绝版中国——永远的敦煌

历史上的敦煌，是塞种、月氏、乌孙、匈奴等民族集散的大舞台，世界四大古老文明的集结地。进入20世纪，随着敦煌藏经洞的大发现，敦煌石窟艺术及文物价值获得高度的认可和重视，敦煌遗书受到国际国内学者的重点研究，敦煌吸引了四面八方的来客，敦煌又在古丝绸之路崛起。
本文目录
作者简介........................................................... 2
《绝版中国》 编辑推荐.............................................. 2
《绝版中国》 目录.................................................. 2
精选插图........................................................... 3
精彩连载........................................................... 3
生于水或将死于水................................................ 3
水孕育出大敦煌.................................................. 4
因为马而成就了敦煌.............................................. 6
华戎所交一都会.................................................. 9
“神圣”的金光闪耀之地......................................... 12
生生不息的凿窟塑佛............................................. 15
数量惊人的佛教壁画............................................. 17
让人想拉手的佛像............................................... 20
飞天是敦煌的名片............................................... 22
壁画上的生活场景............................................... 25
人工临摹壁画还有必要吗......................................... 28
古代的画师怎么画............................................... 31
绘画寻根敦煌................................................... 33
画师多无名..................................................... 34
敦煌名胜对联集锦.................................................. 36
   艾绍强：生于1965年元旦，陕西米脂人。西北大学中文系毕业，先后从事地方志编纂、高中语文教师、杂志文字编辑、报纸摄影记者等职业；曾在《女友》、《华商报》、《北京纪律》、《中国文艺家》等媒体就职，现为《华夏地理》主笔。写文章，也拍照片，撰写和拍摄了大量报道，纪实类作品。
世界知道了一个湮没了将近千年的地名：敦煌莫高窟！学术界多了一门许多人赖以为生的学问：敦煌学！
谁发现的敦煌？
1900年不过是一个时间点，根本没有任何学术上的意义。是一种脸面的需要，我们隆重地纪念那一年1907年，是一个伤痛的年份，我们悄悄地遗忘。
但是，敦煌真的可以永远吗？我们不得而知。
生于水或将死于水
尽管去了三次敦煌，但是我没有去看过著名的月牙泉——因为不想破坏心中的美好，不想失望。但是下一次去敦煌时，一定要去看看月牙泉——我不想等到有生之年去一个沙窝边凭吊曾经的一泓神泉！
毫无疑问，敦煌莫高窟是一个伟大的存在。当然，我们也毫不怀疑这个伟大存在也会有消亡的一天。从最晚的西夏壁画开始算，那些保存到现在的珍宝也有近千年的历史了，更不用说那些南北朝、隋唐的壁画雕塑，全都在千年以上。泥土塑造、颜料绘制、纸张书写的东西，能够保存这么长久，我们真该感谢造化之功。
从历史记载到考古发现证明，数千年来敦煌一带干旱少雨多风沙的气候特征几乎没有多大变化。可以说是水孕育了敦煌，因为有了敦煌绿洲，才逐渐形成了敦煌这个丝绸之路上的军事重镇、商旅大埠、佛教圣地。这也造就了莫高窟这个伟大的存在。
但是，水对于敦煌来说又是一个十分现实的矛盾。因为人口增加，开采过度，敦煌的水现在已经开始不能满足人们日益增长的需求，不仅地面干渴，连地下也干枯了。没有了水哪还会有生命？尽管有人不断地呼喊敦煌会变为第二个楼兰，但这个声音又有多少人听见了呢？
敦煌害怕没有水，莫高窟却怕水。许多衰老变质乃至消失的壁画，最主要的是因为有水的侵蚀，但是洞窟里的水从哪里来，至今仍然搞不清楚。清楚的是，大量涌入洞窟的人群呼出的水汽，长时间足以毁掉壁画。敦煌因水而生，也许有一天敦煌会因为水而死，这是一种宿命。自然的规律不可抗拒，但是人们还在不懈地努力，利用一切手段，尽可能地延长那些稀世之宝的寿命。只要尽力了，我们的后人会理解的。
2005年冬天，河西走廊罕见地普降大雪。我们从兰州驱车向西而行，被雪遮盖的大地白茫茫一片，尽管坐着日行千里的汽车，但是连续几小时看着寸草不生、鸟兽绝迹的戈壁荒漠，不由地一种无法言说的凄凉与孤寂一阵阵袭上心头，西行之路今天仍然让人望而生畏。
从兰州一线过了黄河往西，北边是大山荒漠，南边是高山冰原，中间留了一条狭长的廊道——河西走廊，顺着廊道西行越往西离大海越远，远到了带水的东南季风根本不能够吹到的地方，大地一片荒凉，除了戈壁就是沙漠。
天无绝人之意，大自然给西行的人留了生路，在这条狭长的廊道上，数十、数百里地就会有一块绿洲，这些绿洲都是依靠南面祁连山的冰雪融水而形成的。
祁连山西起敦煌西南的当金山口，东至黄河谷地，全长将近1000公里，山峰大多海拔4000～5000米，4000米以上的山峰终年积雪，高山积雪形成了硕长而宽阔的3000多条冰川。据估计，祁连山冰川储的水量将近
1000亿立方米，一年融化冰雪数十亿立方米，冰雪融水有的潜入地下，到山前低地露出形成泉水，有的流入低洼地带形成沼泽湖泊，祁连山的融水在河西走廊汇集成了50多条大小河流，就这样在整个河西走廊连珠穿玉形成一系列绿洲。
可以说，没有祁连山的冰川，就没有河西走廊富庶的绿洲粮仓。于是我们看到了武威、张掖、酒泉这几个几乎均匀分布的地名，这些地方每个都是汉代以来丝绸之路上赫赫有名的大驿站、大城镇，同时也是大粮仓。
出了嘉峪关往西，公路两边更加宽阔荒凉，雪雾迷蒙望不到前路，也看不到归途，荒凉之意愈加强烈，就在莫名的绝望袭来之时，看到了人烟，绝处逢生之感油然而生——我们终于到了位于河西走廊最西端的敦煌。
我们从兰州到敦煌汽车走了两天，而敦煌研究院的一位老先生回忆，1948年他第一次到敦煌时，从兰州到敦煌一路居然走了将近40天。在唐代或更早的汉代，从长安出发到敦煌有4000多里路，古人以年月来计算行程，他们的行旅要比我们艰难百倍、千倍，但他们依然执著前行。到了敦煌虽然已经走了几千里，但对于他们来说，这才仅仅是开始，因为从长安到敦煌虽然遥远，但路途中毕竟还有绿洲驿站，而出了敦煌往西，“黄沙万里白草枯”，就是更加荒凉的西域了。
“敦煌雪山为城，青海为池，鸣沙为环，党河为带；前阳关后玉门，控伊西而制漠北，全陕之咽喉，极边之锁钥。”明代修撰的《沙州卫志》这样描述敦煌，作为战略要地的敦煌地理形势的确重要——我们不禁感叹古人的阔大胸襟与宏伟气度，在五六百年以前，他们就完全像今天观看卫对于我们考察敦煌来说，这段话最重要的当是“雪山为城”与“党河为带”。敦煌遗书唐代著录的《敦煌录》记“鸣沙山近南有甘泉，自沙山南，其上源出大雪山，于西南寿昌县界入敦煌，以其沃润之功，俗号甘泉。”甘泉水就是现在的党河，上源在祁连山脉的党河南山北坡冰川和疏勒南山南坡冰川。这两座山常年积雪，遍地冰川，古人统称为大雪山，是河西走廊西部和柴达木盆地众水之源，也是河西走廊同柴达木盆地南北两大区域的分水岭。
中国人讲究名有所出，然而直到现在对于“敦煌”一名的来历依然众说纷纭。《汉书•地理志》东汉应劭注释“敦煌”二字的意义时说：
“敦，大也。煌，盛也。”认为敦煌是一个繁华的城市。《元和郡县图志》中解释说：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”认为此地对于广开西域有重要作用，所以名之为敦煌。但这样的解释总感觉有点不伦不类，许多学者认为“敦煌”一词应是少数民族所呼地名的音译，但到底是哪一个少数民族对地名的称呼，学术界也莫衷一是，有匈奴语音译、吐火罗的音译、羌语的音译等多种说法。甚至还有学者认为，“敦煌”一词既不是汉语语词，也不是少数民族语词，而可能与希腊人有关。
新疆自治区社会科学院的钱伯泉先生从语言学角度考证后认为，“敦煌”应该是“敦物”的异写或异读，是操阿尔泰语系突厥语的戎狄人的词汇，意为“接连不断”“绵亘”，原来指的是姜姓和戎姓所居的太白山以西的秦岭，因戎狄语中的“敦物”与“瓜”和“九”读音相近，敦物山周围之地就被华夏民族误称为“瓜州”“九州”，后来周王扩张领土，部分戎狄西迁今敦煌一带，因为他们看到南面的大山连绵，就将敦物山之名应用于此，称野马南山和党河南山为敦物山。后异读为敦煌，西汉时西迁的汉族同时也将其误称为“瓜州”。因山名而设敦煌郡后，山名就成为地名了。多数学者认为“祁连”一词就是古匈奴语“天山”的意思，这样连起来看有一定道理，正是因为有南面接连不断的天山，有山上融冰雪而来的水，才形成了敦煌这一块水草丰茂的绿洲，成为适合人类生存的地方。
河西走廊多数地区降水量远低于蒸发量，地处走廊最西端的敦煌地区，年均降水量仅为40毫米左右，而蒸发量却在2400毫米以上，所以多数地方是戈壁荒漠。敦煌地区主要就是由党河洪积平原、大泉河洪积平原以及党河、疏勒河冲积平原组成的。因为有了发源于党河南山冰川北坡和疏勒南山南坡的党河、发源于讨赖南山一带的疏勒河，才孕育了敦煌绿洲，而三危山南部盆地和山中裂隙渗出的西水沟泉水汇集成的大泉河，则是莫高窟一带唯一的长年水源。
因为有山上下来的水，在敦煌一带不仅形成绿洲，而且还形成了沼泽湿地和湖泊。敦煌藏经洞出土《沙州都督府图经》等文献记载，“卌里泽东西十五里，南北五里”；“曲泽，东西十三里，南北十五里”；兴胡泊“东西十九里，南北九里，深五尺”；东盐池水“东西二百步，南北三里”……可见在唐代，敦煌四周还是湖泊遍布。
有水就有生命，在今敦煌县南湖乡的墩墩滩出土文物表明，早在距今四千年前的新石器时代，这一地区不仅有人类生息繁衍，而且已有了高度发达的农业。但是，在相当长的历史时期，敦煌一带活动的大多是游牧民族。
史籍记载，春秋战国时期，敦煌地区是乌孙人放牧和繁衍生息之所。大约在秦朝末年，游牧的月氏人势力日益强盛，其势力从蒙古高原西部一直延伸到河西走廊西端，不仅占有敦煌地区，而且一直扩展至新疆天山以北到阿尔泰山附近。他们击败乌孙人，迫使其西迁到天山以北地区，而且不断打击以强悍著称的匈奴，使匈奴单于头曼不得不把儿子冒顿入质于月氏。
冒顿从月氏逃脱回去射杀头曼自立为单于，匈奴在冒顿单于的率领下迅速强大起来，先是打败东胡，而当时正值秦汉战乱之际，“中国扰乱，诸秦所徙适边者皆复去，于是匈奴得宽”，夺取了河套以南的鄂尔多斯地区，然后西击月氏，迫使月氏人大举西迁。河西走廊从此归入匈奴治下，包括敦煌在内的河西走廊西部由匈奴浑邪王统治，东部则由休屠王驻守。此后，匈奴又向南吞并楼烦王、白羊王、河南王的领地，并控制了西域。匈奴占据河西和西域之后，不仅阻隔了东西交通，而且严重威胁着汉朝的安全。
匈奴隔断东西交通，也阻挡了一种对于中原地区非常重要的物资——玉的流通。
大量历史资料和出土文物证明，中原地区与西域的文化与商贸交流的第一媒介，既不是丝绸，也不是瓷器，而是产自新疆的和田玉。
玉是先民从石头中筛选出来的“石之美者”。玉在中国历史上占据极其重要的地位，《越绝书》说“夫玉，亦神物也”，一定程度上，玉甚至代表着文化正统的传承。上古时代以琮、璧为代表的玉器，既是巫觋事神媚神的神圣器物，又是巫觋灵魂升天的入门券。到了夏商周，王成了神的代言人，玉亦由巫之神器变为王之祭器。《周礼》所记之圭、璋、璧、琮、琥、璜等六器，都是王祭祀用的礼器。而《周礼》记：“王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭”，说明玉也是王侯的信符。《说文》释圭为“瑞玉也，上圜下方，圭以封诸侯，故从重圭”。镇有安抚、重压之意，所以镇圭就是王权的象征。《周礼》说“天子用全，上公用龙，侯用瓒，伯用埒。”《说文》释全为“纯玉也”，龙为“四玉、一石”，瓒为“三玉、二石”，埒为“玉、石半相埒也”，可知古人用玉的品质与其地位尊卑密不可分。所谓“纯玉”即后世说的真玉，和田玉因为“声沉重而性温润”而被视为真玉，商周以来一直是天子用玉。
《穆天子传》载，周穆王一路西行，来到昆仑山北麓，受到西王母的盛情款待，返回时接受了西王母送给他的大量玉石，这说明早在3000年前，新疆玉已大量流入内地。而从史前遗址所出和田玉器推断，和田玉在五六千年前就流向中原了。周穆王西巡的路线，也大致说明了当时新疆到中原地区“玉石之路”的路线，即从昆仑北坡的于阗向东，穿过大漠通过河西走廊、黄河上游、中游，由近到远不断延长，直至中原。
春秋战国时期，玉石之路上出现了月氏，《管子》记载除了“昆山之玉”外还有“禺氏之玉”也就是“月氏之玉”。这说明中原诸侯国不能从昆仑直接买玉，和田玉必须经过月氏商人转手方可买到，但玉路没有中断，中原地区诸侯各国的玉石需求还可以满足。
月氏不敌匈奴而逃窜到中亚，匈奴占领河西走廊与汉室为敌，玉石之路隔断，等于断绝了中原王朝玉石的来源，而玉对于王朝来说是极其重要的物资，对于此汉王朝是无论如何都不能容忍的。为了沟通东西于是就有了张骞的出使西域。张骞通西域，其实走的就是玉石之路，他凿通的东西之路实际上也是玉帛之路。因此，北京大学荣新江教授推测，正是因为于阗的玉通过敦煌源源不断运进中原地区，所以汉武帝时在敦煌西北设置的第一座关就叫玉门关。
以今天的地理概念看，对于远在大陆腹地的敦煌，我们很难想象和理解它曾经的繁华和对汉王朝的重要性。起先是因为战争需要，更具体一点说是因为马。匈奴完全阻断了玉石之路，东西交通不畅，而虎视眈眈的匈奴，对于大汉帝国实在是心腹之患。要解决之，需要良马。马，是汉家几代帝王的心腹之痛。冷兵器时代，战马对于任何一方都是至关重要的。马上得江山，这一句中国的古话充分说明了马的重要。春秋战国以来，中原的诸侯国在步战上有悠久的历史和丰富的经验，但马上作战并不是长项。战国时期赵国首先“胡服骑射”，向马上民族学习，一时所向披靡，可惜赵国并没有因为有了强大的骑兵而在战国纷争中取胜，最后获得胜利的是祖先给周王室放马的秦赢政。秦的祖先虽然给周王室牧马，但秦的骑兵仍然没有强大到足以和北方匈奴对抗的地步，秦帝国仍然不时受到匈奴的侵袭，于是修筑了万里长城，用墙来阻挡骑兵，虽然不能够根本解决问题，但也挡了一阵。汉高祖刘邦灭秦之后，来自北方匈奴的威胁依然，但是由于多年的征战，大汉王朝初期，竟然在全国之内找不到四匹毛色相同的马来给皇帝驾车。而北方的匈奴却恃数十万骑兵虎视眈眈，刘邦想一举解决北方匈奴的威胁，于是御驾亲征，但在白登城被匈奴围困七昼夜之后，刘邦深切体会到了缺乏精锐骑兵之苦。高帝刘邦以后的惠帝、文帝、景帝，韬光养晦，用“和亲”隐忍了几
十年，通过减轻税负徭役，休养生息，强盛国力。到汉武帝刘彻时，全国已有三十余万匹马，汉王朝决定反击匈奴了，武帝仍觉得马匹不够多，最
主要的是没有足够的好马——因为当时汉帝国骑兵的马和匈奴一样，都是蒙古马，个头比较小。而西域有优良的高头大马，武帝希望引进西域的良种改进大汉的马种，建立一支占优势的骑兵，这样就能很快打败匈奴了。汉武帝刘彻喜欢良驹，甚至到了痴迷的地步。那时乌孙还在河西走廊一带活动，武帝听说乌孙的马好，便将江都燕王刘建的女儿细君嫁给乌孙
王，得到了一千匹乌孙马，但这远远不能够满足征伐匈奴的需要。后来乌孙被月氏赶到了西边，汉王朝便想联合大月氏，一方面共同抗击匈奴——因为他们曾经强大到迫使匈奴头曼单于将儿子冒顿当人质；另一方面想通过月氏去西域找更好更多的马。有一天，武帝刘彻为求马而占卜，结果得到了“神马当从西北来”的卦辞。于是，在即位的第二年即建元二年（前139），汉武帝就派张骞出使西域，去联合大月氏、寻找好马。
张骞一路西行并不顺利，走了七八年还不见返回，于是不等张骞回来，元朔二年（前127）开始，汉武帝向匈奴发起了大规模的进攻。卫青、李息出云中，收复河南地区，解除了匈奴对长安的威胁；元狩二年（前121），骠骑将军霍去病“将万骑出陇西，过焉耆山千余里，得胡首虏八千余级，得休屠王祭天金人。”“数万骑出陇西、北地二千里，过居延，攻祁连山，得胡首虏三万余级，裨小王以下十余人”，不仅生擒了浑邪王的儿子，还缴获了匈奴的“祭天金人”，给河西的匈奴势力以沉重的打击。出于统战的需要，当时汉武帝把“祭天金人”这一战利品放置在甘泉宫加以祭供，莫高窟第323窟北壁绘有此段故事。这样连续攻击之下，“金城、河西并南山（祁连山）至盐泽（罗布泊），空无匈奴”。
元狩二年（前121），汉王朝于河西置武威、酒泉二郡，当时敦煌地区归酒泉郡管辖。元鼎六年（前111），分武威、酒泉两郡之地，设张掖、敦煌二郡“徙民以实之”，同时将长城从令居修筑到酒泉。元封五年（前106），又从酒泉修筑到敦煌以西的玉门，在敦煌的西面分设玉门关和阳关，扼守西域进入河西和中原的大门，形成了“列四郡，据两关”的控制西域之势。天汉年间（前100～前97），又将长城修筑至盐泽，并在长城沿线置烽燧亭障，这样既可以有效地防备匈奴的进犯，又保障了通往西域的道路畅通。
由于有了安全保障，汉帝国和西域的交往日渐频繁，开始是不绝于道的大汉与西域各国使节，紧跟在使节们后面来的，就是各国的商人。
出敦煌市城区，沿着215国道一直向西南，公路两边几乎没有任何植被，全是荒凉的戈壁沙漠。行走将近50公里之后，左边的山前出现了一小片绿洲，这里便是敦煌绿洲赖以生存的党河河口，一座大水库将河口两边的山体连到了一起，在山下根本看不到水的影子。215国道过了党河水库不远就拐向南边奔青海而去，顺着县乡公路继续往西，行十来公里，又是一大片绿洲，与敦煌其他地方不同的是，我们在这里看到许多在新疆才能看到的建筑——四面由砖砌花栏墙壁构成的晾晒葡萄干的房屋——晾房，这里便是敦煌市南湖乡，因为气候和土壤适合栽种葡萄，已经成为专业葡萄生产基地，当地人说这里是“中国第二葡萄沟”——第一是吐鲁番的葡萄沟。
往西不远处的古董滩上便是汉代的阳关。“西出阳关无故人”，这里是丝绸之路西出敦煌，通西域南道的必经关卡，关城早已湮没无存，我们能够看到的只有一座被称为“阳关耳目”的烽墩，远望西天，大戈壁苍茫无际。转身回望，山前的绿洲一片生机，绿洲之上曾经是汉代的龙勒县、唐代的寿昌县辖地，现在是敦煌市南湖乡。南湖乡所在的这一片绿洲，现在的面积为32平方公里，而在汉代，绿洲的面积远大于此。现在南湖绿洲山前有一座叫黄水坝的水库，在没有水库之前，这里不仅有绿洲，还有沼泽湿地，水库所淹没的地方，汉代称渥洼水，是水草丰美的牧场。据侯仁之先生记录，1940年代南湖绿洲“胡杨以外茂密生长的还有芦苇、红柳以及芨芨草等。草木之中有黄羊出没，还有野马、骆驼和狼群……野鸭和天鹅也不少”，汉代当然比这更甚。
在西汉敦煌郡还没有设立之时，敦煌一带除了守卫边关的官兵，就是流放屯田放牧的犯人。可以肯定，汉代的敦煌南湖绿洲上，一定有众多野生动物，野马不过是其中最寻常的一种。但是，当时从这里捕获的一匹野马却让汉武帝很是高兴了一阵。
《汉书•武帝纪》记载：元鼎四年（前113）“秋，马生渥洼水中。”在敦煌南湖一带流放的犯人中，有一个来自南阳新野叫暴利长的，这是个有心计的家伙。他在渥洼水边放马时发现，一群野马常来饮水，其中有一匹野马长得神骏非凡，便想逮住它，但野马警惕异常，轻易逮获谈何容易。于是暴利长用泥塑了一个假人，泥人手持套马杆立在水旁。时间长了，来饮水的野马见水边的泥人没有动静，便不再警惕。有一天，暴利长将自己打扮成土人立于水旁，那群野马果然又来饮水，其中就有那匹骏马，趁野马不备时，暴利长挥杆抛套将其套住。暴利长当过小官，知道武帝好马，便千里迢迢到长安，将野马献给了武帝。献马时暴利长称马是从水中跃出的，武帝喜出望外，这正好应了“神马当从西北来”的爻文，认定此马是太一神所赐，兴之所至，作了一首《天马》之歌：
太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。
就在汉武帝开始征伐匈奴的第二年，也就是元朔三年（前126），张骞趁匈奴内乱，带着妻子和助手甘父逃回了汉地。张骞带回了西域的诸多信息，其中一条就是大宛有汗血宝马，说在大宛国贰师城（今土库曼阿斯哈巴特城，一说即现乌兹别克的费尔干纳一带）附近有一座高山，山上生有野马，奔跃如飞，无法捕捉。大宛人春天晚上把五色母马放在山下，野
马与母马交配，便生下汗血宝马，汗血宝马出汗时肩上殷红如血，胁如插翅，日行千里。
对于如此好马，汉武帝当然动心，便不断派遣使者出访大宛，以至于通往大宛的道路上，汉朝的使节不断，多的时候达到几百人，少的时候也达到百余人，他们带着钱币和节牌，希望购买到大宛良马。长安距大宛数千里之遥，“汉使数百人常乏食，死者过半”，代价不谓不大。但汉武帝要获得汗血马的欲望，却一点也得不到满足，大宛人不仅不给卖马，甚至将马藏了起来，汉使连看一眼都不成。
武帝当然不肯就此罢休，为得好马在所不惜：“上遣使者持千金及金马，以请宛善马。”大宛王却以为奇货可居，金马换马也不干。汉使一气之下大骂一通，用金马捶地而去，大宛王觉得汉使欺人太甚，便命令手下在半路拦截，不仅夺了汉使财物，而且将其杀害。马没买到，而且抢掠了财物，杀害了使节，闻此消息，汉武帝怒不可遏，决定惩罚大宛。
太初元年（前104），汉武帝封宠妃李夫人之弟李广利为贰师将军，率领数万人出征讨伐大宛。长途劳顿李广利的大军到达大宛已经是兵困马乏，一战不利，且伤亡惨重，人马只剩下十分之一二，只好退回敦煌，向皇帝请援。汉武帝闻听兵败消息不禁大怒，下令玉门关守将，对退入玉门关者立斩，于是李广利的部队只好驻扎在敦煌外，不敢入玉门关半步。
太初四年（前101）春，汉武帝下令李广利再次征伐大宛。这一次征伐实际是一次全国总动员，武帝“赦囚徒扞寇盗，发恶少年及边骑”，全国军民“传相奉伐宛”，史书记载当时是“天下骚动”。从各地调发来的兵士6万人，马3万匹，牛10万头，以及转运粮草的驴、骡、骆驼万余和不计其数的民夫，一时间边关小城敦煌车辚辚马啸啸，千军万马准备出征。为配合伐大宛，同时还发了18万大军到酒泉、张掖北部的居延、休屠防范匈奴。征伐时，为了断绝大宛王城的水源，派了水工专家；为了选马，还带了两名相马专家。
李广利率领大军越盐泽（罗布泊）、涉流沙（塔克拉玛干大沙漠），围攻大宛城四十多日，杀死大宛兵将无数。眼看汉军就要打下大宛城，大宛城内上下惊恐不安，发生政变，众人斩杀了国王与汉军议和。《史记》记载，大宛人与汉军相约：“汉无攻我，我尽出良马，姿所取，而给汉军食。即不听我，我尽杀善马。”允许汉军自行选马，并约定以后每年大宛向汉朝选送两匹良马。于是李广利挑选了良马数十匹，中等以下公母马3000匹，选了一个过去对汉使友好的人当大宛国王，然后与大宛订了盟约，引兵返回。经过长途跋涉，到达玉门关时仅余马1000多匹。这一次征伐大宛，李广利获得的千里马名为“蒲梢”，武帝将其命名为天马，又作了诗歌一首：
天马来兮从西极，
经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。
征伐大宛不仅获得了汉武帝梦寐以求的汗血宝马，而且在征伐的过程中，“所至小国莫不迎，出食给军”，大军一路宣扬大汉的国威，震慑了西域各国，扫清了大汉通往西域的障碍，因此《史记》说“汉既诛大宛，威震外国。”
从建元二年（前139）张骞出使西域开始，到元鼎六年（前111）汉王朝正式设立敦煌郡，再到太初四年（前101）完全清除通往西域的障碍，因为有了品种优良的马匹，大汉帝国的军力逐渐强大，西域逐渐安靖，大汉与西域交往由此走向了正常。
司马迁将张骞出使西域称为“凿空”之行，意思是说张骞出使西域，开通了西域道，打开了双方交流之路，使汉与西域诸国互有了解，而从此之后丝绸之路等于正式开通，成为国家的、正规的中西通途。
不过，“丝绸之路”这个名称并不是中国人所发明，在古代并没有这一称呼。这个东西往来交通路线总括性的名称，是1877年由德国著名地质学家、地理学家里希霍芬（F.VonRichtyofen）首先提出的，他在其《中国——我的旅行志研究》一书中，用了“丝路”（Seiden—strasen）一词，得到众多学者的赞同。1910年，德国历史学家赫尔曼（A.Herrmann）在所著《中国和叙利亚间的古代丝路》中，对丝路做了进一步的文献考察，于是“丝绸之路”名称正式确立。
今天我们乘车沿丝绸之路西行，过玉门、安西之后如果不是刻意去敦煌，顺着312国道一直往西就直接进入新疆了，但是从汉代一直到隋唐，西行之路无论如何都是绕不开敦煌的。
汉帝国通往西域的道路，从长安或洛阳出发，经咸阳，一路沿泾河，经固原、景泰进入河西走廊；一路沿渭河，经陇西、金城（兰州）进入河西走廊。然后两路合并经武威、张掖、酒泉、安西到敦煌，从敦煌向西道路一分为二，分别从玉门关、阳关西出为南北二道。
《汉书•西域传》载：
从鄯善傍南山北，波河西行至莎车，为南道，南道西逾葱岭则出大月氏、安息。自车师前王廷随北山，波河西行至疏勒，为北道，北道西逾葱岭则出大宛、康居、奄蔡焉。
今人考证，南道是从敦煌阳关（今南湖）出，西南沿阿尔金山北麓至伊循（今新疆木兰），沿塔克拉玛干沙漠南缘至且末（今且末）、精绝（今民丰）、扜罙（今策勒）、于阗（今和阗）、皮山（今皮山）、莎车（今莎车），由此经蒲犁（今塔什库尔干），越过葱岭，出明铁盖山口（阿赖山脉，今吉尔吉斯共和国境内），沿兴都库什山北麓、喷赤河上游至大月氏（定都巴尔克）和安息（赫康托姆菲勒斯）。
北道是出玉门关西行，过榆树泉，经贝什托格拉克，穿越汉代称为白龙堆的罗布泊碱滩北头，由罗布泊北经楼兰，沿孔雀河北岸西抵库尔勒，再往西到焉耆、轮台、龟兹（今库车），再至姑墨（今阿克苏）、温宿（今乌什）、尉头（今阿合奇）至疏勒（今喀什），经捐毒（今乌恰），从西姆哈拉越过帕米尔高原到大宛（费尔干纳盆地）、康居（撒马尔罕及其附近）。从康居西北可通奄蔡（咸海东北），向南可到大月氏，西南可通安息。
通往西域路线由于战争等因素，时有变化，或改变方向或绕道而行，到了隋代裴矩《西域图记》记载，赴西域之路有了三条道。北道自敦煌至伊吾，经蒲类、铁勒部，渡今楚河、锡尔河而达西海；中道出敦煌至高昌，经焉耆、龟兹、疏勒，越葱岭，再经费尔干纳、乌拉提尤别等地而至波斯；南道出敦煌自鄯善，经于阗、朱俱波、渴盘陀，越葱岭，再经阿富汗、巴基斯坦而至印度各地。但是，北、中、南三条道路，无论走哪一道，都是“发自敦煌，至于西海”。可见隋代的敦煌仍然是出西域的咽喉之地。
西汉设立敦煌郡之后，为了充实边防，一方面征发调集大批兵士到敦煌戍守，一面大量迁徙内地的贫民、囚犯来敦煌定居。实行“屯田戍边”，也就是且守且耕，亦农亦兵。汉朝形成的屯田制度，被后世的许多王朝应用，这样，不仅就地解决了边防的给养，省了转运粮秣的大量人力物力，而且还可以将结余供应往来的使者和商人，甚至还可以出售牟利。广袤肥沃的土地和丰富的冰川融水等得天独厚的自然条件，加上中原先进农耕技术随着移民的传入，敦煌的农业生产飞速发展了起来，不长时间内就可以保证移民和驻军的需用。李广利初次征伐大宛时，敦煌郡建立不到10年，但当时的敦煌已经可以供应李广利败退回来数千兵士、牛马的粮草，可见屯田面积不小，粮食产量不低，粮库有足够的粮食可以供应。敦煌的粮食不仅自给自足，而且在中原地区发生饥荒和灾难时，还能调拨出大量的粮食予以支援，这种情况一直延续到了唐代。《太平广记》记录：
河州敦煌道，岁屯田，实边食，余粟转输灵州，漕下黄河，入太原仓，备关中凶年。
西汉时敦煌是一个面积广阔的大郡，回溯历史我们发现，敦煌是一个庞大的地理概念。
汉代一直到两晋敦煌范围包括党河流域和疏勒河流域的广大地区，包括今天的敦煌市、安西县、阿克塞哈萨克族自治县和肃北蒙古自治县的一部分，一度时期甚至连罗布泊地区都囊括进去了，总面积将近17万平方公里，与现在的贵州省一样大；唐代的面积亦达到15万平方公里，大小差不多接近现在的山东省。西汉敦煌郡下领敦煌、效谷、冥安、渊泉、广至、龙勒6县，元始二年（公元2年）统计，总共11200户38335人，还没有现在中原地区一个普通乡镇的人多。
曾经在西部边疆生活了三十多年的班超说：“塞外吏士，本非孝子顺孙，皆以罪过徙补边屯。”大量迁徙到敦煌的移民中，虽然多数是普通贫民和罪犯，但也有一些是因犯罪而贬谪徙边的世家豪族、犯罪官员、叛逆书生。比如武帝征和二年（前91）戾太子刘据叛乱事件之后，受到牵连的许多官兵被发配流放到了敦煌，《汉书》记：“吏士劫略者，皆徙敦煌郡”。这些人大多具有较高的文化修养，他们的到来，使中原汉文化传播到了敦煌地区，他们本人及其后裔也成为当地的望族和大姓，如敦煌地区的翟姓，即是汉朝著名宰相翟方进的后裔。这样虽然直接推动了敦煌社会文化的发展，但是可以肯定的是，一直到东汉前期，敦煌仍旧是一重要边防军镇，还没有发展成为商贸城市。
由于北匈奴的不断侵扰，东汉时通往西域之路曾经“三通三绝”，但经窦固、班超等人苦心经营，得以保持连通。东汉后期，敦煌逐渐发展成为经营西域的中心，控制中西交通孔道的咽喉要冲。
汉末一直到两晋十六国，数百年间，中原地区战火弥漫，干戈不息，“秦雍之人死者十八九”，长安有民谣曰：“秦川中，血没腕，唯有凉州倚柱观。”敦煌地区却因为远离政治中心，成为一个政治相对稳定、经济繁荣的独特地域。这便使得“中州避难来者日月相继”，385年江汉百姓1万户、中原百姓7000余户到敦煌。395年后凉内乱，西奔敦煌、晋昌的武威、张掖以东之人有数千户之多。此时，武威、张掖、敦煌一带居住的移民多达23000余户、10万余人。
敦煌地方政权在安抚流民同时，积极发展农业，进行了一系列的水利建设。前凉沙州刺史杨宣在州南修阳开渠15里，又在州东修北府渠长45里；前凉敦煌太守阴澹在州西南修阴安渠7里；后凉敦煌太守孟敏在州西南修孟敏渠(又称孟授渠)20里。
在重视农耕经济发展的同时，更依赖于敦煌总凑西海之道的有利条件，地方政府大力发展了商业。三国曹魏时敦煌太守仓慈，打击豪强大族解除其武装，鼓励胡汉通婚，为往来胡商提供种种方便，促进了贸易的发展，使“商侣往来，无有停绝”，“商胡贩客，日款于塞下”，敦煌逐渐成为商贾云集、贸易发达的商业都会。
汉以来，敦煌文人学士大量涌现，已是文化极盛之地。魏晋以后世家大族的到来，更使敦煌地区出现了前所未有的文化兴盛，涌现出了一大批硕儒大家。
有历西凉、北凉和北魏三朝的大儒刘昞，在西凉任儒林祭酒、中郎、护军等职；北凉为秘书郎，掌管著书证史，一度被尊为国师，文武百官一律听其讲学。还将所著的《敦煌实录》十卷、《凉书》十卷献于南朝的刘宋。北魏灭北凉后，年近古稀的刘昞再入北魏，对于北魏朝政和文物制度的建立多有贡献。刘昞一生著有《略记》、《凉书》、《敦煌实录》、《方言》等著作；并注疏《周易》、《韩子》、《人物志》、《黄石公三略》等书。其《敦煌实录》，是我国古代第一部实录性的史书，在中国史学史研究中占有重要地位。
也有后魏时“博通经传，聪敏过人，三史群言，经目则诵，时人谓之宿儒”的阚駰。他曾撰《十三州志》等著作。《十三州志》是继《后汉书•郡国志》之后的又一部重要史地著作。书中对河流山川、地名物产等都作了认真的考证，在很多地方纠正了前人的错谬，极具学术价值。
还有生于累世宦族之家，在西晋王朝任驸马都尉、雁门都尉、酒泉太守等职的大书法家索靖，他与同在太学学习过的汜衷、张甝、索玠、索永被称为“敦煌五龙”，俱以文学闻名当时。索靖博通经史，在文学和书法艺术上造诣尤深，其书法气势雄厚，古朴似汉隶，转折似今草，在中国书法史上占有重要地位，著有书法学专著《草书状》等。
在李约瑟的《中国科学技术史》一书中列为中国古代科学家之一的赵，曾任北凉太史令。十六国时著名的天文学家和历学家，著有《七曜历数算经》、《河西甲寅之历》、《阴阳历书》等。
此外还有东晋时期的宋纤、宋繇，十六国时期的索绥、索袭，都是各有所长的学?。
最有名的当推东汉大将张奂和其子张芝、张昶。张奂少年立志：“大丈夫处世，当为国家立功边境”，后来成为骁勇善战的名将。辍官后闭门讲学，授徒千人，著《尚书记难》三十余万言。其子张芝、张昶均擅书，分别被后人尊为“草圣”、“亚圣”，而索靖则是张芝姐姐的孙子。
从魏晋一直到隋的大多数时间里，敦煌地区社会安定、商贸繁荣、文化发达、百姓乐业。隋代大业年间，隋炀帝杨广在张掖铺设盛会，宴请西域27国首领，这一史无前例的国际性交流活动，正说明了西域之路的畅通。
唐前期的敦煌，得到了充分的发展。唐朝的各种制度有效地在敦煌实施，敦煌的生产稳步发展。水渠灌溉系统得到完善，敦煌城四周就有5条水系、84条水渠构成的水利网。此外，还配以严密的管水配水制度，设置专职官员和管理人员对水资源进行管理，耕地面积扩大，敦煌农业得到了长足的发展。
唐王朝还十分重视河西的畜牧业，并以一套严密的组织机构进行管理。进入七世纪后，大唐王朝的富庶和开放，使丝绸之路贸易更达到了鼎盛。当时与敦煌发生贸易关系的地区范围非常广泛，市场上有来自中原的丝绸、瓷器，也有来自新疆西藏的玉石、珍宝；有北方的驼马、毛织品，也有本地出土的五谷。还有来自高丽、波斯、印度、东罗马等东亚、西亚、南亚及欧洲等地的货物，商品种类有棉布、丝织品、铁器、银器、玉器、竹器、畜牧产品、药材、化妆品、食品、颜料、兵器等20多种，贸易兴盛可见一斑。这些物品除了部分为敦煌当地消费之外，大部分易手后再销往其他地区。
在敦煌和丝绸之路沿线，除了往来不断的朝贡、外交使团在从事官方贸易之外，当时已经有一批职业商人在从事长途贩运贸易，其中最杰出的代表就是来自中亚地区的粟特人，他们许多人在敦煌定居，除了从事经常性商业活动之外，还在敦煌开办了酒店、旅馆等。据统计西晋时居住在敦煌的粟特人就有百家之多，到唐朝，粟特人集中聚居于敦煌县城东的安城，被编为从化乡，唐天宝九年（750）有300多户1400人。
正是因为丝绸之路的兴盛，东西方文明交融汇聚，西传东渐，使敦煌成为中原与西方经济文化交流的吐纳口，南朝刘昭注《后汉书》时，引《耆旧志》说敦煌：
国当乾位，地列艮墟；水有县（悬）泉之神，山有鸣沙之异；川无蛇虺，泽无兕虎；华戎所交，一都会也。
神圣”的金光闪耀之地
到敦煌莫高窟之前，我从来没有到过敦煌市，更不用说莫高窟了。印象中的石窟一般开在高山峭壁之上，崖体也应该是质地比较均匀的砂岩之类，比如龙门石窟、云冈石窟。所以，我想象莫高窟的地形一定也是有高山更有峭壁。
从敦煌市区去莫高窟时，敦煌研究院的人说：“到山上去。”这更加深了我对山的想象。然而从市区出来往东走了十公里左右，一直没有看到山，公路往南一拐，在一片戈壁滩走了15公里，同行的人说莫高窟到了——大山显然还在远处，但确实是上山了，“莫高窟洞前比敦煌市区要高出200米。”敦煌研究院的人告诉我。
远远望去东边有几座高耸的山头，敦煌研究院的人告诉我那是三危山。有不少人认为那就是《尚书》里提到的三危地，并且写出长篇大论，但严肃的学者认为二者根本没有关系。往右看，北边的戈壁开始渐渐由北向南升高，出现一条长长的峭壁，没有想象的高，由北向南顺着一条小河边伸向高处，很显然这是山前洪积扇经过河水侵蚀下切形成的。
地质工程专家、敦煌研究院副院长王旭东研究员解答了我的猜疑。
王旭东告诉我，从大的地理位置看，敦煌莫高窟位于青藏高原西北缘，在距今2.85亿年的古生代二叠纪以前，这里还是一片浩瀚的大海，二叠纪以后结束海水浸漫。随着南部的祁连山、阿尔金山逐渐上升，洪水携带大量砾石、砂土等向北边盆地倾泻堆积，在三危山一带逐渐堆积形成由砾石、细砂和钙泥质胶结的、厚达一二百米的砂砾岩体——玉门砾岩、酒泉砾岩。
王旭东他们的研究表明，距今250万年的更新世以后，由于山前盆地发生了缓慢上升，南面山上的冰雪融水及降雨下泻，形成一条河流，河流下切岩体，形成一条长1680米、高45～10米的崖壁。是怎样的河流才能切穿那厚厚的岩体呢？王旭东说：“就是洞窟前面
的这条大泉河。”历史上曾经被称为宕泉的小河，现在称大泉河或西水沟，是一条泉水河。源头在南边60多公里外的野马山，河水是由冰雪融水和大气降水下流汇集而成的，从上游往下经过大片戈壁，一般在地下流淌，夏季发洪水时才有地表流水。到了距莫高窟南5公里处，地下潜流以泉水形式露头，向下成为一条长年性河流。
大泉河的流量变化极大，多年统计的平均径流量为每秒100升多一点，平时由于蒸发量大，一日之内上午还有流量，到下午就可能干涸。但是夏季经常暴发洪水，来势凶猛陡涨陡落。敦煌研究院的老同志回忆，他们曾经想用大泉河水发电，于是自己动手修渠打坝，结果安上电机打开水闸，发出的电像萤火虫般亮了一下再也没有发光——水太少带不动发电机。现在大泉河的水在莫高窟南面700米处被一堵水坝拦着，是敦煌研究院生活、绿化和改善环境的主要水源。
我特意去看了看大泉河，冬天的大泉河上结了冰，将整个河床都盖住了，看不见河里到底有多大的水。王旭东说，河里的水量很小，小到还没有流出窟区北端就断流了。就这样小的流水，用多长时间才能下切出那陡峭的崖壁呢？“数百万年！”王旭东说。
数百万年的流水下切，形成一道陡直的崖壁，这一道崖壁在1600多年前，被一个云游的僧人发现，于是开始了近千年的佛教洞窟开凿。
“山崖在人们的宗教生活与信仰中起着独一无二的作用。”在中国和印度联合举办的“中印石窟艺术讨论会”上，印度克里希纳博物馆馆长贝纳尔吉教授说：“山是苍天与大地、伟大与渺小、人间与天界的连媒。”他认为，山吸引了信徒们去修行，修行的人需要找到挡风遮雨的地方，山洞遂成了理想的场所，久而久之洞窟艺术便兴盛起来了。而印度学者约什先生则更详细地指出，佛教洞窟始于公元前3世纪阿育王治下的南赡部洲，沿海地区的修行者为了能够在雨季有个庇护所，便在岩崖上开凿洞窟，开始时一般是一个僧人在一个洞窟修行，后来慢慢出现修一个大洞，里面再修若干小洞，或者一个地方修许多小洞，形成洞窟群，供多人同时修行。在大乘佛教发展之后，以人为模型的佛像占据了统治地位，洞窟里面开始雕塑佛像，洞窟也由原来的人迹罕至之地，搬迁到距离村落城镇比较近的地方，逐渐形成寺院式的佛教活动场所。这样的形式随着大乘的影响扩展，一路向东，一直传播到了中国。
据《隋书》记载，东汉明帝永平三年（60），汉明帝刘庄晚上梦见一个头后有项光的金人，在宫殿上空飞来，于是第二天召集群臣占梦。这时有一个叫傅毅的大臣说：“我听说西域有神，其名叫佛，皇上所梦一定便是。”汉明帝于是派遣中郎蔡愔、博士弟子秦景等往天竺寻访佛法。以后蔡愔从天竺带回高僧摄摩腾、竺法兰及佛经四十二章，开始在中国建寺、造像，于是佛教便传入中国。
地近佛教第二故乡西域的敦煌，较早地受到佛教的影响，一则来往的西域商人中许多是佛教徒，再则从中原西去求法的、东来传教的高僧在过往敦煌的同时，驻足译经说法、设坛建寺，到西晋太康年间（280～289），敦煌不仅有寺院，而且已经形成了颇具规模的翻译佛经团体。
据《高僧传》记载，大约在三国时的魏正始五年（244）前后，外国僧人竺高座在敦煌收世居敦煌的月氏人竺法护(昙摩罗刹)为徒，到晋武帝时带他云游西域诸国，学会了三十六国语言和文字，携带大量胡本佛经东归，在敦煌、长安等地组织译场，翻译佛经，“德化四布，声盖远近，僧徒千数，咸来宗奉”，成为中国佛教史上早期的著名译经大师。竺法护的
弟子竺法乘先跟随他至长安协助译经，后返回敦煌，建立寺院，广收门徒，影响竟超过了师傅。有这样一段文字记载竺法乘的功绩：
西到敦煌，立寺延学，忘身为道，诲而不倦。使夫豺狼革心，戌狄知礼，大化西行，乘之力也。
十六国时期，佛教在敦煌更进一步发展，史籍记载公元406年在敦煌城南一次受戒的僧人即有12人，至北凉时，敦煌已经是“多有塔寺”了，出现了单道开、竺昙猷、释道法、昙摩蜜多等高僧。
敦煌莫高窟保存的武周圣历元年（698）“李君莫高窟修佛龛碑”中记载：
莫高窟者，厥初，秦建元二年，有沙门乐，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。复有刺史建平公、东阳王等，各修一大窟。而后合州黎，造作相仍。实神秀之灵岩，灵奇之净域也。
关于莫高窟洞窟开凿开始时间，敦煌研究院的学者告诉我，有西晋末年的说法，也有东晋永和九年的说法，但是现在多根据此段碑文记载，认为是前秦建元二年（366），乐僔在石壁上凿开了一个用于修行的石窟。乐僔开窟之后不久，另一个叫法良的僧人也来此地开窟修禅，于是规模宏大的莫高窟石窟群由此开始了。
对于碑文描述的“见金光”之说，许多学者认为应该是事实，新疆社科院钱伯泉先生说他曾经三次实地观察发现，每年夏秋朝阳初升时，在莫高窟前沙山的某个位置向西方的莫高山张望，有可能出现“忽见金光，状有千佛”幻境。他认为“莫高”一词是突厥语“神圣”之意，可能古代的当地居民也看到过“金光”并以为神才名山为神圣山。
长期以来，对“忽见金光，状有千佛”的认识，却是众说纷纭，莫衷一是。中南林学院风景气象研究中心主任赖比星2004年在《敦煌研究》发表文章认为，“金光”其实是自然界在一些特殊气候、地理环境条件下形成的较为常见的一种大气光像，即“宝光”。而“千佛”则是观者自己的身影投射到“宝光”环中所形成的，由于云雾迷漫导致本影轮廓模糊，使观者误将其当做“佛祖”显灵，再加上半影或虚影的错位放大，相互重叠及遮掩作用，更觉得光环中有无数个“佛体”在跃动。赖比星说，如果用现代气象物理学解释，莫高窟的“金光”和“千佛”是在光的“衍射-反射”成像原理下形成的一种特殊光象，学术界称为“宝光”。这是一种在云雾山地的地方常见的一种大气光象，以往在峨眉山多见，故有“峨眉宝光”之说。实际上，“宝光”在黄山、庐山、五台山等地山区，甚至一些稍有起伏的平原地带也可以看到。但是，赖比星的这种说法并不适用于敦煌，他所说的其他几个地方的
“宝光”现象，与大气中的云雾有很大关系，在空气中含水量高的地区适用，但在敦煌这个极度干旱的地方显然是说不通的。
在莫高窟对面的山坡上，我发现许多石头上有一些闪烁金色光芒的鳞片状物质，用指甲抠似乎有一定弹性。敦煌研究院副院长王旭东研究员对我说，“李君莫高窟修佛龛碑”中记载的“沙门乐僔……行至此山”，“此山”应该指的就是莫高窟对面的三危山。
三危山的山体由敦煌群变质岩系组成，主要的矿物成分有石英、云母、角闪石等，其中云母包括有黑云母、白云母、金云母、绢云母等，各种云母的总量最多达到20%，“在阳光的照射下，山体可反射出奇异多彩的金光。”王旭东强调，“忽见金光，状有千佛”的现象完全可能发生。
如此看来，当年乐僔云游至此?阳光照射之下，山上的石头反射出道道金光，在戈壁沙漠里行走多时的他，眼花缭乱出现如佛的幻觉，再看山崖底下小溪潺潺，绿树成荫，实在是修行好地方，于是开窟修禅于此。
不管当年的修行者看到的是不是云母发出的光芒，乐僔和他之后的信徒们一定是认为他们找到了修行的圣地，纷纷开凿洞窟，坐禅修行。开始一人一个小窟，逐渐扩展成为多人共同修行的大窟，并且逐渐发展成为传播佛教理义和礼拜的场所。这样一来，洞窟就越修越大，里面开始供奉佛像，墙壁上描绘各种佛教故事。
莫高窟的洞窟开凿于酒泉砾岩组成的崖体上。王旭东告诉我，酒泉砾岩主要由卵石、积沙和钙泥胶结而成，处于半胶结状态。这种半胶结状态的砾石层在长期的地层自重压力下，仍在进行缓慢的固结作用，使砾石层大多坚实而稳固，能形成陡立的崖壁和天然拱，凿窟时亦能形成良好的洞室拱顶，但又因为其中夹杂有砂质，形成微层理结构，使得局部稍显酥松，有利于凿洞筑窟。虽然如此，以当时的工具水平，开凿洞窟仍要花费巨大的精力。
乐僔之后在莫高山的石壁上凿洞窟的，已经不仅是僧侣们，更多的是由世俗人士为了消灾祈福以个人或家族名义出资开凿，其中的大型洞窟多数是由豪门大族出资开凿的。从敦煌文书中发现的《营窟稿》看，一个洞窟从始建到完成，一般需要经过整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等程序。石窟的营造者大致分为3类：窟主（即石窟的主人）、施主（出钱出力帮助窟主建窟的人）、工匠（石窟营造的具体操作者）。而工匠又按照实际需要分为石匠（打窟人）、泥匠、塑匠、画匠、木匠等。
从文献记载看，敦煌古代的工匠不仅分工细致，而且各个行业的工匠甚至有技术级别，细分为都料、博士、师、匠、工等。
都料也称都师、都匠，这个名称起源较早，指的掌握设计与施工的匠工，应该是技术最高的师傅。
柳宗元在《梓人传》里记“梓人，盖古之审曲面势者，今谓之都料匠云”，从柳宗元记录那个梓人所说：“吾善度材，视栋宇之制，高深圆方短长之宜，吾指使而群工役焉。舍我，众莫能就一宇”和后来他所见知，都料自己并不参加劳作，而是负责工程的规划设计和现场的施工指挥，在敦煌壁画中绘有手持矩尺参与劳作的工匠，应该就是都料。都料的名称直到元朝仍在沿用。
博士本来是古代学官名，六国时有博士，秦因之。但古代对茶坊伙计、手工艺者也尊称为博士，唐代成为工匠的级别。这一级别的工匠在各行各业里都有，他们是从事高难度技术劳动、并且可以独立承担本行业所有技术施工的高级工匠。比如敦煌遗书里记录的“上仰泥博士”，就是往洞窟顶部上泥的匠人，往顶上上泥是泥匠活中难度最大的技术活，所以能干这个活的匠人就是博士。
敦煌工匠中称“师”或“先生”的，主要用于从事画和塑这两个行业的匠人，绘画和泥塑行当与其他工匠不同，或许匠人都有一点文化，或许因为这两个行当或多或少沾染点文气，因此就称为“师”或“先生”，更多的可能有一些尊重的意思。从技术级别上讲，“师”或“先生”与博士是同一级别的，都可以教带徒弟。
匠是各个行当里最多的一般技术劳动者，也就是能够独立完成其行当的一般技术工作的人。而工则是一般的杂工，帮助匠人从事某一工作的人。
在由卵石、积沙和钙泥胶结而成崖面上开凿洞窟其实并不容易，根据敦煌研究院孙儒僴先生研究，在没有爆破技术、金属工具也有所限制的条件下，以唐代的工艺水平，凿掉1立方米岩石需要5个劳力。根据计算那种岩石每立方米大概重2.5吨，建造于唐代的第16窟是莫高窟最大的洞窟之一，总计空间将近2000立方米，全部凿开需要劳力上万，凿出的岩石如用牛车一次运500斤左右算，需要运将近2万次！
我们根本无法想象古代工匠是如何利用他们的智慧来开凿洞窟的，莫高窟第130窟里是有名的南大像，洞窟的高度达27米。据唐咸通六年（865）的《莫高窟记》载：“开元中僧处谚与乡人马思忠等造南大像高一百廿尺”，以及《瓜沙史事系年》记“开元九年僧处谚与乡人马思忠等发心造南大像弥勒高一百廿尺”说明，此窟开始开凿于唐开元九年（721），而上世纪60年代曾经在该窟的顶部壁画地仗与崖体之夹缝间，发现书有“开元十三年（725）”题记的发愿文幡一条，说明这座大窟最多用了4年时间就凿出来了。不过，洞窟凿好以后，还有一系列的工程做完才意味着一座佛窟的完工。研究人员从130窟甬道所绘的供养人像推知，此窟的最后完成是在唐代设立晋昌郡的天宝元年（742）至乾元元年（758）间，也就是说，这一大窟从在崖面上开凿石洞，到塑像、彩绘壁画最后完工，总共耗时30年左右。据统计，从公元366年到1944年敦煌艺术研究所成立，经过1000多年的开凿、整修，莫高窟山崖上共保存有618个洞窟。
敦煌莫高窟的石窟，开始主要是禅窟，一般是僧侣单独坐禅的修禅场所，由于比较注重生活与修行，所以这种洞窟比较小，也比较方整，壁画装饰更是简朴。墙壁后面有耳室禅房；或是在墙壁上直接凿成拱形的佛龛，提供给僧人打坐、观想等修炼之用。如268窟，甬道式佛窟后部塑有佛像，窟的两侧各开二小禅窟，作为静坐禅修之用。
后来禅窟完全发展为和一般寺庙一样的传播佛教理义和礼拜的场所了，和一般的寺庙一样，往往前室为天王殿，后室为佛殿或大雄宝殿。莫高窟各个时代的石窟的形制各不相同。一座完整的洞窟一般由前室、甬道和后面的主室三大部分组成，虽然洞窟的形制有多种，但是前室和甬道没有大的区别，区别主要在主室。有中心塔柱式、覆斗式、背屏式等。
北魏时期出现的中心塔柱式石窟，又称为“塔庙窟”，是以中间的柱身代表佛塔的存在。此形制源自于印度早期的“支提窟”，支提就是未埋“舍利”的塔，仅作为佛陀的法身代表。因为印度早期的佛教，曾经有好几百年不造佛像，故以塔的形象作为代表。塔柱四面均开有佛龛造像，窟的四壁绘佛经经义画，供信众右绕塔柱观像、经行、礼佛，窟前顶部作人字披形，塑出汉式屋顶架构形象。此形制洞窟盛行于北朝，如北周的428窟。
盛行于隋唐以后的覆斗式石窟，顶部天井好像是倒过来的米斗，并且绘有藻井，在洞窟后壁开佛龛或壁前置佛坛，四壁为佛经经变画，是以大型佛教尊像为表现的窟室，也称为“佛殿窟”，由于内部没有中心塔柱，所以空间宽敞，接近一般寺庙的大厅式布局，可容纳更多参拜信徒。如盛唐的45窟，是更具有汉式建筑风格的形制，也更适合于宗教活动。
晚唐出现的背屏式石窟，是凿窟之时在坛后沿正中留出一面石壁，石壁由坛上直通窟顶，在石壁前安置主尊佛像。其洞窟形制接近覆斗式，也是方形平面、覆斗顶，但在四角凿一菱形，绘制四大天王。通常洞窟四壁都不开龛，而是将佛、菩萨等造像安置于窟内中央靠后的坛上。此外，坛四周与四壁之间保持着一定的距离，可当做通道。
除了上述的这些石窟形式之外，另外还有两种数量少但体量大的石窟，那就是涅槃窟和大佛窟。
涅槃窟俗称卧佛窟，平面为横长方形，在窟中再造一横长形高台，佛的涅槃卧像横卧在台上，卧像前面没有任何遮挡，直接呈现于信众面前，以供顶礼膜拜。涅槃就是修真悟道，灵魂得以脱离肉体，解脱生老病死和轮回之苦，进入不生不灭的境界，而无悲苦烦恼、永享极乐。因此，涅槃像一般都体态柔软、姿态优美，神情如睡梦般安详宁静。如中唐的158窟，佛长15.8米，寂静安详，右胁卧于洞窟中央，流露出涅槃不生不灭，寂灭为乐的神态。
莫高窟有南大佛和北大佛两个有名的大佛窟，北大佛在96窟，此窟开凿于初唐，也就是莫高窟标志性的建筑——九层楼，内供奉35米的大弥勒佛像；南大佛在130窟，是盛唐时开凿的，内供奉弥勒大佛高26米。大佛窟一般都是根据巨大佛像的需要，开凿足以容纳佛像的大空间，因此，整个窟形大都为下大上小，下部是平面的方形，上部石壁向上逐渐收小，窟顶为覆斗式或为圆穹形。为了窟内采光及让人就近瞻仰佛像，在佛像面向正壁开几个小窗，窟内亦有供攀登的通道。
莫高窟山崖上共保存有618个洞窟，其中492个洞窟里面有雕塑和壁画。有彩色塑像2415尊，有壁画4.5万平方米，壁画的总面积差不多有五个半标准足球场大，如果将这些壁画按1米的高度连在一起，整个长度有45公里，就是坐着汽车边走边快速扫一眼也得一两个小时。
壁画实际上就是佛教的宣传画，但这种宣传画作得很高明。它和其他的宗教艺术一样，通过描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，达到宗教传播的目的，寄托人们善良的愿望，安抚人们的心灵。佛教之所以能够深入人心且传播久远，除了僧侣们孜孜不倦地传播，与这些宣传画也是有很大关系的。当然莫高窟4万多平方米的壁画并不是用简单的宣传画就可以概括的，里面有着丰富的内容。
壁画大量的是佛教故事画。其中有画释迦牟尼生平事迹、前生累世修行故事，有讲佛门弟子前世、今世因缘故事，以及寓言、童话、哲理故事、佛教历史故事等，还有大量的则是反映世俗生活内容图画。这些壁画虽然描绘的是虚构内容，但是其描画的山川地形、亭台楼阁、人物服饰、器具等等都是画家以其所处时代社会生活为依据的。
敦煌的壁画内容大体可分为下列几类：
佛像神像这些佛像大都画在说法图中。其中包括各种佛像，如三世佛、七世佛、释迦牟尼佛、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨，如文殊、普贤、观音、势至、地藏、引路等；还有天龙八部，天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、摩呼罗迦（大蟒神）等。另外汉族神话中的神仙如：东王公、西王母、伏羲、女娲、朱雀、玄武、青龙、白虎、飞廉、雷公、霹电、雨师、方士、羽人等。据统计莫高窟壁画中的说法图有933幅，共绘有各种神态各异的佛像神像12208身。
故事画为了广泛宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的、简洁的、形象的形式灌输给民众，以感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让民众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。故事画又分为几种，有佛传故事画、本生故事画、因缘故事画、比喻故事画等。
佛传故事画主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。大多是依据佛教中的有关记载画的，其中许多是古印度的神话故事和民间传说，经过佛教徒加工修饰，附会在释迦身上。佛传故事大多选一两个代表性的情节来表现，一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。但是第290窟绘于北周时的佛传故事，用六条横长卷画幅顺序绘制87个画面，描绘了释迦牟尼从诞生、出家到成道的故事。而第61窟绘制于五代的壁画，利用屏风画分割的形式，将佛诞生之前的传说到入胎、出生成长、出家、苦修、悟道、降摩、成佛以至于涅槃的全部情节，画了128个画面，是莫高窟内容最丰富的故事画，这样的鸿篇巨制，在佛教故事画中十分罕见。
本生故事画描绘释迦牟尼过去若干世忍辱牺牲、救世救人的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的故事画。敦煌早期壁画中较多这种题材，有“九色鹿本生”、“萨埵那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“须阁提割肉奉亲”等，这些故事画大多描绘具体，明白易懂，如第257窟绘制于北魏的“九色鹿本生”，用中国传统的长卷连环画形式，按从两头到中间的顺序描绘了九色鹿舍己救人的经过；第428窟北周时代的“萨埵那舍身饲虎”，用上中下三段长卷画面，详细绘制了萨埵那太子从离家到以身饲虎、造塔供养的14个情节。
因缘故事画描述释迦牟尼度化众生的故事。佛教初传入中国时，讲
究修“六度”即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等，因此壁画中充满施舍、忍辱和牺牲的本生故事，佛教初传入中国时，有些因缘故事很难被普通百姓所接受；后来佛教灵活地与中国传统文化相结合，开始宣扬孝道、因缘。与本生故事的区别是，本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。敦煌壁画中主要因缘故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
比喻故事画是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”、“金毛狮子”等。
佛教史迹画
是描绘佛教传播中的历史人物、事件、佛教圣迹、遗迹、灵异感应事迹、高僧事迹以及各种瑞像图、戒律画等，是形象的佛教史资料。如“张骞出使西域图”、“释迦浣衣池”、“石佛浮江”、“隋文帝请昙延法师祈雨”、“张掖西影寺瑞像”、“唐僧取经图”等等，据统计这类题材的
画有67种之多。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方，但有的也绘于正面墙壁。
经变画
利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容的叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现的叫“变文”。
广义地说，一切以佛经为依据的绘画，都是经变画。狭义地说，经变画是将一部经图解成一幅巨型画，它不像故事画那样单纯地表现一个有头有尾的故事，而是综合表现某一部乃至几部佛经的主要场面。
莫高窟有经变33种、千余壁，基本分为叙事性经变和西方净土图式经变两种类型。叙事性经变有一定的故事情节，或者以一定的情节来表现佛经的教义，画面也有一定的顺序，和故事画有某些相像。净土图式经变则是以佛所在的净土世界为中心，表现净土世界的种种场面，部分经变也有故事情节，但故事的画面不占主要地位。
供养画
供养人就是出资建造石窟的人，他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在窟内画上自己和家眷的肖像或出行图。供养人画记录的都是有名有姓的真实人物，包括僧尼居士、王公贵胄、高官军将、世家大族、士庶百姓、画师塑匠、仆婢倡优、西域国王、王子、商旅等等。因此，在莫高窟的壁画上，我们既可以看到河西和瓜沙节度使张议潮、张淮深、张承奉、曹议金的供养像，也可以看到于阗国王李圣天、于阗太子从连、于阗公主、甘州回鹘公主的供养像，还有吐蕃持钵僧、扫洒尼姑以及愿意“舍贱从良”的奴婢母女的供养像等，莫高窟大约有供养人的画像5000多身。
装饰图案画
装饰画主要绘于窟顶藻井、佛龛、供桌、壁画边沿，佛像的头光、身光以及人物的服饰和器物装饰也绘装饰图案花纹。装饰画随时代而异，主要有花草、莲荷、枝叶、蔓藤、果实、火眼、星辰、云气、狮虎、飞马、盘龙、鸟禽,以及飞天、化生童子等，丰富多彩，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。
敦煌壁画除以上内容外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等，艺术价值弥足珍贵。
在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面，不同时期的主要内容和艺术风格各不相同。在最早的第268等北凉洞窟里，壁画有佛像画、故事画、供养人画像以及装饰图案。故事画为佛传故事和本生故事组图，供养人画像很小，主要表现大乘佛教修六度的内容。
北魏时代出现了大量的说法图，位置显著、场面宏大。故事画主要是本生故事和因缘故事，从单幅组图发展为横幅连续画；画内有榜题说明内容，仿汉晋绘画“左图右史”的形式，画内人物活动与自然环境相结合，但住房山丘与人的比例不协调，颇有唐代张彦远所言“水不容泛,人大于山”的特色；广泛应用装饰图案，供养人的画像依然很小，人物按照身份排列。
西魏时代壁画仍注重故事画，但出现了佛教与印度诸神在一起、道家天宫诸神与佛禅结合、西方日月神阿波罗、狄安娜与中国的日月神伏羲、女娲同时出现，印度的金刚力士（药叉）与中国大力士乌获同聚一窟的现象。
北周时代壁画故事画大发展，出现了佛传故事三条重叠呈Z形，连续80多个画面的宏大结构，因缘故事情节细腻真实，人物形象生动活泼。隋代壁画中各种经变故事逐渐形成，法华经变、维摩变、药师变、弥勒变日益增多，故事画逐渐减少，装饰图案大量吸收波斯花纹。初唐壁画主要为各种净土变，如阿弥陀佛净土变、弥勒净土变、维摩
变等，体现了中原流行的佛教大乘净土思想。
盛唐时代的变化中增加了观无量寿经变、法华经变、报恩经变、天请问经变和许多独立的菩萨、藻井、圆光、边饰、服饰中的装饰图案，繁华富丽、灿烂夺目。供养人的肖像画得以大发展，人与神的地位有了显著变化，出现了等身巨像，并且画在了显著的位置，画风继承中原的写实风格，但其繁华富丽金碧辉煌达到了登峰造极的地步。
中唐壁画内容更为丰富，各宗各派经变汇于一窟，经变下排列屏风画，描绘经变故事，使经变内容更为丰富。此外新出了五台山图和瑞像图，展示了丰富的内容，经变中出现吐蕃赞普礼佛图和吐蕃供养人像，反映了当时的现实政治。
晚唐壁画在吐蕃时代的内?基础上又增加了劳度叉斗圣变、报父母恩重经变、密严经变等，这些内容完全是适应当时社会生活的，而报父母恩重经变则完全是以儒家的孝道思想创造的经变。
五代到宋初的壁画题材沿袭唐朝，变化不是太大，主要是经变画，增加到了20种之多，屏风画中的故事画已经不再是经变的附属内容，而成为独立的故事画。供养人画像在这时也成为石窟的主要内容之一，一家一族，祖宗三代排列一窟，名义上是供佛，实际上已经是豪门世族的炫耀。西夏时代敦煌壁画题材上没有什么新内容，但构图却锐意简化，经变中的人物和千佛像几无区别，人物形象程式化，呆板而没有生气。元代信奉西藏的密教，壁画以密宗的曼荼罗为主要内容，出现与汉画风格不同的藏画形式，以圆形或正方形为主，相当对称，有神秘之感。但出自汉族工匠之手的密宗绘画，都达到高超的水平。
“有一次我接待一位革命老干部，他看了194窟的菩萨，迟迟不走，真可谓流连忘返。”敦煌研究院的许多人都听过老专家施萍亭讲这个故事，“他说，不怕你笑话，要不是文物保护政策的束缚，我真想跟她拉拉手，想和她谈谈心。你大概觉得我是《巴黎圣母院》里的敲钟人吧？”施萍亭后来将这一个故事写进文章里，并且由衷感叹有幸守着那一身“任是无情也动情”的菩萨是一种满足。由此可以想见，莫高窟的彩塑魅力无穷。
第194窟是盛唐时代的一个小洞窟，里面塑了一佛二弟子、二菩萨、二天王。其中北侧的菩萨斜挂披帛，罗裙垂地，赤足站在莲台上，身体向后微微倾斜，显示出妩媚的姿态；面容洁白带着微笑，眯着双眼，似要与人亲切攀谈，显示了古代工匠高超的造像技巧，难怪那位老干部那样入迷。其实像这样能够打动人心的彩塑，在敦煌的洞窟里还有许多。敦煌莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为诸佛诸神塑造的彩塑有数千尊，保留到现在的依然有2415尊。佛教产生的初期是反对偶像崇拜的，所以在原始佛教阶段的古印度是没有佛教的雕像的。大概在公元一世纪左右，在印度中部的马土腊地区和北部的犍陀罗地区，相继出现了佛像，随着佛教大规模传入中国，佛像艺术也传入了。公元三到五世纪，也就是东汉到魏晋，正是佛教在中国大发展的阶段，敦煌的佛教造像也得到大力的发展。
敦煌彩塑的主要题材是佛、菩萨、释迦弟子、天王、力士和高僧等。北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨像，题材范围较窄。注重面部传神而忽视躯肢刻画；衣褶以阴刻线为主，辅以贴泥条。衣纹等方面具有印度、西域特色，但整个身体的表现和中国传统的汉魏俑的表现方法一致。
隋代彩塑总体上具有承前启后的特点，与前朝相比已经有了很大的发展，题材上出现了大型力士、天王像，同一窟中，三铺高大立像或众多塑像同在。身体比例接近真实，衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。
到唐代，彩塑达到了鼎盛时期，出现群像，虽然有一佛二胁侍的形式，但更多的是一主尊佛二胁侍菩萨、供养菩萨、阿难、迦叶及天王、力士共同组成一铺，在成员上逐渐形成完整的系列。
唐人追求写实，佛像的塑造比较世俗化，工匠们习惯以现实中的人物形象来塑造佛像，佛的造像不像后来的规制那样严格，虽然都庄严镇静、深沉慈祥，但由于追求真实，所以佛像结构契合人体，比例正确，体态丰润魁伟，在感觉上和常人亲近。
唐代最有特色的是菩萨造像，菩萨不但以宫娃为模特儿，塑工、画工认定的某人形象，也可作为造型依据，《历代名画记》中就有吴道子当菩萨面像模特儿的记录：“千福寺绕塔板上传法二十四弟子，画时菩萨现吴生貌。”
唐代菩萨造像从初唐到盛唐，比例渐趋正确，造型由秀丽而至丰腴，躯干体型以女性为主。袒胸露臂，眉目俊秀，唇小而嘴角略上翘，笑意微妙，尤以双目细长而灵动，神采灿然。上彩装銮以真实衣饰为标准，衣着质地厚薄与肌肤结构相表里，有富丽堂皇又健康端庄的娴雅气度。
虽然菩萨本身无男、女之别，但塑造菩萨的工匠还有男、女概念，唐代的男菩萨一般有座像，梳高髻，面庞周正，弯眉细目，上下唇均画出弯曲飘洒的小胡须，神情谦和亲切。上身全裸，璎珞臂钏多采用如意云头纹，单膝盘坐，一足落地，坐姿相当随意轻松。
与菩萨造像的典丽之美相对应的是天王、力士的雄强有力的形象塑造。多数天王梳高髻，或顶戎帽或着盔甲，浓眉怒目圆睁，一副威猛刚强的可怕形象。但194窟的天王造像却是一身笑天王，这位天王着锦衣锦裤，上佩护肩，挺胸凹肚而躯干略呈S型。脸型圆胖，眉毛粗壮，卷曲的胡须布满唇腮。分开看其面部，小眼睛、小鼻子、小嘴，那一点都不美，而且五官集中，但是从整体看，细目舒展、口唇微启，他的眼睛、鼻子、嘴，甚至眉毛、胡子都是笑意盈然，给人以宽厚和善而不乏刚强有力的感受。力士的地位低于天王，造像一般上身赤裸，着齐膝短裤，小腿双足外露，全身肌肉紧张，显示出粗犷有力的形象特点。
阿难全称“阿难陀”，他本是释迦牟尼的堂弟，跟着释迦牟尼出家，侍从25年，为十大弟子之一，在师兄弟中称“多闻第一”，就是长于记忆。传说释迦牟尼涅槃后，五百大罗汉聚集在一起，为了防止异端邪说，由阿难诵出释迦牟尼生前的言论，举各自所闻确系无误者，集结成佛教的经典。
迦叶全称“摩诃迦叶”，是古印度摩揭陀国王舍城人，属婆罗门种姓，十大弟子之一。传说他少欲知足，年轻时常修头陀行，故称作“头陀第一”，意即抖擞，或去掉身上的尘垢烦恼之意。修头陀行的规定很苛刻，大概有12种。例如：穿衣服要穿破衣烂片缝纳的“粪扫衣”，吃饭要向别人乞食，每天只能吃一顿午饭，并且不能吃饱，住要住在远离人家的空地，平时休息要坐在坟地里或露天的地方，还只能长坐不卧等等。由此看来，迦叶是个苦行僧，他是释迦牟尼涅槃后第一次五百罗汉大会的召集人，也是首席大罗汉。
寺庙里一般佛像两旁左迦叶右阿难。迦叶和阿难的形象从北朝到唐代变化较大。第439窟的北魏迦叶像，着红色通肩长袍，一手置腹部，一手握成拳形，长袍遮掩中露出胸骨历历可数。颈细而青筋暴露，面部方正，细眉高扬，嘴角上翘，出于内心的笑意溢于形色之外。虽然瘦骨嶙峋，但精神状态极好，表现了迦叶在艰苦生活环境中，对佛的无限信赖和充足的自信力。隋代的迦叶像，体态上基本保持瘦弱的苦行僧特色，精神上依然达观自信。如第419窟隋代迦叶造像，一手持钵，一手握拳置胸前，面部微仰，细眉大眼，而皱纹满布，表情恰如弘法中听到会心处的灿然一笑。唐代的迦叶造像则是一副魁梧结实的壮年男子的造型，如第220窟的唐塑迦叶，嘴角略带笑意而双眉紧蹙，目光凝视，做沉思状，形象深沉朴实。第45窟的唐代迦叶又是络腮大胡，在沉静坚定的神情中犹有一股豪迈之气。
阿难在北朝至隋代都是年轻后生的造型，第427窟的隋代阿难更有女性的秀美。而第45窟的唐代阿难穿大襟锦服，斜披红袈裟，双手操起，放置腹前，双目略下视，嘴角一丝微妙的笑意，体现出含蓄温和的气质。
敦煌莫高窟目前尚存近700尊唐代塑像，第96窟35米高和第130窟27米高的弥勒佛坐像，都是唐代的巨构，作为石胎泥塑，在国内也是罕见的大型作品。这两个石窟底部佛像前的空间并不宽畅，人在窟底仰视大佛，与大佛微微下俯的目光相接，神人感应，让人顿感佛之庄严伟大与人之渺小，有巨大的感染力。特别是第130窟佛像高27米，仅头部就高7米，这种比例不协调很好地解决了视角差，显示了工匠的智慧。
由于莫高窟一带山崖全由砾岩构成而砾岩中的卵石几乎金石难攻，不适合雕刻佛像，因此莫高窟的佛像全是泥塑的。
敦煌莫高窟彩塑的制作方法，完全是中国传统的泥塑技法。早期流行浮塑的形式，塑像的背后与墙壁连在一起，里面则有木骨架；还有一种用模具成批制作的浮塑小像，黏贴在墙壁上称为影塑。隋唐以后开始流行圆塑的形式，即不与墙壁相连的独立塑像。
大型坐、卧佛，多是在开窟时凿出石胎，或者用土坯垒出泥胎，然后再用草泥塑裹，最后用胶泥塑出细部妆銮而成。一般泥塑中小型塑像则都是先搭木架，如果造型有动态，如伸手屈臂，则木架也要有相应的结构。木架架好后，在木架上扎红柳枝、芨芨草杆，然后用淘洗捶打过的草泥包裹，逐渐加厚，塑出躯干轮廓。佛像头部的发髻则是事先制模具，用黏土捺压成型取出后，像发套一样安放在头顶，边缘修整服帖。手部因为动作丰富，往往是单独制作后再塞入袖口黏合。
泥坯塑好后，表面加一层细泥，干透以后由妆彩匠上彩，行话称“妆銮”。妆銮上彩是决定塑像效果的关键，先要用白色打底，掺和适量胶汁，在白底上再按需要上色，上完底色，描画上面的装饰纹样，凡是画金色的地方则是最后进行。
唐代妆銮追求写实风格，从盔甲结构到衣饰纹样均以现实为依据。一般来说，菩萨服饰用色以红绿对比为主，以墨、白、金等色绘纹样。纹样多是唐代流行的小簇花样式，线条舒展、色彩富丽灿烂如唐人所谓“章彩奇丽”。色彩极富表现力，一经组合运用，薄而轻柔的丝绸和厚而沉实的毛呢的质感均判然分明。天王、力士以绿色为基调，略施红、黑、金色点缀修饰，色调趋于沉静，和造像的飞扬跋扈互为映照对比。
唐代敦煌集中来自内地和西域(包括印度)的众多彩塑匠、妆銮匠。在佛教造像的样式上，不排除有西域、印度匠人带来的“粉本”，部分造像具有西域甚至印度的形象特点。但泱泱大唐充满自信，大多数造像完全是汉族面型体态，尤其是妆銮上彩后的锦衣图案，完全以唐代丝织印染物为标准，说明造像的形象审美是以唐代社会审美的主流为圭臬的。
盛唐之后的莫高窟彩塑，在造型上从清癯向丰腴发展，和当时的社会审美趣味变化大体一致。但是?“物无美恶，过则为灾”，当丰腴一味发展到丰肥，就脱离了盛唐形成的高贵典雅，致使造像表情缺乏活力。到晚唐、五代以后，莫高窟的塑像明显衰颓，坠入程式化，佛像神情呆滞。宋、西夏、元代很少造像，只有重塑、改塑、重绘，多古板呆滞，江河日下，彻底衰落。
我对于敦煌的间接印象，最早应该来自于飞人牌缝纫机。小时候村里人家有一台缝纫机，缝纫机机头和台板上各有一个金色的小人在空中飞舞，大人说那是飞人牌的，因此我对飞人印象深刻，后来看了敦煌壁画的图案，我觉得那个飞人应该就是飞天。
现在飞天已经成了敦煌莫高窟的名片，只要看到飞天，人们首先想到的就是敦煌莫高窟。
在敦煌莫高窟的洞窟中，几乎每个窟都画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天大型艺术画册•序言》中说“总计4500余身”，其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中也是绝无仅有的。
佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，曾经把壁画中的飞天也称为飞仙，一时飞天、飞仙不分。后来随着佛教在中国深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神称为飞天。
敦煌飞天从起源和职能上说，不是一位神，它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆与紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神，后被佛教列入天龙八部神。乾闼婆是梵语音译，意为天歌神，由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文音译，意为天乐神。
乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫；紧那罗的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云
霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辨了。
在敦煌壁画中，飞天形象的发展变化很有意思。从十六国北凉到北魏（366～535），莫高窟初创的170余年间，敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响。北凉时的飞天头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，与西域龟兹等石窟中的飞天十分相似。北魏的飞天已发生了明显的变化，脸形已由丰圆变得修长，鼻丰嘴小，五官匀称谐调，头有圆光。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍，飞翔姿态也多种多样了。
从西魏到隋代（535～618）80余年间的敦煌飞天，是佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙逐渐融合。其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。还有一种莫高窟里新创的飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更有中西合璧式的飞天。脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。衣冠服饰不一样，有上身半裸的，有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。
到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域的风貌，是完全中国化的飞天。
飞天主要画在大型经变画之中。一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变中佛国天界——“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天或飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游；
有的挥舞飘带，在重楼高阁间奔腾自如，凌空回首；飘曳的衣裙，飞卷的舞带，真如唐代诗人韦渠牟《步虚词》所咏：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”
除了单身遨游的飞天，唐代还出现了成对的飞天。她们互相追逐形成旋转的圆圈，有的手挥莲蕾并肩从碧空徐徐降落，有的前呼后追扬手散花，真似李白所咏：
素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。
唐代飞天的飞动富于变幻，或冉冉上升或俯冲直下，或斜掠疾扫，虽无翼而腾空，主要是画家用衣裙飘带、飞花流云、人体动时一起构成了和谐的飞行韵律。唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌》也许更能描绘飞天的动作：
飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
这正好也说明，敦煌壁画里的飞天动作很多就是唐代舞蹈的描绘。
仔细研究发现，飞天作为一种艺术形象，一定程度上也反映了时代特征。唐王朝前期政治开明，国力强大，经济繁荣，文化丰富，一派奋发进取的景象。而唐前期的飞天也具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、变化无穷的飞动之美。
最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身飞天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成绛黑色，但眉目轮廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，一个在后，举臂紧追。前呼后应，既表现出一种奋发进取，又表现出自由轻松的精神力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。
唐代后期国力衰败、国人忧思，而当时吐蕃统治着敦煌地区，众人皆思回归大唐。表现在壁画上，飞天的飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。衣饰由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体由丰满娇美变为清瘦朴实，神态由激奋欢乐变为平静忧思，并无欢乐之感，在庄严肃穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界。五代到北宋敦煌壁画上的飞天继承唐代余风，但无创新且飞动有亏，不复生气，完全不见了唐代飞天生气欢快的基调。
有意思的是西夏时期莫高窟壁画把西夏党项族人的风貌和民俗融入了飞天的形象。人物脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，头戴毡冠，世俗性很强。如第97窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同；头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚穿短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。既无早期佛国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带、身下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党项族的特点和生活风格。
敦煌剧院里，随着古雅的音乐响起，变换闪烁的灯光下，身着华丽衣装的女主角手持琵琶登上舞台。我和台下众多的观众一起凝神闭气，看她舞蹈，随着音乐的节奏，不断地出胯冲身、赤足勾翘，柔曼弯曲的双臂过头向背，边舞边弹手中的琵琶——这独特的反弹琵琶独舞，是敦煌剧院每晚的保留节目，这种舞蹈的素材也是来自敦煌壁画。反弹琵琶现在不仅在舞台上演出，敦煌市区十字街头也耸立着一个高大的反弹琵琶舞女像。
在敦煌壁画的大型经变画中，与空中飞天相呼应的，就是地面上的伎乐天们手持乐器跳舞弹琴的场景，敦煌壁画中的演奏和舞蹈者形象称为天宫伎乐，这一名称是在敦煌工作了一辈子的史苇湘先生首先命名的。
严格说，反弹琵琶的伎乐形象也是由香音神乾闼婆演化而来的?敦煌变文中有：
无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弦上急，羯鼓杖头忙。
并吹箫兼笛，齐奏笙与簧。
在敦煌壁画中，舞女手持琵琶、边弹边舞的画面有数十幅，各种独特的平面“舞弹”造型，舞姿生动逼真。特别是背弹、拧身横弹、反弹等舞姿造型更令观者叹为观止。
莫高窟中最为夺目的“反弹琵琶”在中唐时期的第112窟里，图中舞者左手高扬按弦，右手反弹拨弦，富有质感的纤腰与丰隆的胸、臀形成画面中心，构成标准的“三围”起伏曲线，左足踏地，右足反弹，她身体前倾的大弓形与大趾上翘相应和，观者仿佛能感到神经与肌肉之间形成的张力；又仿佛舞者在为自己的舞蹈和乐曲打着节奏。人物身材丰腴，面容姣
好，修眉细眼，神情专注，身姿律动性强，似有弹性，整个形象十分优美。图像线条流畅，色彩和谐，画面充满了韵律与动感。人物形象形神兼备、自由洒脱，人物动作灵动如云，使视觉化为听觉，动态活化了静态，让欣赏者感受到时间引领空间，精神灌注于肉体，肉身不再沉重……这不仅是一个活脱唐代宫廷中绝美伎乐的真实写照，简直就是缪斯女神自天界下凡所留下的倩影。
许多人认为，敦煌壁画中的反弹琵琶姿态，是古代画工的想象和艺术夸张，甘肃省歌舞剧院在舞剧《丝路花雨》中的一段舞蹈复原了这一形象，而有研究者发现，现在西藏定日地区仍有反弹四弦琴的舞蹈，新疆也有反弹冬不拉的艺人，由此说明壁画所绘这种非常规的弹法，完全出自现实，可能是艺人炫耀技艺式的表演。
反弹琵琶不仅展示了乐舞之美，可以说，反弹琵琶舞也充分展现了唐时对人体美的诠释。这种人体之美，既有汉族文化的含蓄，又不失的自然奔放与宣泄；在这里性爱的冲动有了理性的约束，装饰富丽的躯体不失自然的春光乍泄，从心所欲而不逾陈规，可以说是巧妙地融合东西，兼收并蓄地创造出既具华夏艺术神韵又具西域特色的艺术美神。
“有了问题，有了疑惑，我就来敦煌，这里的壁画可以给我答案。”敦煌研究院几乎每周都有一次学术研讨会，在一次关于中国传统服饰研究的交流会之前，服饰史专家、上海艺术研究所的高春明研究员很谦逊地向敦煌研究院表示感谢。高春明十多次到敦煌莫高窟，他已经出版了多部关于中国服饰史的著作，其中汉唐时代的许多材料都是来自敦煌壁画。
敦煌壁画是一个巨大的宝库，举凡社会生活的各个方面，诸如婚丧嫁娶、生老病死、衣食住行等，甚至像刷牙、洗脸、上厕所、打架斗殴这样的生活细节，在壁画里都有表现，比如第290窟有表现佛诞生时“臭处变香”的蹲厕图。许多人可以从中获取自己所需要的研究材料，在这个过程中有许多有趣的发现。
敦煌研究院资料中心主任张元林对我说：“敦煌壁画艺术从公元5世纪到14世纪的营建历史，其实也是一部中华服饰发展的形象历史。”
张元林在敦煌壁画里发现了许多有趣的服饰现象，他认为唐代的服饰与现在的时尚服饰相比也一点不落伍。比如莫高窟盛唐时期第445窟北壁《弥勒下生经变》中描绘贵族妇女剃度出家的场景中，一青年女子身着半翻领的胡服男装；在同时期第130窟描绘贵族妇女出行场景的壁画中，有一梳双抱髻的少女也身着圆领小花的男式胡服，这些都反映了当时女子盛行穿胡服男装的风尚。在第220窟南壁绘于初唐时期的壁画上，两个童子身着汉族传统的红色交领半臂、绿色短裤，另一童子着背带条纹的波斯小口裤，几乎就是现在的T恤衫背带裤，这种唐代儿童服装上的“时尚”，在今天仍十分流行，其实它们最早都是些外来品。而今天儿童所戴的围嘴、穿的肚兜等也早在敦煌唐代壁画中就见到。
唐朝人结婚时怎么举办婚礼呢？由于地域的不同，婚俗礼仪也各不相同，敦煌文书上记载了婚礼的一些细节，但不够形象，敦煌壁画给了我们直观的画面。从盛唐到西夏时期的《弥勒经变》中，普遍绘有“嫁娶图”，表现了《弥勒下生经》中所说的弥勒世界人寿八万四千岁，“女人年五百岁，尔乃行嫁”的内容。在敦煌壁画中有40多幅婚宴图，细致地表现了婚礼的场面。
这些图中，婚礼宴饮多在帷帐中举行。第445窟的“婚嫁图”表现了婚礼仪式的全过程：新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、奠雁之礼、共入青庐、举行洞房同牢合卺之礼。
在画面上，屋外的庭院中设帷帐及青庐（唐人称为“百子帐”），帐内左侧为宴请宾客的宴席，席上宾客对坐饮宴；右侧是新郎、新娘，他们正在拜堂行礼：新郎五体投地跪拜宾客，新娘盛装，与傧相侧立于旁，侍者往来忙碌其间。男跪而女不跪，正好验证了《唐书》记载的“自唐武后欲尊妇人，始易今拜，是则女屈膝下拜……”中心为乐舞场面，舞者正在起舞助兴，研究者认为此舞就是史籍中所说的“绿腰舞”，也称“六幺舞”。
仪式中除新郎、新娘为客人敬酒外，可以看到客人列坐在一种低矮的长方形食床（桌）旁。从画上看，唐五代时的敦煌，食桌已完全代替了案，人们围坐而食，一般每张食床坐8～10人，床上盘置蒸饼等食物，每人面前放盘碟，由厨师或专人将食品分给每位进餐者。客人手持酒杯，作喝酒状。有意思的是当时的洞房不是一个房间，而是一种帐篷（叫青庐），设在房间的西南角的“吉地”之上。新郎新娘，“同牢盘（用同一个盘子吃肉），合卺杯（用同一个葫芦做的瓢饮酒），帐中夫妻左右坐”。这种婚礼来自很古老的传统，又明显地受北方少数民族习惯的影响，不仅敦煌如此，中原也如此。
除了“婚嫁图”外，敦煌石窟壁画中还有表现男女谈情说爱的场面。第85窟《报恩经变》中的“树下弹筝图”，就是对美好爱情的歌颂。《大方便佛报恩经》记载，印度波罗奈国太子善友为救济众生，入海赴龙宫求取如意宝珠。在获宝归途中，被弟弟恶友刺瞎双眼，抢去宝珠。善友太子流落他乡，在利师跋国为王宫看守果园。善友悲于自己的不幸遭遇，常于园中抚筝弹奏，以抒情怀。利师跋国公主偶然入园，听筝知音，生爱慕之心，遂不顾国王父亲的反对，与善友结为夫妻。婚后，善友披露自己的太子身份，双眼复明，偕公主返回波罗奈国，索回宝珠，变现衣食珠宝救济众生。壁画就表现了“树下弹筝”这一情节，画面上善友太子抚筝弹琴，公主面对而坐，聆听入神。树影婆娑，绿草如茵，至善至美的爱情在一瞬间定格，令人神往。
作为佛教的宣传品，壁画的内容都是有佛典的根据的，如《下生经》说：
雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽，一种七收。用功甚少，所收甚多。
因此敦煌壁画中出现了80多幅“农作图”，反映农耕生活的场景。
当然这些场景都是当时社会的直观反映，莫高窟445窟中的“一种七收图”，壁画不仅将犁地、播种、收割、运输、打碾、扬场、入仓等10多种农耕生产的全过程绘入画面，而且还描绘了如犁、镰、扫帚、木杈、木锨、梿枷、簸箕、耱、耙、锄、铁锨、扁担、秤、斛、斗、升等20多种生产工具，有些工具是河西地区特有的，有明显的西北地方特色。
壁画上所绘的三脚耧，可以一边犁地，一边将种子通过空心的漏斗撒下，同时能完成开沟、下种、覆斗三道工序，而且一次可以播种三行，行距均匀相等。这实际上是现代播种机的始祖，远在公元3世纪的三国时期，关心农业的皇甫隆任敦煌太守时，就教当地农民使用这种智能化
的农具，而直到18世纪三脚耧才传入欧洲。图中的曲辕犁，也是当时最先进的农耕工具之一。曲辕犁将前代的直辕长辕改为曲辕短辕，并且在辕头上安装可以转动的犁磐，便于转弯调头，可以提高耕作速度，而犁平和犁箭可以调整入土深度，适应深浅不同的耕作需要，犁壁和保护犁壁的犁策，可以翻土，起亩做垄利于精耕。唐代陆龟蒙的《耒耜经》对此犁形状有详细记载，但没有图像资料，后人不知其形。敦煌壁画提供了曲辕犁的具体形象，中国历史博物馆（国家博物馆）根据《耒耜经》及第445窟的图像制作了曲辕犁的模型，使人们对中国古代这一先进的生产工具有了明确的认识。
壁画中还有许多非常生活化的场面，如莫高窟第23窟的“雨中耕作图”，画面上乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；另一画面则表现农夫一家三口坐在地头，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们；而在另一块地上，一个农夫正肩挑着庄稼往回走。这一妙趣横生的田头小景，充满了浓厚的生活情趣。
历史上敦煌曾经是游牧之地，壁画上也有不少反映畜牧业的画面。
如莫高窟第159窟画一山庄，门口立一中年妇女，手捧奶钵。阿难立其前，持钵乞乳。维摩立阿难后。右上侧为一大母牛，腹下蹲一妇女挤奶。母牛张嘴摇尾，呼唤面前的小牛，小牛仰头踢蹄，拼命前奔，然而颈上的套索，被一男孩用力拉着，不许它去。画工紧紧抓住母牛呼唤、小牛前奔这一瞬间，将这对母子之间的舐犊之情刻画得淋漓尽致。
第148窟“牛王舐目图”表现的是，善友太子赴龙宫取得摩尼宝珠，归途中被弟弟恶友刺瞎双眼，昏倒路旁，适逢群牛纷沓而至，牛王以舌舔善友目中毒刺，解其痛苦，并力护善友免遭践踏。画面上除表现牛王以舌舔善友眼睛外，还画出了群牛在草场上悠然吃草的情景，整个画面俨然就是古代的牧场。
敦煌作为丝绸之路上的商贸重镇，石窟壁画中还出现了商铺、旅店、酒肆等反映古代商业情况的画面。如第85窟有一幅“肉肆图”，是《楞伽经变》“断食肉品”情节之一。画工依经文，绘一肉铺，铺内竖立的架子上挂满了待出售的肉，门前摆放了两张肉案，一张案上放着一只宰好的整羊，另一张案子上放着肉块，店主正操刀割肉，案下捆伏一待屠宰的肥羊，稍远处一只狗在翘首仰望，似在期盼主人的恩赐。画面虽与经文本意不相一致，但却真实表现了晚唐五代敦煌地区商业市场的一角。
莫高窟多幅《维摩诘经变》中，都绘有“酒肆图”，表现维摩居士“入诸酒肆，能立其志”的情节。画面为一酒店，内有数人，围桌对坐，桌上摆着酒瓶和酒碗，大家正在开怀畅饮，维摩诘立桌前，手持麈尾，作高谈阔论状，店外一舞者翩翩起舞，一侍者端盘立。这是晚唐五代敦煌地区商业发展的又一写照。
莫高窟第61窟有一幅长13.45米、高3.42米的五台山图，是敦煌规模
最大的山水人物图，也是最大的全景式历史地图。画面详细描绘了东起河北镇州（今正定）西至山西太原，方圆500里的山川地形及风土人情。画中绘有城郭、寺庙、楼台、亭阁、佛塔、草庐、桥梁等各类建筑170多处，一些著名的史迹至今尚存。其间有高僧说法、信徒巡礼以及各种灵异现象。画面中。最神奇的是，建筑学家梁思成曾经三赴五台山，寻访一座叫佛光寺的唐代建筑而未果。后来在《五台山图》中发现了一座优雅的寺庙和一座玲珑剔透的宝塔，上面清晰地标注“大佛光之寺”。1937年夏天，梁思成按图索骥，终于在第4次上五台山的时候，在深山中找到了佛光寺和那座亭阁式宝塔，发现都是保存完好的唐代木结构建筑，这一发现甚至改写了中国建筑史的某些篇章。
莫高窟的经变画，如唐《劳度叉斗经变》中，描绘“外道”最终皈依佛法时，常常进行洗浴、剃度、揩齿的情景。揩齿就是刷牙。古人刷牙的方法正像画上画的：先用一手的食指和中指蘸些药物，抹在牙齿上，再用牙刷去刷。有研究者统计，在唐宋壁画中有14幅刷牙图，其中唐代壁画中的揩齿、刷牙图是中国最古的口腔卫生方面的绘画，并且所有的刷牙者都是蹲到地上的。现在公认的史实是：欧洲的第一把牙刷出现在公元1780年；1840年在法国生产，后来再传入美国，敦煌壁画上的刷牙图说明，中国人的口腔卫生史比欧洲人早800年！
有人统计发现敦煌壁画中一共画了6000多件乐器，箜篌、琵琶、排箫、芦笙、横笛、古筝、铜钹、拍扳、手鼓、鼗鼓、阮弦、胡琴、方响、腰鼓、铜铃、拨浪鼓等无所不包，其中拉弦乐器胡琴还是敦煌壁画中第一次出现的乐器。1988年甘肃省组织科技人员进行乐器复原的研究，最后由北京民族乐器厂仿制出了34种54件古代乐器，其中一种叫“方响”的乐器本已经失传很久，根据洞窟壁画中的形象仿制了出来。
壁画中数以万计的建筑画面，是一部从北朝到西夏800年间的形象建筑史，比如第85窟有“制陶图”，第321窟有“修建图”。而壁画画的纺车、织机和历代壁画中的丝绸、棉、麻、毛织品图案，不仅显示出了古代纺织技艺的高超，也反映了“丝绸之路”丝绸贸易的繁荣。各种用途的车和造型多样的船，说明了中国古代制造车船的先进技术。在唐代的《父母恩重经变》中，描绘有一个妇女推一辆四轮小车，小车中有一婴儿酣睡，小车造型与现代育婴车几乎相同。壁画中有大量军事装备方面的资料，古代兵器就有数十种。在西魏时期敦煌壁画“500强盗成佛图”中便可以看到马镫。马镫经由西迁的民族先传到西亚，然后再传入欧洲。北魏至元代壁画中有不同形制的提系杆秤和天平，是考察衡量器的极好材料。壁画上作透明状的碗、杯、盘、钵、瓶的绘图，数量几近百件，其时代自隋经唐历五代到西夏，所画的这些玻璃器皿或是拜占庭式，或是波斯式，或为伊斯兰式。有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。
壁画中有不少日天、月天与诸星等天文图像，莫高窟61窟甬道上画有二十八宿神像并且穿插画了黄道十二宫，不仅莫高窟独有，而且是天文学方面的珍贵资料。宋初35窟“炽盛光佛并诸星”壁画中仅以“人马宫”等二宫代替天文图像“黄道十二宫”的形式，这在国内外同类题材中是一种独创。五代、宋、元壁画中还有一些日、月天象图。
大量反映现实社会生活的壁画说明，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
尽管外面已经是酷热难耐，游人大都短袖在身，但高鹏工作的洞窟里
温度基本在10℃左右。他坐在小板凳上对着一块竖立的板子，手执毛笔，看着左侧墙壁上唐人的壁画，细心地进行着临摹。高鹏是敦煌研究院美术研究所的画家，他从事壁画临摹工作已经20多年了。摄影、录像甚至扫描技术已经广泛应用的今天，用人手工临摹壁画还有必要吗？
“也确实有这个问题。”对我的这个问题高鹏沉吟片刻，他说：“比较好的解释就是摄影等方法相对机械点。临摹更需要去领会，去同古代画工有一个心的交流，画家的临摹也就更具有传神的意义。人手工画的更客观真实，拿去展览观众有更直接的感受，用壁画颜料画出来，在细微的色彩上更客观。”
还有一些机器无法取代的因素，才从美院毕业参加临摹工作不久的范丽娟给我举了一个例子：有一个洞窟里一个拐角处的一块壁画，不仔细看根本看不出来，也根本没有办法用机器拍摄，后来还是画家眯着眼睛、仔细辨认几乎湮灭的痕迹，一笔一画慢慢临摹了下来。
范丽娟原来学的是油画，开始临摹壁画时甚至连毛笔都不会握。“不过我们新来的都要先在接待部实习一年，熟悉洞窟和相关的知识，有专家给讲课。”她强调。
高鹏说起现在他们临摹壁画与古代画师画壁画的本质区别，他认为原来的画师许多本身就是佛教徒，他们在画的时候是当神来画的。“我们是在临摹中搞研究，需要客观，如果太进入了反倒不行。”当然，知识和经验还是有影响的，他说：“20年前是照猫画虎，现在是研究。”
可以说壁画临摹对敦煌莫高窟的影响是巨大的。1943年张大千临摹的近300幅敦煌莫高窟壁画精品在兰州、成都、重庆展览引起巨大轰动，敦煌莫高窟因此而更加吸引国人眼光。
1944年国立敦煌艺术研究所成立以后，临摹壁画作为保护研究敦煌艺术的方式，一直保留了下来，经过王子云、常书鸿、董希文、段文杰等五六十位画家60多年的辛勤工作，完成壁画临摹本2000多幅，复制原大整窟模型12个及彩塑50余身，在国内外举办了数十次大规模敦煌艺术展，将敦煌艺术不断传播到了世界。
敦煌研究院前院长段文杰先生阐述壁画临摹的方法有三种，一种是按照壁画的现存面貌，旧的、破的不加任何变动完全客观真实临摹，以乱真为最高标准，完全是为了保存记录文物的面目，即客观临摹。
第二种是为保存资料便于研究，如舟车、舞乐、服饰等，把残破的部分完整补出，但色彩仍是古旧的，即整理临摹；比如第263窟北壁《鹿野苑说法图》是北魏时的作品，原作已变色，段文杰先生依据同窟从宋画下剥出的北魏未变色的千佛画，复原临摹了其中六身听法供养菩萨，使观者得以看到原作本来面貌。而第217窟南壁法华经变中的《得医图》是盛唐时绘制的一幅小品，原作已残破，史苇湘先生经反复仔细琢磨，理清画中人物情节关系，找出人物造型特征，又从法华经变湮海中捞得“如病得医”四个字，图文对照整理复原了《得医图》。这幅图后来被国内许多博物馆用作中医史资料展览。
第三种是恢复壁画初成时的颜色，进行复原性临摹。敦煌研究院的画家们以前大量进行的是前两种方式的临摹，而张大千则基本采用第三种方法。由于壁画经过几百年、上千年日晒风吹，色彩变化复杂，复原性临摹需要有确凿的科学依据。
高鹏正在进行的第205窟临摹，是与敦煌研究院保护研究所合作进行的项目，由保护研究所根据他们的研究成果提供色彩依据，高鹏进行复原性临摹。205窟是一个盛唐时代（705～786）的洞窟，在其西南墙面上的壁画由于远离洞口，通风条件差，加上壁画附着的岩面受崖体地下水渗透影响，长期处于阴湿环境，壁画变色严重，画面呈现一片棕黑色色调。
“颜色的变化一种是胶结材料老化，颜料的颗粒密度变化出现褪色；另一种是颜料的分子结构变化，发生变色。”敦煌研究院副院长李最雄博士说，李博士取来一本他最近出版的著作指给我看，里面有大量的实验数据，20多年来他一直从事壁画色彩和保护等方面的研究工作。从李最雄的研究我们得知，矿物颜料一般比较稳定，变色的可能性比较小，由于胶结材料或风沙的磨蚀会造成颜料颗粒脱落，使色彩变淡，这种情况在敦煌壁画中存在，但不是最严重的问题。
敦煌壁画变色最大的是红色。早期的壁画多采用土红，这是一种很稳定的颜色，湿度和光照都不会对其产生影响，虽然吸水后会颜色变深，但干燥后会恢复原状。因此现在看大量使用土红的南北朝壁画反而没有变色。唐朝以后开始大量使用铅丹、朱砂，铅丹在一定的湿度和光照作用下，会产生棕黑色的二氧化铅；朱砂虽然对湿度有十分稳定的性能，但在光照下部分晶体会变为黑色，原来的鲜红色会变暗。唐代以后的壁画因为使用铅丹和朱砂，许多画面上原来的红色变为棕黑色和暗红色。李最雄和他的研究小组经过多年的研究，根据化学分析结果，已经建立了一个壁画色彩数据库，现在他们应用这个数据库，推算出原来壁画的颜色并且设计出色标，高鹏在临摹时根据色标确定已经变色部分使用的颜色，这样临摹的结果将科学地恢复唐代的面貌。
高鹏的这个临摹试图最大可能地复原壁画在当初的面目，包括临摹用的底子——以往用纸本（熟宣、生宣、皮纸、高丽纸等），这次是特制一个板子。和当年一样，高鹏临摹用的板子，也用莫高窟前大泉河河床上的沉积泥土，掺进去适当的碎麻，糅和成麻泥涂在木版上，干之后磨光然后外刷石灰、大白粉，基本和洞窟壁画的地仗有一样的效果。
张大千临摹敦煌壁画，采用的是透明纸在壁画上印稿，画稿虽准确，但对文物有破坏，后来不用。敦煌艺术研究所以后的临摹，一直采用写生或拍幻灯片的方式获取线描稿。写生徒手起稿，画幅可大可小，但不太准确；拍摄黑白正片按壁画原大用幻灯放稿，精确但费时较长。为达到与壁画原作相应的准确性，现在敦煌研究院的美术工作者开始采用数码摄影、电脑处理图像，彩色打印或喷绘等技术，完成壁画原始图像的采集、起稿、修稿和白描工作，使得线描稿更加准确。
有时还将数十张定位拍摄的数码照片输入电脑，拼接合成整幅壁画的彩色照片，然后喷绘于处理过的宣纸上，再刷底色、敷色。这种方法减少了原壁画细节信息的遗失，比较完整地表达出壁画的现状肌理和质感，丰富和拓展了临摹技法和手段。
完成了初稿，给画上色之前，配制颜料就成了最重要的工作。科技人员对敦煌壁画颜料取样分析得知，壁画使用的颜料大多为天然矿物颜料。主要颜料有石青、石绿、朱砂、朱膘、雄黄、雌黄、白垩、高岭土、土红、黄土等，同时使用了藤黄、靛青、胭脂、墨黑等植物颜料，也使用了蛤粉等动物颜料，人工合成的铅白、铅丹、铜绿、朱丹等颜料也普遍使用，另外还使用了金箔、泥金等金属色。
矿物颜料是以天然结晶矿物加工研磨而成的，由于结晶矿石色彩耐久稳定，粉碎后的色粉仍具有晶体结构所特有的色彩和光泽，显示出与普通土质颜料、植物颜料和合成颜料不同的特质。从根本上讲，古代壁画在相当程度上是因为使用了矿物颜料，而表现出了一种独特的美感。
在敦煌壁画临摹的不同时期，由于工作条件限制及对古代壁画使用材料的认识的限制，大多临摹品并未使用与壁画材质相同的材料。据史苇湘先生回忆，1948年他初到敦煌时，看见常书鸿先生在白麻纸上涂上的颜色竟和剥落的墙壁颜色完全一样，便好奇地问是什么颜色，常先生幽默地回答“遍地都是”，仔细看才明白常先生用的是河水沉淀的细泥加胶水而成的“颜料”。当时由于条件所限，多数颜料都是凑合的，比如刷墙用的红土、医药用的锌白、当地画神像用的“鬼子蓝”“鬼子绿”都曾经被他们用来当临摹壁画的颜料，董希文先生甚至用最劣质的染料当颜料，临摹了《须达拿太子本生》。尽管常书鸿他们已对古代壁画的绘制材料有充分的认识，但当时国内生产的颜料种类不多，仅限于石青、石绿、朱砂、朱膘等十几种，矿物颜料始终未能在临摹中广泛使用，临摹用的颜料仍然以水粉颜料为主。
水粉颜料色彩不透明，为增强颜料的厚度和覆盖力，要加入相当量的白垩或硫酸钡类颜料粉，这样一来，绘制出的画面表层无光泽且有“粉”味。再加上水粉的多种颜料可任意调和，临摹时可根据直观感受直接调出画面表层所呈现的色彩，许多壁画画面效果一遍就可以绘制出来，虽然便捷出效果，但临品画面缺乏对原壁画更深入地表现，最终效果也就少了些许复杂交错的生动细节、厚重久远的历史感，以及真切的壁画肌理质感。
过去的临摹完?是靠画家自己的经验，什么样的色彩使用什么样的颜料完全靠经验，而现在，高鹏的临摹有了敦煌研究院保护研究所提供的参考数据和色标，按照这个色标配制颜料，基本上可以做到与真迹尽量一致。但这种色标也不是一劳永逸的，它只提供一个参考，在实际的临摹当中，仍旧需要画师根据经验进行局部调整。
“现在我们用的也是矿物颜料，”高鹏指着颜料钵中的朱砂对我说，他要把那些经过研磨的朱砂漂许多遍，以得到深浅不同的颜色。“现在的颜料矿物成分与以前的完全一样，但出来的明度上有差别。”高鹏认为主要是因为颗粒度，同样的石青色，如果现在研磨到以前“四青”的粒度就发灰；颗粒不够细，用毛笔蘸色就不饱满，“古代画师一笔画下来的线，我现在要画几笔，气韵就断了。”
颜料加工技术是一个没有解开的谜。高鹏说：“古人所使用的颜料我们只能确定它是什么物质成分，我们现在也使用这种成分的颜料，但是萃取颜料的工艺早已失传，虽然有现代科学，但颜料的纯度仍然很难达到古人所使用的。另外，一些贵重的颜料现在也很难买到和使用了，像青金石，其实是一种古老的玉石，比黄金还贵，古人将它磨成颜料使用；还有一些比如蓝宝石、金箔等，这些都是今天很难做到的。”
当然还有问题，“我们不能确定以前用什么黏结剂，”尽管猜测是用动物和植物胶，但高鹏不敢肯定，因为那些有机物在现在的壁画中难以检测出来，“还有他们用的工具我们也不清楚。”高鹏他们现在用的全是毛笔、排刷等中国画工具，从壁画上的色彩痕迹看，古代画师也离不了毛笔之类的工具。
古代绘制壁画，先要在开凿好的石窟壁上制作地仗，就是壁画的底子。地仗制作是在开凿好的石窟壁面上，先抹一层2～3厘米厚的黄土加麦草粗泥。粗泥外再抹一两毫米厚的黄土加碎麻调和的细泥，待半干用抹刀压平抹光，使表面平整、细腻光滑，泥完全干透，地仗就完成了。
窟内壁面地仗制作完成之后，刷上白色的涂层，接下来即进入绘画实施阶段：起稿、着色与勾线。据敦煌研究院马德先生研究，古代画工绘制壁画一般都是由三五人组成一个班子，五代、宋在莫高窟绘制壁画的工匠有师徒之别，高手助手之分。以此推测，早期壁画绘制一个窟应是一个群体作画，其中有师傅高手统一指挥，多人分工动手。
首先要度量定位起稿。洞窟墙面要画的面积很大，不同位置画的内容都有严格的要求，不仅要求美观协调，更要求有章法，在起稿前用几条横长线根据所绘内容把壁面划分为若干栏。说法图一般是壁画的主要内容，主尊画像尺度比例要求严格。先用一条垂直中线画出佛像全身高度，再分出头部、手、脚一直到莲座的具体位置和相应的几个点，这样做一是确定与对面壁上说法图佛像大小比例关系的一致性；一是控制佛像自身的比例关系。研究发现，坐佛一般从发髻到莲座之高是六个头高，立佛从发髻至莲座也是六个头左右，同一窟相对的两个说法图佛像高度相差只在毫厘之间，不同洞窟相同佛像也相差极少。而其他一些次要内容，都是画一个大轮廓，在涂色时进一步塑造。确定了主要内容的位置，画出基本的线条稿或大概的轮廓，下一步就是设色，又称赋彩、敷彩、着色等。也就是往画面上填颜色。
画史记载，历史上一些著名的画家，一般仅作白画于壁，然后由工人弟子专门设色而成，吴道子、周昉、韩干等人的作品都有专门工人设色，同时代的敦煌绘画大概也差不了多少。不同的是敦煌画匠在作白画于墙上时，都是依据画稿进行的，研究者发现，敦煌卷子中保存了100多件粉本画稿，而壁画很可能是由师父根据画稿起稿于壁，确定颜色写上色标，再由弟子工匠涂色完成。据记载敦煌壁画中发现各取字形中的局部为代号的布色符号有‘夕’（绿）、‘工’（红）、‘’（青）等。还有研究者在莫高窟隋代塑像的头部和上身部位，发现画面颜色变色现出底层写有“紫”、“青”、“朱”、“禄”（绿）等字，显然是填色的标记，而且在俄藏敦煌艺术品绢本着色千手千眼观音经变残片、布画菩萨像、纸本画坛城曼荼罗设计稿长卷上，也发现有颜色的标示。
有了色标的提示，设色工作就显得简单多了，实际上在大量的敦煌绘画中，并不标示色标，而是直接上色，这主要是画工画匠们技法熟练，加上大部分人物尊像画和相应画面相同或相似，画工们对所要描绘的对象早已烂熟于心，无须色标提示，仍可熟练完成画作。
从壁画现状观察，人物肤色至少有肉白色（多变为褐灰）、纯白、淡赭、青绿、金色五种。涂肤色是先做平涂，再以同种色深色作晕染。早期特别是北凉到北魏前半期的人物底稿形象大都简略，涂肤色的过程也是继续造型的过程，所以涂肤色需要细致从事，应该都是师傅高手的活计。肤色只涂染裸露的部分，如佛、菩萨的足部只画到踝骨（脚脖子）部位，腿、臀部或腹部，被衣裙遮盖的部分是不画的。肤色平涂好后，即施行晕染。
早期壁画人物晕染基本是西域法，在敦煌石窟流行了250多年。西域晕染法是在人体肉白色的地色上，用浅朱红色粗笔沿人物头面，身体四肢外形勾画出粗壮的轮廓“线”，沿着粗壮轮廓“线”的内侧用笔晕开，使浅朱红色轮廓“线”与肉白地色相交融合，使两色之间形成一个过渡色（渐变），产生一种立体感。面部同样用粗“线”沿眼眶上下画一圆圈，粗线一端沿鼻两侧顺势而下，分绕至颧骨下部再折转直下，则与嘴角相接，加强立体效果。随着绘画的发展，晕染方法在不断变化，最早的北凉人物肌肤晕染特别强调五官、胸、腹、肢各部形体的关系，但是那些粗壮的深色晕染“线”，并不去十分仔细地把它完全晕开，致使每个部位都成为一个个圆环状，头是一个大圆环，眼部是两个小圆环，胸是两个圆环，腹是一个圆环，四肢各是两节长桶圆，手掌足背也成一个圆。到北魏时人体晕染技法有新的进步。晕染色粗笔不再是简单地把形状各异大小不同的圆形组构人体，而是顺着人体骨骼肌理落笔去画，如面部额头、腮、颊、下颌、眼眶上下都是各自分开，依肌理结构画出粗壮的深色“线”，仔细晕染开，其他部位也是这样仔细晕染，使之达到肤色柔和，肌体丰满并有立体感效果。
中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。
北魏末年到西魏中原晕染方法传入，西域晕染方法逐渐简化、异化。
到北周时，在中原晕染?影响下，演变为额头一笔，上眼眶一笔，下颌骨到腮部一笔，两颊各涂一圆团，净白色肤色人物面部两颊各染一团“胭脂”，用笔不经意时，有的染成像“桃”形，有的像个大“逗号”。有的也模仿西域晕染法，在额头、下巴处抹一笔，但有的完全素面不晕染。
古代画家对于佛教绘画不但要求形象上有主客之分，在颜色上也要分别主次。敦煌壁画中是大量使用赭色系列颜料，其中深褐色起到壁画色彩的骨架作用，较浅的赭石、土红等起到中间色的作用。早期壁画使用的颜色有土红、朱砂、铅丹（丹红、朱丹）、赭石、石青、石绿、铅白、白（白垩、高岭土、石膏）、黑、黄等矿物色，另用一些植物色做辅色。唐代壁画大部分是用石绿、赭石、褐色、黄色、白色(蛤粉)、朱砂及少量石青等色组成，形成一种比较和谐的暖色调，也形成了敦煌唐代壁画色彩的艺术风格和样式。这是当时中原地区审美取向的影响，也是颜料的限制。当时蓝色矿石来自现在的阿富汗，称“回青”或“群青”，由于价格很高，所以只能很珍贵地用于佛头，故称“佛头青”。我们现在所看到的唐代壁画上的蓝色颜料基本都是国产的蓝铜矿所制，称“石青”，其色相偏灰蓝色。这种灰蓝色在壁画上不会对暖色系列形成强烈对比，进而形成唐代壁画和谐的色彩效果。
颜色全部填上，还要做最后一道工序就是描线成形。从起稿到涂染颜色，人物大体形象已经具备，但还没有完全定型，最后用墨线沿着人物面部晕染过的部位勾描出脸庞轮廓、五官及四肢、手足指节、衣裙，这样才算完成了人物的整体造型，接着再用浓墨线重描一次眉毛、上眼皮、点眼仁、合嘴线，人物神韵顿时显现。有的定型线特别是在眉、眼、嘴部加描浓墨线条，其实就是“提神线”。这一道工序完成之后，壁画的绘制工作也就全部完工了。
敦煌研究院的画家高鹏说，通过临摹研究可以解决传统中国画中的一些问题，比如以前的工艺、颜色的构成等，他认为日本的绘画在许多方面与敦煌壁画有相似之处，也许他们的研究更深入。
似乎为了验证高鹏的说法，我在莫高窟期间遇到了日本多摩美术大学中野嘉之教授率领的“大漠寻源——中日岩彩艺术采风团”。中野嘉之教授说，唐朝的日本留学生从中国学习了矿物颜料绘画后，在日本的发展很快，到了近现代，画家为了达到视觉效果，颜料越涂越厚。后来就感觉要寻找新的出路，试图用比较薄的颜料来达到视觉冲击力，就注意到用薄的画法更有神韵和气韵，而这种画法的根在中国、高峰在敦煌，所以他专门到敦煌来看和学习。
中野嘉之教授认为矿物颜料的应用是从西方传过来的，作为颜料越磨越细，在西方成为油画颜料，在东方成为壁画颜料，形成了敦煌为代表的绘画风格和样式。
敦煌研究院研究人员在对敦煌壁画使用的30多种颜料进行科学分析后认为，敦煌石窟主要颜料的应用比阿富汗巴米扬石窟、印度阿旃陀石窟、中国新疆克孜尔石窟、伯孜克里克石窟、甘肃麦积山石窟、山西大同云冈石窟等石窟彩绘所用颜料都多。比中国古代绘画论著记载、绘画作品显示的颜料更丰富。颜料有些是就地经过复杂的物理加工制作而成，有一些是从中原内地运来成品或半成品，个别则是从西域远道运来的。
有一些特殊的颜料，比如孔雀石因为是晶体矿石，研磨成极细微的粉状，晶体仍然存在，在壁画中应用之后，其他土质颜料、化学颜料等与它相比都黯然失色，所以说“石色有宝光”。青金石是古老的传统玉石之一，因“色相如天”(亦称“帝青色”或“宝青色”)，在古代多被用来制作皇室使用的工艺品。由于青金石具有美丽的天蓝色，中国古代很早就把它作为彩绘用的蓝色颜料，而敦煌石窟是应用青金石颜料时间最长，用量最多的地点之一。截至目前，中国还没发现有青金石的矿源，世界上只有阿富汗等几个国家出产青金石，敦煌壁画所用青金石很可能来自阿富汗。
敦煌莫高窟中唐112窟南壁绘有著名的“反弹琵琶”壁画，这个洞窟所用的银白色颜料闪光发亮，以前研究者直观地认为所用颜料是铅粉、白土、石膏、蛤蟆粉等，也有人认为是银粉。但经X射线衍射分析得知，这种银光闪烁的白色颜料是天然白云母经细碎研磨而成，其精细程度竟然可以和当代德国进口的“化学金粉”媲美。鸣沙山和莫高窟的崖岩砂石中可见到云母，莫高窟南面不远处有天然云母矿，因此可以肯定，壁画上用的云母颜料是古代画工就地取材加工的。但是由于这种技术掌握在少数画匠或炼丹家手中，未能推广和流传，所以云母粉在唐代之后的壁画中再也没有发现被应用。
画家卓民说她十几年前初到敦煌时，买过一套敦煌壁画的幻灯片，其中有一张“树下弹琴”，描绘的是一个唐装妇女坐在树下弹琴的场景。几次在艺术院校讲课放此幻灯时，都有同学说这是日本画，为此她感到十分的遗憾——本来是隋唐佛教绘画传至日本，却不知什么时候，被归结为“日本的”了。细细想来，这种绘画风格样式与审美情趣，确实在中国不存在了近千年。
中国的传统绘画艺术一路走来，到了隋唐达到高峰，之后不断发展水墨，走向了文人画，矿物颜料作画的技法和风格样式逐渐被丢掉，直至被人们淡忘。但是唐朝的日本留学生不仅学走了水墨画，也学去了矿物颜料作画的技法与风格。经过“唐绘”、“大和绘”的传承延续，日本将传统绘制技法、矿物颜料都完整地保留了下来。原上海刘海粟美术馆副馆长马楚华曾说：“留日期间，日本老师一边教我做蛤粉一边说，做这蛤粉的方法是从中国传来的，上底色的方法也是从中国传来的。”现代日本画用的许多矿物颜料实际也是传自中国的唐代，古书记载山西代州产的赭石最好，至今日本画所用的赭石还沿用中国唐代的名称“代赭”。
日本人将有限的天然矿物，高温结晶后加工成“新岩”，较中国传统绘画中的有限石色（石青、石绿、朱砂、石黄）有了很大的拓展。现在这种采用矿物颜料作画的技法和风格又传回中国，实际其根本就是敦煌壁画所表现的那种雍容华贵、丰满大气的风格。
1990年代中期以后，敦煌研究院美术研究所从日本学成归来的人员，推介矿物颜料的使用，从日本购买矿物颜料，通过壁画的临摹，对矿物颜料进行了广泛地尝试，通过大量的壁画临摹实践，他们对矿物颜料的使用积累了相当的经验，开始将矿物颜料的使用扩展，试图通过材料和技法构建起通往传统的继承之路。
对于普通观众来说，最不可思议的是敦煌如此巨量的壁画作品，竟然不知道是谁画的。敦煌研究院研究员马德说，根据对壁画题记和敦煌文献的研究，大约只有公元10世纪左右的壁画画工有零星资料，而在４世纪到９世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。因为，宋代以前的画师们一般没有落款，在壁画的所有题记中，也很难见到有关画师的记载。马德介绍，浩繁的敦煌文献和大量壁画题记中，有关壁画作者的题记和文献记载，总共只有40多条，有名有姓的壁画作者仅有第303窟平咄子、第444窟汜定全、第185窟宋承嗣、第290窟郑洛生、第196窟宋文君，以及张淮兴、白般涩、竺保、董保德、武保琳、高宗德等十数人而已，有一位叫连毛僧的画师，据推测可能是外国人。
与多数壁画不题作者一字形成对照的是一个叫史小玉的元代画匠，人们在莫高窟居然发现了3条关于他的记录。在开凿于元代的第３窟南北两壁，画着极其精美的千手千眼观音像，这两幅千手千眼观音像以线写形，以色显容，用遒劲有力的线条勾勒人物轮廓，轮廓内再淡施晕染，有不施色彩却见肌肤的感觉，人们公认这是敦煌壁画的极品，壁画的落款为“甘州史小玉笔”。
这个史小玉是何时何地何许人也？在第444窟西壁龛内北后柱上，人们又发现了一条墨书：“至正十七年正月六日来此记耳，史小玉到此。”至正为元代最后一个皇帝元顺帝的年号，至正十七年是公元1357年，也就是说在650年前的正月初六史小玉到过此窟。不仅于此，在444窟西壁龛内北前柱上，还有一条墨笔题记，而且是那个史小玉同年同月题的：“至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此。”这条说的更清楚了一些，按到此一游的题记习惯，这已经够完整了。由此三条题记人们推断，史小玉在莫高窟第3窟作画期间，第一次闲
逛到第444窟，也许被南壁中央盛唐时代那幅沉雄富丽的《说法图》迷住了吧，正月十四元宵节前夕又专门去烧香膜拜，于是便连续两次留下了姓名。多亏这题记，叫后人知道他是河西重镇甘州也就是今甘肃张掖人，家居桥楼上，至于他的生平事迹，我们却无从知道，专家甚至认为，史小玉很可能是艺名而非真名。我们是想知道更多的内容，但是古人惜墨如金本是习惯，再加之在佛教圣地，谁敢冒天下之大不韪多写乱画呢？在敦煌藏经洞这座举世闻名的洞窟内墙上，张大千倒是留了一段墨书，但这种对中华国宝的满不在乎，至今仍为人所诟病。
说到这里想起莫高窟的一位讲解员给我讲道，他发现莫高窟壁画或墙壁上大量的到此一游留言，有比较明显的特点就是，时代越往前，留言者越认真慎重，一般都选择画面空白处的角落，墨笔仔细书写，而越到后代尤其是上世纪五六十年代以后，不仅书写混乱无章法，也根本不管墙上的壁画胡写乱画，而且字迹让人不堪入目，这也说明人们对于文化的尊重越来越差，本身的文化水平也日益下降。
研究人员一直期待从莫高窟北区找到关于壁画作者的千古谜底，他们认为，莫高窟北区的243个洞窟是敦煌画师的住所。而最近来自北区洞窟的考古报告表明，这些洞窟是僧人居住修行或印制佛经的地方，这使得关于壁画作者的千古之谜更加扑朔迷离。
研究人员认为，敦煌画师的来源主要有４种：首先是来自西域的民间画师，这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的很多佛教石窟壁画风格非常接近；其次是中央政府的高级官吏获罪流放敦煌时携带的私人画师；再则是高薪聘请的中原绘画高手；也有一些是官办敦煌画院的画师。在敦煌文献中，画师多数称为画匠或画工，也有被称为“师”或“先生”的总体而言，画师社会地位并不高，他们创作壁画时很可能就住在阴暗潮湿的洞窟里。
在藏经洞出土的遗书中，《董保德佛事功德记》是唯一专门的画工功德记，其中写道：厥有节度押衙知画行都料董保德等，廉和作志，温雅为怀，抱（守）君子之清风，蕴淑任之励节；故传丹青巧妙，粉墨希奇，手迹及于僧瑶，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙似（越）于祗园（前贤）；邈影如生，圣会雅同（超）于鹫岭（后哲）。
说他师承中原巨匠张僧繇和“曹氏”的画法，状物写人，都惟妙惟肖，栩栩如生。看来董保德是一位红极一时的高手。莫高窟时肯定有他的作品。可是，与史小玉恰恰相反，他没有留下自己的题名，这就使我们无从得知哪一幅绝世之作出自他的手笔了。但文书记载董保德当时已经是都料，都料是一个行业的最高技术级别，画家从学徒开始到都料，要经过相当长的时间，由此推算董保德当时至少应该在40岁以上。
《董保德佛事功德记》出现于敦煌石窟佛教艺术的后期，它在赞颂董保德的同时，对敦煌石窟从创建到发展的几百年的历史用简短的语言进行了高度概括，其中最引人注目的，是它在称颂董保德的画技时写道，董保德“手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏”；这是当时敦煌社会对佛教艺术创作者们的一般概念，道出了敦煌石窟佛教艺术中国化的历史渊源。
这里的僧繇是指张僧繇，张僧繇是南朝梁武帝时期的名画家，在宫廷秘阁中掌管画事，擅于画人物故事画及宗教画。梁武帝萧衍好佛，凡装饰佛寺，多命张僧繇画壁，僧繇所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇有画龙点睛、破壁飞去的传说。据传他创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了以往的瘦削型形象，创造出比较丰腴的典型。
但这里的“曹氏”指的是谁呢？有人说是指曹不兴。曹不兴又称曹弗兴，是三国时吴国孙权时代(222～257)的宫廷画家，善画人物、佛像和龙。相传曹不兴是最早从事佛教绘画的宫廷画家，人称“中国佛画之祖”。传说孙权赤乌四年（241），印度高僧康僧会初到建业（南京），在“设象行道”时，曹不兴有机会看到传自西国的佛画并作了摹写，成为中国古代较早摹写西国佛画的画家，因而有“画佛之祖”的称誉。据说他曾奉命为孙权画屏风，将滴在屏风上的墨迹画成一只蝇，孙权以为是活蝇，竟举手驱赶。
也有人认为“曹氏”指的是曹仲达，曹仲达是南北朝时北齐画家，生卒年不详。来自中亚曹国(乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），曾任北齐朝散大夫。据记载他擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像，也长于泥塑。所作佛画，到了唐代被称为“曹家样”，与“张家样”并称。他画人物以稠密的细线表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称“曹衣出水”，与唐代画家吴道子的“吴带当风”并称于画史。曹仲达无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。联系《董保德佛事功德记》中的“画蝇如活”一句，这里的“曹氏”应该是指曹不兴。张僧繇和曹不兴两位都是中国佛教艺术的代表人物，他们代表了中国化佛教艺术盛期的两个阶段，即曹不兴时代的“秀骨清像、
褒衣博带”和张僧繇时代的“面短而艳”“秾丽丰肥”两个大的发展阶段，而这两个代表人物都活动于中国江南，这两个阶段也都是在东晋、南朝形成的。
这是因为，传入中国江南一带的佛教造像，一开始就被按中国传统文化艺术形式得以改造，成为中国化的佛教艺术，产生出曹、张两位佛教艺术大师。而敦煌佛教艺术作为中国的佛教艺术，它也经历了一个过程之后才得以中国化，即南朝化。在这里，《董保德佛事功德记》着重强调的是，敦煌佛教艺术一直秉承南朝风格，同样也经历曹氏与张氏两个阶段，其中后一个阶段一直延续了千年之久。敦煌的许多历史文献，在行文方面都采取倒叙的手法，这里的曹氏和僧繇，就是时间先后方面前后颠倒。
董保德的画技是否达到了《董保德佛事功德记》所述水平，另当别论。这样的文字毕竟比较程式化，是以歌德为主的，但记文内容的意义已经远远超越了对董保德个人事迹的赞颂，而作为佛教美术史的重要文献，体现了敦煌佛教艺术对中国美术史的意义。
敦煌是丝绸之路上的重要关隘，历史文化灿烂，名胜古迹众多，有月牙泉、鸣沙山、莫高窟、阳关、玉门关等举世闻名的历史文化景观。在这些名胜古迹中，留下了许多古今文人墨客的佳联妙对，为这些景观增添了一道亮丽的风景。
莫高窟，又称“千佛洞”，在敦煌东南鸣沙山断崖上，素有“东方艺术明珠”之称，是我国现存规模最大、最著名的佛教艺术石窟，是世界佛教艺术的宝库，1987年被列入世界文化遗产保护名录。在莫高窟有一副描写洞内洞外景物的对联：
宝窟重重，千宗法相光天宇；
驼铃隐隐，一路丝绸拓亚欧。
鸣沙山和月牙泉，位于敦煌市城南，是我国著名的风景名胜区。千百年来，沙山环泉而不被掩埋，地处干旱沙漠而泉水不浊不涸，被誉为“塞外风光之一绝”，其中“沙岭晴鸣”、“月泉晓彻”被分别列入“敦煌八景”。在鸣沙山鸣山寺有两副描写这一景观的对联，其一：
沙自几时鸣惊雷但有蜇龙起；
池犹亘古在出水还期天马来。
其二：
景是仙鸾描出画；
形为天马负来图。
在月牙泉月泉阁还有一副描写这一奇异景观的长联：
一湾水曲似月宫，仙境涤尘心，顿起烟霞泉石念；
五色沙堆成山岳，晴天传逸响，恍闻丝竹管弦声。
阳关，在敦煌市西南的古董滩上，自古为丝绸之路西出敦煌的必经关卡，因在玉门关之南而得名。唐代诗人王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”诗句，更使阳关名扬千古。在阳关长亭，有一副脍炙人口的对联：
悲欢聚散一杯酒；
西北东南万里程。
玉门关也是汉长城重要关隘，因和田美玉经此关口进入中原，故得名。在进玉门关的门柱上有一副对联：
看大漠孤烟长河落日秦燧汉关今犹在；
听塞外羌笛胡角马嘶张骞李广俱往矣。
玉门关的位置十分险要，有一副对联是这样描写的：
无边睛雪天山出；
不断风云地极来。
在描写玉门关的对联中，有集清代诗人洪亮吉诗句的一副对联：
南庭北庭幕已空；
阳关玉关门不闭。
敦煌古城，位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》，以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙州古城而建的，被称为“中国西部建筑艺术的博物馆”，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地。在敦煌古城有许多很有特色的对联：
其一：
酒如泉涌满街流牧童如醉倒向谁去问路；
太白遗风传千古只见人倒地不见诗出来。
其二：
米能活命买米要钱钱也是命理财者细想；
事出有因因果相应果也是因管事人慎之。
其三：
卧听飞沙打窗马嘶风吼；
坐看明月登城星远天低。
其四：
这也明白那也明白就是不明白明白原是糊涂始；
你找清闲他找清闲何处有清闲清闲就在不找中。
在敦煌雷音寺有两副对联，其庙门上的一副是这样的：
到这里逐步登高且慢前行照顾当下；
在此间万缘放下莫留后悔反观过去。
还有一副叠字联：
风树声、钟磬声，声声自在；
山水色、烟霞色，色色皆空。