影评世界 - 看啊看，看啊看：关于一个动作的不朽

看啊看，看啊看：关于一个动作的不朽
玛丽莲·梦露 (Marilyn Monroe) 站在地铁的通风口上，她白色的连衣裙随风扬起，她急急忙忙用手去捂，同时她却抬起头，风情万种地看了一眼摄影机。
玛丽莲·梦露 (Marilyn Monroe) 站在地铁的通风口上，她白色的连衣裙随风扬起，她急急忙忙用手去捂，同时她却抬起头，风情万种地看了一眼摄影机。梦露把摄影机当男人来撩拨，把所有的观众都在她的这道注视里变成了她的臣民，银幕里的人和银幕下的人立即处于一种准性爱关系中，一部好莱坞的肥皂剧--《七年之痒》(The Seven Year Itch, 1955)--因此轻易地成了一部电影经典。差不多同时，法国的罗杰·瓦汀（Roger Vadim）在"上帝创造女人"（Et Dieu crea la femme, 1956）时，专心致志地看着碧姬·巴铎（Brigitte Bardot），把她"看"成了法国1956年的最著名产品。这是动作--看--的神话，也即是说，一次好"看"可以让一部电影不朽。当然，好"看"的传奇永远有，但电影史上有三次注视格外令人难忘。
第一次：英格丽·褒曼看亨弗莱·鲍嘉
1941年12月7日，珍珠港事件的第二天，华纳电影公司一名审阅剧本的人听了罗斯福总统的广播讲话后，心潮澎湃，立马决定要物色一部反法西斯战争的剧本投拍以向英雄致敬。刚巧《人人都上里克酒店》（Everybody Comes to Rick‘s）这个舞台剧剧本送到。不久，制片人哈尔·沃利斯 (Hal B. Wallis) 和导演迈克尔·柯蒂斯(Michael Curtiz)就搭建了一个国籍缤纷的演员班组：瑞典人英格丽·褒曼 (Ingrid Bergman) 演依尔莎，美国人亨弗莱·鲍嘉 (Humphrey Bogart) 演里克，奥地利人保罗·亨莱德 (Paul Henreid) 演拉斯罗，德国人康拉德·维德特 (Conrad Veidt) 演司特拉斯少校，英国人克劳德·雷因斯(Claude Rains)演雷诺中尉，他们全是一流演员。不过，虽然阵容强大，《卡萨布兰卡》(Casablanca)在1942年5月开拍时，却只有半部剧本。所以拍戏过程中，制片人沃利斯不断与编剧爱泼斯坦兄弟 (Julius J. Epstein & Philip G. Epstein) 发生争执，导演柯蒂斯则在每次便餐时和制片人大吵，其结果是剧本不断地被修改。
英格丽·褒曼在她的自传《我的故事》里说："我们每天都是临时凑集起来研究对白。他们每天给我们一些台词，我们则试图了解其意义。谁也不知道剧情如何发展、怎样结束，也就无法掌握所演角色的性格…… 我一直想知道我爱上了谁，是保罗·亨莱德扮演的反法西斯抵抗运动领袖维克多·拉兹洛，还是亨弗莱·鲍嘉扮演的酒吧老板里克。"而导演迈克尔·柯蒂斯自己也不知道如何是好，因为他也不了解这个故事到底要如何发展，所以他含含混混地跟英格丽·褒曼说："你到底是爱谁我也不太清楚…… 介于两者之间吧。"褒曼因此完全无所适从，在影片中，她说"我不敢用含情脉脉的眼光打量拉兹洛，因为接下来我就得用一种不包含爱情的目光望着里克。"而亨弗莱·鲍嘉每天拍完戏就跟人抱怨说："我每天要问‘喂，今天我到底演什么·怎么演·‘每次，我都被告知‘我们还没有肯定，演得好一些就行了。‘"
然而，正是褒曼举棋不定的眼神和鲍嘉颓唐热烈的注视成全了这部影片。
同时，《卡萨布兰卡》也在这种境遇里摆脱了好莱坞定身度造的模式，虽然这部影片最终成为爱的传奇在很大程度上依赖了好莱坞两大巨星的互相辉映，但却是"褒曼看着鲍嘉"这个动作令这部影片迈入了不朽影片的行列，因为褒曼的"看"基本上成了好莱坞的一个十字路口：或者让褒曼游移的眼神引导这部影片，或者让她立即作出选择。而导演柯蒂斯最后也在"褒曼看鲍嘉"的眼神里获得了真正的灵感，他每天和爱泼斯坦两兄弟一起修改剧本，完全忘了他们拍摄此片是为了向一场惊心动魄的战争致敬，最终的拍摄似乎只是为了记录一个动作--看--的命运。
柯蒂斯在他的拍摄笔记里说，"战争背景不过是个借口。"我们因此可以毫不费力地推断说：柯蒂斯的每场戏不过也是个借口。《卡萨布兰卡》的真正主题是：褒曼的看是如何主宰一部影片的命运的。《卡萨布兰卡》一共拍过三个结尾。一个是褒曼和维克多一起乘飞机飞出卡萨布兰卡，里克被逮捕；一个是褒曼和里克走掉，维克多牺牲；另一个就是我们现在看到的版本，里克送褒曼和维克多离开，自己也巧妙脱身。拍到第三个结尾，当所有人看到褒曼用那么一种生离死别的目光看着鲍嘉时，柯蒂斯说："我们都莫名其妙地相信，《卡萨布兰卡》的结尾只能如此了。"
褒曼在她的有生之年被问得最多的就是有关《卡萨布兰卡》的拍摄，她自己一直也很纳闷，于那样一种稀里糊涂的境况下拍出的电影竟然在16届奥斯卡颁奖晚会上成了所有奖项的焦点，所以，在她的回忆录里，她十分不解地写到："也许是因为这部电影和我们的战争有关，所以成了一部经典之作！"自然，她大概不会理解，正是她暧昧曲折的眼神把一个动作和一部影片带入了现代经典的范畴：动作有它自身的运命和逻辑，一旦它被表现出来，它就可能篡夺一部电影的最初意图。另外值得一提的是，导演柯蒂斯的这种当时令所有演员大为头痛的工作作风，鬼使神差地日后竟成了一种现代的、"大师"的工作方式，比如，香港的王家卫就是这么一天天写剧本一天天拍片的。
第二次：海蕊耶看情人伯格曼
1958年，高达（Jean-Luc Godard）在〈电影笔记〉中写到："当《和莫妮卡在一起的夏天》（Sommaren med Monika，1953）在巴黎上映时，我们梦想的是什么·海蕊耶·安德森（Harriett Andersson）固定地注视着摄像机，她喜悦的眼睛蒙上了惊惶，把观众视为见证人，见证她轻率地抛弃可怜的恋人和新生婴儿，决绝地往地狱赶。这个镜头是电影史上最悲哀的镜头。"艾仑·伯嘉拉（Alain Bergala）因此推断说这道注视是伯格曼（Ingmar Bergman）（《莫妮卡》的导演）酝酿已久的一个结晶，是"电影史上头一次突然直接且大胆地和观众建立起一种接触"的企图。
在这个著名镜头里，海蕊耶·安德森在一个毫无指向的细节中，在一家小咖啡馆里，当一个无名无姓的花花公子对着她挑逗地抚摸自己的下巴时，她突然转过身来，直接地、定定地看着摄像机，背景消失了，花花公子消失了，莫妮卡的过去和未来全消失了，她就如此茫然地越过芸芸众生，看着她的情人导演伯格曼，银幕上只有她毫无意义又意义非凡的脸。
海蕊耶·安德森的这道注视如今已成为电影史上的一个座标，因为它完全抛弃了正文的内容和伯格曼所要拍摄的细节。这道注视对《莫尼卡》本身而言也完全是节外生出的枝，而且它完全超越了有史以来表现重大的"看"时所用的电影手段：它既不是卢米埃(Louis Lumiere)的纪录观点，也不是梅里叶(Georges Melies)的全景式聚焦，更不是威廉姆森（James Williamson）的正面刻画；虽然，银幕上确实只有海蕊耶的一张脸，和一个动作：看。但无疑这是一个真正具现代意味的"插入注视"，后代导演虽然在银幕上越来越激烈地玩弄这种"插入注视"，不过其灵感的真正来源应该是伯格曼，或者说，海蕊耶看着她的情人导演伯格曼的那道目光。
海蕊耶有一种生气勃勃的叫人犯罪的美。电影《四百击》（The Four Hundred Blows, 1959）里有一个难忘的镜头：从学校里偷跑出来的两个小男孩没事干，站在电影院门口盯着一张海报看得心旷神怡。这张海报广告的就是伯格曼的电影《莫妮卡》，海报上的人就是一夜成名的海蕊耶，这是她第一次跟伯格曼拍片，当时她才19岁。然后，就像好莱坞传奇那样，他们迅速堕入爱河。但是，如同《莫妮卡》里的那个夏天终于要结束的那样，伯格曼和海蕊耶在影片完成后也面临分手的命运，所以，当拍摄终于接近尾声的时候，伯格曼和海蕊耶都变得越来越沮丧。自然，我们完全可以相信高达和伯嘉拉对这个镜头的美学分析，相信它是伯格曼的一个电影创举，一个双重的决定：海蕊耶将带着所有的羞耻注视观众，同时也承受来自观众的注视。藉此，伯格曼将"在电影史上头一次把本体的大胆狂放完全释放出来"。不过，如果我们把伯格曼和海蕊耶当时拍片时的心情考虑进去，或者我们也可以这么理解这个电影史上的伟大"注视"：电影消失了，海蕊耶停止扮演莫妮卡，她只是那个爱着伯格曼的19岁女孩；伯格曼也停止扮演导演的角色，他只是一个34岁的北欧男人，苦恼而深刻地爱上了一个北欧女人。他们的结合是完全无望的，但他们都不敢把告别说出口，他们一样经历心碎。终于，伯格曼几乎是异想天开地决定：他们将借着影片告别。电影最后，莫妮卡将回过头来，看着他伯格曼，仿佛第一眼，也是最后一眼。伯嘉拉认为这道注视是"一种无可挽回的分离力量"，"一个电影时期就此结束"。可我们或者也可以这么说，这道注视在本源上不过是一对恋人的一次隐秘告别，电影结束了，海蕊耶看着伯格曼，她的目光在说："我要走了，现在轮到你做选择了！"
第三次：阿佳妮看着摄影机
伊莎贝尔·阿佳妮（Isabelle Adjani）因《阿黛勒·雨果的故事》（L‘Histoire d‘Adele H., 1975）一举成名，同时她的脸也成了70年代法国电影中最有表现力的面孔。阿佳妮的父亲是土耳其后裔的阿尔及利亚人，母亲是德国人，混血的她禀赋了一种"非法的美"，这使她被全世界的导演视为一个理想的诠释"歇斯底里、贵族神经质和迷人的错乱"的演员，因为按特吕弗（Francois Truffaut）的说法，"她的脸庞就意味着剧情"，所以法国历史中那些天赋异常而激烈的女人，比如罗丹的情人，比如玛尔戈皇后，都成了她的角色。而且，有意味的是，每次她扮演这类运命凄凉的绝世女子，她就得一次凯撒奖。七十年代的法国人把她和他们热爱多年的珍妮·摩露（Jeanne Moreau）相提并论；八十年代的法国人用她来比喻生活中的大美和大危险；九十年代的法国人称她为"我们祖国的皇后"。而且，她毫不媚俗的个性令她和所有的影星区别开来。1988年，她因影片《卡米尔·克洛黛尔》（Camille Claudel）获凯撒奖，但在领奖致辞中，她却大声朗读了一段撒尔门·拉什第（Salman Rushdie）的《撒旦诗篇》，导致满场哗然。与此同时，她还是阿尔及利亚叛乱运动坚定的支持者，积极地与歧视北非移民的种族主义作斗争，一度导致歧视移民的法国国家前线联盟感到极为头痛，到处传播关于她的谣言，而且荒唐到出钱在报上刊登说"阿佳妮今天死于艾滋病"；同一天，阿佳妮风姿绝伦地在法国电视台露面。
阿佳妮的电影如今都成了法国电影的里程碑，影评界称她"以一次次的疯狂把法国电影带入更大的辉煌"，但是她早期的《阿黛勒·雨果的故事》却永远是一座高峰。特吕弗导演的这部片子讲述的是广为流传的维克多·雨果（Victor Hugo）最小的女儿阿黛勒为爱疯狂的故事：年轻的阿黛勒爱上了一个不爱她的英国军人，为追随他从欧洲到加拿大，到挪瓦斯高梯，最后到巴巴多斯；在他断然拒绝她之后，她逐渐地疯了。这个才华横溢的年轻女子开始用一种密码写日记，开始衣衫褴褛，而且，当她心爱的人打她面前走过时，她不再认得他。影片最后，是阿黛勒的一段独白，在滔滔逝水的画面上，阿佳妮的脸叠映在银幕上，她正面看着摄影机，狂热地，痴迷地说："千山万水，千山万水，去和你相会，这种事，只有我能做到！"
这个镜头可能是电影观众有史以来所承受的最狂热的一次注视。阿佳妮直直地从银幕上看着我们，她急促的语气令人喘不过气来，她疯狂的美令人心神俱碎，这个镜头对观众是一个考验，因为阿佳妮癫狂的样子强烈地召唤着我们的加入：或者留在一个安全的地方老去，或者进入她的王国，燃烧。特吕弗以这个激情洋溢的镜头把70年代的电影观众从电影的中产阶级氛围中引领进一个令人眩晕的后新浪潮时代。换句话说，特吕弗根本不担心电影的写实问题，他把阿佳妮的私语放大到呐喊的地步，而观众得自己决定去留，或者分担角色的运命，或者闪开。而法国人无疑也从阿佳妮的目光里，看到了法国未来十年的歇斯底里，未来二十年的呼喊和未来三十年的激情，所以法国影评界认为，阿佳妮在《阿黛勒·雨果的故事》里的表演为以后法国女演员定下了一种新的肢体动作、举止和声调，她本人亦成了当时法国最受模仿的影星。
有一个法国影评人曾无限感慨地说："不知当年特吕弗拍《阿黛勒·雨果的故事》时用的摄影机还在不在？承受了阿佳妮那样注视的摄影机玻璃即使不疯狂，可能也碎裂了。"这个说法虽然用了修辞，但是并不过分。像阿佳妮、海蕊耶、褒曼这样的赛壬总要用她们的注视淹死很多人，同时让一些电影不朽。