美国当代艺术的市场形成2-资讯-雅昌艺术网—中国艺术门户网站

不信我们再来看美国的现实。
美国的艺术进入市场是有个过程的。在抽象表现主义开始有名后，它的价格也没有一下就攀升上去，尤其是接下来的60，70年代，美国艺术的走向大部份是朝了实验性的，观念性的，反形式的方向去的，那类东西，不仅视觉上不好看，而且无法收藏，比如，一道墙角的泼痕，地上的一堆垃圾，甚至是戈壁滩上挖成的一个大土坑……这些作品艺术史家评论起来倒是津津有味，列得出一条两条三条四条意义，可是，对收藏家却难，终不成把一堆垃圾撮回去收着?因此在60，70年代，艺术还不曾被商业全面笼罩，直到了80年代，情况才开始不同，艺术的商业化简直如火如荼，摧枯拉朽。这得益于两个因素：一是美国的经济被里根政府刺激得繁荣发展，二是艺术开始“回到画布”。
70年代的美国经济不怎么出色，那是里根的前任卡特没干好。卡特的任期是1977-1981年。说来，卡特是政治家中的一匹黑马--不是太象个搞政治的，说白了就是，政治的那套游戏他玩不转。他能被选上是因为前总统尼克松做弊(水门事件)给了美国人民很坏的感受，美国选民们因此急需一个诚实的，有热忱的人来做领导，就相中了相貌诚恳，心思单纯的卡特。卡特明白美国人对政府失去了自信，他要把这份自信重新建立起来。这个民主党领袖一上台就大做善事：1977年和15个国家签订了削减和限制核武器的协定;安排以色列和埃及总统和谈;1979年他和苏联的勃列日涅夫签定了裁军协定--这些当然都是推动世界和平的善意之举。在国内，卡特对于环境问题非常重视，他在政府新设了能源部，禁止把污水废水倾入海域，禁止阿拉伯原油的输入，保存和节约自己国内的能源开发。虽然这些举措动机良好，却引发了许多其他问题。在国内引起的问题是：由于禁止中东石油进口，导致了经济破坏，通货膨胀。在国外的问题是，一直由美国支持的伊朗国王被推翻，代之而起是伊朗的军事政府掌权， 他们还扣留了52位美国领馆的人质，而卡特政府无能到竟没有成功地把这些人质解救出来。1979年底，苏联入侵阿富汗，卡特政府对此的反映只是在1980年抵制了莫斯科的奥运会而已。卡特经手的这些对外事务，让美国人觉得他们在世界面前显得非常软弱无力，对卡特政府的无能很是失望，因此四年后立刻把他选下去了。从来，好人不见得是个好政治家，好政治家不必一定是个好人。(卡特离位后，继续做善事，给世界各地最贫穷的人搭建房子。这个工作他坚持了二十多年，因此获得了2002年诺贝尔和平奖。)
接任卡特的新总统里根，一上台马上提出了一个响亮的口号：“让美国再度成为骄傲”。里根是共和党，代表右翼势力，立场保守(反对卡特的自由主义政治)。因此，80年代是保守主义抬头的年代：恢复传统价值-爱国主义、信仰上帝， 反同性恋和堕胎，强硬的对外政策(别做什么世界事务的慈善家)，对内则是立即着手削减政府人员，减税，瓦解缩小过去建立起来的许多项目，在里根治下，穷人不好过，但资产者的日子好过，他们把资金不用于公益，而集中用于投资，藉此刺激美国经济。
结果，美国80年代在里根治下经济迅速升温繁荣，股票大涨，股民们在股票上捞足了钱，急不可耐地想要抛出去，换成固定资产，除去房地产，艺术品应该是最合适的对象了。又恰好，西方艺术经过近二十年的观念化实验，也有些黔驴技穷，重复乏味。人们还是天然地亲近艺术的视觉性，绘画在画布外被放逐得太久，似乎也该回来了。西方绘画的回归我们只看一个例子：1982年在德国埃登(ESSEN)市的美术馆展览了一批带有形像的绘画，在开幕式上观众的热烈反响简直惊人，当时有上百来宾签名要求购买，电台杂志记者蜂拥采访。可就在这同一家美术馆，四个月前有的一个国际性的装置前卫艺术展，简直是门可罗雀，开幕式总共去了二十来个人，参观者寥寥。这个例子很形像地说明，西方观众真的对于玩观念的艺术厌倦了。
于是，外在的刺激，内在的循环更替，都促使西方艺术开始把兴趣再次转向绘画、雕塑这些易于收藏的传统作品形式，而不再是一味的观念探求、革新试验，那些东西既不好看，又无法收藏，大家都不落好，何苦。结果80年代艺术回到绘画成为趋势，配合着现实需求，艺术家高高兴兴地重新拿起画笔，同时兴高采烈地进军商业，或者说商业大张旗鼓地收编了艺术。
80年代，艺术在美国成为一宗大买卖，艺术品的价格冲上了一个新台阶，比如波普约翰逊那幅三面国旗叠加在一起的画，在1988年出售给温蒂美术馆，售价是100万美元。创造了当时活着的画家作品售价的最高记录。抽象表现主义画家德库宁的一幅作品(Interchange 1955)在1989年拍卖到2个亿。艺术品能够创造这么高的“产值”，怎么能不让艺术家对市场发生浓厚的兴趣?于是，艺术家人人都想着要出售作品。这和70年代真太不一样了，70年代美国的前卫艺术家们认为，出售作品，就意味着出卖他自己，放弃自己的艺术立场。可到了80年代，艺术家才不这么想呢，你必须作品卖得好，你才算个好艺术家，别的都能不算。
80年代美国艺术市场呈现什么样的面貌呢?那时一个像样的画廊若是开一个正式的展览，只在开幕的当天，收藏家们就已经在画廊的备忘录上签名排上了长队，希望能买下展览中最有名的艺术家作品。在80年代最火爆的年景，艺术经纪人乾脆就把艺术家的作品从进货的后仓房直接就搬进收藏家的车里，连挂进画廊展销的程序都省去了。 有些人还以为是那些画廊主们厉害，知道发现好艺术家，而他们自己私下的说词是：“因为华尔街股票在暴涨，收藏艺术的人一夜之间翻了四倍，艺术界一下子慌了手脚，不知道如何应付。”画廊主在这个时候能做的是赶紧出去找画来挂上，跟着雇来批评家写评论，一台戏就唱起来了。于是，策展人纷纷出现，谁出钱他们就给谁做。新一代的画家从东村那样的穷窝子里被了捧出来，新一代的收藏者也出现了，他们建立了自己私人的美术馆，那些有名的公共美术馆都开始建立自己的当代艺术分馆，银行都开始认艺术品做抵押。对于这个局面，美国人自己也评价说，这一切“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场……绘画的起落简直就象迈阿密的公寓房或者象猪肉的交易--不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”(Richard Lacayo：How Does 80's Art Look Now，[“80年代的艺术现在怎么看?”]《时代》杂志,p.59, 2005/3/28)
在商业的刺激下，当代艺术家的成名，不再是象过去，靠创造新形式，靠艺术批评家发现，靠收藏家真心喜欢;他们如今靠另外的因素--靠画廊去推动，操作。过去画廊听批评家的，现在批评家听画廊的。画廊走到了批评家的前面。比如纽约有家画廊，主人叫卡斯特里(LEO CASTELLI)。他就靠了给新艺术家办展览，结果在美国艺术发展中起到了重要作用。卡斯特里是个犹太人，出身意大利，学的是法律，工作是干保险的，但他对于欧洲的文学艺术很熟悉，在巴黎开过画廊。二战时移居美国，在1957年，他50岁时，在纽约开出了他的画廊，开始经营美国当代艺术。他先给劳生伯和约翰逊办了展览，那是1958年，是第一个给波普艺术家开展览的画廊。紧跟着，他又给另外几个后来成名的波普艺术家，沃尔霍，利奇腾斯坦等人办展览，他并且还给这些年轻画家们生活费，让他们可以全心创作。因此可以说，波普艺术是在他的画廊里产生的。跟着，他继续跟踪新动态，又推动了极少主义、观念艺术、新表现主义等等新流派。经他画廊推出的艺术家有：罗森奎斯特，贾德，斯太拉，奥登伯格，科索斯，纽曼，弗莱文，施耐贝尔，沙里等等(这些现在都是美国艺术史上的有名艺术家)。有人曾问过他，他这样不断地推出新流派，有没有受过艺术批评家的影响，哪怕是一次，他明确回答说，一次也没有。他跟踪新艺术家，推动新流派，凭的是他自己的直觉。总之，一个画廊只要能建立起这样的知名度，随它展览什么新人，收藏家就都愿意收藏，都相信它推出的新作品会有很大的升值空间。
因此，当代艺术家的一个重要能耐是，要知道如何去借助画廊去推销自己。美国80年代的艺术明星，新表现主义的代表画家施耐贝尔，他成名靠的就是卡斯特里接受他。是他自己去找卡斯特里的，结果卡斯特里一出面给施耐贝尔办展览，作品价格一下子就上去了--价格上去，就是名声上去，施耐贝尔就被推倒80年代美国新表现主义代表的位置上。当然，施耐贝尔的画开始是有些好处的：他的画把具相和抽象混在一起，打破了这两者间的界限。他还能把传统的历史文化图像和现代的流行图像并置--雅文化和俗文化的并置，这些特点多少都可以拿来体现后现代的精神--多元而少限制;同时他的大画面，让人想到抽象表现主义那种类似的英雄主义气概的复兴，所以很容易就被美国大众接受了(或者说被选上了)。 但他的艺术也仅此而已，甚至美国人自己也说，施耐贝尔的“那些嵌着碎磁片的大作品，即无思想也无内涵，充其量不过是展示他健硕的肌肉能量而已。”(Richard Lacayo：How Does 80's Art Look Now，TIME, p.60, 2005/3/28) 这话并没有瞎说，因为施耐贝尔等到年龄渐长，体力不济，他就不画展示体力的带碎磁片的大作品了。他跑去拍电影，竟出面导演了好几部片子，有的还得到奥斯卡提名。虽然他还画画儿，但他晚期的画已经是空洞得没法子看，连物质性的能量都消失了。
走红的艺术一定优秀?难说，尤其在当代。
现在艺术家对自我的要求已经跟过去很不一样了。在当代，艺术家越来越明星化，他们不光是在艺术圈内当明星就满足了，而是要走向社会，学好莱坞明星的样，弄得社会上人人知道才好。艺术界的这种好莱坞化，始于波普艺术的大将沃尔霍，他很善于制造明星效果，跟娱乐圈内各种名人打成一片，他自己也涉足拍电影。他的做法成为新一代画家的榜样，因此80年代的艺术明星不少在90年代都试着去拍电影。再者，艺术明星们涉足电影和歌曲什么的，除去更有名，弄好了还会更赚钱，一箭双雕。
艺术在这个时代真正是大改样了。法国艺术家杜尚曾经这样总结过达达艺术和波普艺术的不同：“达达在它那个时代没有赚到一分钱，而波普艺术家呢，他们有乡村别墅，两辆汽车，离三次婚，生五个孩子……艺术家就得为此炮制大量作品来支付这一切，不是吗?”杜尚这个话，说的还只是美国60年代，到眼下这个时代，情形更加不同，现在的明星艺术家阔得可以买下一个海岛了。
再来说艺术家的心态立场。70年前那批达达艺术家们，他们用俗物入艺术，绝对不是对现代社会的接受，而是用来羞辱所谓的艺术，嘲笑社会的流行价值。他们的艺术创作表达的是对现实社会的愤怒、批判和轻蔑。而到60年代美国波普艺术时，运用俗物的味道就变了，美国艺术家既不愤怒，也不嘲笑，他们接受，而且是高高兴兴的，直截了当的的接受。沃尔霍说过：“如果你想完全了解沃尔霍，只要看我的画面，我的电影还有我自己，那么这就是我。在这些背后没有任何东西。”
而在80年代走红的美国艺术家孔斯，把对商业社会的坦然接受推上了一个新台阶。孔斯能够走红的原因只基于一个事实：他的浅，彻底明白无误地浅。一切都停在表面，他的作品是日用品和俗物的直接复制，他甚至可以把自己的私生活复制呈现出来。他是一个彻底待在生活表象层中的艺术家，取消作品的意义，尽量往浅薄里去成为他对艺术最大的贡献，他的能耐是把这一点做透，做大。他不仅把过去艺术家在俗物中赋予的“反”字头意义摘除得干乾净净，他根本是和俗物物我两忘，因为他自己就是一个最标准的社会“流行物”：年轻漂亮，发财致富，活活一个商业社会的典型偶像。当年沃尔霍还要来宣布说，他的作品背后“没有意义”，孔斯连这个都无需做，因为他和它们全然一体，它们就是他，他就是它们。