什么是表演--肢体艺术

一)什么是表演
概说
根据欧美各国的讲法，戏剧(Drama)就是动作(Action)。戏剧虽然包括音乐、绘画、雕刻、建筑、文学……等艺术，然而与上述几种艺术最不同的地方，就是偏重于动作。「没有动作，就没有戏剧。」演员是动作的体现者。人类虽自婴儿起开始动作和学习动作，但当他一登上舞台却手足无措，动作生硬而僵滞，或是将生活中的动作带到舞台上，所以，他必须学习动作。因为演员表演是用动作来传达感倩，那么舞台动作就有如何表达的学问了。演员在舞台（相对于3D动画就是场景了）上的活动，必须服从内在，要有心理的根据，同时也必须服从性格且合乎逻辑。但是光有内在与心理活动，而没有形象的活动也无法完成艺术创造的。
在舞台上所出现的人物，必须是一个内外统一、生动且具有一定形象的人物。一个角色的演出，可分为视觉上和听觉上二种。听觉上，我们已经知道是声音；视觉上的技巧，又可分为动作、姿势与表清三种。所谓的「动
作」是指手、足的挥动；「姿态」是指整个躯体的形态；「表情」是指面部的表演、情绪的反应。演员动作和姿态直接刺激观众的视觉，最能使观众在脑中留下深刻印象，并且借着它们，能使观众了解剧本的意义以及剧中人的思想与行为。实际上这三种是一个整体，在表演时是绝对不能分开的，否则不能与其它部位产生连系发生作用。我们设计角色的活动，目的当然不是为了在场景内进行模型展示，更不只是为了亮相、摆功架、走台步，或者来一、二个舞蹈姿势的镜头，而是为了使其灵活，具有变化，富于表现力，能展现情绪，能说明心理活动，以备我们按照角色之需要去设计并完成其形象之用。同时，这种形象的创造，必须是服从人物性格，并与心理活动紧密相结合的。
(二)头 、颈的表演
头颈所指的，是整个面部表情。面部的动作，不像手与手臂的动作似的，因为占据较广大的空间，而轻易的被人们所看见。它因为组织复杂，变化繁多的缘故，最可以表现一个人曲折隐微的心理。例如： 愤怒、畏惧、饥饿、怜悯、忧虑、鄙夷、疑惑、快乐、失望、报复等。假使没有面部表情的传达：则不容易将这些情绪显示出来，所谓 「喜怒形于色」，也就是这个道理。人类有情绪时的反应动作，某些时候面部即已涵盖一切，对于一个人的心事与情感，旁人往往只需看他的面孔，纵然不再看他身体其它部分的动作，已可充分明了了。面部有了动作，其它部位不一定有，但决没有手臂腿脚有动作而面部部没有表情的。
头部表情
头部的动作是与面部表情相互配合的。动作的种类虽然不多，但是所表现的意义却是特别明显。 点头：同意、赞成、鼓励、对的。 摇头：否认、反对、不以为然。 摇头(轻微的)：爱情。有高尚思想。 斜侧：沈思(单独时)、羡慕(看人时 ) 忽然一挥：愤怒、鄙视。 仰头(昂首)：骄傲、快乐、得意。 直头：年轻、勇敢、有精神、有主张。 低头：羞怯、胆小、忧郁、衰弱、悲哀、投降。 扭头：拒绝、倔强、不合作、不以为然。 歪头：羞怯、嘲弄、否认。 头不动但颈部肌肉紧张：敌意、粗横、残忍。
额部表情
眉毛抬起，前额显露横的纹路：快乐、欣羡、祈祷。 同上，更深的，横的纹路：十分喜悦、惊惧。 眉毛压低，前额光平全无纹路：坚决、庄重、威严。 双眉紧皱，前额眉心显露竖的纹路；内心痛苦。 前额有数种纹路同时存在：内心有数种情感正在冲突、矛盾的表示。
眉部表情
眉毛抬起：有智力、快乐、希望、奇愕、不在乎。 拱成弧形：疑惑、惊讶、恐惧、羡慕、发笑。 眉毛压低：权威、忧虑、不快。 双眉皱紧：塭怒、坚强。 眉心皱而压低：大怒、忧愁、悲伤。 眉心皱紧而抬起：嫉妒、失望、忧愁、悲伤。 像无力而垂下的样子：软弱、丧气。 额上的纹路，当然也可以表示种种的情感，但是纹路的显出，是眉毛动作的结果，两者是有联带关系的。眉毛的动作，由于两种肌筋的收缩，额上的肌筋使得眉毛抬起，额上显出纹路；眉心的肌筋使得两眉并拢、眉头皱紧；这样就造成了眉毛的各
种姿态。
眼部表情
向人注视：注意、引人注视自己。 瞪眼视人：克服他人、敌视、愤怒、反对、不以为然。 眼光坚定：有把握。眼光柔和：爱恋。 活动有神采：高舆、欢迎。 柔化无力：哀怜。 模糊且数闭：愁苦。 闪露凶光：敌意、大怒。 向上动：快活、有希望、回忆、幻想。 向下动：羞怯、忧郁、胆小、腼腆、考虑。 打量人：鄙夷、恨。 眼不安定：耽忧、不放心、焦急。 眼珠旋转不停(避他人的眼光)：虚心掩饰。 眼神常向两侧流动：伶俐、聪明。 斜睨：疑心、不信任、不喜人、轻蔑、敌视、偷看、指示方向。 两眼向面前吊视：发呆、思想。两眼睁大，惊讶、奇异、意外、害怕。 瞇两眼：阴险、怕光亮、倦怠、沈思。 用力闭眼：痛苦。 闭眼：养神、思考、生气、疲倦。 头部最重要的表演工具，要算是眼睛了。人有动作，眼睛为最先，其次是头、胸、足、臂；若违反这个动作的次序，便显得不自然而难看。眼睛最富表情，凡心中所拟表示的一切情感，多半会在眼睛上显露出来。在运用上有下列几点是我们必须注意的事项： 面对观众时，视线应在观众头顶之上。 时时刻刻找定一处目标，以避免目无所视，而显得失神。 把注意力集中在剧情上，不要放在眼睛上，就可避免眼睛无措，而生惶恐。 被推倒或跌倒时，演员不可先注视他所要倒下的处所。 演员的眼睛不要作无意义的随便动作，因为它易引动分散观众的注意力，「乱动不如不动」为其原则。 在五官的动作表情上，是需要互相配合的。
眼皮表情
正常的样子，眼皮不张大亦不合闭：自然状态。 眼光固定，眼皮微开而用力：注意、研究。 眼光固定，眼皮半闭而用力：疑惑、委决不下。 一只眼半闭：「我早就晓得他是不可靠的。」、「我不相信这件事。」 二只眼全闭，须做连眨的动作：「有危险」、「你自己留神点，你明白了吗?」 眼皮抬起，眼珠睨向一边：担心着事。 眼珠睨一边，两眼半闭；存心冤人、作伪。 眼皮无力而垂下：疲倦、和善、顺从。 眼皮垂下而至全闭；病、睡眠、表示肯从的接吻。 眼皮抬起，眼珠向上：「啊!天啊。」眼眶张大：诧异、惊骇。 眼眶张大、四周眼白露出：十分恐骇。
鼻部表情
鼻头上抬、鼻孔收缩：鄙夷。 鼻孔放下、收缩：残酷。 鼻孔上抬、张大：兴奋。 鼻孔张至无可再大，畏惧。 鼻孔或缩或张，鼻上眉心处皱出横的和竖的纹路：憎恶。 鼻孔张大，鼻上皱出横的纹路：斗狠。 鼻上眉心处，搬出斜的纹路：忧虑。 用力闭鼻孔：表示嗅味。 鼻子，一般人以为是不会动的，但如果自己注意一下即知：鼻孔可以张大、鼻头可以抬起、鼻上近眉心处可以作皱，便形成
了鼻的表情。
嘴部表情
两唇相合、不紧闭：自然状态。 两唇相合、口角稍向上：欲笑末笑。 两唇相合，口角向上弯起，微笑。 微笑的姿势，但唇合而伸前：卖弄风情、取悦于人。 同上，但两唇不十分伸出：善意、好玩。 奴着嘴唇：不快、不愿、指示。 两唇并紧：意志坚决、沈静、秘密思虑。 两唇并紧而缩入：含怒。 两唇并紧、下唇伸出：不屑。 两唇并紧，一端口角向下：「他一定在骗我。」 两唇并紧，一端口角向上：「让我来整他一下。」 两唇并紧，口角两端皆向下：固执、拚命、困兽之斗。 唇微启，口角两端皆向下：沮丧失望，精神痛苦。同上，头向下俯：极端失望。 唇微启，口角两端皆向下，脸上多竖的纹路：屡次挣扎而屡次失败的悲痛。 唇启，微露齿，下巴伸出：暴怒 。同上，下巴更突出：充满了敌意。 下巴伸出，露齿更多：怨毒之甚，欲得而甘心 。 下巴伸出，咬上唇，残酷、愤恨、有报复之心。 下巴不十分伸出，咬上唇：转念、玄想。 口角两端向下、咬下唇：失望、懊悔。 口角两端向上(即微笑)、咬．下唇：意外之喜。 口角稍向下(几乎是平的)，咬下唇：「糟糕!」 张口：呆住、发傻。 口半启，上唇盖下唇：意欲害人、兽欲。 口半启，两端口角皆向下，下唇略包上唇：侮慢。 口启更大，余同上：猜疑、敌视。 张开大口，露上下齿：狂笑。
齿的表情
咬牙切齿：凶狠、愤怒、仇恨、忍痛。 颠齿作响：惊惧、寒冷、胆怯。 上下齿交磨：极愤怒、最残忍、最痛苦。
舌的表情 伸出而向下：惊讶、出乎意外、心知不妙。 口半启、舌微伸：不以为然。 以舌舐唇：嗜欲、恨不得一口吞下去。 暗中吐舌：表示被人发觉了秘密、自己秘密被人发觉。 舌头虽然也可表达情感，但是并不常用。一方面舌头可以表现的，在头部其它部位已经取代；再则它是属于较不该给旁人看
见的部分，所以用舌头作表情，是较不文雅的表示。-
颚的表情
下颚抬起，向前，使下唇伸出一段：抵抗。 下颚抬起，嘴唇并紧：权威 下颚不用力，随唇上下：安静。 上颚垂下，口微张：犹疑。 颚垂下，口开较大：惊讶。 下颚完全放松，无力的垂下，口大张：沮丧。 下颚缩进，上唇伸出：胆怯。 下颚的动作与口唇是不能分离的，颚没有动作则口唇便不会有动作。但如果能特别留心下颚自身的表情，可以使得想要表现
的意义格外清楚。
颈部表情
缩脖子：害怕、胆小、病弱、寒冷、没出息。 直脖子：．骄傲、示威、勇敢。 歪脖子：轻蔑、轻浮、稚气。 面部表情是整体的，头脸嘴眼的动作必须调和，必须合作，凡是自肩以上可以动的部分，都得注意到。如果有一样没有弄对，即使大部分是正确的，结果仍是似是而非，不会准确的。愤与怒分不清，忧与急分不明，表情遂不能恰到好处。假如在表演的时候不能表现出你扮演角色于此时此地所应该具备的表情，那么你必然无法把所应显示的情感，传达到观众的心坎中去
的。
躯干与四肢
躯干包括着肩、胸、腰、背、腹、臂等，四肢包括手、臂、腿、脚。膝……等。人们常在不自觉中运用身体各部位，以各种被大众所接纳的方式表达自己的情感，归纳后大致可分为：
肩部表情 两肩举起：惊羡。 两肩退后：对抗。 两肩朝前：切望。 以肩轻触对象：亲密。 两肩磨转：急躁。 两肩微耸：怀疑、无可奈何。 一肩高、一肩低(恶意的)：暗讽。 两肩缩紧：痛苦。 两肩时高、时低：欲念。 两肩朝前降垂：忍耐、颓丧。
肩本身的动作并不表达什么意义，但却决定着臂和手的情感，因而也就显得重要了。人体的动作最容易使人看得见的是臂与手，而臂与手的动作都需发于肩。演员在移动手、臂之前首先得集中气力在肩上；再用气力于上臂动至所预定的地位；第三步，前臂用气力移至预定的位置；第四步，在腕中用力，将手与手掌移向预定点；最后，在指关节用力而完成手的姿势。动作必须由上而下，由大而小依次渐进，如有遗漏则会呈现棱角，而显得不圆顺、不自然。
背部表情
直背：年轻、健康、勇敢、骄傲、威严、愤怒。 驼背：老衰、病弱、悲哀。 胸部表情 挺胸：健康、勇敢、威严、年轻、愤怒、骄傲。 锁胸：鄙贱、胆怯、服从。 腰部表情 弯腰：疲倦、病弱、衰老、鞠躬、谦卑。 直腰：健康、勇敢、威严、愤怒、骄傲。 摆腰(左右摇摆)：浪漫、风流、轻狂。 腹部的表情 凸腹：得意、骄傲、富贵、病态(过凸) 凹腹：体弱、贫穷、病态。 涨缩腹部：肚痛、气愤
整个世界是一个舞台，
所有男女不过是这舞台上的演员，
他们各有自己的活动场所，
一个人在其一生中要扮演很多角色。
——莎士比亚《皆大欢喜》
如果将米德、库利视为符号互动论的第一代代表人物，布鲁默就是第二代代表人物，而欧文·戈夫曼(Erving Goffman 1922~1982)则属于第三代代表人物。与早期的符号互动论者一样，戈夫曼并不关心客观的社会制度和社会结构对人类行为的影响，而是将注意力集中于人与人之间面对面的符号互动。阅读戈夫曼的著作，人们很容易联想到上述莎翁的著名比喻，故社会学界将戈夫曼的理论称之为“拟剧理论”或“戏剧理论”。然而，不管戈夫曼的理论表面看多么新颖、有趣，其理论原则与詹姆士、米德、库利等创立的符号互动论则是一脉相承的。不同的是，早期符号互动理论强调人们获得和使用符号的能力，敏锐且正确地指出了人际传播与“物际”传播的重要区别，其研究重点在“符号”；而戈夫曼的拟剧理论关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演，并使表演取得良好效果，其研究重点在“互动”，用他自己的话说，就是“在互相直接见面的时候，一个人与另一个人行动的交互影响”。[1](P16)本文不打算全面介绍戈夫曼的社会学观点，而是试图透过戈夫曼的拟剧理论探讨人际传播的内涵和特点。
一、表演人生
真诚通常被视为人的美德，但在戈夫曼看来，我们全都是一些假戏真做、装腔作势的骗子。人一生中的绝大多数时间都是在演戏，目的是赢得观众的认可乃至喝彩。例如，一位中产阶级家庭主妇，认真地准备她要举办的家宴，精心地打扫她的房间，挑选合适的衣服，梳妆打扮等，所有这些都是表演，目的在于想留给客人一个良好的印象，那就是她是一位富有魅力、和善而称职的主妇。在宴会上，她热情大方地招呼着每一位客人，尽量避免单独和某人谈话而冷落了别的客人，注意对所出现的任何意外情况表现出宽容态度，极力掩饰自己的疲劳或对个别客人的不满情绪。当客人们走光后，这位主妇会一反风度翩翩的举止，踢掉高跟鞋，懒散地倒在沙发上，冲着丈夫发泄自己的不满。所有的人际互动中都含有这种表演和做戏的成分。青年男女在异性面前竭力表现自己的才华与美貌；律师在法庭辩论中努力展示自己的雄辩；职员在上司进来时尽量表现出忙碌的样子等等。人生是一场表演，社会是一个舞台。戈夫曼的全部著作都是以这样一个基本观点为前提的。
当然，表演本身又分两种。一种是不知道自己在表演，即不自觉的表演；另一种是知道自己在表演，即自觉的表演。戈夫曼把前一种表演称之为“真诚的”表演，后一种表演称之为“玩世不恭的”表演。举例说，一个玩世不恭的男人为了使女人相信他的爱是真诚的，可能有意识地表现出手足无措；但一个真诚的爱人表现的手足无措则可能是不自觉的。这里的问题是：在具体的人际传播中，我们无法从外部判断一个人的行为究竟是真诚的还是玩世不恭的，因为两种表演的区别深置于表演者的内心世界，只要表演者的演技高明，别人就无法作出正确的判断，惟有表演者自己知道。这就是人际传播的困难所在：他表现的像朋友一样，但我却无法断定他究竟是不是朋友；她表现的像爱人一样，但我却不知道她究竟是真爱还是假爱。也许正是由于这个原因，戈夫曼才以科学家的眼光冷静审视人类行为，大量搜集人际互动的经验材料，深入分析人类通过使用符号进行表演的复杂过程。他无情地剥去了人类神圣的外衣，这多少使我们感到有些局促不安。
更让人不安的是，上述带有欺骗性的表演并不仅仅表现在人类行为的经验层面上，而且还有某种深层次的先验根源。当代许多哲学家倾向于将制造和使用符号视为人的基本特征，卡西尔更是明确地把人定义为“符号的动物”。如果我们承认学会使用符号在我们成为“人”方面的重要性，如果我们承认学会使用符号对于维持我们生活其中的这个社会和文化体系的必要性，我们就不得不承认符号的属性在一定意义上昭示甚至决定着人性。的确，“除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活。”[2](P33)从一定意义上说，符号本身就具有某种欺骗性，符号的基本属性就在于是其非是。杨柳依依如果仅仅是杨柳依依就不是符号，只有当它表示或象征离情别意时才是符号；分开伸出食指和中指如果仅仅是伸出两个指头也不是符号，而只是在表示庆贺胜利时才成为符号。所以艾柯将符号学定义为“原则上是一门研究旨在撒谎而可以利用的一切事物的学科”，因此符号也就是“能用来撒谎”的事物。符号能力的获得使我们永远地脱离了单纯的物理世界，“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少”。[2](P33)从上述意义看，符号是“假的”，所以人类在某种意义上也是“假的”。符号即是其非是，我们受了符号的欺骗，我们欺骗了自己，我们也欺骗着别人。对此，我们别无选择，无能为力，不能自拔。因为我们必须使用符号，我们是符号的奴隶。
根据戈夫曼的观点，人际传播的过程就是人们表演“自我”的过程，但这个“自我”并非真实的自我，而是经符号乔装打扮了的“自我”。因此，人际传播者实际上是带着符号制作的“假面具”的表演者。这样看来，我们是否真的无可救药？恐怕还不能完全这么看。我们毕竟是生活在同一个符号世界，我们所带的“假面具”通常要与社会公认的价值、规范、标准相一致，否则便得不到观众的认可，更难赢得他们的喝彩。所以，带着“假面具”表演的意义不完全在欺骗，它还具有约束真实自我所固有的冲动、不安、随心所欲等非社会化因素的作用。长期表演某种角色往往会产生角色同化；长期带着“假面具”，真的自我也往往在习惯中发生某些变化。
既然我们不得不表演，不得不欺骗，那么是否在表演、在欺骗？这个问题本身就变得没有什么意义了。重要的是我们根据什么来表演？在什么样的情境中表演？怎样去表演？这些才是戈夫曼传播思想的重要内容。
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