虚构的艺术——苏珊·桑塔格访谈

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虚构的艺术——苏珊·桑塔格访谈

爱德华．霍斯克（以下简称H）：你是什么时候开始写作的？

　　苏珊．桑塔格（以下简称S）：不太清楚。不过我知道在九岁左右就搞了一个自己的出版物。我做了一份有四页篇幅的月报，把它复制（用非常原始的办法）二十份，然后以每份五分钱卖给邻居们。这份持续了九年的报纸，尽是我对读过的东西作的模仿。里面有故事、诗和两个我还能记得的剧本：一个的灵感出自卡贝克（Capek）的“R.U.R.”；另一个得自于爱德纳·圣·维森特·米莱（Edna St．Vincent Millay）“Aria de Capo”的影响。要记住，这是一九四二、四三年和四四年。我作的有关从途中到斯大林格勒有关战况的报导，都是我很认真地根据真实报纸上的文章缩写而成的。

　　H：因为你常常去塞尔维亚，我们不得不将这次访问推迟了几次。你告诉我，你生活中最压抑之一的经验来自哪里。我在想战争在你的作品和生活中为什么出现得如此频繁？

　　S：确实，在美国轰炸北越期间，我去了那里两次。其中第一次的见闻，我在《河内之旅》一文中有过详述。一九七三年当战争在以色列爆发，我到前线去拍了电影《承诺的土地》。波西尼亚实际上是我经历的第三场战争。

　　H：在《疾病的隐喻》一文中，有对战争寓言的谴责。在小说《火山情人》中，对邪恶战争可怕回亿的描写达到了高潮。当我请你为我编辑的一本书《转换影像：作家谈艺术》撰文，你选择论述的是戈雅的画作《战争的灾难》。

　　S：尽管我出自一个旅行之家，但我以为一个人去战火纷飞之地旅行一定会显得很离奇。我的父亲在中国北方做皮货生意，日本入侵时在当地亡故，那时我才五岁。一九三九年九月我入小学，仍记得听到关于“世界大战”的情形。我最好的同班好友是西班牙内战的难民。我还记得一九四一年十二月七日的一次野餐。在我最初开始琢磨的词文中，“在此期间”是其中的一个词汇，比如“在此期间没有奶油”。我现在还能回忆起当时品味该词所含的古怪和乐观之意时的感觉。

　　H：在论巴特那篇《写作本论身》的文中，你对巴特从未在写作中提到战争两次表示了惊讶。虽然巴待的父亲死于一战的战场（巴特当时还是婴儿），尔后巴特自己作为年轻人的生活，整个是在二战和占领区度过的。你的作品却总被战争所缠困。

　　S：我所能作的回答是，所谓作家就是一个对世界充满关注的人。

　　H：你在《承诺的土地》里曾写到：“我的主题是战争。有关战争的任何东西，如果不去表现它可怕的毁灭和死亡的实在，将是一个危险的谎言。”S：这个教训人的口气使我感到有点恐惧，不过我仍然如此认为。

　　H：你正在写塞尔维亚之围吗？

　　S：不会。我的意思是还不会，大概短时间内也不会。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·利夫（David Rieff），比我去塞尔维亚更早，他已经完成了一本文论体的报导集，书名叫《屠杀之屋》。一个家庭有一本关于波西尼亚种族屠杀的书足够了，所以我不会花时间在塞尔维亚写书。目前我能在那里尽量多待：去见证、去哀悼、去树立一个明确的榜样，去介入等就已经足够。相信正确的行动，不是一个作家的责任，而是一个人的责任。

　　H：你从来就想当作家吗？

　　S：大约六岁我读到居里的女儿依娃·居里（Eve Curie）写的《居里夫人》，所以我最初想成为化学家。以后童年的大部分时间，我想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎包含了最多。

　　H：你有他人作为作家的楷模吗？

　　S：当然，我曾把自己看作是《小妇人》中的乔（Jo），但不想写乔所写的东西。我认同杰克·伦敦的写作，在他的《马丁·伊登》里，我发现了作家兼倡导家的形象，所以我又想成为马丁·伊登。不过对杰克·伦敦赋予他的黯淡命运应当略去。我看自己或我猜自已是一个英雄式的说教者。我期待写作中的搏斗。我以为一个作家都具有一种英雄的禀性。

　　H：还有其他楷模吗？

　　S：以后，我十三岁读了安德烈·纪德的札记，它展现一种生活的眷顾和渴望。

　　H：你记得何时开始阅读的吗？

　　S：别人告诉我，在三岁的时候。不过我记得阅读真正的书籍——传记、旅行志，大约六岁左右。以后迷上了坡、莎士比亚、狄更斯、勃朗特姐妹、维克多、雨果、叔本华和柏特（Pater）等人的作品。我的整个童年时代是在对文学自得之陶醉中度过的。

　　H：你一定和别的孩子相当的不同。

　　S：是吗？但我也很擅伪装。对自己怎么样我不大在乎，但会高兴地去向往成为别的某类更好的东西、同时我也想置身于别的地方，阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。阅读和音乐是如今世人愈来愈不在乎的东西，但却是我日常生活的一部分。它们所达到的强烈程度，正是我想追求的目标。我一度觉得自己来自于别的星球，这个幻觉得自于当时的令我着迷的漫画书。当然我无从知道别人怎么看我，我觉得别人实际上完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里，听到我的爱尔兰保母告诉另一位大人说：“苏珊的弦绷得很紧”，我当时想：“这是个有意思的说法，不是吗？”H：告诉我一些你的教育背景。

　　S：我上的都是公立学校，但一个比一个糟糕。不过运气不错，在儿童心理学家的时代尚未到来就开始上学了。因为能读和写，一开始就挥班到三年级，不久又跳了一个学期，所以从北好莱坞高中毕业时，我才十五岁，接着在柏克莱加州大学受了一段很好的教育，然后又到了芝加哥大学所谓的亨琴学院（Hutchins College）读书。我的研究生是在哈佛和牛津读的，主修哲学。五十年代的大部分时间，我都在做学生。没有一位老师我从他那里没学到东西。但在我求学中最重要的大学则是芝加哥大学，不仅那里的老师们让我敬仰，我还尤其要感激三位老师对我的影响：卡内斯·伯克（Kenneth Burke）、理查德·麦克科恩（Richard Mckeon）

　　和列维·斯特劳斯。

　　H：伯克是一位怎样的老师？

　　S：完全沉浸在他自己的那种引人入胜的方法来展开一个文本。他差不多用了一年在课堂上，一个字一个字、一个形象一个形象地释读了康拉德的作品《胜利》。通过伯克，我学会了阅读。我依然照其方法阅读。他对我颇有些兴趣，在他成为我第三学期人文教师之前，我已读过不少他的作品。要知道，他当时尚未成名，也从未遇见过一位在高中时已念过其作品的大学生。他给了我一本他的小说《朝向更好的生活》，然后向我讲述了二十年代初他与哈特·科伦（Hart Crane）和裘娜·伯纳斯（Djana Barnes）在格林威治村合注一个公寓的事。你可以想见，这对我发生了怎样的影响。他是等一个我遇见的，我拥有其书的人（除了十四岁，我作为观众遁入了托马斯·曼的世界，那个故事我记得的《朝圣之途》），作家当时在我看来象电影明星的遥这：

　　H：你在十八岁获得芝加哥大学的学士，当时你有没有意识到自己将成为作家？

　　S：有，但我还是上了研究生院。我从来没想过自己能靠写作谋生。我是个知恩的善斗的学生。我自以为会乐意教学，的确也是如此。我仔细地作了准备，当然不是教文学，而是哲学和宗教史。

　　H：你只在三十岁前教过书，后来又多次拒绝返回大学教书的邀请。是不是因为你逐渐感到学术生涯和创造性的作家之间不能兼容？

　　S：比不能兼容更糟，我目睹了学术生涯毁掉了我这一代最好的作家。

　　H：你是否介意被称作为一个知识分子？

　　S：一个人无论被称之什么都不会喜欢。知识分子这个词对我来说作为形容词比作为名词更能说明问题。我以为人们假定知识分子是一批笨拙的怪物，如果是女人就更糟。这使我更明确地抵制那些占统治地位的反知识分子的陈词滥调：如心灵与头脑相争，情感与理智相争等等。

　　H：你是否把自己看作一位女权主义者？

　　S：这是少数几个证我满意的标签之一。尽管如此……这不是一个名词吗？对此我很表怀疑。

　　都来自于对形式的构想。对我来说动笔之前你必须先有轮廓和结构。在这点上，纳博科夫说得更好：“物是由其形式造就的”。

　　H：你的写作有多顺畅？

　　S：《受益者》我写得很快，一点不费力，周末时间加上两个夏天（我当时在哥伦比亚学院的宗教系教书）。我觉得我讲了一个逗人的凶险故事。它描绘了某种拜灵教的异教观念如何交上好运的故事。早期的文章写得也很顺手。不过，在我的经验里，写作并不随着多写变得更易，而正相反。

　　H：你的写作开始是如何下笔的？

　　S：开始于包括短语句子，然后我知道有些东西开始转换出来。通常是开篇的那一句，但有时是一开始就听到了那末尾的一句。

　　H：你实际上是怎么写的呢？

　　S：我用圆珠笔，有时铅笔，在黄或白色的横格纸上，像美国作家惯常的那样，从事写作。我喜欢手写所特有的那种缓慢之感，然后把它们打出来再在上面涂改。之后不断再重打。有时在手稿、有时则在打字机上直接修改，直到觉得不能写得更好为止。我一直用这种方法写作，五年前我有了电脑后才有所改变。现在是将第二或第三稿输进电脑，然后除了在电脑上直接改动之外，不必整个再重打了。

　　H：有没有任何别的东西帮你开始下笔？

　　S：阅读，通常它与我正在写或希望想写的东西无关。我大量地阅读艺术史、建筑史、乐理学，主题各异的学术论著及诗歌作品。磨蹭也是准备开始的一部分。阅读和听音乐就是磨蹭的方式。音乐既让我精力更旺，同时也让我心神不定。不写作会令我愧疚。

　　H：你每天都写吗？

　　S：不，有刺激我才会动笔。当压力在内部叠加，某些东西在意识里开始成熟，我又有相当信心将它写下来时，我就不得不开始落笔。当写作真的有了进展，别的事我就都不干了。我不出门，常常忘了吃东西，睡得也很少。这种完全缺乏自律的工作方法，不会使我成为一个多产作家，再者我的兴趣也很广。

　　H：叶芝说过一句有名的话：每个人都必须在生活和工作之间作一选择。你认为这是真的吗？

　　S：实际上他所说的是：一个人必须在完美的生活和完美的作品之间作选择。写作就是一种生活，一种非常特殊的生活。如果生活是指与他人相处的那种，叶芝当然讲得对。写作要求大量的瞬间独处。我常常用完全不写的办法来减轻这种选择的苛刻程度。我喜欢出门，包括去旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话，喜欢聆听，喜欢去看、去观察。我或许有一种太过无序的关注力。对我而言，世上最易之事莫过于去关注。

　　H：你是随写随改，还是整个写完之后才修改？

　　S：边写还改，这是很愉快的事，我不会因此变得没有耐心。我愿意一遍又一遍地改动，直到能流畅地往下写为止。开始总是困难的。开始下笔总有紧张和恐慌的感觉伴随着我。尼采说过：开始写作与一个跳入冰冷湖里的决定不差上下。只有在写作进展到三分之一时，我才能知道它的好坏程度。此时我手里才真正有牌可以玩上一手。

　　H：文学与文论的写作之间有什么不同？

　　S：写文论总是很费力，常常几易其稿才能完，改到最后与初稿也相差无多。有时在文论的写作中，我会完全改变初衷。从这个意义上讲，虚构作品写起来要容易得多，因为初稿通常已经包括了基本的东西，如：基调、语汇、节奏和激情。我的作品最终都在激情中结束。

　　H：你有没有后悔过所写的东西？

　　S：整体上说没有，除了六十年代中为《党人评论》写的两篇剧场事纪。不幸的是它们还收进了我一个文集《反对释义》中。我不适合那种嘈杂环境下，靠印象进行的写作。显然我也不可能对早期作品中的一切都还赞同。我有所改变，了解得也更多。当时引发我写作的文化内容，早已整个的改观，所以去更改早期作品已无必要。我会更愿意拿一支蓝铅笔去审阅我最初的两部小说。

　　H：你不到三十岁所写的《受益者》，用的是一位六十多岁法国人的口气。你是否觉得拟造一个与你本身如此不同的角色很困难？

　　S：比写自己要容易。写作就是非自我化。就是写真正发生在我生活里的事件，如《朝圣之途》和《中国之旅》中所叙述的那个我，也不是真正的我。但我必须承认在《受益者》中，这种区别被我尽可能地扩大了。我既不是那个知名人士，不是隐士，不是男人，不是老人，也不是法国人。

　　H：但小说似乎受了不少法国文学的影响。

　　S：是吗？好像很多人都觉得它受了“新小说”的影响，对此我不同意。反而是两本不算现代的法国书籍：笛卡尔的《沉思录》和伏尔泰的《直白》（Candide），有颇具讽刺的投射，但算不上影响。如果对《受益者》真有一种影响的话，当属卡内斯·伯克的《朝向更好的生活》，但当时我也完全没有这种意识。最近我重读了伯克的小说（我十六岁时他给我的这本小说，我大概一直没再读过）。我发现在书的序言中似乎有《受益者》的范型存在。小说似乎是一系列的独唱和虚构的实现。伯克小说中那个搔首弄姿、自恋得颇精致的主人翁，没有什么读者会去认同的人物，伯克却敢于将他称之为英雄。

　　H：你的第二部小说《死亡必备》与《受益者》相当不同。

　　S：《死亡必备》对其悲惨主人翁表明了一种认同。它写于越战的阴影下，我一直处在哀伤的心境里。这是一本关于悲痛、哀悼的书。

　　H：这不算一种新的情感，你最早发表的一篇小说不就取名为《人的痛苦》吗？

　　S：早期作品，在《我及其他》里你就不会发现它。

　　H：你怎么会替《党派评论》撰写那两篇剧场事纪的？

　　S：你很难想像当时的文学界是由所谓的小杂志圈成的。我的文学使命感得自于阅读《肯庸（Kenyon）评论》、《司瓦尼（Sewanee）评论》、《哈德逊评论》和《党派评论》等，这是四十年代我还在南加州念高中的时候。六十年代我初到纽约时，这些杂志仍然还在，但已是尾声，我当然不了解这个情形。我最大的野心就是能在其中之一的杂志上发表作品，能让五千人读到我的作品，对我就是天堂了。

　　搬到纽约不久，我在一个晚会上碰到威廉·菲力浦（William Philips），我鼓起勇气过去问他：“如何能为《党派评论》撰稿？”他答道：“你到杂志社来，我给你需要写评论的书。”第二天我去了，他给了一本小说。对那小说我并不感兴趣，不过还是写了一篇不错的东西。书评不久发表了，门就这样向我敞开了。当时对我存在着一种不太恰当的错觉，即我会成为“新的玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）”。这点我一直想将之去除。在菲力浦要我写戏剧评论时，他说得很直接：“你知道，玛丽曾经这样做。”我告诉他我不想写戏剧评论，他不肯让步。在违背自知之明的判断下我写出了那两篇东西（我完全没有意愿成为新的玛丽·麦卡锡，这位作家对我从不重要）。我评论了阿瑟·密勒、詹姆士·鲍德温（James Baldwin）和爱德华·阿尔比的剧作，认为它都很糟且试图显得机智。我对自己这样做也很讨厌，故写完第二篇后，我告诉菲力浦，我没法再继续写了。

　　H：不过你还是往下写出了许多有名的文章，其中一部分发表在《党派评论》上。

　　S：但所有的主题都是自己选定的，我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己不欣赏的东西。就是在欣赏的作品里，我选择所写的大部分都是被忽略或少有人知道的作品。我不是一个批评家，批评家与文论家不同。我把自己的论文看作是文化的作品。它意味着写作是为其本身，而不是某些东西需要被书写才能成就。我认为艺术的根本任务在于强化对立的意识，这导致我的作品变得相对怪异。我过去和现在都一直很欣赏林纳尔·崔林，与自由派的观点也很一致，即：文化有自己存而不废的位置，名著中的经典不可能被那些前卫或通俗的作品所威胁。在我过去写作的这三十年来，趣味变得如此低劣，以致简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的，非功利的方式仅仅表现严肃或对某事的关切，对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的奋争者，能够理解以艺术反对艺术的项目，或艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的空洞已愤怒至极，可总是愤怒多让人厌烦啊。

　　H：文学的目的在于教育是不是一个过时的想法？

　　S：女学确实教育了我们的人生。如果不是因为某些书的话，我不会是今天这样的人，也不会有现在的理解力。我此刻想到十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：“一个人应当怎样生活”。一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类的可能性，人类的本性及世上所发生之事的理解力，它也是内心世界的创造者。

　　H：写一篇文论和写一篇小说，是否出自于你的不同方面？

　　S：是的，文论具有一种固定的形式。文学却很自由，自由地讲故事和随意的发挥。从文学的内容来看，文论的自由发挥含义完全不同，它永远都是作者的声音。

　　H：你似乎不再写文论了。

　　S：是，我过去十五年里写的大部分文论，不是悼文就是赞辞。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论，谈的是他们作品中我所感到相近的因素和情感：卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论，我却没有企及。

　　H：我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗？包括在《反对释义》中的某些部分？

　　S：我想这些东西不可避免地都有联系。但在我最后的文论集《在土星的符号下》里还有一些其他的东西。在写论文时，我会有一种类似慢动作，没有外在症状的精神崩溃。我力图将脑中装满的感觉、观念和幻想统统都塞进文论的形式中去。换句话说，文论这种形式能为我可用的也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像，但同时也是真正的虚构。我在论卡内蒂和本雅明肖像化的文论中试图用一种激烈方式表达的东西，现在通过我的火山情人——那个骑士，以一种虚构的形式得到了充分体现。

　　H：以你的经验，写小说是不是创造或构思一个故事？

　　S：说来奇怪，故事似乎像一个礼物般完整的呈现在我的眼前。这是很神奇的事。我以往听到的、看到的和读到的东西变幻成了完整的故事，所有的细节包括各种场景、人物、风景和灾祸都一一显现。有一个人的朋友叫理查，当我听到这个人叫出理查少年时代的外号——Diddy时，仅仅听到这个外号，《死亡必备》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我一次浏览大英博物馆隔壁的印品店，无意看到了一些火山的风景照，后来发现这些照片原来出自卡毕·菲拉格累（Campi Phlegraei）。我的新小说始于我阅读卡夫卡日记中的某些部分。在这本我喜欢的书里，有一段大概是关于梦境的话，我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读，整个小说的故事像一部早先看过的电影似地闪现于我的脑海。

　　H：整个的故事？

　　S：是的，整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西，即是在写作过程发现的。《火山情人》从一个跳蚤市场开始，在爱拉纳罗的死后独白中结束：从一个颇具反讽意味的，在市场上四处寻觅的肖像收藏家，到爱拉纳罗对整个故事所有的道德景观，这个读者所感受到的过程，它的每一个意蕴并不是在我动笔前就能预知的。从爱拉纳罗谴责小说主角的地方结束，小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。

　　H：在一九六-四年问世的名作《营地笔记》开始的地方写到你的态度是一种“被嫌恶影响了的深刻同情”。这种对营地、摄影、叙事等既是也非的态度在你似乎很典型。

　　S：这不是说我喜欢或不喜欢一个东西，这太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”，而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么，我的想法总会走得更远，并看到了其他的东西。对我能讨论和判断的任何事物，我很快就能看出它们的局限。亨利·詹姆斯有一个精采的说法：“我对任何事物都没有最后的定论”。那里总有更多可说和感受的部分。

　　H：如果不是作为小说的作者，至少作为读者，我想很多人会认为，你把理论化的意图带进了虚构小说。

　　S：实际我没有。我不必对所读的东西在意，也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书籍。对富于想像的散文风格，我可是一个噬吞者，说得轻松一点，我对散文的要求是诗人式的风格。我最欣赏的都是正当年轻的诗人，或可以成为诗人的作家。这里没什么理论。事实上我的趣味无法控制的是天主教。我不会去操心我能不能评述德莱塞的《珍妮姑娘》、丁登的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和多纳·巴特曼的《死去的父亲》。

　　H：你提到了几位被你欣赏的当代作家，你是否以为受到他们的影响？

　　S：无论何时，我承认谁影响了我，我都无法知道所说得是否属实。这样说吧：我从多纳尔德·巴特尔蒙（Donald Barthelm）学到了许多标点法和速度：从伊题莎白·哈德维克（Elizabeth Hardwick）学到的是形容词和句子的节奏感，纳博科夫和托马斯·本哈德（Thomas Bernhard）处我不知道有没有学到东西，但他们无以相比的作品帮助了我，使我对自己的标准确立在它所应当的最严格的程度。还有古达得（Godard），古达得对我的感性，及不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为作家，我从斯纳贝尔（Schnabel）演奏具多芬；格兰·古尔德（Glenn Gould）演奏巴赫；米苏科·尤奇达（Mitsuk Uchida）演奏莫扎特的方法中也学到了一些东西。

　　H：你是否阅读有关自己的书评？

　　S：不，甚至也不读别人告诉我是完全赞许的评论。所有的书评都让我不快。不过有时朋友会翘起大拇指或朝下，表达他们对作品的看法。

　　H：在《死亡必备》之后，你已经几年没有写东西了。

　　S：从一九六-四年我就积极参与反战，当时它还不能被称之为一场运动。它占据了我越来越多的时间，我变得很沮丧。我一边等待，一边读书。我住在欧洲，后来陷入爱情。我的监赏力有所提高，还做几部片子，但在如何写作方面，却产生了信心危机。我一直认为书是我们的某种必需品。我的书应当一本比一本写得好。这种常有惩戒性的标准，我一直对它信守如一。

　　H：你怎么会想到写《论摄影》这本文集的？

　　S：一九九二年我与《纽约书评》的芭芭拉·爱坡斯坦（Barbara Epstein）共进午餐，随后去现代美术馆看黛安·阿巴士（Diane Arbus）的作品展。他的作品我不久才看过。芭芭拉问我：“你写一个影展评论怎样？”我觉得自己大概能写，然后开始写的时候，我觉得应该先写几段有关摄影的话语，再来讨论阿巴土的作品，没想到一下笔就产生了超出几段话的内容，且使我停不下来。文章也从一篇变成了几篇。在这个过程里，我常感到自己像一个魔术师的学徒孤立无助，越写觉得越难，换句话说是越来越不容易写得好。但我很执着，觉得既然作了承诺，就不能毁弃。写到第三篇论文的时候，我才设法将论题转到阿巴士和他的影展上来。前后差不多花了我五年的时间，写了六篇论文，完成了《论摄影》这