《红楼梦简论》及其他 李希凡等(旧文新读之四)

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《红楼梦简论》及其他 李希凡等(旧文新读之四)(2008-06-04 12:01:40)
一
《红楼梦》是我国近二百年来流行甚广而且影响很大的现实主义文学的杰作。去年(1953年)作家出版社整理出版了这部作品，是一件非常有意义的工作。使优秀的祖国文学遗产“真正为全体人民所共有”①，成为全体人民的精神财富，这正是人民出版机关的光荣任务之一。
同时，对于文艺工作者来说，除此之外，还有另一层意义。那就是说，我国古典文学发展到《红楼梦》时代，在艺术成就上又达到了一个新的高峰。因此，学习和继承《红楼梦》艺术创造上的成就，对于提高我们的创作也是有很大意义的。
那么，对于《红楼梦》的研究者来说，毫无疑问，新版本的出版，也起了有力的督促作用。现实向《红楼梦》的研究者提出了最迫切的严肃而富有战斗性的要求：正确地分析评价《红楼梦》，使它从各种谬说中解脱出来，让广大的人民更好地欣赏它，让文艺工作者正确地学习它，这是他们不可推卸的责任。
《红楼梦》一向是最被人曲解的作品。近二百年，红学家们不知浪费了多少笔墨，不仅他们自己虚掷了时间，而且也把这部现实主义杰作推入到五里云雾中。所以，直到现在，各种各样的谬说还在影响着一部分读者对《红楼梦》的认识。新版《红楼梦》出版后，在各个刊物上陆续地出现了评论文章，对旧红学家们的种种谬说作了一些批判，同时也提出了一些新的见解，这种工作是及时的、有益的。但是，正因为这是一件有意义的工作，也就必须以严肃认真的态度和正确的观点方法来对待。只有这样，才能有力地击中旧红学家们的要害，作出科学的结论来，否则，不但使战斗显得软弱无力，而且会产生新的不良影响。
《新建设》一九五四年三月号发表了俞平伯先生的《红楼梦简论》，就《红楼梦》的“传统性”“独创性”和著书情况作了全面的分析和介绍。其中某些见解较之他的《红楼梦研究》一书是向前跨进了一步，但评价《红楼梦》的基本观点仍旧是前书的继续与发挥。作为两个年轻的《红楼梦》的爱好者，我们愿就《红楼梦简论》及其他有关问题提出一些意见。
《红楼梦》出现在清代王朝的所谓“乾隆盛世”，并不是偶然的现象。乾隆时期正是清代王朝的鼎盛时期，但也是它行将衰败的前奏曲。在这历史的转变期中注定了封建贵族统治阶级不可避免的衰亡命运。这“恶兆”首先是由腐朽的封建贵族统治集团的内部崩溃开始表现出来了。曹雪芹就生活在这样一个时代。他的封建贵族家庭也是在这一巨变中崩溃了，使他不得不过着贫困的生活。曾在富贵荣华中生长起来的曹雪芹，在“贫穷难耐凄凉”的境遇中，对“已往”的“锦衣纨挎之时，饫甘餍肥之日”的盛世，自然是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。象十九世纪法国伟大作家巴尔扎克一样，曹雪芹的某些同情虽然是“在注定要灭亡的那个阶级方面”②，但是，他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中，已经预感到本阶级的必然灭亡。他将这种预感和封建贵族统治集团内部崩溃的活生生的现实，用典型的生活画面、完整的艺术形象熔铸在《红楼梦》中，真实地、深刻地暴露了它必然崩溃的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。
要正确地评价《红楼梦》的现实意义，不能单纯地从书中所表现出的作者世界观的落后因素以及他对某些问题的态度来作片面的论断，而应该从作者所表现的艺术形象的整体及其反映现实的真实性的程度来探讨这一问题。因为有些杰出的古代作家所创作的现实主义作品往往和他的世界观中某些消极因素不很相称，甚至存在着极明显的矛盾。但是，由于作者忠于现实生活的描写，在艺术形象的创造中，有时也能不自觉地战胜他自己的阶级同情和政治偏见。正如恩格斯评论巴尔扎克时所说的：“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人……这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一”③。曹雪芹也正是以这样的胜利写出了伟大的杰作《红楼梦》。
因此，也只有从现实主义创作的角度上来探讨古典作品的倾向性才能得出正确的结论。恩格斯论到文学的倾向性时写道：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者……如果一鄙具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想……那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这鄙小说也完全完成了自己的使命。”④
俞平伯未能从这种角度探讨《红楼梦》鲜明的反封建的倾向，而迷惑于作品的个别章节和作者对某些问题的态度，所以只能得出模棱两可的结论。他在《红楼梦简论》中说：“他(指曹雪芹－－笔者)对这个家庭，或这样这类的家庭抱什么态度呢?拥护赞美，还是暴露批判?细看全书似不能用简单的是否来回答。拥护赞美的意思原很少，暴露批判又觉不够。先世这样的煊赫，他对过去自不能无所留恋；末世这样的荒淫腐败，自不能无所愤慨；所以对这答案的反正两面可以说都有一点。”又说：“他自然不曾背叛他所属的阶级，却已能够脱离了阶级的倾向，批判虽然不够，却已有了初步的尝试。”由此，“可见作者的态度，相当地客观，也很公平的。
俞平伯得出这样的结论并不是偶然的，它是《红楼梦研究》一书否认《红楼梦》倾向性论点的新的面纱。他在该书《红楼梦底风格》一章中，大大赞扬了所谓《红楼梦》“怨而不怒”的风格之后，又把《红楼梦》与《水浒》对比了一下，说：“我们看《水浒》，在有许多地方觉得有些过火似的，看《红楼梦》虽不满人意的地方也有，却又较《水浒》的不满少了些。换句话说，《红楼梦》的风格比较温厚，《水浒》则锋芒毕露了。”这意思也就是说，《水浒》有显明的反封建的倾向性，“愤激之情，溢于词表”，因而惹起了俞平伯的不满，而《红楼梦》却具有“怨而不怒”的温柔敦厚之风。依照俞平伯的论断，“怨而不怒的书，以前的小说界上仅有一部《红楼梦》，怎样的名贵啊!”从这种反现实主义时批评观点出发，势必得出那样模棱两可的结论。
《水浒》和《红楼梦》在中国古典文学的成就上各有其不可抹煞的价值。但从鲜明的政治倾向来看，无疑问的，《水浒》是一部描写伟大农民战争的作品，它热烈地歌颂了农民起义军反抗封建统治者的英勇斗争，深刻地暴露了封建统治者残酷压迫和剥削人民的罪恶，从尖锐对立的阶级斗争中揭示出统治者的腐败和人民的痛苦。它较之《红楼梦》从封建贵族统治集团内部暴露其罪恶，却是更加直接、更加沉重地打击了封建制度。
毛主席告诉我们，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”在“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。……无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”⑤
俞平伯离开了现实主义的批评原则，离开了明确的阶级观点，从抽象的艺术观点出发，本末倒置地把《水浒》贬为一部过火的“怒书”，并对他所谓的《红楼梦》“怨而不怒”的风格大肆赞扬，实质上是力图贬低《红楼梦》反封建的现实意义。
但是，问题的严重性还不止于此，俞平伯不但否认《红楼梦》鲜明的倾向性，同时也否认它是一部现实主义作品。在《红楼梦简论》中，他把《红楼梦》的内容分作“现实的”、“理想的”与“批判的”三种成分，而“这些成分每每互相纠缠着，却在基本的观念下统一起来”。这所谓“基本的观念”，也就是他在《的传统性》一节中很明白的说过的：“《红楼梦》的主要观念是色空”。既然《红楼梦》是“色”“空”观念的表现，那么书中人物也就不可能是带着丰富的现实生活色彩的“典型环境中的典型人物”，而只能是图解这个抽象观念的影子。即象俞平伯所说：“这些人，若大若小，男男女女，生旦净末丑脚色各异，却大伙儿都来表演这整出戏叫《红楼梦》”。这也就是说，《红楼梦》不是现实主义作品，而是生旦净末丑各种脚色所表演的一出“戏”，其中人物形象就成了这“戏”的客观扮演者。
也许俞平伯会说，“色”“空”观念是《红楼梦》原有的，并非己创。是的，我们也承认此说有所本，甚至也承认作者的世界观有着这种虚无命定的色彩。书中许多地方明显地表现出了这—点。这也正是曹雪芹世界观中矛盾之所在。但如前面所述，评价一部古典文学作品，绝不能简单化地以作者世界观的某些落后因素为主要依据而下断然的结论，而是要看作者的世界观的整体对其创作所产生的积极作用和消极影响的程度，要看作者是否忠实于现实生活的描写。
我们从这一原则出发来探讨《红楼梦》所得出的结论与俞平伯的结论恰恰相反。《红楼梦》之所以能在创作上取得了杰出的成就，就在于曹雪芹的现实主义的创作和世界观中的落后因素并不完全一致。《红楼梦》不是“色”“空”观念的具体化，而是活生生的现实人生的悲剧。人们通过作者笔下的主人公的悲剧命运所获得的认识不是坠入命定论的深渊，而是激发起对于封建社会制度和封建地主统治阶级的深刻憎恨，对于大观园被压迫的女奴以及叛逆的贵族青年贾宝玉、林黛玉的热烈同情。所以把《红楼梦》解释为“色”“空”观念的表现，就是否认其为现实主义作品。
俞平伯既然把《红楼梦》的内容归结为“色”“空”观念，因此，也就必然会引出对人物形象的唯心主义的理解。他在《红楼梦简论》中说，“书中人物要说代表作者那一个都能代表作者，要说不代表作者，即贾宝玉也不能代表他。”这意味着人物形象不是作者从现实生活中概括创造出来的，而是作者思想观念的演化。这说法实际上也是《红楼梦研究》中某些论点的重复。例如，该书以极大的篇幅讨论钗黛问题，仅只从表现形式上论证二者在作者心目中的地位是平等的；无所偏爱的，都各自体现着作者所理解的美的一面，合起来可以构成一个“综合”的人物。即所谓“两峰对峙，双水分流，各尽其妙莫能相下，必如此方极情场之盛，必如此方尽文章之妙。”但俞平伯的根据除钗黛合为一图合咏一诗和一些拼凑起来的形式主义的考证外，就只有红楼梦曲《引子》中的“悲金悼玉的红楼梦”一句。俞平伯解释说，“是曲既为十二钗而作，则金是钗玉是黛是很无可疑的。悲悼犹我们所说惋惜，既曰惋惜，当然与痛骂有些不同吧。”
很显然，这种解释未免牵强附会。依照冠于红楼梦十二支曲之首的《红楼梦引子》来判断，我们得出这样一个结论：作者所要悲悼的是全体年轻一代的悲惨结局，而最主要的是贾宝玉、林黛玉，因此金玉之原非只指钗黛，则甚明显。
最充实的论据还是作品本身。就以红楼梦十二支曲子而论，在俞平伯所引证的《红楼梦引子》之后，明明有一首《终身误》，清楚地说明了作者对钗黛的态度。
都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信：纵然是齐眉举案，到底意难平。(第五回)
自然，俞平伯并未忽略此曲，然而他所感到有趣的却不再是作者对林黛玉的态度问题，而是钗黛次序的先后问题，于是就轻轻地用“《终身误》是钗黛合写”一句话把内容回避了。
俞平伯想用这种形式主义的论据来否定旧红学家们右黛左钗或左黛右钗之说。自然，旧红学家们对《红楼梦》这场恋爱纠纷说过很多龌龊的牵强附会的话。但是，即使在前八十回中也表明了贾宝玉不爱薛宝钗而爱林黛玉，这却是不容否认的事实。关于这个问题，俞平伯即使再费几十页文章的考据勉强把钗黛合为一人，也是不能说服读者的。
我们并不想多从考据学的观点来批评俞平伯，他这种观点之所以不能立足，最主要的是对现实主义文学形象的曲解。
无疑的，贾宝玉和林黛玉是作者所创造的肯定的人物形象。他们是封建贵族家庭的叛逆者。他们反对礼教传统，蔑视功名利禄。他们在这样共同的精神生活中相爱起来。尽管他们的恋爱和生命的结局是悲剧的，但他们却以此向封建制度和封建礼教表示了抗争。他们的思想已开始从原阶级的思想体系中分离出来，向封建礼教发出了抗议。
薛宝钗的形象则与前二者恰好相反，她是封建贵族家庭所需要的“正面人物”。贾宝玉、林黛玉所叛逆所反对的正是薛宝钗所竭力肯定和拥护的。俞平伯用了许多考据工夫，企图向读者证明作者和贾宝玉都爱薛宝钗，从未贬过她。我们虽然没有去考证这个问题，却在三十二、三十六回碰到两段非常生动的描写与叙述。贾宝玉不仅明显的贬薛宝钗，并且将她与林黛玉相对比。先看三十二回的一段对话：
……湘云笑道：“……你就不愿读书去考举人进士的，也该常常的会会这些为官作宰的人们，谈谈讲讲些仕途经济的学问，也好将来应酬世务， 日后也有个朋友……”
宝玉听了道：“姑娘请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细污了你知经济学问的!”袭人道：“云姑娘快别说这话。上回也是宝姑娘也说过一回，他也不管人脸上过的去过不去，他就咳了一声，拿起脚来走了。这里宝姑娘的话也没说完，见他走了，登时羞的脸通红，说又不是，不说又不是。幸而是宝姑娘，那要是林姑娘，不知又闹到怎么样，哭的怎么样呢。提起这个话来，真真的宝姑娘叫人敬重，自己赸了一会子去了。……谁知这一个(指宝玉——笔者)，反倒同他生分 了。……”宝玉道：“林姑娘从来说过这些混账话?”
其次，再看三十六回的一段描写：
那宝玉本就懒与士大夫诸男人接谈，又最厌峨冠礼服，贺吊往还等事。……却每每甘心为诸丫环充役，竟也得十分消闲日月。或如宝钗辈有时见机导劝，反生起气来，只说好好的一个清净洁白女儿，也学的钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流，这总是前人无故生事，立意造言，原为引导后世的须眉浊物。不想我生不幸，亦且琼闺绣阁中亦染此风，真真有负天地钟灵毓秀之德。……独有黛玉，自幼不曾劝他去立身扬名等语，所以深敬黛玉。
这不用解释就可以明显地看出什么是宝黛恋爱的思想基础，什么是钗黛两个人物形象的本质差别。从文学形象内涵的意义来讲，这是两个对立的形象。可是经俞平伯一“综合”，便调和了其中尖锐的矛盾，抹煞了每个形象所体现的社会内容，否定了二者本质上的界限和差别，使反面典型与正面典型合而为一。这充分暴露出俞平伯对现实主义人物创造问题的混乱见解。
如果说薛宝钗、林黛玉这两个人物形象可以是作者理想的意中人的综合表现，那么，《红楼梦》中全部生旦净末丑的角色，也完全有可能是作者思想观念的演化，既如此，也就怪不得可以统一在“色空”的基本观念上了。
我们这样表述俞平伯的论点固然过于粗糙，但却符合他的论点的逻辑发展。总之，俞平伯是以反现实主义的唯心主义的观点分析和批评了《红楼梦》。
三
俞平伯的唯心主义的观点，在接触到《红楼梦》的传统性问题时表现得更为明显。
俞平伯也承认《红楼梦》有其不可忽视的传统性，认为它对“唐传奇”与“宋话本”来说，是“接受了、综合了、发展了这两个古代的小说传统”。这结论似乎很正确。可是，俞平伯又用什么观点并从哪些方面来论证《红楼梦》的传统性呢?现在我们就“传统性”一节中的论据逐条地加以分析一下。
一、在《红楼梦研究》中，俞平伯认为“《红楼梦》之脱胎于《金瓶》， 自无讳言”，而《红楼梦简论》正是从此出发来论证《红楼梦》的传统性。俞平伯认为“《红楼梦》的主要观念是‘色’‘空’”，而“给它以最直接的影响的则为明代的白话长篇小说《金瓶梅》”，并说这“色空”观念“明从《金瓶梅》来”。但我们以为《金瓶梅》是托宋朝事来暴露明朝新兴商人兼恶霸地主的腐朽生活的作品，而《红楼梦》则是封建社会走向没落时期的社会生活的百科全书。后者在创作上受前者的某些影响是可能的。但是，后者决不可能是脱胎于前者，这不仅从书中找不到任何根据，就连俞平伯自己不也考证出《红楼梦》是曹雪芹的所谓自传吗?那么，这“脱胎”又从何说起呢?不加具体的分析，而武断地确定《红楼梦》从《金瓶梅》那里承继了抽象的“色空”观念，这首先就从理论上否定了二者是现实主义作品。这种所谓“继承”根本不是什么文学的传统性。如果真有这样的所谓“传统性”，这些作品也就不成为现实主义杰作，而却变成了表现抽象观念的万能法宝了。这对《红楼梦》和《金瓶梅》以及中国古典文学现实主义的发展，都是极其明显的曲解。
二、俞平伯又举《红楼梦》二三、二六、四九诸回，宝黛引用《西厢》来谈情以及写作方法上的某些相似为例，而认为这是《红楼梦》“源本《西厢》”的文学传统性。
我们承认《红楼梦》的作者确实是受了《西厢记》的影响，但是不是就可以把这种影响认为“源本《西厢》”呢?一部现实主义作品可能而且也必然综合了前代优秀文学传统的影响，但更根本地是它源于现实，而绝不是源于某一作品，因为现实才是源，传统只是流，否则，源流颠倒，也就无从称它为现实主义作品。尤其是俞平伯在这里所举出的例证，虽然是“最特出的三节”，但是哪一节也不足以说明《西厢记》与《红楼梦》的传统关系。
《红楼梦》有许多地方引用《西厢记》，这是事实。但这种引用以俞平伯所举的例子来说，只是为了丰富作品情节，强化人物性格，更深刻地层示人物的精神世界，使人物形象更突出，使人物性格更丰满、更鲜明。宝黛大谈《西厢记》是为了表达他们被封建礼教禁锢在内心的爱。在他们的生活条件下，这种情感是不能用坦率的语言直接表达出来的。如果这就是文学的传统性，那么，一部最坏的作品假若能引用一些著名作品的原文，当然也就可以说它是继承了这些名著的文学传统了。果真如此，这种传统性是没有什么价值的。
所谓“脱胎于《金瓶》”，所谓“源本《西厢》”，其传统性的概念不过如此。
三、不但如此，俞平伯认为“《红楼梦》还继承了更古的文学传统，并不限于说部，如《左传》、《史记》之类，如乐府诗词之类，而《庄子》《离骚》尤为特出”，并举二一、二二、六三、七八诸回以证之。实际上象妙玉之赞《庄子》等例子，犹宝黛之谈《西厢》，乃人物性格的鲜明表现，并非是作者的文学观。俞平伯的这种说法，不知是在谈作者的文学素养，还是谈文学的传统性。我们以为首先明确文学上的术语和概念，对俞平伯来说还是必要的。
四、此外，俞平伯还以《红楼梦》中与《西厢记》、《西游记》、《水浒》、《金瓶梅》等书某些在写作方法上相似的情节，来论证《红楼梦》的传统性，认为它是从这些书“脱胎换骨”而来，或与某书是“一脉相连”的，甚至说仅从“隔花人远天涯近”一句话就演化成一段情节。这实质上和上面所分析的俞平伯的许多唯心主义的文学见解确是真正的“一脉相连”的。我们不想再多加分析。
总之，俞平伯在论证传统性问题时一再解说：“它不是东拼西凑，抄袭前文，乃融合众家之长，自成一家之言。”但从俞平伯的实际分析里，却只能得出《红楼梦》的作者是个抄袭专家的结论。至于什么是《红楼梦》的传统性，却没有一个清楚的概念。
但究竟什么是《红楼梦》的“传统性”呢?
我们认为：文学的传统性意味着人民性的继承与发挥，现实主义创作方法的继承与发扬，民族风格的继承、革新与创造；而最根本的是文学艺术的美学态度问题，即它与现实生活的关系。只有从这些方面去探讨《红楼梦》的传统性，才能真正接触到问题的本质。
红楼梦》的辉煌成就与它以前的古典文学传统有着极其密切的关系。
红楼梦》继承并发展了由《诗经》、屈原、杜甫、关汉卿、王实甫、罗贯中、施耐庵、吴承恩等伟大作家所代表的古典文学特别是小说中的人民性传统。《红楼梦》以前的一些小说所暴露的封建社会的罪恶虽然也相当深刻，然而它的深度和广度还显得不够，至少在反映封建统治阶级生活的作品里是如此。但是到了《红楼梦》，作者更深刻地揭示出封建贵族统治阶级的生活腐朽，并进而涉及到几乎封建制度的全部问题。作者真实地描写了这一阶级生活的基本特点：残酷的剥削，无情的统治，伪装的道学面孔，荒淫无耻的心灵。人们通过这些揭露和批判了解了封建贵族统治阶级的本质，认清了封建社会的真实面貌。但是俞平伯却认为，“本书虽亦牵涉种族政治社会一些问题，但主要的对象还是家庭，行将崩溃的封建地主家庭。……简单说来，《红楼梦》的作意不过如此”。将“封建地主家庭”从社会的典型环境中孤立出来，而不是作为典型的现实生活现象来考察，必然要陷入片面性和局限性。不仅如此，俞平伯还认为，作者对于这个家庭“虽褒，他几时歌颂，虽贬，他何尝无情暴露”。这样就把曹雪芹看成是没有爱憎缺乏是非的作家，《红楼梦》也成了没有爱憎缺乏是非的作品。很明显，俞平伯的这个见解和他对待《红楼梦》的倾向性的论点一样，只从作者世界观的某些落后方面去衡量他对本阶级的态度，而不从完整的艺术形象去分析，这当然不是科学的艺术见解。
《红楼梦》人民性的传统，还表现在作者创造并歌颂了肯定的典型人物。他把封建制度的叛逆者与蔑视者宝黛作为理想的人物，通过对他们的爱情和生活理想的肯定，一方面体现着作者对封建制度的蔑视与反抗，一方面体现着作者所追求的生活理想。所以当他预感到自己的主人公的性格与当时环境的冲突只可能出现悲剧的结局时，他的偏爱也就更明显了。他准备遵照现实生活的必然规律，在作品里给黛玉以死的下场，来显示她为现实所不容，所毁灭；让宝玉以出家来对抗毁灭了他理想和婚姻的残酷现实，以表现这逆子不回头的精神。当然，俞平伯对于这个问题是有另外—种看法的。在《红楼梦研究》一书中，他对宝黛将来的结局曾作了很多考证，结论是黛玉因体弱而夭折，宝玉为贫穷而出家，表面上是斥责高鹗续书笔法的拙劣，实际上仍是企图贬低《红楼梦》反封建的意义。我们认为宝黛的恋爱悲剧正是封建贵族家庭压迫他们的必然结果，是他们的性格与社会冲突的必然结果。作者通过这个悲剧显示了宝黛为婚姻自主和个性解放的不妥协的抗争与追求。作者是以充沛的热情赞颂他的主人公们的行动的。但是俞平伯在《红楼梦简论》中却认为作者“对恋爱性欲，十分的肯定，如第五回警幻仙之训宝玉；同时又极端的否定，如第十二回贾瑞之照风月鉴”。把恋爱性欲看成抽象的纯生物主义的，将宝黛的恋爱悲剧与贾瑞的“恋爱”混为一谈。实际上贾瑞那种荡子式的无耻行为应该加以极端的否定。“贾瑞之照风月宝鉴”，正是作者借此暴露封建贵族家庭中男女关系的混乱和可鄙，这完全可以从作者对这个家庭统治者的代表人物贾赦、贾珍、贾琏等更深刻的暴露性的描写中得到充分的证据。作者肯定宝黛的爱情悲剧，否定贾瑞式的“爱情”，正表现着是非清楚爱憎分明的严肃态度。而俞平伯将二者混为一谈，似乎要同情都该同情，要否定都该否定，偏一则不公平，这实质上只能是俞平伯自己的逻辑。
我们认为：《红楼梦》的作者，是通过历史连续性的典型人物的创造，达到了他否定丑恶、歌颂新生的目的。林黛玉与崔莺莺、杜丽娘这些元明小说戏剧中的妇女形象是同类型的。她们都渴望着婚姻自主，倔强地反抗着封建礼教的束缚。这些典型人物是具有强烈的人民性的，时代愈近，其积极意义也就更充分，反抗性也就会更强。林黛玉正是这一历史连续性典型更高的发展。因为林黛玉以前的那些典型，只是在某些方面显示着与封建社会制度的不调协性，特别是婚姻问题。而林黛玉的悲剧性格，却是全面地显示着与整个封建社会制度的不调协性和对美好理想的追求，《葬花词》正是这个悲剧性格的颂歌。“……天尽头，何处有香丘?未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”这些誓词充分显示出林黛玉的叛逆性格以及同腐朽的封建势力不妥协的勇气和决心。如果《红楼梦》的作者对这类典型的传统性缺乏了解，就不可能在林黛玉身上概括得更深、更广、更高。
连续性的典型在文学发展的历史上是不罕见的。如俄罗斯文学中“多余人”的形象，从奥涅金、毕乔林、罗亭、奥勃洛摩夫、克里姆·萨姆金等形象中，可以看出人民性发展的一方面。对“多余人”批判的愈深刻，人民性也就愈强。《红楼梦》在创造历史的连续性典型时，的确继承了古典文学的优秀传统。肯定的典型人物形象创造的愈完美充实，它的人民性也就愈强。
《红楼梦》的传统性还体现在作者对于中国古典文学的现实主义创作方法的继承和发展上。一切真正伟大的艺术，其所以不朽的原因，绝不仅仅因为它在艺术方面有所贡献，更根本的是它对生活有很大贡献，通过真实的生活形象的塑造，帮助人民在社会斗争中和精神上争取解放。一部光辉灿烂的中国古代文学史，也就是中国人民为争取美好的生活理想同反动统治阶级进行斗争的反映，在斗争中形成了中国古典文学宝贵的现实主义传统。曹雪芹的《红楼梦》，正是继承并发展了这传统。
首先，《红楼梦》真实地、深刻地反映了封建贵族阶级腐朽透顶的生活面貌，描绘了现实人生的悲剧，时代的、社会的、阶级的人的悲剧，深刻地揭示出“百足之虫，死而不僵”的封建社会必然崩溃的征兆，体现了作者的民主主义的理想。曹雪芹在全书开始，以炼石补天的神话概括了全书的主题。顽石的不能补天，贾宝玉的出走，实际上象征着对封建统治者反抗的继续。在这个悲剧性的结局里，对于专横残酷的封建制度提出了挑战。
其次，曹雪芹不仅在文学创作的实践中忠实于现实主义的原则，要写出他所理解的生活的真实面貌来，而且对文学创作在理论上也有比较明确的独到见解。《红楼梦》第一回石头与空空道人的对话就明显地说出了这一点。
空空道人遂向石头说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲间世传奇。据我看来：第一件无朝代年纪可考；第二件并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政。其中只不过几个异样女子——或情，或痴，或小才微善，亦无班姑蔡女之德能。——我总(纵)抄去，恐世人不爱看呢。”石头笑答道：“我师何太痴耶!若云无朝代可考，今我师竟假借汉唐等年纪添缀，又有何难。但我想历来野史皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反到新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉。……历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。至若佳人才子等书，则又干部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如戏中之小丑然。……竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可消愁破闷，……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目而反失其真传者。……我师意为如何?”
在这一段话里，曹雪芹确切地表达了他深湛的现实主义的见解，同时，也给了那些反现实主义的和形式主义的文学作品以有力的总结性的批评。
《红楼梦》丰富的人民性、深刻的现实主义精神，以及作者从这一根本前提出发为追求完美的艺术形式所作的努力，决定了《红楼梦》独特的文学风格：深沉的痛苦、愤怒的诅咒、健康的欢笑、绚丽的幻想、青春的气息、生命的跃动。这成功除了社会的与作家个人的因素之外，又必然地与民族形式的传统密切地联系着。
正如前面所述，一部中国古代文学史，其中也反映着为了追求文学的美学理想的斗争，当然艺术形式的问题也包括在内。所有《红楼梦》以前的伟大的古典作家，都是竭力地为自己进步的思想内容寻找完美的形式。追求语言的新颖、鲜明、深刻、准确、优美、健康、有力，追求结构形式的和谐、统一、完整，是他们共同的道路。曹雪芹创作《红楼梦》就是沿着这条道路前进着，并使它达到了新的高峰。
《红楼梦》在民族语言运用上的成功是辉煌的。它继承了古典诗歌、散文、小说的语言美，特别发展了后期的小说、戏剧中的口语化的语言，扬弃了其中原始形态的粗糙，巩固了已获得的成绩，拜把北京话提高到炉火纯青的地步，闪烁着夺目的光彩，充满着音乐的声响。
作为一部长篇章回体小说，《红楼梦》在中国小说史上有重要的作用。如大家所知，章回小说是为了内容的需要由“平话”发展而来。在初期仍然杂有一些“平话”的原始形态。到了《红楼梦》，作者在前代小说的基础上为复杂的内容创造了最完美的形式。《红楼梦》错综复杂的网状式的结构是高度的统—完整而单纯的，这就大大地提高了章回体的艺术形式，使它达到了真正成熟的阶段。
正是由于这些成就，才使《红楼梦》在中国文学史上占有特殊的光辉地位。
俞平伯不是从这些方面去探讨《红楼梦》的传统性，而是单纯地以考证其中某些情节、文字和古典作品的相似或受其影响来论断其传统性，这证明他并不了解什么是文学传统性的内容。
在这里，俞平伯可能提出反驳的意见，认为他的论断是以脂砚斋的评注为依据的。当然，我们也认为脂砚斋的评注是研究《红楼梦》十分可贵的材料，然而脂砚斋是从文学类比的角度去评论《红楼梦》，它根本不能当作曹雪芹的文学观，何况“脂评”还有些不科学的成分在内呢。退一步讲，即使脂砚斋所提供的材料都是非常好的，但以俞平伯的这种观点去运用它，也很难在传统性问题上有科学的阐发。
四
以上就是我们从文学创作的角度，提出了对《红楼梦简论》及其他有关问题的一些看法。
《红楼梦研究》一书是俞平伯三十年来研究《红楼梦》的结晶；而《红楼梦简论》一文则又是这“结晶”的进一步的提炼和加工，代表他最近对《红楼梦》的见解。在这些著作里对于旧红学家和新考证学派进行了批评，这些批评自然有一定的价值。但是，我们也不能不指出，从《红楼梦研究》到《红楼梦简论》，俞平伯研究《红楼梦》的观点和方法基本上仍旧没有脱离旧红学家们的窠臼，并且与新考证学派在某种程度上保持着密切的联系。特别是在《红楼梦简论》中继承和发展了旧红学家们形式主义的考证方法，把考证方法运用到艺术形象的分析上来了。考证方法只能在一定的范围内活动，辨别时代的先后及真伪，提供作品的素材线索。俞平伯却越出了这个范围，用它代替了文艺批评的原则，其结果就是在形式主义的泥潭中愈陷愈深。
一九五四年五四前夕于北京
注释：
① 《列·尼·托尔斯泰》，《列宁全集》第16卷321页。
② 恩格斯：《致玛·哈克奈斯(1888年4月初)》，《马克思恩格斯选集》第4卷463页。
③ 同上。
④ 恩格斯；《致敏·考茨基(1885年11月26日)》，《马克思恩格斯选集》第4卷454页。
⑤ 《在延安文艺座谈会上的讲话》。
(原载山东大学学报《文史哲》月刊一九五四年第九期)
此文在《文史哲》一九五四年第九期发表后，九月中旬我们曾作过—次修改，除个别文字的校订外，主要是增补了第三节有关“传统性”问题。这是因为原文后附有一个小注：“此处并非专论《红楼梦》之传统性，只为驳俞平伯先生的见解而写，故内容从略，将另撰专文论述。”但这个“从略”却过于简单了，以致没有把意见谈完整。根据我们当时的观点，关于“传统性”的概念，应包括“人民性”、“现实主义”和“民族形式”三个方面，实际上只谈了人民性和现实主义，没有谈民族形式，所以在修改稿中主要是补充了这—部分。
一九五六年六月作家出版社出版的《红楼梦问题词论集》(一集)，采用了我们的修改稿。《红楼梦评论集》第一、二版，也都排印的是修改稿。这次修订，除个别地方有删节，个别地方有修改，基本上恢复了《文史哲》发表时的原貌。
在一九五四年十月二十四日旧作协古典文学部召开的关于《红楼梦研究》问题的座谈会上，何其芳同志曾嘲讽我们这篇文章不过是在讲“马克思主义的常识”。对于何其芳同志的这个“评价”，我们现在只能做两点答复。
第一，事情虽然过去十九年了，我们毫不懊悔当年的幼稚、浅薄。鲁迅说得好：“孩子初学步的第一步，在成人看来，的确是幼稚，危险，不成样子，或者简直是可笑的。但无论怎样的愚妇人，却总以恳切的希望的心，看他跨出这第一步去，决不会因为他的走法幼稚，怕要阻碍阔人的路线而‘逼死’他……”(《华盖集·这个与那个》)。
第二，值得我们认真地、沉痛地进行总结的，决不是何其芳同志的这种嘲讽。恰恰相反，正是由于我们在斗争的道路上没有牢牢记住马克思主义的常识，而且在这里也没有讲透彻，没有讲准确，特别是没有沿着这个“起点”走到底，坚持用马克思主义武装自己的思想，所以就不能识别修正主义文艺黑线，以致被他们牵着鼻子引上了偏离毛主席革命文艺路线的错误方向。伟大的无产阶级文化大革命，彻底揭露了刘少奇、周扬一伙在文艺界的罪行。回顾十七年来文艺战线上的惊心动魄的路线斗争，究竟是什么使我们一次又一次地上当受骗呢?难道是因为我们的马克思主义的“常识”太多了吗?这是值得我们也包括何其芳同志深长思之的!
—九七三年——十九年后的一个五四前夕李希凡校后附记

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