神马文学网huayi
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/05/03 17:25:18
3、“院体画”的特点。
“院体画”即两宋时期代表官方绘画艺术趣味的作品。北宋初年，参加画院的画家来自西蜀和南唐的画家很多。后蜀画家来汴梁的有黄筌（不久即去世）、黄居寀、黄惟亮、袁仁厚、高文进等人。南唐画家随李煜来汴梁的有王齐翰、周文矩、顾德谦、厉昭庆、徐崇嗣等。北宋初年的画院中，西蜀画家占重要地位，黄居寀和高文进是中心人物。花鸟画方面，来自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作画就受排挤，不得不改学黄家的画法。黄家的画风支配画院近百年之久。所谓的“黄荃富贵、徐熙野逸”。 那么当时为什么会有这样一种审美心理呢？其原因有着很深刻的时代背景。
宋初统治阶级虽执政于离乱的五代之后，内心却无时不在企望力追鼎盛的唐朝。唐人那种铺张扬厉、浓墨重彩、金碧辉煌的华丽、富贵与豪奢，是梦寐以求的美的理想。宋初统治集团中人与在野文士阶层在审美趣味和审美理想上的差异就在于此。如果将在野文士阶层喜爱的山林田园归之于芙蓉出水的自然美、野逸美的话，那么统治阶层喜爱的宫苑庙堂则属于错彩镂金的人工美、富贵美。就是“居庙堂之高”与“处江湖之远”的关系。宋初的画坛，花鸟画有两种流行风格：“黄筌与其子居寀多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鶻、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园圃药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水通色。”（《图画见闻志》）这就是宋初谚语所称“黄家富贵，徐熙野逸”的由来。黄家父子长期出入宫廷，是最高统治者所喜爱的御用画家，所见所闻都是繁华珍奇，富贵艳丽，因此画风也就习与性成，表现了贵族阶级喜好豪奢富贵的色彩；徐熙是江南处士，放达不羁，接触的都是江湖间的景物，讲究生意勃然，追求天趣轻秀，体现在野文士的潇洒野逸的情调。黄家父子的绘画风格在前人色彩妍林妍丽、轻线勾填的系统中发展起来，代表着晚唐五代至宋初的中原、西蜀画风，成为院体花鸟画的典型风格；徐熙继承前人水墨晕染的表现技法，以墨为主，轻色淡彩，适合了在野文士阶层的审美要求，对后来由北宋文人士大夫发扬光大的水墨写意传统影响深远。
从宋初近百年时间“黄家画法”都占据主导地位。直到崔白的出现。崔白，字子西，濠梁（今安徽省凤阳）人。宋神宗元丰年间任职于宫廷画院。擅长花竹翎毛、佛道壁画，善于表现不同季节中花鸟的情态，败荷、芦雁等秋冬季节的花鸟尤具特色，并以画鹅、龙著名。传世作品主要有故宫博物院的《寒雀图》和台北故宫博物院的《双喜图》（也称《禽兔图》）。北宋画院的花鸟画，起初因循五代黄筌父子的传统，注重写生，描绘细致，色彩浓丽。但久而久之，这一风格的优点逐渐消退，刻板、艳俗取代了工细、浓丽。来自民间的画院画家崔白对此大不以为然。他本不愿效命于皇家，因为遵旨替宫里画一幅竹鹤图，被皇帝看中，不得已而进宫当了画师，所以人在宫中，心还留在大自然。他画的花鸟，具有疏放清淡的格调，追求“孤标高致”的“野趣”。崔白以非凡的才艺，推动了当时花鸟画的创作，也得到了皇帝特别的恩宠。由于他的大胆创新，从此改变了北宋画院墨守成规的旧习。（宣和是宋徽宗的一个年号，《水浒传》就是根据《大宋宣和遗事》这本书写作的。）
宋徽宗赵佶曾经画过鹤的二十种不同姿态，他画鸟雀时用生漆点睛，黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮。有一次，赵佶要画院画家画孔雀升墩的屏障，画了几次他都不满意，问他为什么，他说，孔雀开放一定先要举左脚，而画家却都画成抬右脚了。追求准确、精致到了如此程度，已走向了一种极致。有这样的皇帝的喜好为导向，画院作品大都造型准确，格法严谨，精微细腻，赋色浓艳，华贵富丽，既有精密不苟之长，某些作品又带有萎蘼柔媚的倾向，形成院体画的独特风格，并对后世影响颇大。南宋院体山水画重视构图的剪裁，意境的创造，力求单纯精练，历史故事画创作空前活跃，光宗、宁宗时马远、夏圭的山水画，梁楷的减笔人物画，都突出地体现了南宋宫廷绘画的崭新风格。中国本土化的文化于宋朝社会最终形成和完善，在达到了巅峰，也为后世奠定了基本的基调。在隋唐及以前，中国社会尚处于与外来文化的融合时期，而到了宋朝，已经完成了这种文化上的融合，完全的本土化了。整个社会由汉唐是的对外开放性，而转变为向内的内敛性。由向外的积极进取，转为了对内的求索，从而也造成了整个文化的萎靡不振，后历经明清两代，至清末终于达到了极端化。
与“院体画”同时的，还有存在于文人士大夫之间的“文人画”。 即所谓的“文人墨戏”。代表人物有文同和苏轼。
（1）、文同(1018～1079)，字与可，自号笑笑先生，梓州(今四川盐亭)人。皇祐元年(1049)进士，历任邛州(今四川邛崃)、汉州(今四川广汉)等州通判、洋州(今陕西洋县)知州等。元丰二年(1078)奉调湖州(今属浙江)知州，次年正月病逝于赴任途中，世称“文湖州”。文同是一位著名画家，是当时日益兴起的“文人画”风潮的代表。他好画水、石、松、竹，尤长于墨竹，主张画竹者头脑里要先形成一个完整、生动的竹的形象，然后挥笔图写，一气呵成，汉语成语中的“胸有成竹”一语便是苏轼对他这一绘画理论的概括。他创造了以浓墨画叶面，以淡墨画叶背的竹叶画法，在后世影响较大。其传世画作有《墨竹图》，现藏台湾台北市故宫博物院。文同是苏轼的从表兄，两人关系很亲密，经常一起讨论切磋诗文书画的技艺。在绘画方面，苏轼还是文同的学生。
（2）、苏轼，文人墨戏。《枯木竹石图》
四、画院成就原因探析
1、宋代皇帝的大力提倡。
宋太祖赵匡胤建立画院。宋太宗赵匡义也进行搜访古今名画。在太平兴国年间（公元九七六—九八二年）下令天下郡县进行搜集，由黄居寀和高文进负责鉴定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂设立“秘阁”作为贮藏的地方。赵匡义对于绘画很有兴致。除了设立画院和秘阁两事以外，他还撰了一部《名画断》。宋代皇室的男性成员，大都擅长诗文书画，仅画史记载的宋代宗室画家，就有四五十人之多，这样的现象历代少见。赵伯驹、赵伯（马＋肃）兄弟，就是其中的佼佼者。
赵伯驹字千里，宋宗室。官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子。笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。宋高宗极其爱重，曾命他画集英殿屏风，赏赐很厚。对楼台界画亦尽工间之极。其弟伯 ，字希远，以文艺从侍高宗左右，亦长山水、花木，尤工设色。作品有《风云期会图》、《春山图》、、《文会图》、《鸟雀图》等。留传到现在的有《汉宫图》、《阿阁图》、《万松金阙图》等。甚至赵伯驹的奴仆赵大亨也是高手，因为长期跟随赵氏兄弟，耳濡目染，也练就出了高超的绘画技艺，作品《薇亭小憩图》，堪称赵氏嫡传。
- 2、 整个文士阶层的心态与趣味：
势家大族已经衰落，整个上层社会通过除了早期军功之外，就是通过科举制的寒家庶族，很多都是草根阶层上升的文人知识分子阶层。他们的一种审美趣味左右了整个社会的趣味，例如米芾、苏轼，包括欧阳修、王安石、司马光等既是政界巨头，同时也是文坛领袖。当大官、有钱人并不意味着能得到整个社会的尊重，反而是会诗书、画艺才会有很高的地位。包括皇家也是如此。同时，很重要的一点还有宋朝市民社会的兴起，整个社会从上、中、下各个阶层都有着很强的审美能力与风尚，这一点很值得我们重视。
（1）、米芾、米友仁父子。米芾无绘画作品传世，其子米友仁发展了米芾的技法，自成一家法。所作用水墨横点，连点成片，虽草草而成却不失天真，每画自题其画曰“墨戏”。其运用“落茄皴”(即“米点皴”)加渲染之表现方法抒写山川自然之情，世称“米家山水”，对后来“文人画”影响较大。
（2）、太原画家郭若虚
是将门之后，他的曾祖郭守文历仕宋太祖和宋太宗，当年郭守文跟随曹彬平定金陵，后来还跟随宋太宗攻取晋阳、北伐幽云十六州，被流矢射中而神态依然、指挥若定。郭若虚也因为这特殊的身份而成为宋仁宗之弟东平郡王赵允弼的女婿。《图画见闻志》，在时间顺序上与《历代名画记》相接。记载了唐、五代、宋、辽284位画家生平，并对各种题材画法进行了研究，记述了有关绘画故事。
（3）、宋神宗的妹妹蜀国公主的驸马王诜（读shen，音深），也是出身于世代累官的将门之家，他的六世祖就是当年的灭蜀功臣王全斌，祖父王凯被寇准举荐后，曾多次率兵与西夏交战。王诜自幼喜好读书，天赋与勤奋的结合使得王诜不仅成为一个杰出的画家，而且诸子百家、诗文书法无所不能，甚至连琴棋笙乐、百工技艺也无所不晓，可以说是一个少有的全才。王诜以“不古不今”的画风而著称。“古”是指青绿；“今”是指水墨。他的代表作《渔村小雪》，就兼有金碧与水墨两家之长，风韵独具，被人视为秘宝而收藏。王诜的艺术成就，体现了“水墨自与诗争妍”的境地，丰富了中国画的表现手法，对以后的画家冯谨、赵伯驹、赵孟多有影响，从而使他在中国山水画史上占有重要的地位。《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》。
李公麟是宋神宗熙宁年间的进士，官至朝奉郎。常奉皇帝命画画。从中也可看出画家地位的提高。宋朝文人士大夫的地位非常崇高，中了进士更加不得了，但他还是乐于从事绘画。绘画与宋诗、宋词等构成了文人士大夫阶层的主要审美形式。
- 3、 市民阶层的兴起导致的宋朝艺术商品化：
绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化（不是当作珍贵的雅玩或古董），比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系。直接以广泛的社会群众（包括劳动人民工商业者和统治阶级的下层，如士兵、胥吏等）为供应对象，势必在一定程度上反映了当时社会群众的心理和情绪。在社会中，如晚唐五代的情况一样，绘画成为一种有了固定地位的行业，汴梁（今开封）的相国寺庙会，大殿后，资圣门前就有与书籍并列的图画买卖；后廊有专门画像的生意。汴梁有一个画家刘宗道擅长画“照盆孩儿”，画得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。为了防止旁人模仿竞争，每一次创了新稿都是画成几百本以后，一次出售。汴梁也有的画家由于他长于画小儿，就叫作“杜孩儿” 常为画院众工转求，“以应宫禁之需”；由于长于画宫室建筑，就叫“赵楼台”。汴梁有一个出名的美丽女子秦妙观，画家们画了她的像到各地去卖。山西绛州的画家杨威，专画农村生活供应商贩，如果他知道来贩的商人是贩往汴梁，他就告诉他们到画院门前去卖，可以得到高价。北宋有名的山水画家燕文贵原来是军人，来到汴梁时候，在街道上出售自己的作品。宋朝画院画家大都来自民间，入院后仍与民间有相当联系和交流。如上面提到的杜孩儿，以及画院名手高益、燕文贵、郭熙等都是在民间作画获得声誉，后被召纳进宫廷画院的。宋代社会上职业画家创作的活跃，水平的提高，是宫廷画院繁荣的基础，吸收民间绘画成果也使宫廷绘画注入新机。
五、结语
宋王朝始终是一个带有悲剧色彩的王朝，什么是悲剧，按鲁迅的说法就是“把美好的东西毁灭给人看。”如李公麟的画作《免胄图》、《五马图》、《临韦偃牧放图》等就已经曲折地反映出宋朝朝野上下力追盛唐的向往。宋王朝立国以来，抵御外侮屡遭挫折。神宗时王安石变法的宗旨之一就是富国强兵，谋求振作。李公麟在这个政治改革的时代，下大功夫描绘那些生气勃勃的战马，显然与当时时代政治思潮的影响有关。体现了当时人对国力复兴的愿望。李公麟自述“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”（《宣和画谱》卷七）明白说出其作品与文人画在创作风格上的相通之处。但他又不同于以水墨渲染自抒胸臆、不以形似为衡量标准的文人画，而是以精细入微一笔不苟的精湛技法，表达画家自我的审美理想。又如《免胄图》（又称《郭子仪单骑见回鹘图》）。一个深刻的矛盾逐渐暴露出来。意在改革弊政、拯救国运的王安石变法，因内外阻力交加而告失败。此后所谓的元祐更化与绍圣绍述，逐渐脱离了反对与坚持变法的轨道，演变成为互相倾轧的朋党之争。经济的暂时发展无法掩盖统治阶级的日趋腐败，文艺的臻于极致又怎能消除宋人心理上由于危机日重而引起的恐慌。就像世纪末的感觉一样，沉重压抑情绪笼罩了本来心灵就敏感脆弱的宋人。然而，令人深思的是，与这历史的低潮相应和的，却既非涕泪陈辞、催人猛醒的大声疾呼，更非玩世不恭没落颓废的靡靡之音，而是内容上表现主体心志以自我排解，和艺术上孜孜不倦的深入探求。由汉唐时代向外的追求转变为宋人的对内的探索，现实压抑情绪的无法排解转而追求内心的个人体验以及精致和品位。如宋徽宗赵佶曾经画过鹤的二十种不同姿态，他画鸟雀时用生漆点睛，黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮。有一次，赵佶要画院画家画孔雀升墩的屏障，画了几次他都不满意，问他为什么，他说，孔雀开放一定先要举左脚，而画家却都画成抬右脚了。追求精致到了如此程度，已走向了一种极致。就向哲学上出现的程朱理学以及陆象山的心学一样。甚至影响了后世的元明清之文化，使文化上的日渐萎靡成为了后代历史的一个轨迹。公元1275年，元军攻破临安，南宋灭亡，同时也结束了宋代宫廷画院的命运。宋朝画院就像宋朝的国运一样，风流总被雨打风吹去，湮灭在历史的长河中，但是却给绘画艺术留下了一段经典，一个巅峰。