陈凯歌作品中的造型和人物

                                                                     陈凯歌作品中的造型和人物
                                                                                                                    akay
引 言

       陈凯歌被认为是中国第五代导演的领袖人物，他于1982年自北京电影学院毕业，执导的第一部影片《黄土地》[1984]曾引起中国电影界强烈反响。影片以其诗化的拍摄手法及深厚的哲学内涵在第九届香港国际电影节受到各方的好评，引发了国内关于第五代导演是否诞生的大讨论。此后，他接连导演了六部影片：《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《风月》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等（当然，现在得加上《温柔杀我》和《和你在一起》——慕鸥注），其中《霸王别姬》1993年获戛纳电影节金棕榈奖。

       陈凯歌电影主题是批判，他是一个“具有哲学思维头脑”[张丰毅语]⑴并努力使自己的影片也达到哲学思维水准的人，他电影的基本格调是嘲讽。他十分注重造型在电影作品的运用，在影片中他积极调用各种造型手段，赋予影片一种独特的风格；他塑造了一个又一个典型的人物形象，这些人物形象映射了陈凯歌的人生观和价值观，很多是陈凯歌本人思想的写照。看他的影片，可以说是在品读一首韵味十足的诗，诗意的拍摄手法已经成了陈凯歌电影的表意特点。今天对陈凯歌电影的研究十分重要，一方面通过借鉴他艺术探索的成败得失有利于未来电影的发展，另一方面他电影的某些特点也可对电视专题片或纪录片有所助益。

       本文通过对近些年有关陈凯歌电影研究成果的梳理，并在观摩了大量影片的基础上，提出自己对陈凯歌电影的粗浅见解，并进而从美学的角度利用例证等论证方法对自己的观点进行了论述。

一、造型倾向

       电影是一种视听综合艺术，因此电影造型也主要指电影的画面造型和音响造型两种。电影创作者利用具有时空性质的、运动着的光、色、音响等造型元素，通过自己的创造性劳动，摄录出一个个连续镜头，从而真实、准确地再现现实生活，叙述故事并表现自己的主题意识。

       在中国电影史上真正开始关注造型意识的是第四代导演，他们的造型意识已经达到和纯叙事同等重要的地位，第五代导演又把这种意识进一步加强。《黄土地》中电影造型的精巧几乎成了制作者艺术形式上的最主要追求。电影评论家倪震在《〈黄土地〉之后》写到，“《黄土地》的叙事方法，是影象表意大于情节表意的语境体系。由于它的情节构架已被平面化和单纯化到相当的程度，为了服从全局性的象征性结构要求，情节功能改变了原有的某些属性。因此，全片侧重于发挥影像表意的功能，用镜头语言和对画面内部物像本身来揭示，来传达思想和艺术信息，比如担水、耕地、牧羊、纺线、腰鼓、求雨、土地、黄河、山坡、月夜的拍摄，具有直接表意作用。”⑵这种影像表意功能的发挥主要得力于影片的造型技巧，而“影像表意的加强、情节表意的淡化”便是陈凯歌电影的主要特征。

（一）画面造型呈多元化倾向

       画面造型主要是摄像在导演总体构思的约束下来完成，其造型手段主要有利用光影、构图以及色彩造型等三种。

1、光影的预示性

[作为一种重要的造型手段，光影在陈凯歌的电影中起着独特的作用。他善于运用阴暗分明、扑朔迷离的光影营造气氛、烘托环境，借以预示人物性格的复杂和主题的多样。]

       利用光影造型是电影艺术最常见使用历史最早的造型手段之一，“悬念大师”希区柯克就非常重视光影的造型效果，他认为利用光影造型是造成影片惊险、恐怖效果“最有效的技巧之一”，他的影片《蝴蝶梦》、《三十九级台阶》、《后窗》、《群鸟》就成功地利用光影来营造气氛和环境。光影元素在中国电影中的利用也是十分的成功，我这里举两个例子：1994年香港导演王家卫执导的影片《东邪西毒》成功营造神秘、幽远、凄惨的氛围，摄像杜可风拍摄的看桃花、杀马贼等场面的萧杀意味十分突出。其中有场戏，被爱情折磨得精神分裂的大燕国公主慕容燕[林青霞饰]在西毒欧阳峰[张国荣饰]家中讲述她与东邪黄药师[梁家辉饰]的感情纠葛的故事，影片让慕容燕站在一个悬挂的因风而旋转的鸟笼子旁，灯光透过鸟笼的瑕隙照射在她的脸上留下闪烁的斑驳的阴影，斑驳的阴影隐喻着这个受伤的女人已经精神分裂，她的痛苦来源自心中强烈的由爱而生的恨和恨中还潜藏着那份别人无法理解也无法帮她洗去的爱，她的情绪是极其复杂，她心中的矛盾交织，她在这种交织中无法自拔，影片的光影运用成功地宣泄了她的这一情绪。另一个例子是去年香港拍摄的惊悚片《目露凶光》中开头营造气氛的那场戏。影片的环境是野外一座据说经常闹鬼的破旧老房子，警员甲[梁家辉饰]和警员乙接到报警后驱车赶来，在神秘的音乐和呼啸的风声中，明暗相间的宅院显得异常阴森可怖，只见闪烁着半透的自然光和警员手中的电筒光。究竟出了什么事？是不是有鬼？在这种气氛中谜底揭晓，被倒着悬挂在屋梁上的电脑高手、印钞厂前主管[刘青云饰]出现在警员和观众的眼前。可以说，观众所感受到的气氛与导演独特的光影运用是分不开的。

       第五代导演很注重光影，张艺谋最新的影片《我的父亲母亲》就有几场表现型的运用。陈凯歌的影片不多，光影的运用在他这里已经到了炉火纯青的地步。《黄土地》中，油灯前翠巧爹与顾青夜谈那场戏，影片没有正面打光，而是用自然光效，造成一种逆光摄影，让观众对翠巧爹黝黑的皮肤和如沟的皱纹留下深刻的印象。它既是翠巧爹[具象]又是我们祖先[意象]的象征；它的勤劳勇敢和落后愚昧是混杂在一起的。这样，光影造型不仅塑造人物而且体现影片独特的意蕴。《孩子王》开始时老杆去村长家的一组镜头，村长坐在漆黑的茅屋抽烟，门外强烈的太阳光反射到屋内，才使我们依稀可见村长黝黑的皮肤和深深的皱纹，此外便是烟火的闪亮。整个画面如同一幅木刻画。这里取得了同《黄土地》一样的效果。

       我这里想着重分析一下《荆轲刺秦王》和《风月》中的两场戏。《荆轲刺秦王》中有这样一场戏，影片给了它非常漂亮的光影，这场戏讲的是刺客荆轲手握利刃走进铸匠家，他的脚步是沉重而有力的，他的面部是刚毅而冷酷的，他手中的利刃让人心中发寒。他没有说话，只让人感觉到他忽明忽暗的身影和时隐时现的面部所带来的一种威压向我们一步步逼来，逼得我们不能呼吸，逼得我们手中无措，逼得我们忘记了自己所处的环境，只觉得我们置身于一个无能为力的境况，他手中的利刃还在斜斜射过来的一丝微弱的自然光中闪闪发着寒光。就是在这样一个气氛中刺客荆轲杀了铸匠一家，拿走了那把刚刚铸好的青烟未尽的宝剑。在这部影片中荆轲被塑造成一个悲壮英雄的形象，一个经常莫名其妙又毫无目的地刺杀秦王的形象，这种闪烁不定的光影正好可以反衬荆轲复杂的性格。在电影《风月》中，其中有一段是讲庞家外亲郁忠良[张国荣饰]从上海第一次回家，庞家小姐庞如意[巩俐饰]对他心生爱慕，郁忠良前往藏书楼，庞小姐匆忙追赶他。摄像机紧紧跟着匆忙奔跑的庞小姐，在自然光半透过来的阴暗的阁楼里，她的身影和焦急的脸色在忽明忽暗的光线照射下显得迷茫无措，鼓声忽紧忽慢，她像迷失了自己一样的无助。她见到郁忠良只是想说一句话：我忘了告诉你，藏书楼现在已经没有书了。在原来藏书的阁楼里，零乱里堆放着辛亥革命前用过的灯笼，这些灯笼在阴暗的光影中现出一个个大大的“庞”字。影片要表达的是传统的江南庞家小姐在封建体制下的那份对现代的渴望、在数年压抑下的深沉呐喊和这种压抑下的无奈与无助，光影的扑朔迷离正好烘托渲染了她无奈的生存境况。

       从上文中的分析我们可以明显地看到光影在影片中的运用，不管是荆轲复杂性格的显示或是庞家小姐在封建传统压抑下的无奈，光影在此都起了很好的作用。可以说陈凯歌在他的每部影片中都试图很好地运用了光影来表达主体、刻画人物和营造气氛。

2、构图的主观性

[陈凯歌注重构图中主观性空间的设置，他注重借鉴传统绘画的技法，但又不拘泥于传统，他善于运用夸张、对比、隐喻等手法，构图稳重中又变化、运动中见个性。]

   “画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料”，“它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的”，它既是“一种具有形象价值的具体现实”，又是“一种具有感染价值的美学价值”，还是“一种具有涵义的感知现实”。⑶

       当然，这种双重性是通过一个个具体的画面表现出来的。电影工作者利用摄像机把一个个独立的画面连续拍摄下来，并通过后期剪辑等手段组织成场景，进而组织成一部影片。可以说电影画面是流动的照片，照片是静止的电影画面。照片是讲究构图的，一个好的构图对表现主题起到十分重要的作用，作为流动的照片的电影画面同样需要运用构图来表达主题刻画人物。在《风月》中有一个很好的构图，画面左边大部是端午高大的形象，右下角的如意仰着脸和端午对话。这个画面出现在端午从上海回来之后，此前的端午一直在画面中站很小的位置，画面很形象地刻画了端午自觉得征服了庞家而齿高气昂的心情。

       画面构图在陈凯歌的每部影片中都是十分讲究的，他十分注重人为空间的设置，我这里想着重分析一下《黄土地》。《黄土地》的艺术手段与其前的影片相比是新的，电影的特点是表现运动，《黄土地》从形式上看它利用了图片造型结构手法、技巧，但表现出来的整体银幕形象却是电影化的，这是当时电影处理的一个新的开拓。如顾青要走那场戏，翠巧一个人坐在门外，这是用长镜头处理的：用景小全，方位、角度固定不变，没有推拉摇移和变焦，而是从头到尾静止不动，对话极长，然而银幕形象并不因为处理简单画面静止而显得枯燥，相反却十分感人。这场戏是通过一个人在镜头前，一个人在画外，一隐一现的表演来表现的。翠巧的情绪波动，通过演员细腻的表情动作及对白中语调的节奏变化生动揭示。这里用全景、固定不动的拍摄，除了表述外，似乎是冷漠无情的环境的化身。对人们的喜怒哀乐，摄像机似乎都无动于衷，漠然置之。再如翠巧见媒婆一场。翠巧担水途中，看见顾青教憨憨唱歌，很受感动。前一场犁地送饭，顾青的行为及谈论已在她心中掀起波纹，她也想有朝一日像延安的女孩子一样念书写字，掌握自己的命运。美好的未来激励着她，她脸上露出笑容，两只水桶也轻了许多。她快步如飞地推开家门，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，欢快激越的心绪顿时荡然无存，进退不得，木然伫立。这时的画面是以同样的节奏突然跳成一个中近景，静止不动。画外是她爹用深沉语调絮叨的声音。翠巧听着听着，思绪万千，但最后还是忍痛应允。这里的一切表现手段都变成了形象的银幕语言。影片制作者在这里主要运用了下列四种造型因素：[1]选用恰当的景别，中近景能看清演员的表情，物距对头；[2]静止拍摄，没用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光线。该片整个内景处理的调子是较低的，一般在中灰以下二级或二级半左右。拍摄对象最暗的部分刚刚看得见。这个画面处理在一脚门内一脚门外的位置上，因此它的亮度比内景高，这个亮度层次对看清演员细致表演是最理想的。我们设想一下，如果这个画面被处理在室内，脸上的亮度起码应在中灰级以下，那就会因为室内过于阴暗而影响表演效果。由于画面一脚门内一脚门外，这给用中灰级亮度提供了现实依据，光效也没有变化，加上静止的镜头，恰当的物距等各种戏剧造型因素结合在一起，把她那种经过痛击之后产生的惊恐、痛切、哀怨、无可奈何的心理状态及客观环境的冷漠、沉滞生动地展示出来。这里的一切构图因素都变成了一种形象的艺术语言。⑷

   《黄土地》的画面构图，就单个来看似乎是不平衡的，但从总体来看却是完整的。如犁地一场，翠巧爹蹲在犁起的地垅旁，面对画面边缘。这样的构图方式前后出现过两次。单看这两个画面本身是堵塞的，但是若同上下镜头连接起来单个画面的堵塞感就消失了，因为整场戏的构图是完整的。在翠巧爹眼里顾青无非是个公家后生，是个动嘴不动手的读书人，出乎意料的是他竟然还会犁地，这引起了老头的深思。把人物放到这里，和翻开的土地线条进行对比，加上前后镜头的衔接，形成了构图上的注意中心。这个堵塞只是总体中的个别处理，这个个别处理把这段戏所负载的情绪如实地表达了出来。因此它是个完整形象语言的有机部分。如果这场戏就只有这两个镜头构成那就不完整了。这组独特结构的画面之所以是电影的，就在于该具体情况下它给予观众视觉上的一种运动镜头无法表达出来又无法代替的美感。

       然而，这部影片在拍摄上并不是十分到位的，它还有许多不尽如人意的地方。就拿“腰鼓”这场戏来说。“腰鼓”出现在翠巧不幸婚姻之后，蒙太奇的合理剪辑使它看起来很有气势和冲击力，表现了一种精神力量和力度，但在构图处理上仍让人感到有些许不足。既然这场戏要从写意中表现一种力度，一种可以冲破一切的骠悍精神，那摄影就应该用尽一切手段将此种意图具体表现出来。尽管摄影师也运用了手提摄影机跟拍、摇甩等技巧，但仍有两方面做得不足，使原来立意的力度没有达到应有的极限，即没有达到“切点”限度，显得差那么一点点。一方面拍摄角度的变化太小、太平。正常视角看对象，表现的是正常的透视关系，对象必然以原本的面貌显现，如果角度大俯大仰，必然出现能展现力度的变形效果。第二方面是景别变化不够。电影画面中很少有大的打腰鼓人的穿行闪过和前景中不同景别的变换。如果景别有强烈变化，电影画面中的人物反复穿行、遮挡，前景中不时有几个打腰鼓人局部的大动作占据画面，其效果远比一直用全景强烈得多。低角度、镜头前闪过、用广角镜头夸张形象和动势会更有效地增强其粗犷豪放之势。如果再增加一些造型手段可能会更好。

   《黄土地》是陈凯歌执导的第一部影片，上面所说的不足可能在当时存在很多技术上的局限，这种状况发展到《荆轲刺秦王》就基本上得以改观，里面对秦国的战争场面的拍摄就活了许多。在他后来的几部影片中，他开始运用夸张、对比、隐喻等手法，最后终于形成了构图稳重中又变化、运动中见个性的特征。

3、色彩的表意性

[从《黄土地》到《荆轲刺秦王》，他几乎每部影片都有一个一以贯之的色调，这种色调除了造成 “一种油画般的意境”外最重要的是参与主题表达和人物塑造，直接成为作者的一种表意元素。]

       彩色电影问世之后，色彩也便成为电影制作者的一种画面造型手段。如安东尼奥尼、维斯康蒂、费里尼、布努艾尔、阿伦．雷乃、雷诺阿等，即在一系列作品如《红色沙漠》、《被诅咒的人》、《魂断威尼斯》、《朱丽叶精灵》、《白日美人》、《去年在马里昂巴德》、《游戏规则》等中对色彩的造型功能进行了自觉而成功的探索。《红色沙漠》中多次运用色彩来表现患精神病的女主人公的内心状态，象征机械世界对自然世界的胜利及现代社会中人与人之间的不可沟通。正如导演安东尼奥尼所说：“在拍摄彩色片时，有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实，”而在“当时的现实”中，色彩往往被寓以象征和隐喻意蕴。梭罗门在分析该片中的色彩运用时把影片中的基本色彩图案称之为“彩色韵律”，认为正是“彩色韵律”把影片的视觉材料组成有风格的统一体，“色彩造成了一种电影感”。⑸

       利用色彩来表达主题营造气氛已经成为中外电影制作者的共识。好莱坞著名奥斯卡获奖影片《辛德勒的名单》在清一色的黑白色调中惟独有一个小女孩是红色的，这是影片中唯一的亮点，导演借此来喻示在法西斯统治下人们残存的一丝希望，在这里色彩的运用已经成为作者表意的重要手段。世界电影史上堪称经典之作的波兰大导演基耶斯洛夫斯基的三色系列爱情三部曲《蓝》、《白》、《红》成功地利用色彩来构建整部影片的主题基调。三色来自法国国旗，蓝色代表自由，白色代表平等，红色代表博爱。《蓝》中以蓝色作为影片的基本色调，用以表现一种宗教性质的广博的爱；《白》讲述了波兰人卡洛被他的妻子法国姑娘多明妮抛弃后决心复仇的悲剧故事，白色暗喻了他们爱情的悲剧；《红》几乎在每一个画面中都有一个红色亮点，导演借以隐喻退休法官在爱情面前灵魂悔过、净化的过程。

       中国第五代导演普遍重视色彩的表意作用，张艺谋的影片《红高粱》就用红色来象征原始的生命力，红色韵律一直贯穿全片，使影片看起来象一首红色的赞美诗。这种色彩表意的手段运用在陈凯歌的影片中随处可见，比如《孩子王》用蓝色表现天人合一的思想，以此完成影片对民族传统文化的反思。

    《黄土地》是部色彩运用很典型的影片，它的三种主要色调黄红黑都在生活真实的基础上获得了象征意义：“黄”代表贫穷但有勤劳，“红”代表希望但有痛苦，“黑”代表落后但有善良，三种色彩有机交融使我们民族的形象看起来就十分完整了。在这三种色彩中黄色是其主要色彩，可以看出该片试图用单调取胜，就像《猎场扎撒》用色彩多变造成诗意一样。电影的色彩绝不是物象的色彩，《黄土地》的色彩处理既用了电影特性又打破了所谓“摸写”的陈习。由于不拘泥于对物象原本色彩的再现，影片终于展示出“天之广漠地之沉厚”的意境。把浅白黄土表色变成敦实朴素高原土地色彩的关键在于摄影师对光线色温的选择和利用，这部影片就成功地利用技术手段达到了造型处理的意图。

       再如《霸王别姬》。这部影片通过讲述程蝶衣、段小楼、菊仙等人的人生纠葛刻画各自不同的命运，并借此表达个人在命运面前无能为力的。影片贯穿全片的基本色调是红色，即使在冷冷的夜晚户外，我们也总是能够在画面中找到红色的亮点，制作者藉此来营造一种悲壮的气氛。

       影片是这样开场的：在偌大的戏院里，外面的阳光透过厚厚的大门射进室内，整个画面一片红色。这时候，两个身穿戏服的老人走进来，他们的身影在红色影调里显得异常的光亮，他们很多年没有走进这个场子了，整整有十一年了，他们怀着一种经历了人生大起大落的心情重返故地，只是为了再一起唱次《霸王别姬》。厚重的大门砰然一声关上，一束光打到他们身上，红色顷刻间消失了，代之的是冷冷的色调。音乐响起。片头出现在屏幕上。

       这是全片深含寓意的场景，也是整个故事的最后结局：程蝶衣[张国荣饰]和段小楼[张丰毅饰]同唱最后一曲《霸王别姬》，而后程蝶衣自刎，“霸王”终于“别姬”。影片用红色来给悲壮的故事渲染气氛，又用冷色调暗示“霸王”终“别姬”的结局。影片中有很多次用这种色调来喻示的例子，制作者用加滤色镜及爆光不足等技术手段来达到他们叙事表意的目的。

       从对上面陈凯歌等人的电影色彩运用的分析我们可以清晰地看到色彩在造型中的重要作用，从美学层面上看，“我们更多感受到的是色彩的价值，而不是色彩本身”。色彩是一个与心理学密切相关的元素，不同的色彩会在人们心中产生不同的感受，一般情况下色彩应当真实，但在特殊情况下色彩应随着导演和影片意图而设置，这正如《红高粱》中用血红的落日来营造“我奶奶”[巩俐饰]及众人牺牲的悲壮气氛一样。爱森斯坦曾经说过拍摄影片“首先应当考虑到色彩的意义”，我想这也是我们从陈凯歌等人的影片中所得到的一点启示。

（二）音响造型的自然化倾向

[陈凯歌在音响造型的运用上喜欢自然音响多于人为音响。他能充分调动自然音响营造或震撼或迷离的效果，给人以逼真感；他作品中的对白往往 “得之象内而发之象外”，蕴涵丰富；他喜欢运用辽阔具有震撼力的音乐来表达崇高和自然。]

      与画面造型相比，音响造型一般为电影界所忽视，尤其是利用音响造型来表现制作者的主题意识上。在电影史上，虽然也曾有过不少电影制作者对音响的艺术功能进行过自觉的探索，比如希区柯克在《群鸟》中对音响造型的独特运用就给观众留下深刻的印象，后来的一些影片诸如《雁南飞》、《印度之行》、《翠堤春晓》、《现代启示录》等都成功地运用了音响造型，但自觉对之进行研究的并不多。

      凯歌十分重视音响造型在表现手段中的利用，他的作品中音响成了一种重要的表意手段。马赛尔．马尔丹在《电影语言》中把音响现象分为声音和音乐两种，我这里将借用过来就这两个方面来分析。

      这里的声音造型元素分为自然音响和人的音响两种，其中自然音响指我们在自然界听到的全部音响现象[如风声、雷声、雨声、波涛声、流水声、动物叫声、鸟叫声等]，人的音响包括机器声和人物自白与对白。陈凯歌在影片中善于利用声音造型手段来表达主题塑造人物。⑹

       在影片《霸王别姬》中有很多场表现人物渲染气氛的戏。小豆子刚进戏班那阵，为了表现小石头的顽皮和天真无邪，他在外面撒尿回来说了这样一段话：“外面冷极啦！小爷我撒的尿在牛牛眼上，可就结成冰溜子啦，差点儿没顶我一跟头。”有一次看到有很多冰糖葫芦，他自语到：“我要是成了角儿，天天拿冰糖葫芦当饭吃！”这些调皮风趣的话很好地刻画了人物的性格。另一段是戏班师傅去世的戏。他刚刚教训完已成名角儿的程蝶衣和段小楼后，去矫正又一帮徒弟的姿势和唱腔。一个小徒弟唱了段林冲的戏，气势不够，老师傅亲自做示范，这是他一生中最后一次做示范了，他唱的两句是“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”，两句刚唱完，只见他目光顿时凝滞，半天无语，身子直直地向后倒去。画面没有拍摄他倒地的情景，只听见重重的一声“咚”，一个生命完结了。在这段戏中，他唱的两句表面上是林冲的自白，其实质是他个人感情的流露，也喻示了他人生的悲剧。最后的一声“咚”采用的是画外音表现，如一声重锤敲在众徒弟和观众的心上。还有在小豆子的母亲妓女艳红送他入戏班却因六指而未被接受那段，她抱着年幼的小豆子急匆匆地往家赶，然后她把小豆子的手按在长长的板凳上，拿起一把菜刀切下多余的手指，后又匆忙地抱着他赶往戏班。在这段戏中没有利用画外音，有的是背景音，起初是咚咚的脚步声，当手指被切掉后是长长的沉默，再后来是小豆子被追赶时撕心裂肺的哭叫。影片中关于程蝶衣背唱《思凡》反复出现了三次。这句台词是“小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发。我本是女姣娥，又不是男儿郎。”第一次他唱成了“我本是男儿郎，又不是女姣娥”，被师傅狠狠地打了一顿。第二次他唱给梨园经理那爷，起初他又唱错了，被师兄用烟斗塞进嘴里教训了一顿，在众师兄弟的练习中，他终于想通了，顿时别人都停了声，他完整无错地唱出了这段《思凡》。最后一次唱《思凡》是在影片结尾，他和段小楼在 “文革”后最后一次唱完《霸王别姬》，他又来了段“我本是男儿郎，又不是女姣娥”，然后拔剑自杀。在这几次唱《思凡》中，刚好喻示了程蝶衣个人性格的转变。第一次他无论如何也不能接受自己饰演女儿身的角色，在他给那爷唱对后，他被那爷介绍去给张公公唱戏，这是他成为名角的开始，也是他人格转变的开始。他自己不知不觉地进入了戏中，把戏与人生混为一谈，在影片中他是作为戏痴和同性恋者的角色出现的，第二次唱《思凡》是他人格的一个转折。可以说他真正明白他是男儿身是在最后那场戏，在那场戏里他明白了人生的悲剧由来，他的自刎是与他的这种转变分不开的，这一自杀成全了他自己，也成全了他一生的艺术追求。还有一句台词是“蝶衣，你真是不疯魔不成活啊！”这句台词出现两次，一次出自袁四爷[葛优饰]，一次出自段小楼，这两句台词深刻地揭示了程蝶衣对艺术追求的疯狂和执著，也嘲讽了他人生的悲剧。

       同样的声音造型手段在其他影片中同样的成功。《风月》开头是一片空白，我们听到的是深沉的话外音“鸦片是什么，我的乖女儿？鸦片是天地间的钟灵毓秀啊！”，中间还有“完了，咱们庞家没有男人啦！”、“我不想做姑娘啦，我要做女人！”、“我得找我大老爷哭我老爷去！”等台词。可以这么说，陈凯歌的几乎每部电影中的对白都值得琢磨，因为里面蕴涵着深深的寓意。这可能就是陈凯歌的成功之处。

       另外一种音响造型手段就是音乐在影片中的运用。音乐虽然不是一种戏剧元素，但它是一种很好的表现素材，并且在影片中可以起到很好的戏剧作用。音乐的戏剧作用是通过音乐元素作为一种心理对称介入的，能创造环境气氛，渲染各种波折，并能有效地抒情；音乐能代替真实的声音，使声音细腻，突出一种视觉或音响的运动或节奏。陈凯歌在拍摄影片中对音乐的运用同样有许多出色的例子，比如在《荆轲刺秦王》这部影片中，秦王赢政带兵功打赵国都城邯郸，影片背景音乐是交响乐，雄浑的音乐声中使整个战争场面显得蔚为壮观，给人一种振奋，同时凄凉的感觉。士兵搭云梯攻城，战争的场面铺得很大，很辽阔，很好地表现了秦军势不可挡、接连攻城略寨的气势。然而，作者又是从赵国的角度来表现这场战争的，表现战争给热爱和平的人们所带来的痛苦，以及赵姬个人的天真和无能为力，雄浑的音乐又反衬出凄凉的境况。在这里，音乐起了不可替代的作用。这样的例子还有很多，限于篇幅，我这里就不再深入论述。

       通过分析我们可以看出他的造型具有一种强烈的主题意识，并讲究造型的力度。就强烈的主题意识来说，他的电影作品普遍运用象征、隐喻意味较强的电影造型以及超现实性电影造型。比如《黄土地》中腰鼓和求雨两个造型性很强的场面对列，不仅暗示出翠巧爱情悲剧的根本原因——“她所面临的不是狭义的恶势力，而是养育她的人的平静的、甚至是温暖的愚昧”[陈凯歌语]，进而也暗示我们民族的某种悲剧性。他也经常运用强烈的明暗对比，鲜明的色彩对比以及两极镜头跳切、静态画面而造成固定与变化、静止与动态的强烈对比，来表达一种力之美。《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》、《荆轲刺秦王》等影片无不体现这种力度美，正是通过这种方式使他的电影获得了一种“阳刚之美”。

二、人物塑造

       陈凯歌是一个关注生存多于娱乐的电影行吟歌者，他总是试图给他的影像人物赋予十分重要的意义，使他们看起来不同一般。陈凯歌做到了这一点。打开他的7部电影画卷，我们可以清楚地看到顾青、翠巧、孙教官、李小队长、老杆、师徒二人、程蝶衣、段小楼、菊仙、庞如意、郁忠良、庞端午、荆轲、秦王等人物形象，我们不能说他塑造的人物都是成功的，但我们可以说他的人物都具有一种不同一般的特质，具有不同一般的价值观念和文化底蕴。陈凯歌自己是一位歌者，他电影中的人物也在各自的生存环境中边走边唱，唱出了他们自身的理想、爱情、追求、命运和对自己生存状态的深思与反叛。这种个性化极强的人物形象在各自的生存状态下通过正常或非正常的行为反映了陈凯歌对生存的理解和诠释。我这里想抛开所有的对人物塑造的纯技巧层面的空泛的论述，直指人物心灵地认识陈凯歌电影中的人物，进而认识陈凯歌。

（一）例证

程蝶衣与郁忠良

       程蝶衣是《霸王别姬》中的人物，是陈凯歌艺术理想的化身，是一位对艺术[视为国粹的京剧艺术]有终生追求和捍卫的神话人物，他是传统文化的誓死捍卫者。郁忠良是影片《风月》中的人物，是一个不学无术的黑帮小弟，是传统文化的极端反叛者。

       程蝶衣是个悲剧人物，他人生的悲剧源于迷恋和背叛。他是妓女的儿子，被母亲强行送到戏班后饰演虞姬——一个女性角色。他一生经历了“男儿郎”到“女姣娥”再到“男儿郎”的转变，他最终在这种转变中大彻大悟，以自刎而成全了自己。影片开始用了很大的篇幅来刻画程蝶衣的性别转换，陈凯歌通过小豆子痛苦地纠正《思凡》的台词加以渲染和暗示。他曾经因为背错而被打得遍体鳞伤，后终于在段小楼那近乎虐待式的帮助下成了“女姣娥”，他也由此开始了人生的悲剧。他是一个人戏不分的痴人，他一旦入戏就忠实地迷恋于自己的选择，迷恋于自己的戏剧人格，他在这一点上达到了近乎疯魔的程度。然而生活给他的却是接二连三永无休止的背叛。首先是段小楼又被菊仙夺去，接着是自称同他是知音的戏霸四爷，视他为再生父母的小四，以及在“文革”中再次背叛他的段小楼。他在这种种痴迷不悟和背叛中成了一个同性恋、鸦片鬼，一个歇斯底里的疯子。

       郁忠良的人生悲剧归结为传统文化的遏制。他因父母早亡而随出嫁的姐姐到了庞家，在庞家经历了他自己人生中最大的磨难，在这里埋下了他仇恨的种子。姐夫那句“亲亲你姐姐”的十分恐怖的话语给他人生留下了无法磨去的阴影。除了如意外庞家的一切在郁忠良眼中都是变态的，有恪守封建教条的管家，有整日与鸦片为生的姐夫等。他要冲出去。终于他被送去北京读书，去接受新思潮的洗礼。阴差阳错地是他因包被抢走而随黑帮一起到了上海，成了个拆白党。他在上海整日过着以色敲榨人钱财的日子，而为了回去诈骗庞家小姐如意，他又一次到了庞家。在庞家他与如意发生了真挚的感情，而后在黑帮的操纵下爱情破灭，最后他被人杀死在通往远方去的码头。郁忠良是个在种种压制下精神变态的人物形象，他的行为是极端的也是残酷的。为了抱负，他不顾姐姐守活寡而毒傻了姐夫，爱情破灭后他又如法炮制地毒傻了如意。他生命中有爱情，但在“达达”等人的干涉下成了无果之花；他生命中有理想，那就是到北京接受新思潮的洗礼，然而这种理想一次阴差阳错，一次横尸码头，他也随着这次横尸而完结了一切。

菊仙、庞如意和赵姬

       菊仙在《霸王别姬》中是一个有自己主见和追求的敢于与个人命运相抗争的青楼女子，是一个一生追求爱情却最终被爱情所背叛的悲剧人物。她在影片中出现在段小楼和程蝶衣成名后，她的第一场戏就是在花满楼。当时她被一群无聊的嫖客调戏，正好这时候段小楼适时赶到解救了她。她以为她找到了爱情，找到了她一生追求的幸福。她顶着“那窑姐终究是窑姐”的恶骂离开花满楼，来到戏班，发誓要一辈子跟随段小楼，宁愿做牛做马。她不怕程蝶衣的阻挠，处处为段小楼，哪怕是牺牲自己，她求程蝶衣救出了被日军抓走的段小楼，又因段小楼而流产失去了孩子，在“文革”中也处处为段小楼着想，然而，她的一生终究是背叛的牺牲品。在一次文革批斗中被她所爱的段小楼出卖后彻底绝望了，观众所看到的最后的菊仙是空旷的房屋中梁上吊死的红红的一团火，一团生命绝望后的死火。

       在庞如意[《风月》]的心中始终有一个梦，那就是对爱情和外面世界的向往。由于哥哥被郁忠良毒成植物人而无法继承财产，她成了庞家的主子，她顶着管家和遗老的压力送走了父亲的姨太太，改变了封建大家庭的结构。当郁忠良从上海回去，对外面世界十分向外的她爱上了郁忠良，为了变成她自己眼中真正的女人讨得他的欢心不惜与端午发生关系。当她得知郁忠良在上海的情形后知道爱情已经破灭，后认清形势准备嫁给指腹为亲的男人，不料却被极端仇恨的郁忠良毒成了植物人，所有的梦一下子变得遥遥无期。

       赵姬[《荆轲刺秦王》]是三位女性中结局稍好的人物了。她是一个充满爱心的人，与秦王政青梅竹马的她抱着对爱情和成就赢政大业的决心离开家乡赵国而到了秦国邯郸，为秦王做厨娘。然而，宫廷里的生活压抑了她对自然朴素的冲动，她为了回故乡过自己耕种、吃饭不用听人敲钟、行路不用坐在别人的肩上、说话不用跪着行礼的生活决心回赵国。而在她决定离开的时刻被秦王为天下百姓着想的决心打动，她为了给秦王找到让燕国不战而降以便统一全国的借口而不惜脸上烙字到了燕国。一次偶然她结识了荆轲，劝说荆轲前往刺杀。当她得知荆轲不愿杀人的理由后，便又劝他好好过日子。然而，秦王终于出兵了，灭了赵，她受到燕丹的威胁，荆轲为了救她前往刺秦。在影片中她是一个美的化身，她渴望过普通人的生活，渴望天下太平人民安居乐业，她不理解秦王到处大肆屠杀的举动。荆轲刺秦失败，她也怀上了荆轲的孩子。

（二）解读

       上面我仅仅讲述了分别由张国荣和巩俐饰演的五位银幕形象的不同经历，可以这么说几乎在陈凯歌的电影中每一个人物都有其独特的不同寻常之处，单纯地把所有的经历讲出来毫无意义，其实在这些主要人物的身上我们已经可以看出他们都是陈凯歌艺术良心的银幕再现，对之进行分析显得十分必要。

       谈到人物，首先我想谈的是影片的主题，因为任何人物的出现都是为了主题而服务的。前面我已经说过陈凯歌是一位理想的歌者，也是一个思想者，他在前行的过程中边走边唱，唱出了他对这个时代的关注、焦虑和希望。《黄土地》和《大阅兵》从表面上看一个是历史题材，一个是现实题材，但从实际上看他们都表现了对个体性的关心和对整体性的忧虑；被谢晋称之为“思想内涵最深刻的影片”的《孩子王》通过知青老杆受命到农场教书中的故事表现了深刻的文化观和教育观，也表现了他们对传统文化的决裂；《边走边唱》是一部寓言体影片，通过神神一生故事的讲述质问个人一生追求的价值和意义，探讨了个人的生存方式；《霸王别姬》是国内电影界首次通过讲述个人[程蝶衣和段小楼等]的五十多年的人生纠葛来探讨人生、爱情、理想、背叛等问题；《风月》通过四个男女的感情纠葛来表述爱情，表达了各种不同的爱情观，也探讨了女性在爱情选择中的觉醒；《荆轲刺秦王》试图重新诠释人们对历史事件的认知，并通过这些赋予不同色彩的历史人物之间的故事表达了对理想、爱情的理解，间接探讨了历史的偶然性和必然性的关系。

       从上面对七部影片不同主题的分析我们可以看出陈凯歌的电影都试图用影像语言引起人们的思考，引起人们对个人和社会不同命运的关注，即使是他自称为商业电影的《荆轲刺秦王》，这样就给他的人物赋予不同的文化和社会功能提供了机会，换种说法就是他电影作品中的人物无一例外地要担负起导演所赋予的历史、哲学、文化等功能。他电影中的人物可以说是多义的，不同的人往往可以有不同的解读。

1、特 征

[1] 叙事结构：梦 + 执著追求+背叛 = 悲剧

[从陈凯歌电影作品中人物的叙事结构来看，一般可以用一个公式来概括：梦 + 执著追求+背叛 = 悲剧。他的人物一般很难逃脱这一宿命。]

       在他的每部电影中总是有一个人物心中有着美好的梦，他[她]的梦不管是合理或是不合理，他[她]都会为这个梦付出自身的一切，哪怕是终其一生，陈凯歌常常用很多的篇幅来表达他[她]的梦和为之付出的种种正常或非正常的努力，然后无一例外地让这种梦以悲剧收场。

       先看《黄土地》中的翠巧。翠巧是一个觉醒了的悲剧人物，她原本平静地生活着，顾青在一个偶然的机会闯入了她平静的生活，并给她带来了新生活的向往：到延安接受新的教育，过新女性的生活，在生活和思想方面进行彻底的革命。她出生在一个农民家庭，没有接受过任何新知识的教育，倘若不是顾青的闯入或许她会在那片黄土地上像父辈一样过上一辈子，顾青带来的新的生活的观念给了她向往和憧憬。她要做一个新人，可是家庭和社会并没有给她过这种生活的机会，为了追求这种生活，她毅然在社会恶势力面前抗争了：逃婚到延安接受新的洗礼。她的追求是执著的，然而顾青却不愿带她走，她在极端无助的情况下逃离了让她仇恨的家。不幸的是她在过河时却被淹死了，她的梦随着河水而飘散。

       和翠巧一样的是《边走边唱》中的神神、《风月》中的郁忠良、《霸王别姬》中的程蝶衣、《荆轲刺秦王》中的赵姬等。郁忠良自小就有一个梦，一个到北京去接受新知识新教育的梦，他曾经在第一次回庞家时向如意描述他心中的梦，第一次去北京阴差阳错地到了上海，过了许多年后他又一次打点了去北京的行装，却不料在码头被人杀死了；程蝶衣一生执著追求艺术，甚至达到了疯魔的程度，最后却在社会势力和别人背叛面前绝望了，以自刎而成全了一生艺术的追求。他们两人前文已经做过简要分析，我想重点分析一下神神和赵姬。

       神神是《边走边唱》中的人物，他的一生就是为弹断一千根琴弦而生的。故事发生在荒无人烟的戈壁滩上，从第一代人死亡、第二代人接替开始，到第二代人死亡、第三代人接替结束。神神是第二代人，师傅临死时交给他一张空白的药方，他的任务就是弹断一千根琴弦，在他接过空白药方时，他就决定了自己一生的追求就是弹断这些琴弦。他一生的故事围绕着这个主题展开，直到他临终把空白药方和弹断一千二百根琴弦的任务交给自己的徒弟。尽管他对自己几乎用一生的时间来弹断一千根琴弦的生活道路曾发生过怀疑，他问过自己：这值吗？但是他对那张空白药方的态度和他一生的追求却是完全真诚的。尽管他也思念女人，但他认为琴弦是实实在在的，它弹断了一根是一根，它不蒙你，而女人是靠不住的。直到最后他才发现他的追求是毫无意义的。在没有弹断一千根琴弦时他的心境是充实的，而在弹断一千根琴弦后他的心境却是失落的、凄凉的。尽管如此，他还是要求徒弟来重新过他这种毫无意义的生活，所幸的是徒弟已经觉醒了。神神的一生有一个追求，他对这个追求表现出了极其不同寻常的执著，而他执著追求的最后却是毫无意义的悲剧，而他自己却并未完全意识到这种悲剧。影片的结尾是年老的他在河里清洗身体，金黄色的夕阳照着鳞鳞的河水，有种神圣的意味。影片以这个来喻示他自己认为一生是幸福的，可以说这是他人生最大的悲剧，即意识不到自己悲剧的悲剧。他的徒弟已经不是六十多年前的他，徒弟很明显地意识到师傅追求的无意义性，他的琴弦数目虽然增多了，而他的那张药方却被他换成了情书。这是一种十足的嘲讽，神神在这种嘲讽中结束了自己的一生，结束了自己一生的追求。

       再看赵姬。赵姬出现的本身是极其有趣的，可以说她是陈凯歌为了剧情发展和塑造荆轲与秦王的需要而加以强化了的人物。尽管她在影片中充当了这样一个角色，但毫无疑问地是她却具有十分重要的意义，她是《荆轲刺秦王》中唯一的亮点，是陈凯歌表达主题的象征。赵姬是为了爱情而离开赵国到秦国的，她又是为了秦王的统一大业而不惜脸上烙字到了燕国，然而她得到的却是秦王不遗余力的背叛。韩国灭亡了，赵国也灭亡了，秦国士兵成了屠杀六国百姓的凶手。她一生追求的是一种朴素的普通人的生活，她对是否拥有权力和金钱没有丝毫的兴趣，她是陈凯歌个人理想的化身。陈凯歌这样来刻画她：在她想离开秦国时，她对秦王政说“在宫中我见人都要笑，我不愿过这样的日子，可我已经过了很久了，我要走了。过去，你是赵政，现在你是王。人做了王，就没有意思了。赵政，你跟我回赵国，我们再过小时候的日子吧！”她到燕国见荆轲后，见荆轲不愿去刺杀，她没有竭力劝阻，而是劝她盖房、打井、栽树、养鸡，好好过。就是这样一个充满仁爱和纯真心灵的女人却得到的是背叛，就连她托付终身的荆轲也被秦王杀死，最后她虽然留下了荆轲的孩子，但她心中的梦却始终没有实现。

[2] 精神特质：反叛+隐喻

[他的银幕人物具有一个重要的精神特质就是反叛，并且具有强烈的象征隐喻意味，他通过许多电影表现手法来表现这一精神特质。]

       就反叛而言，不管这些人物处在什么样的境地，他们的反叛精神却是与生俱来的，他们对自己的生存环境表现出了很大的反感。有时可以说他们都是思考者，他们无时无刻不在思考，无时无刻不想离开自己所生存的环境，来找寻心中的梦境。陈凯歌用种种电影语言让他的电影人物达到自己心中的标准，可以说有时他完全不去顾及与此无关的因素。从《黄土地》中的翠巧开始，他塑造了像老杆、郁忠良、庞如意、赵姬等反叛者。

       前文已经对人物的反叛精神做过个体的分析，这里就仅仅谈一下老杆。老杆是一个乡村小学教师，他带着一腔热血来到任教的村庄，也就进入了一个不同的话语系统里。这是一个传统的话语系统，支撑这个系统的是传统的中国教育和中国封建文化，生活在这里的孩子们耳濡目染的都是这些。老杆到这里后，按说可以像以前所有的教师一样遵从这个话语系统，遵从这里的文化和传统，然而，他没有这样做。他来这里的所有都是围绕着改变传统教育体制而努力的。他教孩子们学会运用自己的字典，他要让他们学会自己应该做的事情，而不是应付现有的考试制度。在这一点上老杆的反叛精神表现得很是彻底。尽管他不知道自己的努力究竟起到多大的作用，他的这种背叛会带来怎么样的后果，他还是一如既往的坚持做下去。究其根源，他的这种背叛精神来自社会对他的教育失败在他心灵深处留下的反抗，也来自他个人独特的生活体验。这种体验导致了他的反叛。

      其实，陈凯歌电影人物中的反叛精神就其根源来说还是社会对个人人性的压抑所造成的。不管是庞如意还是郁忠良，这种根源都可以通过影片寻找得到，更深一层讲也可以说是陈凯歌个人经历在影片中的再现。（关于陈凯歌个人的部分经历下文将有所论述，这里不再详叙）

     陈凯歌是一位思考者，“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品的愿望十分强烈”[顾长卫]。他在给自己人物的反叛精神的同时，还着重从与精神相关的方面着手。因为他的每一部电影都力图说明一定的哲学思想，他在塑造过程中往往赋予人物浓重的文化意味，这就使他的人物具有更多的表意性，他的人物常常不是现实生活中简单的人物，而是表意丰富的符号，也就是说他们具有强烈的象征隐喻意味。我们观看陈凯歌的电影，一定要把握着这个方面。

[3]人物关系：无结果的男女

[他的银幕人物还有一个特征就是偏爱无结果的男女关系。不论是如意和郁忠良还是菊仙和段小楼等，最后的结果毫无例外的都是没有结果，并且往往以悲剧结束。]

       爱情是陈凯歌电影的一个重要主题，他影片中的人物都对之表现出了强烈的执著精神，但似乎并没有多少有结果。他片中的爱情不是男女双方一方背叛就是遇到不可抗的力量，而所谓的爱情往往在这种力量面前烟消云散。《黄土地》中翠巧与顾青的爱情因家人的阻挠和顾青的背叛而毫无结果；《霸王别姬》中菊仙敢于离开花满楼追求爱情却无法承受她终生所爱之人段小楼的背叛而上吊自杀；《风月》中在上海对郁忠良产生了感情的女人后来被杀，如意得知他在上海的所作所为后与他断绝关系，如意自己选择的爱情却因被毒成植物人而完结；《荆轲刺秦王》中赵姬与秦王的爱情因秦王的不守信而完结，她与荆轲刚刚开始爱情，而荆轲却因刺杀失败而死亡；另一个是长信侯和秦王母后，长信侯叛变失败，他对秦王母后所说的一句话却是“我只是想做你的男人而你也只是想做我的女人。”

       尽管这些爱情无一例外的失败了，但我们却从中看到陈凯歌对女性爱情的理解，那就是他影片中的女性都勇于选择自己的爱情，是一种与传统相悖的主动型，可以说他的影片中有一种潜在的女权主义思想。《风月》是他的女权主义电影的代表，他在该片拍摄期间所说的一段话，对我们理解他的思想可能具有十分重要的意义：

       的理解是，小孩子的爱是没有性别的，很单纯。长大以后就变成了两性的爱，男人的爱和女人的爱，可以说几乎全球性的一种思维，那就是以男人的爱作为通常爱的标准。--我对这点很反感。我这两年就一直在想这些事[指1995年]。--我想塑造这样一个女性，就是影片中的如意，她在爱情上遭到了两次失败之后，有了更强大的生命力，她比那两个男人都健康，她能面对自己的选择。即使她找一个相貌跟她很不般配的男人，她能勇敢地说：“这是我自己找的。”⑺

2、主观视点：嘲讽

[陈凯歌对他的人物无一例外地采取了嘲讽的态度。他嘲讽那些反面人物，嘲讽他们的行为的可耻；他也嘲讽正面人物，即使是他心目中的理想，嘲讽他们追求的无意义和追求的失败。一句话，他在嘲讽这个社会。并且，这种嘲讽是与他个人独特的生命体验分不开。]

    《黄土地》的嘲讽意味比较温和，但顾青却不能带翠巧到她想去的地方，个体在群体面前显得极其的单薄；《大阅兵》中一帮士兵为了参加即将到来的阅兵式不惜扭曲身体地矫正自己，使自己符合整齐化一的标准，而目的是为了对他们来说毫无意义的阅兵式；《孩子王》嘲讽了教育的落后和弱智；《边走边唱》嘲讽的是一生没有任何意义的追求；《风月》嘲讽无结果的爱情；《霸王别姬》嘲讽了程蝶衣追求艺术的疯魔却得不到社会的认可；《荆轲刺秦王》几乎在嘲讽里面所有的人物。

       他嘲讽的一切是作为个体的陈凯歌对这个社会的理解。他对这个社会是痛切的，他一直在关心着这个世界，并试图用影片表达他对社会的理解和思考，但他在这种思考中也是矛盾的，比如他一方面在嘲讽传统文化[见《风月》等影片]，而另一方面却赞扬对具体传统文化的捍卫者[见《霸王别姬》]。尽管他有矛盾，但他对中国社会的思考却是中国任何一个电影导演所不能及的，他的作品中时时蕴涵着一种深沉的文化意味。

       这种反思是与陈凯歌个人的特质分不开的。他是一个思考者，他的思考更多的是对传统文化的反思。他出生于一个知识分子家庭，从小就受到很好的传统文化的熏陶，然而在“文革”中他却完全迷失了自我。他为了与群体合轨，曾经亲自批判过自己的父亲，并对父亲恨之入骨。他曾经十分快意地扇过父亲几耳光，他觉得他所做的都是正确的，是毫无质疑的。然而当“文革”结束，陈凯歌开始反思自己的行为，开始反思这个社会的集体行为。他背叛过自己的父亲，他背叛过自己的良知，他开始用电影来表达自己对这个社会的理解，他希望能在这种理解的讲述中引起社会的反思。尽管他在这种反思中做过一些并不能得到大众理解的事情，比如拍摄一片贬斥的影片《荆轲刺秦王》，但这也是他对“真”的追求。这种对“真”的追求让他塑造了一个又一个银幕形象。

       陈凯歌曾经说过“我们这一代是最现实的一代”，他对真实的追求可以说已经达到了苛刻的地步。在《荆轲刺秦王》中，他为了更真实地塑造出秦王和荆轲等历史人物的性格，不惜冒着很大的风险以现代人的眼光看待历史，结果他塑造出了只为一个女人而刺杀秦王的荆轲和经常歇斯底里的秦王。这部影片之所以遭到评论界的封杀，很大程度上应该归结为人物性格的塑造。从这一点我们可以看出他追求的强烈和执著。

       在他拍摄《风月》的那次采访中他透露了他个人对自己人物形象的看法，其中谈到他对荆轲等一些人的看法：

       荆轲是历史上最广泛地被宣传为英雄的人物，所谓“风萧萧”的千古绝唱，其实荆轲是一个被利用了的形象，因为把秦说成是暴政，荆轲刺秦，他就是大英雄了。我只想塑造一个我理解的、跟别人不一样的荆轲。所以在我的影片中，荆轲是个出身非常微贱的人，无意中卷入到历史事件中去。他其实是个非常懦弱的人，后来就被造就成一个所谓的英雄。这样看来，在艺术领域里，可以对一个人物形象作不同角度的探讨，我对这抱有希望，也强烈感觉到这才是文化要做的事。

       我所有的影片都有一个共同的主题，从大的方面说这主题就是人性，然后每部片子还有不同的副题，但都有联系，这联系就是我自己的人生观，也可以这么说，我所拍的影片都是反映某一时期之内，我自己的生存状态。程蝶衣跟如意都有一点，他们不是生活在常态中的一般人物，他们在一种非常状态中，跟正常人的社会群体格格不入，他们坚持自己的情感追求，是一个真人。《风月》其实只讲当代人精神蜕变的过程。⑻

       正是出于这样的观点，陈凯歌刻画了一系列银幕人物，并让他们符合陈凯歌自己的艺术和哲学层面的追求。他在嘲讽银幕人物，其实也是在嘲讽他自己，嘲讽他自己的过去，进而来嘲讽他所生活的社会，可以说嘲讽是他一贯的关注社会的立场和角度。这些是他内心的一种精神追求，抛开这些，我们可以说他银幕中的人物刻画是成功的，尽管有过不同的看法和批评。

三、结束语

       造型和人物，说到底，只是陈凯歌电影表意的两个重要元素而已，陈凯歌电影造型和人物都有其独特性。他善于运用多种造型手段来表意，他的画面造型已经呈现出多样化的倾向，音响造型也呈现出自然化倾向；他的人物则着重从精神方面着手，注重突出人物的精神内核，以期能对观众精神上以的启迪。造型是一种客观手段，人物则是纯主观的，但这两个元素在陈凯歌这里却得到融合，可以说造型元素的运用很好地刻画了人物，人物的刻画又是为了表意，表达作者想要突出的东西。这种统一共同为影片批判性的主题服务，表达了一种诗意的风格。

       陈凯歌的电影作品尽管不多，但他却给我们留下了宝贵的财富。对于他的电影，可圈可点之处很多，本文只是从造型和人物两个方面进行了粗浅的表层分析，在这种分析中总结了他电影造型的不同风格。本文没有分析他电影的结构。鉴于大多论者都重点分析了他电影的主题，本文也没有再去探讨，只是把它作为分析人物的一个方面。以期这种粗浅的分析能对研究陈凯歌的人们有所助益。

注　释

⑴王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社1996年8月第一版北京第一次印刷第376页；

⑵倪震：《探索的银幕》，中国电影出版社1994年5月第一版北京第一次印刷第240页；

⑶[法]马塞尔．马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10页；

⑷黄力：《电影〈黄土地〉的空间美学观》，参见《湖南教育学院学报》[长沙]，1991年4月版第34—36页；

⑸李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年10月北京第一版第一次印刷第245页；

⑹[法]马塞尔．马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10页；

⑺陈凯歌：《我们都经历过的日子》，湖南文艺出版社1996年12月第一版长沙第一次印刷第378页；

⑻陈凯歌：《我们都经历过的日子》，湖南文艺出版社1996年12月第一版长沙第一次印刷第400页。

参考影片

《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、《风月》、《大阅兵》、《东邪西毒》、《红》《蓝》《白》三部曲、《我的父亲母亲》、《红高粱》、《现代启示录》、《目露凶光》、《辛德勒的名单》、《关于我的母亲》等。