论曹雪芹对传统戏曲因素的借鉴与应用

李将将 点击率：971    热     

     《红楼梦》是一部优秀的中华民族古典小说。它通过丰富而深刻的思想内涵以及精湛而完美的艺术手法，展示了包融世风、民俗、诗词、戏曲音乐、工艺建筑、书法等艺术形态组成的文化生活画卷。所以说《红楼梦》是一部饱蕴中华传统文化的鸿篇巨著。《红楼梦》成书于康乾盛世，而此时正是我国古典小说与古典戏曲双峰并峙、共展风采的时代。作为语言艺术的古典小说和表演艺术的戏曲，虽然是两种不同的文化形态，但是二者成长在共同的历史条件和社会环境中，犹如一对姐妹艺术，在成长中彼此相助。一方面，戏曲艺术从小说中戏曲了大量素材。翻开中国古典戏曲的历史扉页，我们不难发现许多经典剧目都改编自古典小说，如李开先的《宝剑记》便取材于古典小说《水浒传》[1]；孟称舜的《娇红记》取材于宋梅洞的《娇红记》小说和刘冬生的《娇红记》杂剧。许多著名的戏曲作家往往也是很出色的小说家。清代戏曲家李渔就是一个很好的例子，他不仅戏曲作品优秀，如《风筝误》、《比目鱼》；他的小说也很优秀，如《无声戏》、《十二楼》。李渔才秀两堂，这和当时的戏曲小说交融并峙发展的局势有很大关系。另一方面，小说创作也从戏曲艺术汲取了很多营养，《红楼梦》就是这方面的典型代表。

一、曹雪芹对戏曲题材的借鉴、应用

    《红楼梦》中有多处引用了古典戏曲，看戏是贾府合家聚会必不可少的活动。曹雪芹大胆地将戏曲题材融入故事情节中，或轻或重，或深或浅。不但展现出了侯门大家的真实生活，更在很大程度上担任起预示故事情节、人物命运的作用。曹雪芹在开篇第五回“贾宝玉神游太虚幻境”中就用了《误终身》、《枉凝眉》、《恨无常》等十二支曲子分别预示了“金陵十二钗”命运及贾、史、王、薛四大家族最终落败“落了白茫茫大地真干净”的结局。第十八回元妃省亲点了四出戏：《豪宴》《乞巧》《仙缘》和《离魂》，这四出戏其实都是大有深意的。《豪宴》为《一捧雪》的第五出，写莫怀古以汤勤精于装裱字画和鉴别古董就推荐他给严嵩，严府设宴款待，演出《中山狼》。《乞巧》是洪升《长生殿》的第22出，写唐明皇与杨贵妃在七月七深夜祭拜牛郎织女二星，作至死不渝的爱情誓言。《仙缘》是汤显祖《邯郸梦》第30出，写吕洞宾度卢生至仙境，与另七个仙人相会。《离魂》是《牡丹亭》第22出，写杜丽娘受苦闷与现实压迫，因情生梦、苦闷而死。脂批曾谓：《豪宴》伏“贾家之败”，《乞巧》伏“元妃之死”，《仙缘》伏“宝玉送玉”，《离魂》伏“黛玉之死”。这四出预示着元妃得宠而夭，贾府必将遭子孙没落和中山狼之祸，家道败落。因此，所点之戏伏四事，乃同部之大过节，大关键。同样在第二十九回写贾府在道观打醮演戏在神前拈了三出戏：《白蛇记》、《满床笏》和《南柯梦》其作用也是作者用吸取手段来暗示贾府游行其道极盛而最终落败的过程。这些都是曹雪芹对传统戏曲题材借鉴与应用的表现。

    曹雪芹对戏曲题材的应用与借鉴非常广泛。但是在其所应用和借鉴的在古典戏曲中，曹雪芹最喜爱和推崇的是《牡丹亭》和《西厢记》，何以见得呢？首先在前八十回所有的回目中，虽然全篇涉及许多戏曲作品，但曹雪芹唯把《牡丹亭》和《西厢记》嵌入回目中。小说第二十三回回目即是“西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心”。有人曾将《红楼梦》中所演出的戏曲剧目略加统计[2]。具体请看下表：

《红楼梦》中戏曲剧目一览表

 

回次　　
 剧目　　
 解说　　
 
1　　
 笏满床　　
 清初范希哲作《笏满床》传奇，又称《十醋记》川剧、汉剧、徽剧、秦腔、豫剧、晋剧、滇剧等剧种的《打金枝》即出于此　　
 
11　　
 还魂　　
 汤显祖《牡丹亭》第35出，亦名《回生》　　
 
11　　
 弹词　　
 洪升《长生殿》第38出，演唐明皇与杨贵妃的爱情故事　　
 
11　　
 双官诰　　
 清传奇 陈二白撰 今晋剧、川剧、湘剧、汉剧、京剧的《三娘教子》，均由此来　　
 
17　　
 离魂　　
 汤显祖《牡丹亭》第20出《闹殇》　　
 
17　　
 仙缘　　
 汤显祖《邯郸记》传奇第30出《合仙》　　
 
17　　
 乞巧　　
 洪升《长生殿》传奇第22出《密誓》　　
 
17　　
 豪宴　　
 明末李玉的《一捧雪》传奇第5出　　
 
17　　
 相约　　
 明传奇《钗钏记》第8出　　
 
17　　
 相骂　　
 明传奇《钗钏记》第13出
 
18　　
 游园惊梦　　
 即《牡丹亭》第10出《惊梦》昆曲演出分为两出 前半为《游园》，后半为《惊梦》。
 
19　　
 丁郎认父　　
 弋阳腔剧目。全剧约为6出。写丁郎做工打夯，领唱夯歌，从正月唱至十二月，家难之痛，思母盼父之情，熔铸于夯歌之中，一唱众和，故《红楼梦》中由“喊叫之声，远闻巷外”
 
19　　
 黄伯央大摆阴魂阵　　
 弋阳腔剧目。或称《阴兵阵》
 
19　　
 孙行者大闹天宫　　
 弋阳腔剧目。又称《闹天宫》
 
19　　
 姜子牙折将封神　　
 弋阳腔剧目。演《封神演义》中姜子牙的故事
 
22　　
 刘二当衣　　
 弋阳腔剧目。自明传奇《奜度还带记》(沈采著)第13出《刘二勒债》改编
 
22　　
 鲁智深醉闹五台山　　
 清初昆曲折子戏，通名《山门》或《醉打山门》出自明清之际的戏曲家丘园（一说朱佐朝）《虎囊弹》。　　
 
22　　
 状疯　　
 昆曲折子戏，为《缀白裘》中《北诈》（即北曲中的《诈疯》）　　
 
23　　
 西厢记　　
 元杂剧 王实甫作　　
 
23
 会真记
 即王实甫的《西厢记》，元稹的传奇小说《莺莺传》也叫《会真记》　　
 
23
 牡丹亭　　
 明传奇，亦名《还魂记》、《牡丹亭梦》等。汤显祖作。昆曲有《闺塾》、《游园》、《拾画》、《玩真》　　
 
29
 白蛇记
 明代无名氏弋阳腔剧本，讲刘邦斩蛇起义的故事　　
 
30
 负荆请罪
 元 康进之的杂剧《李逵负荆》　　
 
42
 琵琶
 即 高明的南戏《琵琶记》　　
 
43　
 荆钗记
 南戏剧本，元代柯丹丘作。该剧描写南宋时王十朋和钱玉莲夫妻悲欢离合的故事，其《祭江》、《见母》两出，脍炙人口，至今仍上演不衰。
 
44　　
 男祭　　
 即南戏《荆钗记》第35出《时祀》
 
53　　
 西楼会　　
 《西楼记》，明传奇剧本，袁于令作。《楼会》即该剧第8出　　
 
54　　
 八义　　
 即《八义记》，明传奇作家据元杂剧《赵氏孤儿》改编　　
 
54　　
 观灯　　
 即《八义记》第5出《宴赏元宵》　　
 
54　　
 混元盒　　
 明末清初的一部神魔剧，清代无名氏作（或题张照）　　
 
54　　
 惠明下书　　
 明代传奇剧本《南西厢记》中的一出，李日华作，系王实甫《西厢记》的改编本　　
 
54　　
 听琴　　
 传统昆曲折子戏。原为王实甫《西厢记》中的一折。昆曲演出本大都源于李日华的《南西厢记》　　
 
54
 寻梦　　
 《牡丹亭》第12出　　
 
54
 玉簪记　　
 传奇剧本。明代高明作。其中《琴挑》、《秋江》两出最为欢迎。今昆曲、川剧均有演出本　　
 
54
 琴挑　　
 明代《玉簪记》中的一出，后经改编成为昆曲、川剧等剧中的传统折子戏。《玉簪记》原本题为《弦里传情》。今就叫《琴挑》　　
 
54
 续琵琶　　
 清传奇剧本。国家图书馆所藏抄本无作者姓名。据考曹雪芹的祖父曹寅曾作此剧，以文姬归汉作结　　
 
85
 吃糠　　
 即高明的《琵琶记》第21出《糟糠自厌》　　
 
85
 蕊珠记 冥升　　
 未见著录 《红楼梦》：“这是新打的”或曰自填　　

    在《红楼梦》中曹雪芹对《牡丹亭》和《西厢记》戏曲题材的应用与借鉴集中体现在通过崔莺莺和杜丽娘为原型塑造出了林黛玉这一新的人物形象。太平闲人评点《红楼梦》时曰：“《红楼梦》用《牡丹亭》和《西厢记》两部传奇，举为纲领。而《牡丹亭》结穴在《离魂》一处，则专为林黛玉。”[3]这就是说，曹雪芹引进《牡丹亭》和《西厢记》就是为了黛玉这个人物形象，为了刻画她的性格，写她的命运。《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的林黛玉，是生活在三个不同时代，有着不同命运结局的女性但是她们同是出身于官宦之家，有着相同的情感波澜，有着相似的人生遭遇。从林黛玉我们能够看到崔莺莺、杜丽娘的影子，她们就是林黛玉的原型。曹雪芹凭借高超的移花接木手法，将崔莺莺、杜丽娘的形象融入了林黛玉的身上。杜丽娘曾为崔、张之间“前以密约偷情，后皆得秦晋“而感叹，林黛玉又于梨香院的鼓乐丝竹之声引出多少感伤。隔墙人唱《牡丹亭》，曲中写出侬心事。”品味着宝玉送来的《西厢记》，“黛玉从头看去，越看越爱，……词句警人，余香满口，虽看完了，却只管出神，心内还默默记诵。”待听到梨香院内传出《牡丹亭》中的吟唱之后“十分感慨缠绵”。先是“不觉点头自叹”，随之“不觉心动神摇”，继而“越发如醉如痴”“心下自思，原来戏中也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中趣味。”待又想到适才读到的《西厢记》中的戏文时，便“不觉心痛神驰，眼中落泪。”一曲《皂罗袍》“原来姹紫嫣红开遍”竟引起黛玉如此强烈的共鸣。这无疑是林黛玉在崔莺莺、杜丽娘身上看到了自己的的未来，慨叹着自己青春年华三月残春，似无烟流水，在苦闷、惆怅与感伤中逝去，慨叹着青春年华如三月残春，似无言流水，在苦闷、惆怅、感伤中逝去。从林黛玉身上我们处处能看到崔莺莺、杜丽娘的影响。这无疑反映出了曹雪芹对传统戏曲题材高超的借鉴与应用能力。

二、曹雪芹在结构、人物出场、叙事模式方面对传统戏曲的借鉴与吸收    （一）借鉴了传统戏曲开头总述大意的结构形式    中国戏曲在主体故事开始之前有一些总括大意的诗词韵文，如题目、家门。杂剧中的题目正名，“就舞台演出程序而言，题目正名应是放在正戏开演之前，‘报幕’式地向观众介绍剧情提要，使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解”，它可以放在剧本的开头，也可放在剧末，供介绍剧情、宣传广告之用，故用韵文写得言简意赅，能点出戏剧故事的重点关目，表明倾向，如《汉宫秋》:“沉黑江明妃表冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋。”《救风尘》:“安秀才花柳成花烛，赵盼儿风月救风尘。”《梧桐雨》:“杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨。”《墙头马上》:“李千金月下花前，裴少俊墙头马上。”《倩女离魂》:“调素琴王生写恨，迷青琐倩女离魂。”《窦娥冤》:“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤。”[4]等等。传奇戏文中的题目亦如此，如《琵琶记》的题目:“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才；有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”    戏曲的这些诗词韵文的作用主要是:（1）简述戏文故事的内容提要；（2）提供了一种叙事基调或情绪上的铺垫。一开始就让观众把握戏文故事的情节线索，能尽快进入戏文的故事中去。虽在接受效果上，其意思有些简略、隐晦，但它足以吸引观众，引起他们进一步了解的欲望。这种体制肇始于宋金的说唱伎艺，“宋人凡勾栏未出，一老者先出夸说大意以求赏，谓之开呵。今戏文首一出谓之开场，亦遗意也。”（徐谓《南词叙录》）在戏曲中，尤其是传奇戏文中已形成了固定的体制。    《红楼梦》，作为我国古典小说的高峰、章回小说的典范，可其中也有这种戏曲手法的变通运用。贾宝玉梦游太虚幻境时所听到的《红楼梦》十二支曲就如戏曲中的家门一样，是《红楼梦》主体故事的总括，主要人物命运的总设计，它对戏曲中一开场家门手法的借鉴化用，较其它古典小说为工。    《红楼梦》十二曲用的是韵文诗词，且为演唱的曲子，是让太虚幻境中的舞女唱出来的。这个曲子就好像戏曲中家门一样，在小说的主要故事情节还未展开之前，控制了文本和读者两个方面。甲戌本《凡例》谓:“宝玉作梦，梦中有曲，名曰《红楼梦十二支》，此则《红楼梦》之点睛。”说明其在小说总体构思中的地位。它对小说中主要人物的性格和命运发展予以规定，同时还给这些人物以一定的评价，它使人物的性格刻画无法摆脱这一规定。而这众多主要人物的性格和命运的设定又必然框定了小说情节的发展。    而且，它还为小说提供了一个叙述基调上的铺垫，一个悲剧性预示。首先各个曲子的题目都比较凄婉，如“终身误”、“枉凝眉”、“恨无常”、“乐中悲”、“好事终”等。而曲文中的内容也很低沉，如“看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!”这支曲子是对闺阁女子们的咏叹，是全书的纲目。在对这班女子的命运予以规划的同时，也于咏叹中流露出了“势败休云贵”、“树倒猢狲散”的家世身世之喟，同时也明确显露出小说“悲金悼玉”的主旨。正如曲中所说的是“演出这怀金悼玉的《红楼梦》”（富贵难以持久），这曲子给小说罩上了一层悲凉之雾，预示着将演出的是一场人间悲剧。    （二）曹雪芹在人物出场上对戏曲出场形式的借鉴与吸收     只听后院中有人笑声，说我来迟了，不曾迎接远客。黛玉纳想道这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼，心下想时，只见一群媳妇丫炭围拥着一个人，从后房进来。    这里人物的出场未见其形，先闻其声，精彩异常，评论者多以“先声夺人”形容之。其实，这种艺术处理近似于戏曲的“内白上”，即人物在幕内念一句或数句说白，使观众先闻其声，一下子就吸引住观众注意力，及至人物出场，观众马上就会把先前的想象与看到的形象叠合起来。戏曲对人物出场时间是很讲究的，出早了，叫做“冒场”；出迟了，又称“误场”。小说对王熙凤的出场时间安排得非常适宜，首先，作者既没有让她同李纵等媳妇们一起在贾母接见时上场，也没有让她同迎、探、惜姊妹一起上场，而是让她在众人同黛玉见过之后，感情已趋于平静时上场，这时出场便可占据场面的中心位置，获得单独活动、充分展示自己性格特点的机会。其次，正当众人遵循贾府礼仪，恭肃严整，接待宾客，陈叙家常之时，凤姐如同天外飞来，突然而至，随意说笑，打破了恭肃严整的气氛，所以，才使黛玉惊叹，这样放诞无礼，不知为谁。如果没有前面众人敛声屏气场景的铺垫，凤姐出现便是“冒场”，就不能突显她的放诞及与众不同的个性。她在贾府的特殊地位，自然也无法显示出来。甲戌本此回有条脂批道“第一笔，阿凤三魂六魄已被作者拘定了，后文焉得不活跳纸上。”作者正是对王熙凤的出场做了精心安排，才使她的特殊地位及“辣子”格更为醒目，所以，后文再写王熙凤恃着贾母对自己的宠爱在大庭广众之中，阿谀逢迎，虚伪放诞，炫耀权势，显摆自己，便不足为怪了。这种出场方式，深得戏曲出场艺术的妙诀。    从以上例子可以看出，《红楼梦》的人物出场无论是形式还是内容都恰如其分地表现了人物的身份和性格，它与戏曲的出场有着惊人的相似之处，这些足以印证曹雪芹对传统戏曲艺术的应用与借鉴。    （三）曹雪芹吸收传统戏曲叙事模式，并对传统模式进行大胆突破    《红楼梦》所讲述故事的主要内容也是中国古典戏曲一个最原始的模式，即“才子——佳人”式的。《西厢记》、《牡丹亭》、《娇红记》［5］都是这一模式的。《红楼梦》的主要情节内容，无疑也是这一模式的延续和继承。但是曹雪芹对这一模式有很大的突破和创新，而且他对传统的“才子——佳人”模式也很反感，何以见得呢？请看《红楼梦》第54回的一段话：    贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？    曹雪芹借贾母之口对传统的“才子——佳人”模式进行了批判。在《红楼梦》中他虽然采用了“才子——佳人”这一模式，但是却进行了大胆彻底地解构，解构了模式的内容和结局。    一方面，在《红楼梦》中对人物的塑造摆脱了传统模式中类型化的特点，人物个性鲜明，富有立体感。林黛玉形象塑造就是一个很好的例子。我们知道，在《西厢记》中，崔莺莺与张生之间的爱情还是建筑在男女双方个人体态、志趣、彼此亲密关系而产生的性爱上，尚没有脱离小姐“徳言工貌”，公子“温良恭俭”的俗套。她的人物形象仍带有才子佳人中人物塑造类型化的特点，她和许多才子佳人中的主角一样出身于相府，是独生的千金女，生得貌美如花。而黛玉形象与她相比则很鲜明，也很真实有血有肉。她虽然也算出身与官宦之家却父母早早便双亡，寄人篱下，她虽然也貌美却是一身的病痛，她虽然也很有才华，却也为人刻薄。曹雪芹笔下的林黛玉是真实的，极富立体感，个性特征也很鲜明。    另一方面，《红楼梦》对传统的“才子——佳人”式的“大团圆”结局也进行了大胆的解构。天津师范大学　张正学　教授在《从<红楼梦>看曹雪芹的戏曲思想》[6]一文中指出：“曹雪芹的戏曲思想是悲剧性的，这一点我们从《红楼梦》所体现出的悲剧意识便可看出。”《牡丹亭》、《西厢记》受古代才子佳人小说的影响，最终是一个大团圆的结局。崔莺莺和张生、杜丽娘和柳梦梅最终是有情人终成眷属。但是《红楼梦》中宝黛的爱情最终是一个悲剧性的结局，可以说是一本《孔雀东南飞》的翻本。不同于“大团圆”的模式。在爱情这个问题上，宝黛一方一直是作者所热情称颂，而家长一方是作者极力谴责的。小说《红楼梦》的结局是兰桂齐芳，家道复兴，贾宝玉在经历了金榜题名与洞房花独以后，离却尘缘，投身佛门。这种结局处理完全不同于“大团圆”的模式，没有留一点“光明的尾巴”，虽说佛的虚空的思想对小说的悲情有冲淡的作用，但与以往的处理显然是不同的，甚至比西方的全部毁灭具有更彻底的悲剧体验。小说中女主人公林黛玉是一个古往今来未见有过的独特的典型。她的结局是绝对的悲、彻底地悲、不留余地的悲。曹雪芹对结局这样安排别有一番韵味。仔细想想这样一种处理更能给人以莫大的震撼。从这一点上就表现出曹雪芹对传统的戏曲观的解构与超越。受儒家文化传统的熏陶，中国人渐渐形成了中和含蓄的审美倾向，体现在戏剧上，也是崇尚“乐而不淫，哀而不伤”，淡化冲突，以“大团圆”结局。这种处理符合中国人的审美趣味，具有独特的美学品格。中国戏曲本来就讲究中正平和的美学风格，而《红楼梦》却打破这以传统，将传统的模式成功的解构，表现出了更为彻底的悲剧精神。这样一种对传统模式的超越与结构将带给我们更大的心灵震撼，同时也使《红楼梦》更加具有艺术魅力。 三、对传统戏曲程式化的语言表达、写意性的表达效果的应用    中国古典戏曲最突出的特点是写意性、虚拟性、程式化。《红楼梦》这方面也借鉴了很多。    （一）巧妙地应用传统戏曲程式化的语言表达    程式化是中国古典戏曲最突出的特点之一。在《红楼梦》中作者这方面的借鉴与应用确实也很多。戏曲是程式化的表演，也使人物的语言表现出固定的套路，人物与人物的对话多用套语或一些压韵的念白。如，“不知驾到，未曾远迎，多多得罪”、“来得鲁莽，望乞海涵”、“后堂摆宴，与大人接风”等等。这些套语，在很多戏里都可套用，戏曲行话称之为“水词”。[7]《红楼梦》却将之吸收提炼，改造点染，用在适当的场合让人物说出来，竟诙谐幽默，妙趣横生，具有化腐朽为神奇的效果。我认为曹雪芹对这种程式化语言的应用主要有两方面的意义：    1、通过程式化语言的应用，反衬人物性格，达到预期的讽刺效果。如第十七回元妃省亲时与贾政的一段对话：    又有贾政至帘外问安，贾妃垂帘行参等事。又隔帘含泪谓其父曰：“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣！”贾政亦含泪启道：“臣草莽寒门，鸠群鸦属之中，岂意得征凤鸾之瑞。今贵人上锡天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇、祖宗之远德钟于一人，幸及政夫妇。且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！惟朝乾夕惕，忠于厥职外，愿我君万寿千秋，乃天下苍生之同幸也。贵妃切勿以政夫妇残犁为念，懑愤金怀，更祈自加珍爱。惟业业兢兢，勤慎恭肃以侍上，庶不负上体贴眷爱如此之隆恩也。”贾妃亦嘱“只以国事为重，暇时保养，切勿记念”等语。    贾政对元妃所讲之话在一定意义上就有很大的程式化色彩。通过这一番话一方面能够反衬出贾政性格的迂腐；另一方面也说明封建等级社会礼教对人伦人性的颠覆，明明是父女相见却要拿一番官腔官调来交谈，缺少了一种亲切之感，在一定意义上起到了对封建礼教人性人伦泯灭的讽刺。    2、应用程式化的语言语言能够调节小说气氛，增添其诙谐、幽默色彩，使全书妙趣横生。《红楼梦》是一部既含蓄典雅又诙谐幽默的小说。书中人物高超的吟诗作赋能力，表现出作者具有良好的文化修养和语言功底。《红楼梦》是一部格调高雅含蓄的经典之作，书中的一个词一句话都能表现出作者高雅的生活情趣和修养。然而就是在这样作品中，作者也没有将焦点全都聚集到林黛玉、贾宝玉这些作者理想中的高洁之人身上，而是在他们吟诗作赋的同时，也参入了一些世俗性的东西，如戏曲因素的介入、对普通市井贫民的生活描绘。这样一来，使作品体现出一种既含蓄典雅又诙谐幽默的风格。如第十六回：    凤姐见贾琏远路归来，少不得拨冗接待，房内并无外人，便笑道“国舅老爷大喜，国舅老爷一路风尘辛苦，小的听见昨日的头报马来，说今日大驾归府，略备了一杯水酒挥尘，不知踢光谬领否”，贾琏笑道“岂敢岂敢，多承多承”。    凤姐的几句话拿腔做调，有板有眼，既表现了对丈夫归来的亲热，又卖弄了自己善于调笑的口才，戏曲台词巧妙应用到了日常生活之中。凤姐常常喜欢用戏剧台词打趣。比如，第四十回，李纵问凤姐对诗社到底管不管，凤姐回答“明日一早就到任，下马拜了印，先放下五十两银子，给你们慢慢的做会社东道”。戏曲台词中不是常见“择日到任，下马拜印”吗？可见，凤姐对戏曲台词熟烂在胸，脱口而出，已是习惯成自然了。此刻，她见贾琏远路回来，房中又无他人，自然又用戏曲台词卖俏打趣，博取贾琏的欢心。此处也有脂批道“娇音如闻，俏态如见，少年夫妻常事，的确有之”。《红楼梦》里熟悉戏曲的大有人在。如贾母、宝钗、黛玉，作者之所以没有让其他人物如此，是因其性格所致，凤姐粗俗，贾母自尊，宝钗稳重，黛玉文雅。正如宝钗所说“世上的话，到了凤丫头嘴里也就尽了。幸而凤丫头不认的字，不大通，不过一概是世俗取笑”。可见，曹雪芹十分精通性格语言，这里借鉴戏曲台词起到了很大作用，使作品体现出一种诙谐幽默。    （二）借鉴应用传统戏曲写意性的表达效果    写意性是中国古典戏曲的又一特点。中国的古典戏曲和其他中国传统艺术（如国画、书法等）一样都很讲究写意性，追求一种“神似”，认为“离形而得神”。中国的戏曲舞台上由于没有固定的布景，且摆设简单，一张椅子就可是皇帝的大殿，一座台子就可以是城门。而且人物活动的环境（包括自然环境、居住环境）都是由剧中人物的视角以词曲的形式通过人物的歌唱描绘出来，所以唱词中有大量的写景内容。而且由于这些景与场面是以剧中人物的眼睛观察出，经过了他的过滤，必然会带有人物的情感因素。人物的情与景或场面交融起来，景由人生。如《西厢记》中长亭送别一节中的精彩唱词：    碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染枫林醉总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉媳难系，恨不倩疏林挂住料晖。马儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金刽遥望见十里长亭，减了玉肌此恨谁知？    上面一段文字，就是通过抒情写意的手法，将崔莺莺的离别之情与萧瑟的秋景融合在一起，营造一副伤感气氛很浓的离别之境，可谓是情相和、意相融，景无限，味无穷。《红楼梦》在创作上也受到了戏曲艺术这一特点的影响。将写意、诗化的手法融入情景，使写景、状物都极具抒情化的特点。在《红楼梦》中许多描写景物都带有主观情绪，所谓“一切景语皆情语”“融情于景”即是如此。    如第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶埋香冢飞燕泣残红”一回中，黛玉葬花一幕最富抒情写意的色彩。文中曹雪芹用长达26句的《葬花吟》来描绘黛玉葬花这一充满诗情画意的情节。“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”。落花已是满地，春日即将逝去，引发了黛玉心中无尽的感伤。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜艳能几时，一朝漂泊难寻觅。”现实环境的苦闷与压迫使黛玉倍感孤独和凄凉。“试看春残花渐老，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”既是诗人对自己未来不幸命运的预感，也是作者对大观园众女儿必将沦落飘零的预示。这种情景交融的写意手法所具有的艺术魅力是感人至深的。畸笏叟云“余读葬花吟，凡三阅，其凄楚感慨令人身世两忘，举笔再四，不能加批。”（庚辰本）[8]    再如第七十六回些贾府中秋赏月，这已经是前八十回贾府中最后一个团聚的场景了。作者出色的景物描写使人们即使在举家团圆的时刻仍能深深地感到悲凉之雾已无处不在了，有一种风雨欲来之势：    只听桂花阴里，鸣呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住堕下泪来。众人彼此都不禁凄凉寂寞之意，半日，方知贾母伤感，才忙转身陪笑，发语解释。又命暖酒，且住了笛。    中秋之夜，本是人月共圆之时，而面对这一片清丽的月色，引起的不是把酒吟风的喜悦，而是众人满腹的惆怅，这种抑郁的心情，又通过阵阵笛声传递给读者。当时，抄检大观园在众人心中掀起的轩然大波并没有平息，几乎在同时，甄府被抄的恶讯又传来，这一切，都好似一层预示着不详之兆的乌云笼罩着贾府。清冷的明月，凄凉的笛声，感伤的心境，三者合融统一，使人们真切地感受到“悲凉之雾，遍被华林”。    《红楼梦》中应用这种抒情写意的表达效果的地方还有很多，如第七十九回宝玉到紫菱州见到的寥落凄惨之景所赋的一首诗也很有这样的效果，第九十八回苦绛珠魂归离恨天等章节都极富戏剧性。这些都体现出了曹雪芹对戏曲抒情写意的表达效果的完美借鉴与吸收。 结语    《红楼梦》中曹雪芹用如此大的笔墨来写看戏、听戏、点戏，穿插戏曲题材，借鉴戏曲的艺术手法，将戏曲艺术与小说创作完美地融合在了一起。书中所引用的戏文，不论是喜，是悲，它所营造的气氛都很符合小说情节的发展，为人物的塑造而设置：喜中有悲、悲中有喜、戏内有戏、戏外也有戏、戏内戏外都很精彩。其中，我们可以真切地感受到《长生殿》式的人生感悟；《桃花扇》式的历史感慨；《西厢记》式的儿女情长；《牡丹亭》式的生死悲欢。小说是无声的戏曲，戏曲是无声的小说。戏曲介入小说，而小说表现着人生，真正体现了“戏如人生”“人生如戏”的真谛。我们感受到了人生，感受到了生死离别，感受到了永久的艺术魅力。《红楼梦》是中国古代小说文化和戏曲文化，“融汇”的标志和结果。曹雪芹吸取了明清传奇的精华，融为自己创作《红楼梦》的重要营养原素，从题材、情感、结构等诸多方面向戏曲大胆借鉴，用来表达自己的情思和意蕴、感怀和叹息。以《红楼梦》为标志的古代小说、戏曲的“融汇”结果，将中国的古代叙事文学技术推向了最高峰。作为同源异态的两种艺术样品“戏剧与小说结下了不解之缘”、“小说和戏剧互相缠着，你丰富我，我丰富你，在文学发展中两种姊妹艺术合成一流，和属于大丈夫的传统文学的诗词文赋互争雄长，既相对峙，又有联系，造成文学现象的多姿多彩。”[9]致谢    本篇论文是在我的导师唐菽海老师的悉心指导下完成的。她严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。从课题的选择到论文的最终完成，唐老师始终都给予我不懈的支持。在这里我首先向唐老师致以诚挚的谢意。    通过此次的论文，我学到了很多知识通过查找资料和搜集有关的文献，培养了自学能力和动手能力，在论文的写作过程中，我也学到了做任何事情所要有的态度和心态，首先要一丝不苟，而且要学会与人合作，这样做起事情来就会事半功倍。    注释    [1]袁行霈 中国文学史第四卷[M].北京 高等教育出版社 2005 第109页    [2]胡文彬 红楼梦与中国文化论稿[M].北京 中华书局 2005   第83页    [3]三家评本红楼梦[J].（引用于语文学刊2002年第6期）第13页    [4]徐扶明 元代杂剧艺术[M]. 上海 上海文艺出版社 1984 第90页    [5]此处是指孟称舜所著的《娇红记》    [6]张正学 从 红楼梦看曹雪芹的戏曲思想[J] 南都学刊 2003年1月 第56页    [7]苏国荣 戏曲美学[M].北京 文化艺术出版社1999第96页    [8]红楼梦脂评汇校本[M]. 抚琴居红楼梦文学社区第320也    [9]何满子 汲古说林[M]. 重庆重庆出版社 1987 第220页    参考书目    [1]袁行霈 中国文学史[M].北京 高等教育出版社 2005    [2]胡文彬 红楼梦与中国文化论稿[M].北京 中华书局 2005    [3]周传家 牡丹亭[M].北京 华夏出版社 2000    [4]王先霈、胡亚敏 文学批评导引[M].北京 高等教育出版社2005    [5]孙文献、刘安海 文学理论[M] 武汉 华中师范大学出版社2003    [6]苏国荣 戏曲美学[M].  北京 文化艺术出版社 1999    [7]董健  戏曲艺术十五讲[M]. 北京 北京大学出版社2007    [8]徐扶明 元代杂剧艺术[M]. 上海 上海文艺出版社 1984    [9]何满子 汲古说林[M]. 重庆 重庆出版社 1987    [10]李渔 闲情偶寄 [M]. 北京 远方出版社 2004
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