朱子常与晚清黄杨木雕

来源： 博宝网 编辑： 聂崇正 时间：2008-11-27 （阅读： ）

　　几年前，一位朋友闻悉杭州有一件朱子常黄杨木雕愿以10万元的价钱出让，专程从温州赶来求购，一尊仅10公分出头的：“东方朔偷桃”拿来要我鉴定，我认为是赝品。如果是真品，也能值这个价。朱子常以雕小件人物为主，特别擅长雕佛像和婴戏，他创作态度非常严谨，绝不为了赚钱而粗制滥造，他的作品件件刀法圆转流畅，衣纹轻盈透体，造型栩栩如生，人物清新隽逸，即使在当年已是重金难求的馈赠佳品，据说是人物有多高，银元就要摞多高，现存世较少，仅浙江省博物馆、温州市博物馆等少数博物馆收藏有20几件，民间绝少见。

　　黄杨木雕是以黄杨木做雕刻材料的小型圆雕。浙江的温州、乐清两地，是我国黄杨木雕的重要产区之一。黄杨木是热带、温带较常见的常绿植物，我国东南沿海、西南、台湾都有广泛的分布。黄杨科树种有4属100多种。黄杨木生长非常缓慢，温州本地的黄杨木植株较小，一般要生长四、五十年才能长到3—5米高，直径也不足10厘米，所以适宜于雕刻小型人物，供案头欣赏。黄杨木质地坚韧，纹理细腻，硬度适中，色彩极艳丽，有的呈蛋黄色，黄杨木经精雕细刻磨光后能同象雕刻媲美。特别是随着年代的久远，颜色由浅而深，给人以古朴美观，别具特色，十分逗人喜爱。

　　黄杨木雕是驰名中外的浙江三雕（黄杨木雕、东阳木雕、青田石雕）之一，温州地区成为全国黄杨木雕的主要产区，这与朱子常的贡献是分不开的。根据目前可考资料证明，朱子常是本地区最早利用黄杨木进行雕刻的，朱子常对当代本地区黄杨木雕的技艺和风格有很大的影响。

　　朱子常，名正伦，字子常，晚清黄杨木雕的杰出艺人，由于他在艺术上有较高的成就，故当时人们称他为“伦仙”。清光绪二年阴历二月初二日（1876年2月26日）。出生于浙江温州市城西街一个清贫的画匠家庭里，五岁丧父，因家境清寒，寄养于外祖父家。在外祖父家的影响下，对造型艺术发生了兴趣。九岁开始，先后师从大舅父陈汝斌学习塑佛像，向他的姑丈潘雨庭学习泥塑、雕花技术和髹漆画以及龙灯木雕和木偶头面雕刻。潘雨庭是当时浙南地区较有名望的塑佛艺人，小名阿陆，人们称他为“陆仙”，他有多方面的艺术才能，善绘，又会雕花（浮雕），并爱好古典音昆曲，尤擅长塑佛艺术，造诣较深。朱子常在师傅的带领下，游历四方，饱览浙南名山大刹，广泛地接触到很多前人的造型艺术和壁画的真迹。他勤奋好学，又独具灵气，10岁时已会捏塑36尊仙官，20岁左右又学会了雕花技术和髹漆画。经过他10多年的勤学劳苦炼和雕塑实践，技艺已大有长进，兼收并蓄舅父的古意工整和师父的豪放有力，并在继承传统的基础上同时发挥了自己的创造。这个时期，朱子常在浙南广大地区的众多寺庙里创作了不少有艺术价值的泥塑佛像作品。

　　朱子常转行从事黄杨木雕创作与当地民间舞龙档的习俗分不开。乐清因地处瓯江口岸，经常洪水泛滥，淹及农田，人们为消灾避邪，用樟木等制作龙头、龙尾和龙身，每逢正月初十上灯至十七落灯时，各村都盘舞自己的龙档祈求平安，并相互媲美。一般龙身有十节共二十四档，每档插上立体圆雕单一人物，后来逐步发展为每档插上双人或双人以上群雕人物。其内容有戏曲、佛像以及民间故事，如“姜子牙挂帅”，“郭子仪拜寿”，“甘露寺招亲”等。龙档造型层次分明，人物雕刻生动精巧。朱子常也常参与龙档木雕和木偶头面雕刻活动。

　　清光绪二十六年（1900年）左右，国内因发生义和团运动，动乱致使很少再有人出钱修建寺院了，塑造佛像的工作受到严重影响，就在这种社会经济的影响和友人的启发下，促使朱子常由泥塑艺术结合自己的木雕技术，尝试性首创了富有艺术价值的黄杨木雕人物圆雕，并获得了成功。黄杨木，浙江民间一般用作镶嵌材料，如家具面板或屏风镶嵌图案，也常做成镂雕折枝花卉纹或人物纹的吉子花（北方称卡子花）点缀家具，极少做案头摆设的圆雕人物，朱子常的尝试，为黄杨木雕的发展作出了重大贡献。由于黄杨木雕经济价值较高，所以他很少出门塑像，便在家专心致力于黄杨木雕这门新艺术钻研和创作，并以此为职业。

　　朱子常有很好的泥塑佛像的功底，又善于深入细致地观察和体验生活，为了提高造型能力，时常观看地方戏，研究和观察各类人物的精神动态，并着重研究传统人物的个性和特征。结合黄杨木雕的特点，运用独到技法，准确把握人物的表情与动态，开创了一种清新纯朴的雕刻风格，所刻人物造型优美，线条流畅，神韵自如，极大地推动了黄杨木雕艺术的发展。同时他结识了当地一些有名望的文人和画家，使之黄杨木雕艺术得到进一步的启发和提高。他雕刻的黄杨木雕人物，深受社会注目，宣统二年（1910年），由温州商会推荐他的黄杨木雕人物作品——“济癫和尚”参加南洋第一次劝业会，博得好评，获得了仅次于超等奖的优等奖。1915年，作品“捉迷藏”在美国国际巴拿马赛会上又被评为二等奖。从此，他的声誉迅速传播开来，由于朱子常在雕刻工艺上的杰出成就，黄杨木雕刚露头角，就引起国内外的广泛注意，成为客商争购的对象，求他作刻的人也越来越多，不少上中层人物也以黄杨木雕作为礼品互相馈赠。当时因朱子常技艺好，名望高，有些艺人纷纷照样临摹仿制他的作品。朱子常开始带徒弟，这就逐渐形成了以朱子常为代表的艺术

托 天

六子戏弥勒

捉迷藏

苏武牧羊

三星送子

济公

东方朔

　　黄杨木雕作为立体雕刻的工艺品单独出现，供人们案头欣赏，目前有实物可查考的最早是元代的遗物，现存北京故宫的黄杨木雕圆雕人物“李铁拐”，是元代至正二年（1342年）的作品。明、清以来，黄杨木雕继续有所发展，明代中叶至清初的竹刻名家嘉定派的朱鹤、朱缨、朱稚征“三朱”及金陵派代表人物濮澄等，也以竹刻的手法创作葫芦瓶、笔筒等圆雕作品，但仅仅是竹雕艺术的副产品，真正大规模从事黄杨木雕创作，并最终成为一种地方工艺美术著名品种，则只有是朱子常首创的乐清黄杨木雕。

　　从收藏最丰的浙江省博物馆和温州市博物馆来看，朱子常最擅长人物形象的刻划，作品生动逼真，维妙维肖，他的黄杨木雕题材内容广泛，包括佛像、历史人物、仕女、小孩、劳动者及肖像等；刻划都很成功，尤以婴戏和佛像最突出。佛像如“托天”，像高14.5厘米，座高4.3厘米，黑褐色樟木岩石形座，浙江省博物馆收藏。前人袁克文曾在《虞初近志.巧工偶记》记载看见类似的一尊佛像，“子常不识一丁字，而雕刻绝精，尤擅佛像”，曾见黄杨雕佛一尊，“作仰天大笑状，神态如生，了无斧凿痕，其下以紫楠木雕一石座，玲珑突兀，宛然生成，座上以铁印钤“朱子常”三字，字作楷文，颇为古意。”弥勒佛脸蛋圆润，两耳垂肩，目光炯炯。身着宽袖通肩袈裟，坦胸露腹，腰束结带，后摆迎风飘拂。双手高擎，伫立于高高的山崖上，仰天大笑，一副天塌下来有我顶着的气势。岩架右侧凹陷处，斜往上钤楷书但隶味很足的“永嘉朱子常”款。

　　“六子戏弥勒”则是婴戏与佛像完美结合的一件精品，也是朱子常黄杨木雕的优秀代表作之一。此件作品横27.5厘米,纵17厘米,人物高11厘米,座高6.5厘米.六个不同形态、活泼可爱的顽童围绕着大肚的弥勒，生动活泼，或鼓腮撅臀朝佛耳吹喇叭，或匍匐在佛肩凑着佛耳说悄悄话，或戏将佛鞋当座椅，或开心得倒地仰天大笑、捶胸顿足，开心戏闹。弥勒佛则笑容可掬，逍遥自得，襟度豁如，在正中位置岿然端坐，俨然一幅世俗的老少同乐图。而弥勒佛身材魁伟，远远比孩童高大，又显示了佛的神圣风范。作品布局合理，匠心独运。佛像背部正中位置钤隶书“子常”长圆印。黑褐色杂木树根形座，佛像左后方座子表面钤“永嘉朱子常”款。现藏浙江省博物馆。

　　“捉迷藏”也是朱子常的经典之作，也是他常作的题材，巴拿马国际赛会上获奖的作品就是用此题材，温州博物馆和浙江省博物馆各有一件。捉迷藏，江浙一带俗称“躲野猫”，有几种玩法，一种是一人或数人躲藏起来，其他人搜寻；另一种是一人以毛巾或布条将双眼遮住，捉摸别人，被捉摸到则输了，轮到此人来蒙目捉摸别人。此件浙江省博物馆收藏的“捉迷藏”，表现的是在庭院中嬉戏的八个儿童在玩捉迷藏游戏，是摸人的那种。

　　作品横20厘米，纵30厘米，座高5.3厘米，孩童高8.5—9厘米，最高点石桌连孩童10厘米。空地上一孩童蒙目伸臂，在屏息寻捉；近处一人金鸡独立，既欲捉弄，又惧失误；左前方一人近在咫尺，弓步以待，随时准备逃避；前方稍远处一人则肆无忌惮地在手舞足蹈，好象在说“你过来抓我啊！”身后四人，或高高爬伏于石桌子上，悠然自得；或双手挽后，被前方的几个顽童逗得笑弯了腰；只有一个稍大的有些矜持，在一旁观看，稳稳拉住跃跃欲试、随时会造成失误的小弟弟。整个作品布局合理，高低错落，疏密有致；小童造型生动，情状逼真，惟妙惟肖，仿佛时间被凝固了，动作被定格了，只要一按按钮，就会传出孩子们欢快的嬉闹声。底座黑褐色，杂木，树根形，底座一侧钤“东瓯朱子常刻”六字款，朱子常黄杨木雕作品落“东瓯”款仅此一例。自右向左读，每字相距1.5厘米。底座同侧的另一端的足部，有“朱子”两字，钤“朱”字时，因用力过重，铁印深陷底座中，留下一个正方形的凹坑，凹坑底部阴纹“朱”字。钤“常”的位置正好是一个疤结，太硬，无法钤盖，只好挪位另择全适处盖章，所以在底座上留下多处钤章痕迹。

　　“苏武牧羊”，温州市博物馆收藏，像高16厘米，座子高4.2厘米，黑褐色樟木岩石形底座。苏武头披角巾，身著宽袖深衣，双眉紧蹙，额顶隐现皱纹，长髯垂至胸际，面容瘦削，神态肃穆。手持汉节，迎风伫立，仰望苍穹，故国深情，念念不已。绵羊三只，紧依主人，驯善柔和，反衬苏武威武不屈的高贵品格。背面有“子常”二字长圆印。

　　“三星送子”，温州市博物馆藏，通高26厘米，黑褐色樟木岩石形座，座子一侧钤“永嘉朱子常”款。作品由相对独立的五个圆雕人物组成，分前后排，后排正中为着官服，系革带、手持灵芝如意的禄星，左侧是怀抱婴儿、笑逐颜开的福星，右侧为银须垂胸、一手持盘头拄拐、一手执仙桃的寿星。前排两童子，一个荷寿桃，一个背葫芦。这里的寿星不同于常见的丰额寿眉的造型，头顶束发裹巾，天庭饱满，和颜悦色，活脱脱一个凡间长者的形象。

　　黄杨木雕的工艺特点主要表现在善于利用木料因材施艺，它虽然是立体小型圆雕和镂雕两种，但以单人圆雕见长。由于黄杨木本身材料的限制，黄杨木雕不可能有大件的作品，朱子常常见的作品人物个体都只有10—12厘米高，人物都显得小巧玲珑，由一组人物构成一个完整的故事内容。人物脚底有铁丝，根据情节的需要固定在座子上，如“捉迷藏”、“三星送子”、“六子戏弥勒”等都如无一例外。如果材料较大，也有几个人物雕在一起的，如“六子戏弥勒”中，弥勒佛身上爬着的顽童，一个是联体的，一个是由铁丝连结的。“捉迷藏”中也有两个儿童雕在一起。

　　“济公”，像高12厘米，底座高3.5厘米，黑褐色樟木岩石形座，座一侧钤“朱子常”款，浙江省博物馆收藏。济公头戴僧帽，身披宽袖袈裟，一脚赤裸，一脚穿鞋，两眼微眯，笑容可掬，和善而亲切，没有常见的油滑气息，表现的是民间流传的无挂无碍、济人困厄的济公的形象。

　　“东方朔”，像高12厘米，座子高3.5厘米，黑褐色樟木岩石形底座，座子一侧钤“朱子常”款，浙江省博物馆收藏。东方朔偷桃是传统的吉祥题材，祝福老人长寿。东方朔肩负仙桃两技，束发冠巾，上穿宽袖深衣，下着素纹罗裳，足登薄底翘头鞋；腰下围缠丝绦，挽着双股扣，垂在前面。须眉楚楚，骨清神爽，神态怡逸闲静，既有凡间老者的安祥，又带有佛道神仙的仙气。

　　从东方塑的衣纹处理可看出，朱很擅表现人物服饰衣料的悬垂感，仿佛都用丝绸制成，在服装上端在肩或腰，其垂下的部分则自然形成垂直的褶皱，线条清晰而流畅，这与朱子常早年从事塑佛生涯有很大的关系。中国历史上北齐时曾有一位来自西域的画家曹仲达，以画印度佛像而著称，根据印度佛教形象中，常用的“薄衣贴体”技法，在中国绘画史上的独创了“曹衣出水”风格。佛教艺术中，特别是在印度佛教艺术中，薄衣贴体立褶衣纹被广泛应用，朱子常博采众长，结合塑佛的经验，对衣纹作了很好地处理，把衣料的柔软、轻盈表现得浑然天成。

　　从朱子常的作品的风格和题材来看，其受清末文人画的影响较深，特别是受任伯年的影响，如黄杨木雕作品“苏武牧羊”的题材及构图与任伯年的画如出一辙。朱子常1924年曾赴上海，由美术界朋友介绍在上海美专任教一个学期，1927年秋返里，专心从事黄杨木雕艺术。任伯年是当时活跃在上海的浙派代表人物，擅长人物，花鸟、山水，尤其精于传神写照的全能画家。人物方面，他的作品题材广泛，反映民间生活，表现历史故事和神话人物。任伯年的造型是在立足中国传统的同时接受西文的影响，这种以中国传统造型观念为依托，自然融入西方观察方法的写生能力在绘画史上是非常难得的。朱子常吸取了任伯年绘画艺术的精华，也透彻研究了人体的结构，又结合自身的民间雕塑技艺，融会贯通，独创了一种清新流畅、纯朴圆润的独特风格。如其塑造人物从头部来看，完全符合西方造型艺术的头部比例，从“东方朔”等等人物作品中都不难看出，正面看，头顶至下颌底部的二分之一处是眼睛的位置，自发际至下颌底部分为三等分，第一等分自发际线至眉线，第二等分自眉线至鼻底线，第三等分自鼻底线至下颌底部，即“三停”。自鼻底至下颌底部的上方三分之一处是口缝的位置。眉线至鼻底线的长度等于耳朵的长度。面部宽度相当于五眼的长度。口的宽度相当于两眼内虹膜（黑眼珠）内线之间的宽度……。侧面看，耳朵的位置在头宽的二分之一偏后处，等等，无一不符合西方造型艺术的要求。

　　小孩的塑造也如此，如捉迷藏的孩童为例，小孩头部由于下颌骨尚未发育完全，额部内收，后脑部较大，眼睛在头高的二分之一处以下，而眉毛在二分之一处。小孩的眉下可分为四等分，第一等分为眼，第二等分为鼻，第三等分为嘴，第四等分为下巴。小孩正面两眼之间距离大约为1个半眼长。侧面看，外眼角至耳的距离长于外眼角至口角的距离……。朱子常的人物，无论男女老幼，都是细长的双皮眼，并且连牙齿都粒粒刻画，这些都不同于以往的民间艺人。另外朱氏的作品具有刀法纯朴圆润，细密流畅，刻画人物形神兼备，刀下的人物都非常传神，各具神态，抓住每一个人的精神，并艺术的表现出来。如当年文人在《虞初近志.巧工偶记》中写道：“子常曾刻婴戏图，凡百儿，儿各具一面目，无一类似者，态亦各殊，诚奇技也！”所以朱子常的作品不仅有传统的中国民间艺术的韵味，又符合西方造型艺术的审美要求，百看不厌，具有和谐的东方美。

　　朱子常创作态度非常严谨，从不为了赚钱而粗制滥造，常说“我不能为金钱所用。”正如《虞初近志》所说的：“子常性绝乖僻，而家贫甚，人苟以金要之，辄拂袖去；故所刻物，不甚易求。……”故当时权势者欲得子常作品亦诚难哉。朱子常生性有些保守的，不轻易授艺，也或许他要求过高，不能随便出师，他一生共带过六个徒弟，这六个徒弟不是未学成满师，就是吸食鸦片，不能事雕，所以全都默默无闻。30年代初期，温州由资本家黄苗夫兄弟创办“温州工艺社”，并设分馆于上海、北京、广州、杭州等地，温州的黄杨木雕走向外地。朱子常和他五个学生的作品显然不能满足需要，他们便拿子常的作品到外县寻访有名望的塑佛的雕花艺人仿制朱的作品，以满足需要。所以，朱子常为了防伪，从30年代开始用印章，早期都在座子上刻“朱子常”，这从浙江省博物馆收藏的几件黄杨木雕作品中也可以得到佐证，“捉迷藏”、“东方朔”、“济公”等作品，木质颜色已由原来的乳黄色，变成黄中泛棕红，时间愈久，其颜色由浅而深，给人以古朴典雅的美感。这些作品，都是在座子上钤“朱子常”款，“永嘉朱子常”或“东瓯朱子常”款，唯独发色较浅的“六子戏弥勒”钤长圆的“子常”印章，从这点可以断定，“六子戏弥勒”是朱子常晚年的作品。

　　朱子常晚年的时候身体逐渐衰弱，疾病缠绵，40年代开始抽鸦片，平时一般不再创作。据朱子常仅存的一位徒孙张始周介绍，每年端午节，别人要送东西给朱子常，朱为了还礼，就招徒子徒孙一起做，打坯、粗雕等粗活，可能由徒弟干，但雕刻脸。手等关键部位，肯定亲自雕刻，最后的修改也肯定自己干。对作品绝对一丝不拘，不满意的作品绝不送出去。1932年，朱58岁时，因拒绝为当地伪警察局长作刻，被两次非法拘留入狱，使他精神和肉体上受到重大的摧残。1935年农历三月初三日，他终因旧疾复发而去世，终年六十岁。

　　朱子常的黄杨木雕已经把传统的黄杨木雕工艺发展到了极致，后人至今也很难逾越，当代黄杨木雕艺术已另辟蹊径，各有千秋。朱子常的黄杨木雕作品，是时代的产物，已成传统黄杨木雕的绝响，也就成了众多收藏爱好者梦寐以求的珍品。