威那把斧子，砍掉了语汇的枝枝蔓蔓，只剩下精华的部分。可那小东两发出的有限的几声哭，显示了小东西的能量，他们毕竟是夫妻的小宝宝。
最后，介绍一点背景。这也是我的习惯。我在阅读一个作家的作品，总是设法找来关于这个作家的评介、传记、日记等相关资料，可以加深对一个作家作品的理解。读出自己的见解来。我当过语文教师，过去上语文课，免不了介绍时代背景、作家简介，那是个程式。不过，必要的程式还不可缺。别看一篇小小说《小东西》，文体的小技艺，角色的小玩艺，作为读者，要有能力提取更多的营养。
卡佛只活到49岁，被肺癌夺去了生命。他一生出了有限的几本短篇小说集和诗集，但是，凭着几本书，他进入了"经典作家"的行列，是一个国际级的叙事大师。他师承契诃夫和海明威，还有欧·亨利。他有美国的契诃夫之称，关注生活在底层小人物这一点，他接近契诃夫，特别与中、后期的契诃夫接近，不是注重讲一个明显的故事了，在叙事风络上，颇有海明威的精髓，不过海明威关注的是大海、群山之类的东西，卡佛却注重寻常城市生活中的小物件，又将小物件写得富有象征意味，这就是借鉴吧。借鉴是要有发现的本事，博氏讲的"发现先驱"，卡佛发现了又能走出来，形成独特的风格，走不出，便是二、三流作家，只能在前辈阴影下写作。现在，世界有许多卡佛的追随者，他们走不出，被卡佛淹没了。卡佛任一所大学的写作教师，他的教学别开生面，就是引导学员阅读名作，他仅仅是点拨，绝不满堂灌。要学会欣赏名作，吸取营养，能够"走出"，博采众长，形成自己的"小东西"。
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小东西(小小说)
那天一大早变天了，雪花融进脏乎乎的水中还有些雪片从正对着后院齐肩高的窗户上飘落。街上行驶的汽车溅起雪水，天色暗了。屋内也越来越暗。
他正在卧室往皮箱里塞衣服，她来到门旁。
我真太高兴你就要走了!我真高兴你就要走了!她说。你听见了吗?
他继续往皮箱里塞着东西。
你这混蛋!我真太高兴了，你就要走了!她嚷起来。你不敢看我的脸，是不是?
这时她发现了床上放着婴儿的照片，她把它捡了出来。
他望着她，她擦擦眼睛也望着他。然后她返身朝起居室走去。
把它放下，他说，
收捡你的东西快滚，她说。
他没再吭声，关好皮箱，穿上外衣，环顾一下卧室，然后关了灯。他来到起居室。
她站在小厨房的过道里，手中抱着孩子。给我这孩子，他说。
你疯了?
没有，不过我要这个孩子。我会叫人来取他的东西。
不许你碰他，她说。
孩子哭起来，她解开包在他头上的毯子。哦哦，她一边哄，一边看着孩子。
他朝她走过去。
看在上帝的份儿上!她说。她朝厨房里后退了一步。给我孩子。
滚出去!
她转过身，试图抱着孩子背靠火炉顽抗。
但他跟了过来。他的胳膊从炉子上伸过来，一把抓住了孩，放开他，他说。滚，滚!她叫道。孩子小脸通红，尖声嚎哭。他们厮打时，挂在炉子后面的一只花瓶掉到了地上。
他将她挤靠到墙上，使劲掰她攥紧的手。他拚命抓紧那孩子，用力一推。
放开他，他说。
不，她说。你伤着孩子了，她说。我没有，他说。
厨房的窗户不透一丝光亮。夜幕即将降临的时候，他用一只手对付她握紧的拳头，另一只手将哭嚎的孩子夹在腋下。
她感觉到她的手指被强行掰开了。她感到那孩子离开了她。
不!手刚一松开，她就大叫起来。
她要这孩子啊。她使劲抓住婴儿的另一只胳膊。她抱住了婴儿的腰，往后拽着。
但他也死不放手。他感到那孩子正从他手中滑脱出去，他用力往回拽着。
就在这一刻，事情终于有了了结。
三、小小说的叙述力量
小小说有没有自身显著的特性?除了它的规模，或说篇幅之外，它内在的重要特性是什么呢?
一种文体的特性，决定了它独立的品格。否则，容易成为附属品，短篇小说的缩短啦，中篇、长篇小说的截取啦。甚至，有人戏说，说是小说家族其它成员的"边角料"，"残羹剩饭"。
不妨将小小说与短篇，尤其中篇、长篇小说对照比较阅读一番，立刻能察觉一个不同，或说异点，就是语言。过去讲小说，什么肖像描写、环境捕写、心理描写，一般指在人物、环境上边展开来写，一写就是一大段，而且，长篇小说可以将人物的肖像或心理放纵笔墨地写。可是说就忌讳这样，它的规模决定了它的语言表达方式是叙述。我是说叙述是说主导表达式。
基本上可以这样说，中、长篇小说注重描写，注重叙述，而短篇小说界于两者之间。长篇小说和小小说是小说的两个极端，一比较表达语言的特点就十分明显了。说的显著特性之一是运用叙述。
写短、中、长篇小说的作家，可以在小小说的叙述里，瞅着无数个口子，打开、进入，展开描写，开辟出另一片天地。说却在叙述中保持一定的速度、节奏(关于速度和节奏，我在另一讲中将要涉及)，因为，停顿、展开的描写都会造成"降速"。前者做加法，后者做减法。
由小小说的叙述特性，牵扯出相应的另一个特性，就是细节。短、中、长篇小说的细节，往往体现在描写之中，它甚至被描写所淹没。而小小说的细节是小小说的焦点，或说，是小小说一间小屋里亮着的一盏灯，甚至整篇小小说都建筑在一个典型的细节之上。细节关系着小小说的生命能量。同时支持着小小说的故事展开角度和方向。细节可以指引和照亮整篇小小说。
现在举一篇特别短的小小说作为范例。卡尔维诺的小小说《做起来》"。卡尔维诺是意大利"后现代"小说家，如果感兴趣，可以把他的长篇、短篇和小小说对照起来阅读，他的小小说语言十分简约、利索、干净，甚至将形容词的使用降到了零界点。我比较欣赏的还有《黑羊》、《呼喊特丽莎的人》、《良心》等篇，都出自他的小小说集《夜间的数字》。卡尔维诺甚至雄心勃勃地计划再走极端些，选个类似一段话规模的小小说集子。不知什么原因，他没能实现。一个世界级的小说大师身体力行地倡导实践小小说，可见他的远见。小小说有小小说的魅力。
《做起来》只有400余字。讲的是一个镇里除了准玩尖脚猫游戏，其他什么都被官方禁止了，可是，一旦开禁，臣民们已养成了玩尖脚猫的惯性，再禁止玩尖脚猫，人民便起来反抗，胜利后，又分秒必争地玩尖脚猫游戏。
通篇都是叙述，干干净净的叙述，仅仅用了不得不用的可怜的几个形容词，却传达出了深刻、丰富的内涵。细节就是一个--玩尖脚猫，并将它贯串始终。唯一没禁止玩尖脚猫(其他什么事都被禁止)，到禁止玩尖脚猫(其他什么都开禁了)，由此引起了臣民的暴动，冈为臣民只会着迷地玩尖脚猫了。禁止已将臣民的生活限制在一个尖脚猫的狭窄范围，已经丧失了其他的生活能力和乐趣取向。多么可怕的禁锢，多么荒延的生存。这类小小说需要有生活的阅历和思索，是要经历一个一个时代的风雨才获得的大观念，我在看《做起来》，就想到我们民族经历过的一个狂热年代：《做起来》超越或穿透了一个时代，尽管它淡化了时代、地域的背景。
《做起来》体现了,说的特性：叙述和细节。细节能使,,说单纯的叙述丰富起来、生动起来，这样，在短小的规模里，仍然能够升华作品的内涵，达到形而上的境界。当然，《做起来》有寓言昧，但不是寓言，这种寓言意味使得b说这个微小的景观，包容宏大的世界，类似博尔赫斯《阿莱夫》中的那个包罗万象的小圆球，于是，小就成了大。这也是,说的理想境界。
有个朋友，他偏爱写长篇小说，看了《做起来》，他说凭这个《做起来》，我可以写个中篇。我笑了，说，我相信，因为《做起来》的每一句话，都是一扇可供摇开描写的门，叙述中留了许许多多暗门，,,说不愿打开它，而擅长中、长篇的作家，可以扩展出一个一个大间。不过，他不得不佩服小小说的能量，简直是一个中子弹，在阅读中爆炸了。而卡尔维诺仅写出这么不起眼的400来字。
所以，我感激卡尔维诺那么用心地对待小小说。一篇小小说能引爆读者那么广阔、丰富的想象，可见，小小说的叙述力量了。叙述有力量，,说作家要善于把握这种力量。
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做起来(小小说)
【意大利】卡尔维诺
有这样一个镇子，做什么事情都被禁止了。
现在，因为惟一未被禁止的就是尖脚猫游戏，所以镇上的臣民就经常聚在镇后边的草坪上，成天地玩尖脚猫游戏。因为禁令被制订的时候总有恰当的原因，所以没有任何人觉得有理由抱怨，也没人觉得受不了。
几年过去了，有一天，官员们觉得再没有任何理由禁止臣民做这些事了，他们就派了传令官四处通知人们一切都开禁了。
传令官来到老百姓喜欢聚集的那些地方。
"好了，听好了，"他们宣布，"所有的都开禁了，"但人们还是玩尖脚猫游戏。
"明白吗?"传令官重申，"你们现在可以任意做想做的事了。"
"好的，"臣民们回答，"我们玩尖脚猫。"
那些传令官一再地提醒他们的臣民，他们又可以回到他们从前曾经从事的那些高尚而有用的职业中去了。但是老百姓都不愿听，他们继续玩尖脚猫，一圈又一圈，甚至都不停下来喘口气。
看到他们是白费劲了，那些传令官就回去禀报上面。
这很容易，"那些官员们说，"现在我们下令禁止尖脚猫。"
人民就是在那时开始反抗的，杀了部分官员。然后人民分秒必争地又回去玩尖脚猫游戏了。
四、作家的才和气
系列讲座，已经讲到第四讲了，听到部分反馈，说是你单讲外国、说。好，今天换个口胃，讲中国],说。我选汪曾祺的作品。汪曾祺是新时期中国文学开创一代文风的重量级作家，他才气横溢。
我这里所说的才气，已经包含了另一层含义。词典里才气的词条解释是：才气即才华，指表现于外的才能，多指文艺方面。我把才和气拆开来理解。才是指才华，气是指气脉，类似于我们通常说的"中气十足"之气。
我曾在医院接受过胆囊切除手术，切除了，最初数天，医生反复只问一名：放屁了没有。我感到有趣，过了四天，我放屁了，医生说行了，通了气说明内部没问题了。医院里，有个讲究，通俗地说，外科一个屁，内科一口气。我还听过北大荒一个老兵讲过的一句顺口溜：人老无才，尿尿打湿鞋(方言念)，刮风流眼泪，咳嗽屁出来。这个屁，还是一股气二体衰了，便控制不住"气"了。看看，堂堂"七尺"躯干，重要的还是那口气，生了死了，不就是"气"。还有不蒸包子争口气的说法。躯体不过是"才"，而体内活跃的是"气"。
如果形象地说，才是肚子里的东两，但血液里的是气。说到小小说作家，说到小小说作家的作品，有些作家的作品，显得有才，但缺乏的是气。其语青、结构，都显才华，却感不到那股鲜活流动的气。我在990跟孙方友谈到关于"气"的问题，碰到方友兄，能感到他身上透出的气，亲和力的气，他的说是在运气，他颇受汪曾祺的影响，又同是笔记小说，但方友的小小说有"匪气"，我是指那种"野气"，而汪曾祺就是"雅气"多了。方友的"匪气"和他的素材相吻合，多是江湖土匪、绿林好汉，而汪曾祺则是古镇人物--名贤、雅士。
我看，汪曾祺后期的小说，匠才有多，中气不足了。缺了血液流出的激情之气。支撑着的仅是才华。一旦一个作家仅仅凭着才华操作，他的气数已尽了。但是，汪曾祺的小说，特别是小小说的地位不可撼动，我敬慕他。
谁敢像汪曾祺哪样写小说?他的《异秉》，万把字，结尾的千余字才进入正题--异秉，之前，全是散漫的铺陈，说王二所处的镇子的生活格局，而且，没有情节的进程，却是停滞，仿佛生活的历史在这儿打旋了，可是，仍能闻到生活的气味，听到生活的声音，这和漫漫的似乎稳定的生活格局合谐。最后，"有一天"，才说到"异秉"，之前都是常规、重复、秩序的生活，异秉是程式的生活的潜流，这干把字可以单独拎出，形成一个小小说的版本。万把字里，汪曾祺的气脉那么从容，总算吐出了那口气，喘一下了。万把字里，汪老的才比比皆是，都是他的观察、积累，肚子里那么多的货色，却是一气哈成一气贯通。
汪曾祺是兼有才和气的罕见的作家。凭着那一股气，放得开，收得拢。现在，说他的名篇《陈小手》了。干余字的小小说，汪老能控制那股"气"，开始不紧不慢地吐纳。介绍接生的习俗，是常规的习俗，可见汪老了解生活的才华和把握结构的才华。接生的习俗，是技术性的知识，但男性的产科医生陈小手在当时的习俗背景是个"异类"。大背景里，大氛围里的小人物。类似舞台。布景、龙套都出现了。《陈小手》的结构模式如出《异秉》一辙。五分之是一个叙述的旋涡，讲的是常规；五分之二部分，即"有一年来了联军"起，是异常。到底沉得住气呀。"陈小手进了天王庙"，这气总算舒展开了，却又叙述简约，一连串的动词，可以看见"气"在走。"掏"出难产的孩子，团长还是不放过陈小手，"团长觉得委屈"。因为"我的女人"陈小手怎能摸?
操作到这么个火候，可谓才气相济了。具备汪老这般才和气的作家有几何?模仿他这一路的作家恐怕不少，却往往运气不顺，或憋不住气。所以，我说，谁敢那么写?可见，汪式＼说的不可模仿，稍微把握失度，就岔气，便成了风俗之类知识的罗列和炫耀，其中没有气脉去浸润。才华是聪明的表现，一个作家有才华，可以靠他的书本，生活的阅历去盛装；而气脉，是血液里流淌的东西，它表现为激情、关爱或者灵气。前者，是对外在的，后者是内化的。气脉和生命有关。我自己的体会是，写魔幻这类想象力的作品，源头是我在西域童年，一想起就激动，而且，我至今仍用那种视角、方式看待世界。所以，我敬佩汪曾祺的小说，但是，我认为，只有一个汪曾祺，他的才和气是文学的一个境界、丰碑。他处的那个时期，没人敢那么写，他写了。给文坛注人了奇异之气；后来，他开创了一代文风，谁又敢那么写，写了跟不上他那股气，骨子里不像，仿了点皮毛而已。汪曾祺的小说，就是意味着，只有一种"异秉"，一个"陈小手"。作家的任务，就是走出伟人的笼罩，去寻找，发现另一个，光有小聪明显然实现不了。
我例举的《异秉》、《陈小手》和美国作家欧·亨利的小说有个共同之处：结尾出乎意外。《异秉》的意外是那个学徒去蹲茅坑体验王二的所谓异秉，《陈小手》的意外是陈小手完成了活儿却反而受致命的惩罚。不同之处在于：欧·亨利的小说是外在的故事，汪曾祺的小说是内在的故事，打个比方，前者是骨头，后者是缸液。汪曾祺的小说有着内在的热血脉动的气流，他不追求骨架--外在的故事。仿佛是从大宇宙(千万年积绽的风俗人情)进入小宇宙(一个人的灵魂的爆炸)。汪曾祺发现了先驱，同时，发现了生活，又用独特的方式给予表达。可以用一名话表述欧·亨利的故事，但是，几句话也说不清汪曾祺的小说，他的小说有不可言传的东西。确实，说骨头的形状容易，可描慕气血的流动到底难了。欧．亨利是一个，汪曾祺也是一个。汪曾祺比欧·亨利高明。不过，他俩都是存在于不同时空的文曲星。
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陈小手(小小说)
汪曾祺
我们那地方，过去极少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。什么人家请哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的。老娘要穿房入户，生人怎么行?老娘也熟知各家的情况，哪个年长的女佣人可以当她的助手，当"抱腰的"，不须临时现找。而且，一般人家都迷信哪个老娘"吉祥"，接生顺当。一一老娘家都供着送子娘娘，天天烧香。谁家会请一个男性的医生来接生呢?--我们那里学医的都是男人，只有李花脸的女儿传其父业，成了全城仅有的一位女医人。她也不会接生，只会看内科，是个老姑娘。男人学医，谁会去学产科呢?都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之。但也不是绝对没有。陈小手就是一位出名的男性的产科医生。
陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人手还更柔软细嫩。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来(他当然也要借助于药物和器械)。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议："去请陈小手吧。"陈小手当然是有个大名的，但是都叫他陈小手。
接生，耽误不得，这是两条人命的事。陈小手喂着一匹马。这匹刀浑身雪白，无一根杂毛，是一匹走马．，据懂马的行家说，这马走的脚步是"野鸡柳子"，又快又细又匀。我们那里是水乡，很少人家养马。每逢有军队的骑兵过境，大家就争着跑到运河堤上去看"马队"，觉得非常好看。陈小手常常骑着白马赶着到各处去接生，大家就把白马和他的名字联系起来，称之为"白马陈小手"。
同行的医生，看内科的、外科的，都看不起陈小手，认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手不在乎这些．只要有人来请，立刻跨上他的白走马，飞奔而去。正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。他下了马，即刻进产房。过了一会(有时时间颇长)，听到哇的一声，孩子落地了。陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手："恭喜恭喜!母子平安!"男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接过来．看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声"得罪"，出门上马。只听见他的马的銮铃声"哗棱哗棱"......走远了。
陈小手活人多矣。
有一年，来了联军。我们那里那几年打来打去的，是两支军队。一支是国民革命军，当地称之为"党军"；相对的一支是孙传芳的军队。孙传芳自称"五省联军总司令"，他的部队就被称为"联军"。联军驻扎在天王庙，有一团人。团长的太太(谁知道是正太太还是姨太太)，要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪也似的乱叫。团长派人去叫陈小手。
陈小手进了天王庙。团长正在产房外面不停地"走柳"。见了陈小手。说：
"大人，孩子，都得给我保住!保不住要你的脑袋!进去吧!"
这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来的。和这个胖女人较了半天劲，累得他筋疲力尽。他迤里歪斜走出来，对团长拱拱手：
"团长!恭喜您，是个男伢子，少爷!"
团长呲牙笑了一下，说："难为你了!--请!"
外边已经摆好了一桌酒席。副官陪着。陈小手喝了两盅。团长拿出二十块现大洋，往陈小手面前一送：
"这是给你的!--别嫌少哇!""太重了!太重了!"
喝了酒，揣上二十块现大洋，陈小手告辞了："得罪!得罪!"
"不送你了!"
陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。
团长说："我的女人，怎么能让他摸来摸去!她身上，除了我，任何男人都不许碰!这小子，太欺负人了!他奶奶!"
团长觉得怪委屈。
五、系列小小说的能量
一粒一粒沙子组成沙漠，一片一片绿叶组成树冠，一滴一滴水珠组成河流。一粒沙子，一片绿叶，一滴水珠，都是微小的东西，小小说的"野心"就是力图在小里含大。而且，沙子、绿叶、水滴达到了一定的数量便是沙漠、树冠、河流。系列小小说就是由小组合的大。它是小小说发展到一定程度的必然，单篇的小小说可能单薄了，可是，一个系列，或说是一组1,4,说，就可能显示能量。系列小小说已经成为小小说文体内部寻求存在的一个有效途径，成为小小说作家艺术突破的一个自觉追求。我印象较深有主要作家的系列小小说有：孙方友的陈州笔记系列、沈视连的岔口系列、王奎山的侉子营系列、凌鼎年的古庙镇风情系列、相裕亭的盐东纪事系列、杨小凡的药都系列、郑时培的相思湾系列、滕刚的张三人物系列。还有许多作家，他(她)们不自觉或自觉地操作系列小小说。
这些系列小小说，都初具了规模，而且建构了独特的世界，类似福克纳所说的"在一块邮票大的地方"写出具有普遍意义来。都替虚构的世界冠了名，写得好像真实存在那样。特点明显，一是作家已找到了一块属于自己的"土地"，文学离不开土地，而且还在土地上建了一个城或一个镇或一个村，还命了名。二是多角度多层次写同一个地域同一群人物，塑造出人物群像。我比较欣赏孙方友、相裕亭的两个系列，孙方友是"群星璀璨"，相裕亭是"群星烘月"。相裕亭的盐东贯穿始终，一个长篇小说的格局。我曾建议方友，稍微疏理一下，便是长篇了。是单篇有独立性，系列有整体性，像一滴滴水珠构成的河流、一片一片绿叶构成的大树。
我列举的若干冠了名的系列，特定地域特定时代的特定人物，主要采用了传统的笔记、纪实的手法来表达。写得很扎实、厚重。可能是我艺术趣味的偏爱了。我更看好类似滕刚的张人物系列。我在前一讲提起过小小说的"走"和"飞"的说法，如果把列举的系列归纳为"走"的小小说的说法，那么，幻想型小小说就是"飞"。它包括用荒涎、变形等手法表现的说。第一讲里我就强调过小小说的飞翔。按卡尔维诺的未来．年文学预测，小小说的发展趋势、突破途径是不是侧重在小小说的飞翔呢?它是其他文学门类难以替代的特点。不过，我并不排斥纪实手法的小小说。小小说的张力和活力，在"飞翔"里可充分展示。
所以，我选择了罗马尼亚的作家格·施瓦茨的古赫人物系列小小说来具体地说明。因为，这类幻想型小小说在国内还是萌芽状态，但已显示出了它的强劲的生长势头。也许，我在阅读国内的小小说时，感到缺乏为之一亮的刺激，阅读需要刺激，是不是?
这里，插一句话，小小说的走和飞，其实，两者之间有承继关系，不会走，怎会飞?创新、突破的基础是，必须掌握传统的手法，即我们通常所说的现实主义，而现实主义的概念也在丰富在扩大，外国有个小说理论家，用了一个"无边的现实主义"的套子，将卡夫卡之类的幻想型作家都装进去了。现实主义也需求发展，拉了美洲的"魔幻现实主义"、"结构现实主义"、"心理现实主义"，一个一个流派纷呈，结构，魔幻，心理都是表现手法，还是落在"现实"里。但小说要会飞是无疑了。
格·施瓦茨的说就呈现出自如飞翔的姿态。我仅看到他的古赫人物系列1,1,说近20篇。主人公都是古赫，单篇都是独立，可他用了荒诞、魔幻、哲理等表现方式，于是，古赫这个形象翩翩地飞翔起来了。古赫这个人物，背景模糊，这是幻想类小说的共同特性，可以看出他生存环境的当代性。施瓦茨想像飞扬，古赫这个人物，又老又少，又死又活，又今又古，似乎在时空中自由穿梭，甚至迷失在7世纪作家斯威夫特的小说人物格列佛的头发里了。而且，古赫和儿子劳克的关系在不同的篇章里，角色、职业、年龄不断的颠倒、错位。这组系列小小说里，古赫死了好几次，又毫无交代地活在下一篇里。古赫的生存背景简直可以是整个宇宙。古赫只不过是其中挣扎活跃的一个微粒子。可他有生命力。因为，作家让他活了。何况，他的活着，包含了人类共通的思索和醒悟。
我就选其中的两篇来欣赏吧。注意一下，系列小小说里，施瓦茨在每一篇里都有题记，题词摘录的是传统经典里的哲理性箴言，暗示每篇的对应主旨。
两篇的题目分别是《雕像》、《致命的错误》。都不是足千字。我先不引叙题记了。还是看图景--语言塑造出的形象。《雕塑》里，古赫成了雕塑匠，芬克成了爵爷的谋臣。不必在意这种无序的错位。施瓦茨的意旨在雕像。叙述的线索是雕像。古赫为爵爷凿了一尊爵爷的雕像，爵爷病倒，宠臣芬克凭借雕像实行了爵爷的权威，类似于"挟天子以令诸侯"。雕像走失，又复制一尊，竞能说话，雕像说话了多年也病了，再复制一尊，古赫仙逝后，雕像成了一块顽石，古赫的弟子雕刻了头顶有乌鸦的石像，于是，乌鸦开始统治鸟类。这是一个复制统治者的故事。我们处在一个"复制"的时候。叙述线索最后"飞"起来。雕像是那个虚构世界的统治者。一个荒诞的故事，采用了魔幻手法，雕像活了。回过头看题记：我们的一切皆是我们思和做的结果。我想起犹太人的一句话：人一思索上帝就发笑。昆德拉也引用过。
《致命的错误》里，古赫又死了一次。是他认为生活不再有任何意义时决定自杀，利用电视播放的足球赛给予自己一个机会，生命的赌注下在黑和白的裤衩的球队胜负上，开始是穿白裤衩的球队占上风，结果是穿黑裤衩的球员取胜--古赫的难题有了解决，比赛结束，他就自杀了。可是，一周后报纸揭露出黑球队违规，改判为白球队胜利。可古赫已死。芬克反复说：可惜他不知道自己离真实真相有多么近。这是一个采用荒诞手法写的探讨真实性的故事。错判竞导致古赫的致命，反映出比死更大的意义。生命这么轻易地"飞"掉了。生命竟然取决于毫不相干的一场球赛。
美国作家巴塞尔姆曾说："碎片是我信任的唯一形式"。他的小说是这些碎片的组合和拼贴。他还说：拼贴原则是二十世纪所有艺术的中心原则。他将现实进行了超现实的碎片化处理。这种方式同样可以用来说明施瓦茨的小小说。施瓦茨的说是碎片，古赫生命的碎片。阅读时，可以像洗过的扑克牌，随意抽出其中的一篇，并不影响整体的阅读效果。正是系列小小说的灵活性、可缩性。系列小小说又类似于澳大利亚新派作家弗兰克·穆尔豪斯的"间断叙述"创作手法。所谓"间断叙述"即指各个单篇之间在人物和事件的安排上有着某种联系，而在故事情节上又相对独立，成为一个完整的文本。国内外的一些小小说作家的文本都体现了这个特点--系列小小说的张力和活力。我想到相裕亭的盐东系列，近百篇，主人公是盐东，像拍照，站着，坐着，照了，下边，上边，正面，后边，左侧，右侧再照，甚至近距，远距再照，可每篇又独立，一个系列串联起来，是盐东兴衰的命运，而孙方友的陈州系列，人物群像在一个时空平台上摆出，不讲究系列中的进展。但是，都在单篇与单篇之间"间断"着。这就是系列小小说的艺术力量，那阵势，像群蚁啃骨头。
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雕 像(小小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨我们的一切皆是我们思和做的结果。
--居伊夫人《文选》
古赫雕凿着爵爷定做的他老人家的大理石像。雕像极其成功，人人都说同爵爷一模一样，假如把爵爷本人放在雕像边上，你就分不出孰真孰假。
后来，爵爷病倒了。但他的臣民们仍然有着许许多多的请求，只有他老人家才能解决。其中有些甚至十分紧急。
爵爷宠信的谋臣芬克决定略施小计：把雕像摆在一个壁龛里，让人们在这个石雕像前讲述自己的诉求。随后，芬克开始代替主人管理政务。爵爷的病体一直不见好转，但一切事务都办得井井有条。芬克青云直上，而大理石雕像也忠于职守：人们向它诉说着一切，却不知道是在同一块石头谈话。
然而，过了一段时间爵爷撒手人寰，归天西去了。芬克为了不致因此丧失自己的权力，秘不发丧，把爵爷偷偷地埋葬了事。在一段时间里，万事继续着自己的进程。
直到有一天，有人发现爵爷的雕像已经不在最初竖立的地方。于是，芬克要求古赫做一个复制品。但使那些始作俑者大吃一惊的是在石像具备了雕凿的外貌的同时，也有了说话的本领。
活的爵爷雕像统治了许多年。后来，它也病了，于是它的复制品取代了它的地位。
古赫不得不又制作另一个复制品。
古赫也终于仙逝飞升了。在此之后，最后一个雕像没有了自己的石雕复本。
最后的雕像变得越来越僵化。终于成为一块顽石。一只乌鸦在石像的头顶上做了窝一
古赫的弟子们按照老师的杰作依样画葫芦地进行着仿造，有一天终究感到模仿腻味了，便着手雕刻石像头顶上乌鸦状的小玩意儿。
就在乌鸦看见它自己雕像的那一刻，开始了它在鸟类中的统治。
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致命的错误(小小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨
我亲爱的兰你问我是否还那样热爱生活。我坦诚告诉你我发现它充满痛苦和磨难：但是我依然更加厌恶死亡：我感到那样不幸
必须通过死来结束这一切，所以
如果我能回头走向过去，就别无他求。
--塞维尼夫人《书信集》古赫当时坚信生活已经不再有任何意义。于是决定自杀。但像对待任何不测事件一样，他还是希望给予自己一个机会：他不是足球迷，但恰巧电视机开着，于是暗自决定如果穿白裤衩的队胜了，就去喝个酩酊大醉；如果穿黑裤衩的赢了，就结束自己的生命。
比赛确实扣人心弦(古赫从来不相信一场足球比赛能如此激动人心)，很快将人们引入一种狂热的陶醉状态。古赫刚刚开始注视电视画面，穿白裤衩的球员们就开始一个接着一个进球，刹那间连中四元。然后，突然发生了完全出乎意料的事情，他们的一个队员被裁判罚出场外。黑队因此士气大增，到比赛只剩下四分钟时，比分已经扳。这是古赫计划中所没有预料到的。如果比赛打，他怎么办?应该采取怎样的最后决定?然后，在比赛的最后一分钟，更确切地说是在裁判下令加时赛的最后几分钟当中的一分钟里，穿黑裤衩的球员们解决了古赫的难题：他们又踢进了一个球，随即裁判吹响了结束比赛的哨声，古赫也立即悬梁自尽。
真是不可思议!一个星期之后，人们在报上看到这场比赛应该改判，因为穿黑裤衩的球队使用了没有比赛资格的球员，所以白队以三比零赢了"赌局"。
"古赫白死了，"芬克一再反复说道："可惜他不知道自己离事实真相有多么近。"
六、重复手法的运用
海明威是我们熟悉的一位美国作家，可以说，他开了一代文风。这里，我选择他的,说《读者来信》，800左右字，颇能代表海明威的小说风格。此作还有另一个版本，译为《作品》，我倒倾向后一个版本，只是不全。由英语或法语泽为汉语，靠的是译者的功底，是否贴切原作，有诸多疑问，这里不展开。有兴趣，可对照着品味，即《海明威短篇小说全集》和米兰·昆格拉《被背叛的遗嘱》，译者分别是刘文澜、余中先。均为上海译文出版社出版的集子。
我认为，两个题目都值得推敲，可惜我不懂英文、法文，无可奈何。尤其《读者来信》，主人公不是写给报社的信，整篇又不仅仅是信。还是讨论该篇作品吧。
800字左右的一篇说，一句话概括，是她发现丈夫患了梅毒之后的困惑的倾述。主体部分由一封信(写给医生)，一段独自(意识流)构成，充分表达了她精神领域的困惑或危机。由此，也显示了她的性格，纯洁、善良、甚至幼稚。
小小说表现手法有很大的潜力，而且机动灵活。此篇采用了书信体和意识流的手法。今天，我重点讨论重复手法的运用。
小小说通常运用的重复手法有种：一是情节的重复，那是民间故事常见的一种模式，故事结构在情节的重复里得以体现；二是细节的重复。一个经典性的细节，数次重复使用，每次重复，内涵不断丰富和增殖是意向的重复。《渎者来信》是这种重复的范例。
现在围绕意向重复来分析《读者来信》。重复能够展示出文学之美。当然，我们的生活相当程度也是重复，不妨想想，一个人，复一日，年复一年，随着季节的更替、随着生活的模式，在重复中衰老，时间使这种不变的重复发生了变化。重复之中有获得或失却。重复的真正意义不在于重复本身，一个人怎样对待重复?重复使得一个人精神领域发生了什么?文学关注的大概是这类生存价值吧?我再次缩小讨论的范围，放弃生活哲学的思考，纯粹关注《读者来信》作为文学表现手法的重复。
可以看出，主体部分的书信和独白，已传达出女主人公陷入一种情感的困惑，她爱慕的丈夫患了梅毒，她茫然不知所措："不知谁最信得过"、"不知怎么办才好"。两难的选择，又不知如何选择，她的精神维系在这种思考之中，又十分专注地陷人了精神危机的意向，这种意向的结果，或说传达渠道是一封信件和一段独自。知与不知，信与不信，她的情感钟摆来回晃动着。特别值得体味的是那段独自一一意识流，其中的主旋律是"我该怎么办"。怨和爱，欠望与希望的情绪构成了这段内心独白的主旋律，又南重复的句式强化着体现着这种旋律。旋律是音乐的专用名词，不过，这段独白确实有着表达的旋律，它的节奏、韵味，简直可以听出她的声音，又那么自然的吐露出来。一个人陷入精神危机的困惑。她采用的是含蓄的方式，没有去吵闹，这本身就是性格的体现。独白中采用了纯粹的生活口语。米兰·昆德拉认为这篇小小说从文学史上"代表了一种独一无二的个例"。而且"若是没有这旋律，作品就失去了它整个的生存理由"。
归纳一下，这里所说的旋律，是以意向的重复出现构成。意向又是回旋又是延伸，语句在流动中传达出了困惑的旋律。这里，日常的口语起了很大的作用。
这篇说中，关于小小说的手法，还有诸多值得借鉴的地方。一是，表达语言。书信是书面用语，但也口语化了，独白是口头用语，它的语流富有旋律之美。二是，表现角度。全篇是全能的角度来写她陷人精神危机的故事。其中，有两种声音。作家的主观声音。第一自然段和"写完签上名"信件与独自之间的一句)是作家的"参与"。对她写信的评价，刘译的"用不着划掉或重写"，不如余译的"不停顿地、连一个字都不划不改地"表述的确切，而"写完签上名"又是作家交代。主体部分的书信和独白都是主人公客观的表露，这是人物的客观声音。主观客观这两个层面穿插，其实是作家将两者串起来形成一个统一体。这么个故事，采用这种手法，省略了多少笔墨呀!而又突出了重心：她的精神危机。
可见，说固然要讲一个故事，要有一个故事，但是，作为小说，更应当注重怎么讲。怎么讲有很大的创造空间。而作为故事，不过是有限的若干模式，前人已写得差不多了。所以，在写什么和怎么写两方面，作家"玩出新花样"的本事就是怎么写了。故事的模式就像"如来佛的手心"，怎么跳得出呢?《读者来信》的故事模式并不新，新的是表现手法的独特，由此进人经典。
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读者来信(小小说)
【美国】海明威
她坐在卧室里的桌前，面前摊开一张报纸，只是停下来看看窗外下雪，雪落到屋顶上就化了。她写了这封信，写得从从容容，用不着划掉或重写。
亲爱的医生：
请允许我写信有要事向你请教一～我要作出一个决定，不知谁最信得过，我又不敢问父母一一所以只好求助于你--无非因为我用不着看见你，甚至还可以向你吐露心事。情况是这样的--1929年我嫁给一个美国现役军人，同年他奉命派往中国上海一一住了三年--回到国内一一两三个月前他退了伍--就到阿肯色州海伦那他母亲家。他写信叫我回家一一我去了，发现他正在接受注射期间，我自然不免问他，才知他在治疗一种我不知怎么拼写的病，不过这字发音象是""--你知道我说的是什么吧一一请你告诉我，我跟他重新一起过日子是否安全一一自他从中国回来以后，我任何时候都没同他亲近。他向我保证，等这医生治完这一疗程，他就没事儿了一一你看对不对一一我经常听我父亲说，一个人一旦得了那种病，只有但求一死了之一一我相信我父亲的话，可是我应该相信我丈夫。请你千万告诉我怎么办才好一一我有一个女儿，是她父亲在中国时出生的--
谢谢，万望指教。
1933年2月6日弗吉尼亚州罗阿诺克写完签上名
也许他能告诉我该怎么办，她自言自语说。也许他能告诉我。报上这张照片里他的模样象是知道该怎么办的。他看上去挺聪明，一点不错。他每天都告诉人家该怎么办。他应当知道的。凡是正确的我都要照办。可是这段时间多长啊。这段时间真长啊。这段时间过得真长啊。天哪，这段时间过得真长啊。我知道，人家派他上哪儿，他就得上哪儿，可我不知道他干吗非得生这病。唉，我真希望他没得过这病。我不在乎他干过什么勾当才得这病的。可我真希望他从没得过这病。看上去他并不是非得这病不可的。我不知道怎么办才好。我真希望他没得过任何病。我不知道他为什么非得病不可。
(刘文澜译)
七、怎样利用库存形象
今天，我凭借罗马尼亚作家格·施瓦茨的古赫系列小小说中的一篇题为《格列佛身上的最后生灵》来展开来发挥我所要讲的话题：怎样利用库存形象?
"库存形象"这个概念由意大利作家卡尔维诺在《未来于年文学备忘录》里提出。他指出了文学想象的前途，作了这样的表述："我们可以回收利用已用过的形象，在新语境中改变其意义。"所谓"库存形象"，我的理解是过去数下年人类积淀的形象，它包括，第一，经典文本里的"库存形象"，例如《圣经》、《古圣经》等宗教文本和公认的经典文学文本。时间的河流在冲刷、淘洗留存下来的经典形象。第二，民间传说，主要是童话、神话等民间传说，它以口头和书面的版本的形式流传。这两项是过去的"库存形象"。第三，大众传媒。卡尔维诺说是要"讽喻地使用大众传媒中的库存形象"。因为大众传媒也在制造神话形象。
由此，我想，我们能不能拭去传统的形象，白手起家，另起炉灶?看来，文学创作、现实思维不可能摆脱"库存形象"。理由，一是尽管科学技术和物质文明高度发达和高速发展的当代，而人类的性格基本因素都是恒定的，你能说我们已没了千年前的人类的嫉妒、勇气、忍耐等等情感，否则，现代的我们怎么对千年前的人们产生共鸣、相通?二是，小说怎么创新，还是要讲故事。可是，我们之前的作家几乎把故事开发穷尽了。阿根廷作家博尔赫斯在《讲故事》是说到，其实，"故事的情节只有少数几种类型，......所有的故事情节其实都出自少数几个模式而已。"后人只不过是转换和改写。就像孙悟空跳不出如来佛掌心一样，我们自认为的新故事仍是有限几个基本模式的表象，或说变体。
所以，我们的小说创作，或说未来文学走向，是怎样利用库存形象了。我们怎样利用个人经验和库存形象实现超越?我还是借《格列佛身上的最后生灵》来提出我的理解和想法。
1945年出生的犹太作家格奥尔基·施瓦茨在这篇干字一bb说中写了古赫在格列佛头上生存的处境。我们可以惊叹施瓦茨的想象力。古赫怎样在头发里逐猎跳蚤、应付头屑的灾难，怎样在头发里过爱情生活。最后头皮屑成了他们的坟土。故事简洁、单纯。是古赫在格列佛头上的一次历险记。
我归纳出其中的几个因素。一，历险记模式。仿佛古赫进入了巨人国，这个情节在英国作家斯威夫特(16671745)的小说名著《格列佛游记》里有，格列佛在里边有过巨人国的遭遇，现在，古赫又有了在格列佛头上的遭遇。很像关公战秦琼，当代人古赫跑到300多年前"库存形象"的格列佛头上生活了。同是历险，而人物时空借位。二，伊甸园模式。格列佛的头成了古赫的伊甸园，他食了禁果(一个苹果)，于是他获得了恋人波漪的爱情，相爱到"永远"。这个故事又暗暗对应了《圣经》的"库存形象"。至于当今的古赫怎么安排在古代的格列佛身上?大家自去体味。童话叙事模式。整篇小说的结构是童话的结构方法，使用了童话的套路：重复。次好事实现个愿望。而内容完全是童话。好心有好报：古赫唯一获得的是爱情，"一个患风湿症的老叟和一个不断咳嗽的老妪，他们是格列佛头发里的最后两个生灵"。有点人类末日的凄凉。
历险、《圣经》、童话这些"库存形象"都杂烩在这篇小说里。艺术形象和表达方式，都体现了施瓦茨利用"库存形象"的方法。表达方式(童话叙事模式)也是一种"库存形象"。
"利用库存形象"是小说家创作实践的经验，国内外的文学理论家用的是"互文性"这个概念。互文性被认为是西方后现代主义文学的重要标志之一。是理论家的套子。法国批评家朱莉娅·克里斯蒂率先提出了互文性，是指文本和其它文本的相互关系，是文本对其它(若干)文体的"利用和变用"。它是文学创作的手法，也是"文本互涉"，一种文本去指涉另一种文本，或说依据一种文本去制造另一种文本的写法。我列举的《格列佛身上的最后生灵》集中的体现了对若干过去文本的"利用和变用"，从而获得了新意，但又笼罩在过去文本的范畴之内。
国外许许多多的作家都利用"库存形象"。这有一个"利用"的传统，简直可以写一部专题的文学史。例如塞万提斯的《唐吉诃德》对骑士小说的戏仿，乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《我弥留之际》对《圣经》故事的套用，契诃夫的《第六病室》对托尔斯泰《复活》的应答(契诃夫许多小说都有戏说的痕迹)、博尔赫斯小说对《一千零一夜》的变用(博代的许多小说都是对史料、经典的改编)。卡夫卡的《美国》对狄更斯小说《大卫·科波菲尔》的变用、卡尔维诺的《祖先部曲》对童话形象的提炼(卡氏的许多小说都有这样的模式)、图尼埃《礼拜五或太平洋上的虚无境》对笛福《鲁滨逊漂流记》的逆向处理，戈尔丁的《蝇王》又是另一个变体，格拉斯的《比目鱼》是讽刺地游戏了一个童话，大江健郎也利用了"神话体系"，海勒的《上帝知道》、《画画这个》也利用了"库存形象"。萨拉马戈的《石筏》是神话模式的变体，尤瑟纳尔的《东方奇观》是利用东方神话传说的一个奇观，加西亚·马尔克斯《百年孤独》是对印地安神话等资源的利用。我仅仅列举了很小的一部分。我想表明我的一点想法：利用库存形象，是当今和未来文学发展的热点和趋势，甚至，是不是可以说，当代世界文学已出现了"回归神话"的现象。
利用库存形象，是说新创文本和过去文本有着对应、暗通、关联的形象承继、传换、变体、重构的关系，往往带着戏说、讽喻、滑稽、影射等效果。博尔赫斯说过：发现先驱。我加上一句，超越现实。图尼埃把"借助传说故事"作为他的创作纲领。回过头，再来看施瓦茨的这篇小说，很能说明问题了。我要补充一点，是童话叙事模式，这篇小说颠覆了童话模式。它不进行圆满的交代，例如，开头的"迷失"，古赫怎么迷失在格列佛头发里，没作交代，这是当今的迷失，各种各样的迷失，读者可以参与再"创作"。还有件好事，施瓦茨还是相信性本善吧。只是，那个格列佛头发"伊甸园"里没有我们期待的美好处境。主人公古赫对善和爱的追寻给我们留下了印象吧?
我讲到这里了。怎么利用库存形象，是一个怎么写的问题，该写的故事先辈都写过了，该用的模式先辈都用过了。剩下的空间和潜力就是怎么去利用库存形象，在库存形象里发现和拎出新的意义。
【相关链接9】
格列佛身上的最后生灵小说)
【罗马尼亚】格·施瓦茨
最正确和最有价值的事情
乃是将最大的报偿分给那些最皂干的人。
--谆谟克利特：《道德黄金格言)
迷失在格列佛头发里的古赫，做了一件好事。于是，那个美丽的仙女来到他面前，许诺他实现三个愿望。
古赫恳求仙女解救自己摆脱困境，给他一个苹果吃和有一个姑娘爱他。
一天，古赫挽着波漪姑娘的手臂在自己的果园里游玩，看见一棵长长的藤本植物缠绕在树间，不由得触景生情，对姑娘讲起了怎样在格列佛的头发里摸黑爬行，怎样在那里用长矛逐猎跳蚤，怎样从头皮屑的泥沼里奇迹般地脱身的故事。后来，第二天，又讲述了巨人格列佛头发里充满浪漫和神秘的黑暗。第三天，第四天，他一直接连不断地讲着。
一次，波漪也做了一件好事，那个美丽的仙女再次降临，许诺她实现两个愿望。波漪恳求仙女把她送进格列佛的头发里，而且准许她也把古赫一起带去。
他们俩在巨人格列佛的头发里生活十分艰难。格列佛开始脱发，因此用各种各样的香波来保护头发，弄得古赫得了风湿病，而波漪感染上了肺炎。
他们俩又一起做了一件好事，那个美丽的仙女再次降临，许诺他们实现一个愿望。但他们不仅疾病缠身，而且年事已高，进行一次长途旅行恐怕已经力不胜任，何况在格列佛头发的臭气熏天和暗无天日的氛围里，他们心里已不复燃起任何希望，所以不再恳求仙女做任何事情。此后，即使他们再做好事，也不再招摇。晚上，他们来到巨人格列佛歇顶造成的越来越大的空地上，从那里可以凝望月亮和星空。
只有一次，他们又恳求仙女再满足他们一个愿望，仙女来到了他们面有，再次接受了他们的要求，让他们俩死在一起。古赫和波漪，一个患风湿症的老叟和一个不断咳嗽的老妪，他们是格列佛头发里的最后两个生灵。
然后，那个仁慈的仙女用头皮屑覆盖在他们身上，转身离开那里，到其他地方去报偿那些善良的人们。
八、关于雪的经典表现方式
一个少年，牵拉着柳条编制的按了四个弹子盘轮子的小车，车在他的背后，像一条忠实的狗。他前去连队食堂捡煤渣，他唱着毛泽东诗词谱了曲的歌儿："......北国风光，千里冰封，万里雪飘......。"雪已经停了，地面覆盖着厚厚的雪，可是，沿途，仍能看见职工住宅前边堆积的煤炭，它和雪形成鲜明的颜色反差。雪在融化，道路泥泞。这就是固定在我记忆中时不时出现的我的那段生活的场景。那时，我已经小学四年级。铲出炉的煤渣在雪中"哧哧"地响，立即腾起雾一般的水蒸汽。煤炭、白雪，它留在我记忆里，还有当时的疯狂。我没琢磨出其中意味着什么。不过，雪覆盖着我童年的记忆。我的阅读经历里，特别留神作家笔下的雪了--那些经典的雪。今天，讨论四位著名作家笔下的雪。
意大利作家卡尔维诺是我喜爱的作家。他的短篇《迷失在雪中的城市》开头，主人公被寂静唤醒了，那寂静是雪的杰作，城市里出现这种寂静实属奇怪和难得。雪取消了时间和空间的概念。主人公"打开窗户：整个城市不见了，被一页白纸所取代。定晴再看，才分辨出白色当中，有一些几乎被涂抹掉的线条仍符合视角上的习惯：周围那张窗户、屋顶和街灯，全被晚上所下的雪盖住了。"这便是马可瓦多奇迹的一天的开端。由此，出现了马可瓦多童话般的经历。卡尔维诺的小说常有寓言色彩。他写雪景不同凡响，几乎用了几何般的精确，而白雪代表着自然或本性，展开的情节中，主人公的举止由雪而活了。这是哲理的雪，或说"形而上"的雪。卡尔维诺善于提升他小说中的物。那是他追求的"轻逸"，但轻而不逸。
奥地利作家卡夫卡可以列为"作家们的作家"。现当代世界出现的许多文学流派都可以在他那里找着源头。他的长篇小说《城堡》开头写主人公K在后半夜到了村子，仅用十个字写雪："村子深深地陷在雪地里。"除了能够传达出卡尔维诺那种寂静之外，这里，没有惊奇，但是，主人公K的命运基调已奠定了，就是"陷"在村子里了，而且是"深深地陷"一一K打算通过村子进人他企望去的城堡，这个小村由城堡所辖，似乎是一个跳板，他受指令到村子当土地测量员，可村里没有可供他测量的土地，而且，他的身份始终未能明确。他无法接近那个等级森严、机构庞大的城堡。他"深深地陷在"村子里了，开头的雪景简洁的描叙，具有宿命的意味，预示了K的努力的徒劳。正如雪景描叙了之后的一句"那一片空洞虚无的幻景"在他头上。他注定陷在其中。这是荒诞的雪。卡夫卡的小说的景物描写，常常简洁地达到了吝啬的程度，却又暗示着人物的命运走向。
哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯是拉丁美洲魔幻现实主义小说的旗手。煤和雪、血和雪，都能构成色彩的反差。马尔克斯怎么写雪?他的短篇《雪地上的血迹》，题目本身就有故事。两处写了雪。"雪突然悄悄地下起来，那是人冬以来的第一场雪。"而美丽的女主角的手指也是"突然"被刺出了，死神是"悄悄地"降临。这血从全篇的开头，一直流到她的死。结尾是"天空正下着雪，那雪花没有血迹，柔软洁白得如同白鸽的羽毛......那是十年来第一场大雪。"她死了，轻易地死去。不过，最初是由于她执意展示戴着结婚戒指的手指而被玫瑰刺扎破了手指，这是虚荣的血。雪的纯洁和血的虚荣统一的在她的身上。我敬佩的是马尔克斯将手指出血这个小小的差错写得危及到她的生命，可以看到这一对幸福的新婚夫妇走上蜜月的旅程，"只要顺着我滴在雪地上的血迹就可以找到我们"，"从马德里到巴黎的雪地上有一道血迹，......这可以创作一首美妙的歌曲。"这雪是魔幻的雪。何况，雪，血也。这弥漫全篇的血淹没了纯真的爱情。而那伤口"几乎看不见"，"几乎没有任何痕迹。"当然，马尔克斯在写她住在医院时，写出了两位主角的卡夫卡式的境遇，那简直是魔幻人生，婚礼成了葬礼。
美国作家欧内斯特·海明威的叙事风格开创了一代文风。他的名篇《乞力马扎罗的雪》亦是马尔克斯的《雪地上的迹》那类小小的差错导致生命的危机，主人公腿擦破了皮，引起感染，于是生坏疽了。我关注和期待的是海明威如何写雪?此篇的题目中心词是雪。可是，海明威没有写乞力马扎罗的雪，至多．写了一段得保加利亚群山的积雪，是在回忆中点到。应当写雪，却没写。海明威又在用"冰山理论"--其实海明威心中拥有雪，只是不必写，他担心冲淡了另一种雪，无形的雪。这里，提一下他的另一个名篇《白象似的群山》，一对夫妻前去打胎，可这篇对话中只字未提打胎，却处处可以体味出人物的意向。而《乞力马扎罗的雪》这对夫妻，始终为死亡笼罩，而且，男主人公的心已经死了，死亡的结局"多少年来一直萦绕着他"。他的意识流像乞力马扎罗的雪纷纷飘落，又覆盖着他，那是死亡的雪。"在阳光中显得那么高耸、宠大，而且自得令人不可置信，那是乞力马扎罗山的方形的山巅。于是他明白，就是他现在要飞去的地方。"惟一的一处写乞力马扎罗的雪，却用了个"白"字。那是象征的雪。这是主人公弥留之际的反省，过去的生活像雪一样覆盖下来，那是乞力马扎罗的雪，一生的终点。海明威否认他的小说中存在着象征，然而，他的许多小说都存在着象征。或者，按他的认可，好说总有象征意味。
我还想到曹雪芹的《红楼梦》中的雪，我称之为衬托的雪，它有力地衬托了人物的心境。而日本作家川端康成《雪国》的雪，弥漫着一种气氛，我自以为那是感觉的雪，是日本古典风格的感觉。中国作家王蒙《在伊犁》中的雪，则是浪漫的雪，那是王蒙小说中最精彩的片断，他写新疆以外的小说往往渗透着政治意识，不女Ⅱ《在伊犁》那么真诚和洒脱。现在，我体昧出，其实，一个人记忆中的雪，已不是原态的自然之雪，已经投入了主观色彩。而且，文学作品中的自然之雪，都是写人。文学是人学。经典作家笔下的雪不正是一个启示吗?
九、小小说乘了高考作文这班车
小小说乘了高考作文这班车，是个比喻。实际上，小小说已经在高中学生中引出了阅读热情。我是通过方面信息得出的这个判断。
我接到过一个高中生的电话。我的一篇小小说《火驹》选人高考阅读教材，是北京3高考语文教材。这位高中生问了我一连串问题，我没料想一篇．余字的小小说竞能提出40来个阅读问题，简直问得一篇小小说"体无完肤"，高中生以为我的回答可靠。可是，我在回答若干个问题过程中，连我也被问倒了，冈为，创作时，我可没考虑得那么复杂。我连忙告诫他，我的回答不作准，按你们老师的标准答案吧。一篇小小说一旦发表就不由我作主了。它好像脱离了我成为自主的存在。最近，一个偶然机会，我获得了《火驹》这张卷子，我想，要是我来答试卷，恐怕会得不及格。
不久前，我去一所全省重点高中，我还是头一回碰见语文教研组组长李仁国老师，小小说使我和他像相识已久了。我惊讶的是，他现在开了一个选修课，专讲小小说，高中生兴趣颇浓，小小说是一个热门课。他这么一介绍，我竟然情不自禁地替小小说骄傲了。不过是不是难免带点功利性?因为，干军万马赴"高考"，而近几年高考的作文题多多少少又与小小说挂了钩，按照教育界权威人十的说法：高考作文题目鼓励科幻式想像作文。确切地说，是鼓励幻想性作品一一展开想象的翅膀。高考作文已融人小小说的热流里了。这使命题者与时代俱进，让参加高考的学生与时代脉搏共跳动。
近两年的高考作文令我对高中生刮目相看。他们展开了想像的翅膀，飞行那么自如、洒脱，简直就是小小说。而且，高考作文及时地被权威文学选刊选载。有一次，我去讲座，一位初中生"点菜"，提出了高考作文的"小小说现象"。应当说，它改变了传统的教材格局。重点中学高中段的李仁国老师讲了一句话，让我为之眼亮，他说记叙文是走，小小说是飞。他把小小说和中学语文教材相比较，归纳出各自的特点。教材选人的精品，一般来说，还是写实类作品，所以说是在"走"，而小小说作为虚构文学，必须会"飞"，就是飞翔。
第一讲，我列举了卡夫卡《骑桶者》，如果卡夫卡让主人公拎个空桶走着去赊煤，那么，就没有艺术的冲击力，卡夫卡选择了"飞"的形象，他让主人公骑着空桶，飞翔着去赊煤，那个煤桶的"轻"对应的是生活的"沉"。沉重。可见，飞翔的形象更有力量。李仁国老师准确地归纳了小小说的特色。
1999的的高考作文，仅是考察考生的想象能力，联系现实不足。近几年，高考作文将两者有机地结合起来，因此，反响不错。高考作文飞翔在现实的土地上边，有冲击力，有想象力。这里，我选了两篇小小说型的高考作文来分析一下。这两篇2001年高考满分作文，曾分别刊载《人民日报》和小小说类选刊。
《人民日报》全文刊载了《赤兔之死》和《患者吴诚信的就诊报告》这两篇高考满分作文一一实际上是小小说，还附了评论文章，题为《创新的力量》。文章指出，目的在于展示开放性思维和创新意识在高考、进而在素质教育中的份量。
2001年高考作文的主题是"诚信"。那是当年整个社会的热点一主题词。所以，我建议学生要关注社会热点。两篇满分作文都采用了小小说体裁来表达这个主题。《赤兔之死》的叙述语言是古白话文，与题材吻合。我还是提倡用白话文。但是，此作的作者探索精神可嘉。写得文采飞扬，圆熟老到。
这里，我来分析一下《患者吴诚信的就诊报告》。《人民日报》附评《创新的力量》，我倒认为这是想象的力量。为什么这样说?我们所说的"创新"，放在中外文学的大背景里，便会发现人家也这样写过。我不知道该文的作者是否阅读过意大利名作家布扎蒂的小说《嫉妒》，塑造了一个名叫嫉妒的角色，它是人类的阴暗心理的化身。布扎蒂用超现实的手法，将"嫉妒"这类情绪拟人化了。又以第一人称口吻来讲一个嫉妒的故事。还有一篇是《虚度的时光》，把时间拟为实物--个箱子。布扎蒂的小说，我国已译出两本集子，《现代地狱纪游》和《魔服》。其中，相当一部分是2000字左右的1,4,说。
把抽象的概念(,1日7、嫉妒等)用拟人的手法加以表现，古今中外这类文学例子很多。所以，我认为《患者吴诚信的就诊报告》体现了想象的力量。它飞翔起来了，说它飞翔，是冈为采用了非现实的形式写了现实的问题，用不可能写了可能--一个飞翔形象，如果单纯地分析缺乏诚信的现象，就没有这种效果了。
一是，将概念拟人化。吴诚信者"无诚信"也。吴诚信即是一个人，也是一种病，吴诚信患了"无诚信"的病。实际上，现实生活中，缺乏诚信，确实是一个一个"无诚信"者的泛滥结果。作者通过了这个现象，又赋于了吴诚信这个人格化了的文学形象，来表现作者的态度。
二是，将就诊专业化。采用了就诊报告这种专业文体。我说过，小小说的优势在于它可以灵活变通地使用公务文体。这篇小小说作者完全按照诊断报告的文体来写。它是将性别(可男可女)、年龄(20世纪60年代或70年代)、方式(中西结合)等项模糊了，宽泛了，足见无诚信之病的普遍性和典型性。
将病症医学化。应该说"无诚信"不是病理学意义上的病症，而是社会学意义上的病态，它是灵魂、精神范畴的问题。但是，作者还是一本正经地采用了医疗的程序：望诊、把脉、透视、验血、甚至基因鉴定，将"无诚信"剖析的淋漓尽致，还提出了方子和建议。使我们看到了"无诚信"的危害性和治疗的迫切性。这么大一个问题和现象，凭借就诊报告这么一个小形式，形象生动地表现出来，而且，把一个严肃的问题用幽默的语言表达出来，其中传达出作者对"诚信"的独特思考，还包含了作者的课外阅读，二
说到课外阅读，我想到平时和许多朋友谈到孩子，都说现在的学生很忙、很苦，整天应付课程，课外有课外作业和复习，哪有时间读课外书籍。而且，正统的观念把课外书籍称为"闲书"，好像闲书会耽误了功课。我当过中学语文老师，深知一个学期单是围绕一本语文课本，将学生圈在一本书里，自然是不够的，必须有相应的课外书籍去丰富、深化教材的内容。特别是作文，它能体现一个学生的阅读触角和思维能力，单是一本语文课本怎么能托起学生的想象?高中阶段，应当说很紧张，可我提起那个重点学校仍然开了小小说选修课。这是一个可贺的举措。从实用角度说，真还能在关键时刻生效呢。《患者吴诚信的就诊报告》，内容和形式，教材里都没有，可是，这篇小小说"飞"出来了。
打个比方，阅读就像一块精神的沃土，高考作文是一颗种子，它撒进了沃土，才能茁壮成长，反之，是盐碱地，再好的种子落入，也是干瞪眼。如果从人生的角度说，阅读是一种灵魂的充实，其实，每一个人都是潜在的作家，因为，一个人活着必须具备口头表达和书面表达能力，语言是社会交际和交流的工具嘛。倾吐或聆听都需要一个人本身具备一定的素养，否则，"吐"不了，也"呐"不进。我主张先多听听经典作家的声音。阅渎表面看是在"看"，实在是在"听"。这一扯就扯远了。
今天，我讲"小小说乘了高考作文这班车"，刚才一位同学说是"高考作文搭上了说这班车"，都是形象说法。我建议大家常读,说，它很短，不费时，一天读一篇吧，读了再琢磨琢磨，水滴石穿嘛，到时候，来了兴趣，你会说：我也会写呀。这就意味着，你有了鉴赏能力，你有了创作动力。
最后，补充说说"飞"的话题。最近，贾平凹主编的《美文》杂志推出了"第二届全球华人少年美文学写作征文大赛题目"，国内新闻界称该奖为"少年诺贝尔奖"(首届曾设下01万元大奖)，也有人认为赛题是挑战高考作文题，但是，这次邀请作家命题，有一个特点是注重想象力。
北京大学教授曹文轩给高中组出了一个题：以"游丝"、"羽毛"、"柳絮"、"水珠"、"烟"等物象为题材，做一篇关于"轻"的文章。
这里，我引录曹教授对题目的提示："关于高中组的题目，我是这样想的，我们对事件存在的认识都停留在大家常见的层面，许多人注意不到，比如说轻，大家可能注意不到它，为什么米兰·昆德拉要写这个轻呢?他认为轻是一个重要的哲学概念，他认为轻的力量比重的力量还要巨大。我以为这些轻的东西，所包含的东西绝不比重的东西所包含的少、微薄，所以我认为奥妙的东两是很重要的。我认为精微之处，深藏大义。"
曹教授所说的"轻"，与我说的"飞"是同一个意思。"轻"了才能"飞"嘛。这个"轻"，是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》提出的一个观念：轻逸，也就是轻。我在第一讲"飞翔起来的小小说"重点谈过了。本讲中我又举了卡夫卡《骑桶者》的例子。都是希望文学形象打破"常规"思维，能够"飞翔"起来。《患者吴诚信的就诊报告》就"轻"得"飞"起来了。它用"轻"达到了"重"的效果，沉甸甸的思考和问题。现实中不可能真有这样的"就诊报告"，可谁能说它不是一份真实的"就诊报告"，它用"轻"或说"飞"的方式抵达了穿透了本质的真实。大家不妨琢磨曹教授列举的一系列轻的物象，写出一篇"飞"起来的文章。话又说回来，不一定非得应付"高考"才去写吧?但搭上了"高考作文"这班车也是一件有趣的事儿。重要的是尝试一下"飞"的感觉，那时，你或许会说：作文还能这样写。记得加西亚·马尔克斯在读了卡夫卡《变形记》之后，也发出过小说还能这样写的惊喜。余华也说过类似的话。这是一种全新的写作体验。
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嫉妒(小说)
【意大利】布扎蒂我们是意念，是坏主意，是奢望、怪癖、恐惧和狐疑，我们能叫你完蛋，送你去坐牢。
我是坏中之最，是个坏种。尘世间从农村、山谷到荒漠，只要是有人的地方，就少不了我们这类瘟疫。城市是我们向往的乐土，我们在这里互相挤撞，成堆成团。当你正高高兴兴地在街上散步，我们就跟在你背后，悄悄从耳朵里钻进你的脑壳，你一点也发现不了。我们的个子太小，你根本看不见，甚至连怀疑也没有。可你别小看我们，过不了半小时你准会完蛋。
我们是一群精怪，聚在一起也没有针尖大。你可以想象，我们象煤气的分子一样，不停地飞来飞去。我最小，也最坏。你怎么能看见我呢?不管对着太阳，还是在显微镜下，你都不会看见我。如果我高兴和认为必要时，我可以自由地进入你的肌体，可以搅得你无法平静地生活，使你吃不香、睡不实，对工作和生活丧失信心，甚至会象小孩一样放声大哭；我可以使你成为丧失良知的僵尸，促使你去干坏事，去犯罪。我的名字就叫嫉妒。
你想看看我的表演吗?很简单，不用什么准备，只需给你一个印象，你就明白了。对象可以由你任意挑选。
好吧，就是这个在大街上正同姑娘交谈的漂亮青年吧。请你往下看。
我承认你选得对象不错。我这是头一次看见他，看样子他安祥，单纯，也很幸福。
他体魄健壮，占据着有利形势。姑娘很主动，紧靠着他，搂着他的脖子，拥抱他。从她那热乎劲儿就能看出来...你看，我不否认事实，要是我同你打赌，你准会笑话我。
可眼下，请你注意往下瞧。姑娘温柔地同他道别，然后上了出租汽车。此时，街中心的挂钟正指着零点三十分。是我行动的时候了，回头见吧!朋友。
现在只有我和这个年轻人了。我们就开始吧，年轻人。他大概三十四、五岁了，身材魁梧，打扮漂亮，即使发怒时也象在微笑。他很有钱，只是今天来幽会时没把汽车开来。我现在藏在他的大脑皮层下面。这对我只是个儿戏。我待在这里满不错，他头脑中的机件运转还正常，只是神经细胞有些懒散。但我一想到再过一个会儿，这里将变成地狱，感到继续待在这里意思不大。可转念一想，不管怎么说吧，多多少少总还有点意思。
我声音很低很小，不引人注意，但他却听到了。他回答我说：
"你是要我送送她吗?没有必要，布吕娜是个时髦姑娘。再说要是把车子弄坏了，该怪谁呢?她住在城市另一头的诺瓦拉大街，来往一趟得花一千五百个里拉呀。何况是她不让我送的。她说，别送我了，宝贝，你也累了，明天还得上班呢。她的确不要我送呀!"
"对，是她不要你送。可你该知道她是否真的回家了呢?"我说。"怎么?"
"嗯，你能肯定她回家了吗?"
年轻人还想吹牛："别开玩笑，她是个好姑娘。""那就算我多心了吧。"
"有什么值得你多心呢?"
"你不是说她住在诺瓦拉大街吗?""对。"
"那汽车该往蒙弗特大院那个方向去吧。可实际上，车子却往环城路去了。"
"这没什么，修地铁时，圣·巴比拉是不能通行的。""禁止通行的牌子已经取走了。"
"可能。但出租车总想开快点，不愿意从市中心过。""你听见她说去诺瓦拉大街了吗?"
"没有。那时我已关上车门，什么也没听见。"
"这你就不能断定她是去诺瓦拉大街，还是到别的什么地方去了。"
"这能文明什么问题?"
现在他已成了我的俘虏。我没想到会这么快。
我回答："要是你的布吕娜没有回家，她可以到别的地方去嘛。"
"我了解布吕娜，这么晚了，她会干什么呢?""你也太天真了。现在正是她的好时候。"
"那能和谁呢?"
"噢，和谁呀?她长得那么漂亮，还愁找不到人。你看不见的时候，不知道有多少人向她献殷勤呢。布吕娜会使男人们个个销魂。"
"不过今晚她并没有怎么打扮呀。""是呀，脸色苍白，跟纸一样。""好几天以来，她的眼圈儿一直发黑......"
"当然，干那种事还能不疲劳。"
"是呀，她很累，总在商店里忙乎。"
"在商店，恐怕也在别的地方。""别的什么地方?"
"你不是说她眼圈发黑吗!"
"够了。你是要说布吕娜......"
"可能啊!要是她回诺瓦拉大街，车子该往蒙弗特大院
方向去呀。"
他不禁放慢了脚步，一支接一支地大口抽烟。每当有汽车经过时，他都要往车里瞅一眼，象在寻找什么。
"你怎么这样不安呢?"
他有点激动地说："你说我不安，可我知道布吕娜很爱我。"
"她漂亮，妖艳，爱出风头，也就是说她喜欢追求享
乐，追求享乐也就喜欢......"
"你怎么这样讨厌?可我也是，傻乎乎地听你罗嗦。""要是你不喜欢，我马上就走。"
"慢着......你到底要说什么，快把话说完。"
"我是说，如果你真的心里很踏实，干嘛要瞅路过的汽
车呢?"，
"什么汽车?"
"大概是辆马萨拉蒂牌汽车，你认得它?""干嘛要认得它呢?"
"车里坐着一对哪!""真的?"
"你没看见?""没有。"
"你最好别看见，免得胡思乱想。""我为什么不该看见?"
"要是你看见那个女的象布吕娜......""我说了，我根本就没有看。"
"我没说你的坏话。当狗和娘在一起时，是很难分清的。她俩的发型倒是一样。你没看见，那再好不过了，用不着瞎寻思了。实际上，留这种发型的姑娘很多。"
"你真坏，你明明知道我看见了嘛。""你心里一下子凉了半截，是吧。"他又点了一支烟，抽了两口又扔了。他想抽，又不想
抽。他开始不安地迈起了大步。
"啊，冷静点，理智一些。你想什么呢?要是她真的跟另一个男子在一起，干嘛偏要从这儿过呢?她明知道你在这儿呀!"
"你怎么认出是她呢?"
"我看见那个女的发型象她。如果你想放下心的话......
回家去给她打个电话问一问。"
"不行。她不让夜里去电话，说电话机装在她姑妈房间
里。"
"那也打一个呗。""可对她说什么呢?""对谁?"
"她姑妈呗。"
"她真有姑妈?我才不信呢。电话机很可能就在她自己房间里。姑妈这件事很可能是她瞎编的，她怕你监视她......
"怎么?"
"你夜里无法了解她的去向呗!""你说什么?"
"就算她没撒谎。你打完电话，谁能知道是你打的呢?"他回到家里，心神不定，手颤抖着掏出钥匙。现在，他完全听我摆布，我让他干什么，他就干什么这个傻小子，我倒有点儿可怜他了。
他拿起电视机，象拿炸药包一样心神不定，犹豫了一下，他才下了决心。
话筒里先得隐隐约约的神秘的嗡嗡声，然后发出接通信号。他心里"怦怦"响着，思想斗争很激烈，一些无可名状的想法时隐时现，互相交叉，碰撞，乱得一团糟。电话一直在响，只是没人接。
他耳朵贴着话筒，站在那里，不知怎么办。没人接电话，证明我的估计是对的。要是有人接，他一定会非常高兴。没人接，他可傻眼了。
我说："别激动，安静点!"
看来电话机不在她姑妈房间。由于房门关着，姑妈也没听到电话铃声。
"可她呢?"
"她也没听见。你们分手已经一个小时了，也许她已经唾着了。"
"对，她撒谎。可她为什么要说电话机在她姑妈房间里呢?"
"别太悲观。这是女人的特点，她们为了在生活中寻求保护，有时不得不撒谎。"
"可是，房子会有那么大吗?连电话铃都听不见?"
"算了，算了，唾吧，别胡思乱想了。都一点半了，明天还得上班呢。"
"也真奇怪，怎么连一个人也没有呢?""你见过她姑妈没有?"
"没有。"
"你能肯定她真有姑妈吗?"
"你是来查户口怎么的?......别说了，滚吧!"
他来到卧室，又抽了两支烟。脱下衣服。又遛了两圈儿，才倒在床上。他平身躺着，眼睛凝视着天花板。
我继续逗他。"你说......""嗯，说什么?"
"在想什么呢?"
"没想什么，我困了。"
"不对，你在想她干什么去了。""我什么也没想。"
"你大概以为她正跟开马萨拉蒂汽车的那个家伙在一起吧。他们住在一所富丽堂皇的房间里：他舒适地躺在沙发上，墙角一盏半明半暗的灯，身旁是威士忌酒杯、电唱机，对吧?她呢，坐在他腿上，正......"
"正干什么?"
"别难过。你知道布吕娜很爱你，她哪儿也没去，正独自在自己的单人床上睡觉呢，只是没有听见电话铃罢了。马萨拉蒂车上那个家伙，她根本不认识。你还在胡思乱想，还以为她正坐在他腿上抱他、亲他吗?算了，别往下想了，再想下去你会变疯的。"
他伸了4"懒腰，直挺挺地躺着，眼睛一直盯着天花板上的一个狗头形裂纹。现在已是凌晨两点差五分。布吕娜会到哪里去呢?干会么去了呢?
我说："睡吧!你的布吕娜已经睡熟了。她没干对不起你的事，没有坐在别人腿上，没有让人抱，没有叫人搂，她的衣服也没有慢慢滑落下去......你这是怎么想的呢?难道就因为你发现汽车没有往蒙弗特大院开去，而去环城路了吗?难道就因为她的眼圈发黑吗?难道就因为她没让你去送吗?难道是因为一位女郎飘在车窗外的那绺头发吗?或者是由于没人接电话......"
这位年轻人成了我的盘中餐。你看也喘着粗气，痴呆呆地望着天花板上狗头形的石灰缝。怎么样，我的表演不错吧?这只能算是一个小小的插曲，只是为了叫你有个直观印象。你看这个宝贝，两小时前还神气十足、十分自信呢!你会说我是个坏蛋，对不?你猜猜看，这位年轻人今夜能不失眠吗?
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虚度的时光(小小说)
【意大利】布扎蒂
埃斯特·卡西拉买了一幢豪华的别墅。此后，他每天下班回来，总看见有个人从他花园里扛走一只箱子，装上卡车拉走。
他还来不及叫喊，那人就走了。这一天他决定开车去追。那辆卡车走得很慢，最后停在城郊的峡谷旁。
卡西拉下车后，发现陌生人把箱子卸下来扔进了山谷。山谷里已经堆满了箱子，规格式样都差不多。
他走过去问："刚才我看见您从我家扛走一只箱子，箱子里装的是什么?这一堆箱子叉是干什么用的?"
那人打量了他一眼，微微一笑说："您家还有许多箱子要运走，您不知道?这些箱子都是您虚度的日子。"
"什么日子?"
"您虚度的日子，""我虚度的日子?""对。您白白浪费掉的时光、虚度的年华。您曾盼望美好的时光，但美好时光到来后，您又干了些什么呢?您过来瞧瞧，它们个个完美无缺，根本没有用过。不过现在......"卡西拉走过来，顺手打开了一个箱子。
箱子里有一条暮秋时节的道路。他的未婚妻格拉兹正在那里慢慢走着。
他打开第二个箱子，里面是一间病房。他弟弟约苏躺在病床上在等他归去。
他打开第三只箱子，原来是他那所老房子。他那条忠实的狗杜克卧在栅栏7口等他。它等了他两年了，已经骨瘦如柴。
卡西拉感到心口被什么东西夹了一下，绞疼起来。陌生人象审判官一样，一动不动地站在一旁。
卡西拉说："先生，请您让我取回这三只箱子吧，我求求您。起码还给我三天吧。我有钱，您要多少都行。"
陌生人做了个根本不可能的手势，意思是说，太迟了，已无法挽回。说罢，那人和箱子一起消失了。
夜幕悄悄降临，把大地笼罩在黑暗之中。
【相关链接12】
患者吴诚信的就诊报告(高考作文)姓名：吴诚信性别：男亦可，女亦可
年龄：生于20世纪60年代或70年代职业：待定确诊方式：中西结合一、望诊。
脸色：无甚大碍，就是不会脸红。即使是"落井下石"后，也是脸不变色。
眼睛：眼珠缺乏灵活性，只是侧视或者向"钱"看。目光狡黠。
鼻子：鼻头上翘，鼻孔变大，嗅觉间歇性失灵。只能闻官气、贵气，而不能闻民气、贫气。舌头：发生变质，发音不准确，舌间形状有变为弹簧的趋势。说"撒谎"( 6 )发音清晰，说真话( )则发音含糊，吐字不清。
二、把脉
脉搏沉、快、促、紧、滑、涩......典型的吹牛皮后的心悸、早搏导致的心脏衰竭的先兆。
三、透视
1、肝肺呈现出暗色，甚至变黑。
2、脊柱有弯曲迹象，病情表现为直不起腰。
四、血样采集
患者血色呈暗红色。血色分子结构多种多样，有"才"、有"貌"、有"钱"、有"思"，其中前三者居多，惟独缺"信"，"诚"细胞和血小板几乎没有。
五、基因鉴定
经过精密仪器测试，患者的基因已经发生变异。已不能显示系何族子孙，"信、义、忠"结构已被破坏。虽然基因测试确定不出系何族，但其行动都具有浓厚的封建小农意识。表现为见了五斗米就折腰(当然，脊椎已查明有问题)，勾心斗角，尔虞我诈，落井下石。
六、治疗方法
1换血：注入大量"人文"氧气，替换体内有害健康的"拜金主义"二氧化碳。
2每天早晚一次扪门自问，摸摸自己的良心在否。3阅读大量杂文，唤醒其诚信意识。
七、医生建议
此病例不是首例发现，十分具有代表性，望患者注意，切莫相互传染。
医生(签章)
十、中国当代小说缺乏的是飞翔姿态小说是虚构的艺术。如何抵达小说这门艺术的想象本质，有两种方式。我把它们归纳为能走的小说和会飞的小说。前者表达的风格是写实，后者表现的风格是幻想。
举个奥地利作家卡夫卡《煤桶骑十》的例子。我在卡夫卡的谈话、记里找着了这篇小说素材来源。卡夫卡的朋友叙说了一个伙伴在列车上劫煤的事情，伙伴跌下飞驰的列车，死了。这个素材转化成小说，有两种可能性，即走的方式和飞的方式。卡夫卡把场景设置在寒冷的城市。同样去煤店，可以拎着空煤桶去赊煤，那是写实的小说。但是，卡夫卡用了他的方式转化了这个素材，主人公骑着煤桶去赊煤。桶盛满了就飞翔不起来了。空桶是匮乏、冀求的象征。正是在文学的空桶的飞翔中我们看到了生活的沉重，这体现了小说想象本质，将生活中的不可能转化为文学的可能，这是略萨所说的谎言中的真实。飞翔的空桶具有文学震撼力。卡夫卡用"轻"载了"重"。意大利作家卡尔维诺的小说里有许多"飞"的形象。一个分成两半各自独立活着的子爵，像鸟一样栖在树上不下来的人，一个不存在的甲胄骑十。他声称，他一直在探索小说的轻逸，也就是我说的会飞的形象，他尽力减少小说的重。这类轻(或说飞)的形象表现了存在之重。卡夫卡和卡尔维诺都不约而同地用各自地方式写出了会飞的小说。
追溯小说的历史，不过200余年。小说的走和飞的两条发展之路贯穿其中。巴尔扎克、莫泊桑、契诃夫等高手用了走的方式。这类擅长走的小说建立起一座座小说传统的丰碑。不过，我偏爱会飞的小说，它也是小说的传统，而且，当代世界小说的潮流呈现了飞翔的姿态。单是近来获得诺贝尔文学奖的作家，例如加西亚·马尔克斯、托妮·莫尼森、君特·格拉斯、萨拉马戈，以及博尔赫斯、米歇尔·图尼埃这些著名作家，他(她)们都不约而同地选择了或强化了"飞"的表现方式，只是飞翔的姿态不同。
讨论中国当代小说少了点什么?我认为，小说的发展不能脱离宏观(纵向的历史和横向的现状)的语境，就是说，要将小说的发展放在世界小说的语境里考察，那么，中国当代小说少了点什么就明显了，也就是写实有余，飞翔不足。其实中国文学的飞翔的形象传统渊远，"聊斋"达到了一个高峰，当代却几乎断了流，基本是写实风格的小说。一个民族的活力体现在它的想象力上边。而小说是这种想象力表达的最佳领域。当然还有政治、经济、科技的想象力。小说家是不是忽视了小说想象的本质，或者是小说的想象力出现枯竭?但是，我们的现实生活已在呈现种种的"飞翔"的形象。例如，身体局部的变性和整容，媒体广告的"飞翔"诱导和炫耀等等。而且，我们不知不觉地接受和认同了这种普遍的现实"神话"，这种呈现"飞翔"姿态的神话无意中已转化为现实本身。这也许是最能反映出时代面貌的一种夸张的现象。我把这种表现会飞的小说看成是"回归神话"。人类的潜意识有着不同的神话原型。小说的问题，不外乎写什么和怎么写。实际上，小说已经难以跳出文学"如来佛"之掌。小说发展到了这个地步，到底"怎么写"下去?我有两点想法。第一，博尔赫斯说过："所有的故事情节其实都出自少数几个模式而已，许许多多的故事情节其实不过是少数几个基本模式的表象而已。"福克纳认为："所有动人的故事在人类历史上都是永恒的，都是为前人所写过的。"作家只有怀着足够的真诚和谦卑去"重复那些动人的事"。有限的模式就是小说形式的"如来佛"之掌。留给后来作家施展的空间似乎只有模仿、戏仿、改写。理论界称之为"互文性"，仅是在过去的模式套路里变出些个"新意"。例如乔伊斯的《尤里西斯》暗合了《圣经》故事，卡夫卡的《美国》是对狄更斯小说《大卫·科波菲尔》夸张的模仿，不过，他们都是将这种模仿变成了自己独特的发现，已脱离了模仿的文本而独立出另一个文本了。卡夫卡自称是"对狄更斯不加掩饰的模仿"，但是，狄更斯小说的故事情节的逻辑性和合理性，到了卡夫卡手里已变成故事情节的模糊性和荒涎性。图尼埃的创作纲领是"我必须借助传说故事"来写小说。所以，转化和改写传统的小说文本是当代小说"突围"的一个策略。第二，美国作家爱默生说过：一切心灵都相同。这意味着，过去和现在，中国和外国，人类有恒定的心灵。人类心灵的基本因素没有怎么变化。我们不是在数．年的文本中体会出共鸣的情感?我想，这就是所谓文学的永恒主题，爱和恨，善和恶，还有勇气、正义等等，许多恒定的因素并不会由于生产力的进步而消除和改变。美国作家巴思说：文学中最重要的，是在忘记了所有字句所记得的东两。他列举了想要返回家同的奥德修斯，讲述故事的山鲁佐德、大战风车的唐吉诃德，沿着河流漂泊的哈克贝利·费恩。我们还可以列举庄周的蝴蝶、移山的愚公、填海的精卫。卡尔维诺在《未来年文学备忘录》中指出了未来文学发展的途径，就是"利用库存形象"，也就是在传统的神话等文本塑造出的形象中进行开发利用，使这些传统形象闪烁出时代的光辉。所以，利用和开发传统的文学形象是当代小说"突围"的又一个策略。
怎么写?是形式和内容"怎么写"，由此，显示出小说这门艺术的想象本质。而且，小说在电视、网络等媒体和其他艺术门类之中，张扬和突出自身的文学特质，强化和探寻自身的表现风格，还是要在想象上在拓展。要鼓起勇气开辟小说新意的疆土。那么小说的飞翔可以在这个世界引起关注的目光了。
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