草 书 獭 祭 篇 - 秋心斋书画网 - 秋心斋书画网, 汪维成

 一.  “匆匆不暇草书”  
    西晋·卫恒《四体书势》中说：“弘农张伯英者……临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰：“匆匆不暇草书”。后来论书者，常述此语，而理解则不尽相同：东汉赵壹的《非草书》中说：“云适遽迫，故不及草。草本易而速，今及难而迟，失旨多矣。”宋赵构《翰墨志》中也说：“昔人论草书，谓张伯英以一笔书之，……故誉者曰：‘应指宣事，如矢应机，霆不暇激，电不及飞。’……后世或云‘忙不及草’者，岂草之本旨哉？”苏东坡也说：“草书虽是积学乃成，要之出于欲速。古人云：‘匆匆不及草书’，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学……”。清人刘熙载在他的《艺概》中则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也。”近人丁文隽在其《书法精论》中说：“夫草书之兴，源于应急，运笔以灵动便捷为要义。汉张伯英常曰：‘匆匆不暇草书’，未免矜持过甚，不足为训也。”也有作别解的，即在“暇”字下加逗点(，)，将此句读为“匆匆不暇，草书”。解曰：“匆匆不暇作正楷，只好写草字。”
    上述几种对“匆匆不暇草书”。的不同看法中有一点是共同的，即作草书是为了求速，所谓“用以赴急。”所以，有人便说：“不暇草书”失掉“草之本旨”，有人责备说，这是“矜持过甚，不足为训。”更有人加以“改正”，把“不暇草书”，变为“不暇，草书”。看来真正懂得为什么“匆匆不暇草书”的还是刘熙载。
    书法的产生和发展，唐窦息在《述书赋》中以两语概括之：“初假达情，浸乎竞美”。赵构之流，强调“本旨”，（达情），却昧于“竞美”之义。而草书则是创出不久，就迅速到达了书法美的最高境界，终于脱出了实用范围。晋人尺牍虽尚有达情的作用，但已被视为书法艺术，例如孙过庭《书谱》中就有“谢安素善尺牍，而轻子敬之书，子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。”的说法。可见，作佳书与人，不仅表示对受书者的尊敬，还有博取名人重视，求得“存录’’之意。这样的“佳书”岂是随时随地，匆匆忙忙就能写出来的? 即使不能“释智遗形”，也该“先散怀抱”吧？既然作草书有示敬之意，因而在未能作草书时，只好于信末加上说明：“匆匆不暇草书”。也就是可以理解的了。
二、“唯草书至难”。
    我国各体书法中，难写难认的有三种：甲骨文、金文、草书。前二者姑置不论，现在专谈草书。唐·蔡希综《法书论》中说：“草法尤难”。清·包世臣“自谓于书道颇尽其秘”，也说：“唯草书至难”。“尤难”是更难，“至难”则是难极了也。这里应该明确：包世臣的“至难”，是在他已认真临摹了智永，张芝、羲、献以及张旭等人的法书之后所得的体会；蔡希综则是在论述了一系列的草法之后，作出的结论。都是经过实践的真知，并非耸人听闻的危言。
    草书一字数体，或同体异字，似“无定则’’，而又“毫厘必辨”。不仅不习草书者不识，就是书法家也难全识。清代学者、书法家阮元就说：“《阁帖》晋人尺牍，非释文不识，苟非世族相习成风，当时启事，彼此何以能识?”(阮元《北碑南帖论》)。
我国书法是线条艺术，草书则达到了线条美的极致。它不过是—些或长或短，或粗或细，或直或曲，或柔或刚的线条（点是最短的线）。如何使这些线条“穷变态于毫端，合情调于纸上”（孙过庭《书谱》），确非易事。
    草书的妙处，可以两言括之：一曰“连”，因为草书真正是线条，所以特别适宜于连。张怀瓘说张芝的今草“如流水速，拔茹连茅，上下牵连，或借上字之下，而为下字之上，奇形牵合，数意兼包。”张怀瓘说草书的写法是：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”（张怀瓘《书断》）二曰‘‘变”，草书字字在变，笔笔在变。草书笔画，乍看只是线条，细看便见到千姿百态，争妍斗艳。刘熙载说得好：“草书之笔画，要无—可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”（刘熙载《艺概》）总而言之，一幅草书应该是浑然—个整体，“远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。”(晋·卫恒《四体书势》)
    草书的书写与它书不同的是其“疾”。书论中状草书迅疾的很多、很多，而怀素《自叙》中的描写，  可谓达到极致。—则引窦冀诗曰：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫两三声，满壁纵横千万字。”再则引戴叔伦诗曰：“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及”。自然，这里面有文学的夸张，但其“翰动若飞”的情景，也恍惚可见。  “速”，并不等于“好”，但仅就这种高速度来说，也就相当难。
三、“神彩为上，形质次之”
    谢赫论画的《六法》，首列“气韵生动”。王僧虔论书，则说：“书之妙道，神彩为上，形质次之”。张怀瓘的《文字论》中也说：“深识书者，唯观文彩，不见字形。”这些虽不是专论草书，但草书当然包括在内。我们的体会是，观赏书法，倒也并非“不见字形”，但能够吸引我们的，确乎只是神彩而非字形。古人论书，有所谓“千里阵云”， “高峰坠石”，是形容点画(字的形质)的，而“如深山道士”，“如上林春花”， “如云鹤游天，群鸿戏海”，“如芙蓉出水，文彩镂金”等等，说的就是书法的神彩，而非形质了。
    草书反映人的思想、情感，十分强烈。扬子云说：“书，心画也。”（《扬子法言》）张怀瓘说：“文则数言乃成其意， 书则—字已见其心。”（《文字论》）刘熙载的《艺概》中说：“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”在“如其人”方面，人们常举颜真卿作正面的例证，而举蔡京之流作反面的例证。推崇颜真卿者曰：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”。（宋·朱长文《续书断》）。或问蔡京之书于郑杓，杓曰：“其悍诞奸傀，见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”（元·郑杓《衍极》）书法反映作者的心灵、品格、志趣、风貌，绝不会是如形在镜，丝毫不爽，但在某些方面、某种程度上，能够有所反映，也是不能否认的。
    我国书法重视“书卷气”。“书卷气”来自“书外功”。对于从事书、画的人，自古以来，就强调要读万卷书，行万里路，以开拓眼界，扩大心胸，丰富知识，加强修养。有了这些修养，不—定都能反映在书法上，但没有这些修养，而想在书法上出现书卷气，则是不可能的。
    书法所反映的神彩，更多的是书家的思想感情。唐高闲和尚学张旭草书，韩愈问他：“今闲之于草书，有旭之心哉！”进而忠告他：“不得其心，而逐其迹，未见其能旭也”韩愈指出：张旭是把内心的喜怒哀乐，外界的山水鸟兽，日月列星，“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”这就是张旭的“心”，学张旭的脱帽露顶、大醉狂呼之“迹”不难，学张旭的“变动犹鬼神，不可端倪”的“心”就难了，刘熙载说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣，盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”清人宋曹却说得很容易，他说：“作行草书，无非要生动，要脱化，会得斯旨，当自悟耳。”此“旨”不难“会”，不过“会得斯旨”，草书是否就生动脱化了， 则是很难说的。知之者不一定就也能行之的。
四、“规短入巧，乃名神化”。
    论书是“神彩为上，形质次之”。学书则首先要练好形质。清·冯班《钝吟书要》中说：“本领者，将军也，心意者，副将也，本领极要紧，心意附本领而生。”这真是极其重要的经验之谈。我们常看到书家的“一挥而就”，不胜艳羡；我们也常以《兰亭集序》、《祭侄文稿》为例，来证明情感在书法上所起的作用。但是，我们常常忘了这一点：没有本领，情感再丰富，也表现不到书法上去的。
    草书绝不是任笔为体， 随意挥洒，而是有—定的结体，一定的规律的。明·项穆《书法雅言》说：“所谓神化者，岂后有外于规矩哉?规矩入巧，乃名神化。”南宋姜夔《续书谱》说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且，……张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。”刘熙载也说：“旭、素书可谓谨严之极”。唐·李嗣真《书品后》说：“古之学者，皆有规法，今之学者，但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任，……终身瞑目，而欲乘款段，度超骅骝，斯亦难矣”！
    前人学书的故事中，绝大多数强调苦练基本功，如张芝临池学书，  池水尽墨；钟繇居则画地，卧则画席，入抱犊山十年，木石尽墨；智永登楼不下四十余年(赵构说他“居永欣寺阁三十年”。见《翰墨志》)；孙过庭自言学书“极虑专精，时逾二纪”(二十四年)，还“有乖入木之术”，但仍“无间临池之志”。董其昌说他自己“吾学书在十七岁时，……今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难若是。”清宋曹在《答客问书法》中说：“予弱冠知书，留心越四纪…寒暑不移，风雨无间。”即使如此，他还说：“所谓功力智巧，凛然不敢自许”。项穆详述了学书过程之后说：“计其始终，非四十年不能成也。”他斥“无知率易之辈，妄从功无百日之谈，……若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也，书何容易哉！”只有欧阳修订的时间较短，他说：“自此以后，单日学草书，双日学真书，真出兼行，草书兼楷，……十年不倦当得名。”但他说的是“自此已后”，谁知道他在这以前已学过多少年了呢?从历史上看，在书法上取得较高成就者多半已进入老年，所谓“羲之之书，晚年乃善”，米芾也说他自己是“既老始自成家。”   
现代人哪有这么多的时间来学书？但是，现代人学书的条件优于古人不知多少倍，现代人认真学书，也许不要十年就可“得名”。但如果想不经过勤学苦练，不要任何规矩，就能从心所欲，臻于神化，那也无异于痴人说梦罢了。  
                                     1986.8.29.
《草书獭祭篇》是司徒越应中国书画函授大学之邀而作。
1986年12月发表在中国书画函授大学的校刊《书法
学习与辅导》﹙第十期）上。发表时署名孙剑鸣。