国学资讯 - 姜玉琴：中国传统诗学中的两大错误论断 -

自20世纪初期以来，中国的学者就在文化焦虑、自卑中徘徊与跋涉。能够觉察、痛苦于自己民族文化的不足总比盲目乐观、自大要有前途的多。从这一意义上说，中国20世纪以来的学者可能是最有反思和批判精神的学者。

　然而，如果仅仅一味在妄自菲薄中流连，甚至连对自己的文化传统都不愿多瞥两眼，就一味地批判、批判、再批判，就容易给自己的文化传统蒙上一层厚厚的尘埃。李欧梵在《中国文学理论·总序》中谈到赛义德的《人本主义与民主批评》（Humanism　and　Democratic　Criticism,2004）给其所带来的启发时说：“赛义德对我的启发——甚至可以说震撼——很大，因为我从他的例子中领悟到了一个‘真理’：任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以批判、重估，或任何一点切入，但决不能一概反对之，或使之断裂，或弃而不顾。”这段话对中国传统诗学的认识与重估也有学理上的指导意义。中国传统诗学生不逢时，学界对其展开整理与研究的时间恰好与“五四”新文学冉冉升起的时间相重合，这一特殊的历史境遇决定了传统诗学只能作为被批判、被断裂的“标本”。长此以往，就这样集体无意识地以讹传讹、将错就错，形成了一些错误极深、影响范围极广的认识。自20世纪二三十年代以来，我认为中国传统诗学至少遭受到了两大错误判断：一、大家似乎都一致认定了中国传统诗学深受儒家诗学的影响，形成了“文以载道”之传统。而且，这一传统还是中国文学中的主流、正宗传统；二、大家似乎都众口一词地肯定中国的传统美学，即传统诗学是不成体系的，有的最多只是“潜体系”或“前体系”。这两种错误观点，尤其是第一点早已成为了不容置疑的“正统”观念，几乎所有的大家、名家都是如此肯定的，且目前绝大多数的研究起点和成果也还都是以此为依据的。

　　事实果真如此吗？中国历来有文明古国、诗国之称，难道这个“古国”、“诗国”的几千年文化就是简单、循环地围绕着伦理——政治的轴线来运转？中国历代都有那么多的诗人、诗评家，难道他们竟然没有体悟、创造出一套系统的美学思想？如果是这样，那些被我们在艺术上奉为娴熟得登峰造极的古典诗词是如何写出来的？我们一边揣摩、欣赏着古诗词在技艺上的优美与高超，一边却又错误地认为它缺乏美学性。也许有人会说，不是否定古诗词的美学性，而是说中国的美学、诗学压根就没有形成一套系统的表达体系。此话经不起推敲：最能代表中国古代美学思想与审美高度的无疑是诗歌，诗歌既然能被诗人雕琢、打磨得如此出神入化、浑然一体，怎么可能没有一套系统的表达规范对其进行指导和制约呢？

　　也许我们并没有真正地步入到我们的诗歌和诗学殿堂。我们认为的所谓荒凉、歉收，其实正是古人不屑于唠叨的。他们所崇尚的美学是那种包容一切的，具有恢宏文化气度的美学。什么叫“大音希声”、“大象无形”、“不著一字，尽得风流”？尽管这些词早已被我们花朵般地装饰在嘴上，但我们的灵魂却离着它们的灵魂甚远，远得甚至不如一个“异乡人”——泰戈尔。这位曾获得过诺贝尔奖的诗人在面对中国古代文化时说过如下的一番话：“中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表达方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”诗哲就是诗哲，一眼就能看破了中国古代艺术家表达“事物”时所使用的“秘密武器”——不是按照“科学权力”的方法，而是按照“事物的旋律”来表达事物的。而我们竟然把这种“秘密武器”错误地认为：只是依靠直觉的挥发，没有理论体系的支撑。

　　中国古典诗学在形式上历来不作演绎和推理，但这并非意味着古人缺乏逻辑思辨和学理上的概括能力。形成这种表达范式的原因可能有两个：（一）中国传统诗学是一种以生命意识为主体的诗学，而且这种生命意识不同于西方现代哲学中的生命意识，它是与大自然中万事万物的生命本原、运转规律相暗合、律动、遥相呼应的。面对这种诗学，首先需要的不是学理上的分析，而是心灵上的震颤与感动。这也是在中国传统诗学中，为何创作与欣赏分不开、读者与作者分不开的原因。（二）中国的诗学路数是与“言不尽意”的哲学传统联系在一起的，老子在《道德经》中用了洋洋洒洒五千余字来阐释“道”，但结论却是：“道可道，非常道。”凡是能用语言说出来的“东西”都已经远离了“东西”的本质了。这种认为事物不可定义、只能感知的认知模式，就决定了中国传统诗学不会是以逻辑论证的方式，只能以一种敞开式，即点到为止，其他靠“悟”的形式而存在。

　　如果非要认定中国诗学的这种表达方式是没有体系的标志，那也没有什么更好的办法把其真理性分解出来，验证一番。正如严羽在《沧浪诗话》中谈到学诗的三个过程时所说：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”对一个根本不会写诗的人而言，可能根本体会不到这三个阶段之差别的；对一个会写一点诗，但还未真正进入诗歌境界中去的人，是难以区分出第一阶段与第三阶段之差异的；唯有那些与诗歌融入一体的人，才能真正体会出“连篇累牍，肆笔而成”与“七纵八横，信手拈来，头头是道”之间的天壤之别。写诗是如此，对诗歌理论的理解也是如此。

　　中国的艺术并不标榜天才，但中国艺术的本身就是一种天才的艺术。中国的诗歌可能是世界上最讲究雕琢的艺术之一，我们从那些流传甚广的炼字、炼句之典故中，可以感受到古代诗人对技巧的追求有多么地痴迷。但令人奇怪地是，这种刻意的技术追求在诗歌的气韵中又丝毫不留痕迹，流畅得宛如行云流水。古代的艺术家就具有这种举重若轻的能力。晚清的刘熙载在《艺概》中把千罗万象的中国古诗按内容及风格的不同，划分成了四境。他说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”以今人的眼光来看，这是一种典型的类型性研究。而这种分门别类式的研究仅靠直觉和感性的挥发是远远不够的，它必须要建立在对诗歌作品的鉴别以及前人研究成果的分析基础上。然而，我们从其行文中却窥探不出任何“思辨”的端倪——这个复杂、繁琐的逻辑论证过程藏在了心里，没有落实到纸面上。古人的这种有意识地“省略”并非是故弄玄虚，而是对茫茫宇宙保留敬畏的一种表达。

　　至于那些在研究中总是有意无意地把中国诗学传统的主流、正宗与儒家思想牢牢扭接到一起的做法更是令人生疑。如果说“五四”的那代学者由于反传统的时代需要，不得不强行把“伦理道德”这个标签贴到中国古典文学的头上，那么其后的研究者对此还依然深信不疑，就表现得太有惰性了。试想一下：在说到中国文化思想的构成时，我们总是强调儒道互补，即儒家和道家共同构成了中国文化思想的源泉。而且这种构成方式与中国传统的阴阳思想是相吻合、一致的，这说明把代表“阳刚”的儒家思想与代表“阴柔”的道家思想共同列为中国思想的本源是正确的，可是偏偏在谈到中国的传统诗学时，绝大多数的学者们总是习惯强调儒家思想的强势性，而不愿意突出二者的“互补”性。这样做既偏离了中国文化对“阴”、“阳”平衡的要求，又与实际状况不符。

　　只要认真地阅读一下中国古代文学史，就不难发现，文学史中的诗学流派多半都是强调“性灵”与“妙悟”的，很少有直接为儒家思想或统治阶级呐喊助威的文本流传下来。如果用“十”这个数字来表达儒、道在中国传统文学中所占的比例份额的话，儒者为“二”，道者则为“八”。看上去这个比例分配，似乎也违背了“阴”、“阳”的平衡要求。其实不然，在中国古代的社会、政治领域中，儒家思想在绝大多数时期都是居于道家之上的。然而，儒家在政治上的取胜并不意味着它在艺术领域中也占有优先权。相反，艺术领域中的主导力量一直是由道家把持着的。

　　儒家的思想主张主要表现在政治领域，道家的精神要素主要体现在艺术领域中，这种分工不是偶然的，正是“阴”、“阳”思想在大的文化领域中的统一。从小的范围来说，一部诗说往往也脱离不出“阴”、“阳”思想，也就是受“道”、“儒”思想的制约的，这也是我们在读古代的诗学文本时，经常会发现“儒”中有“道”，“道”中有“儒”的原因。其实中国诗学的最高境界，或曰正宗境界是庄、儒互补——以老庄思想为本，儒家思想为补充。如严羽一方面推举王维、孟浩然，一方面又对李白、杜甫赞不绝口；王国维一边欣赏李后主的“真性情”，一边也把辛弃疾、苏东坡推向一流大诗人的行列。简言之，中国的传统诗学受到了儒家思想的影响，但这种影响绝非是主流、正宗的影响。不正视这一点，就不能真正进入到中国诗歌的艺术中来。