神马文学网流行歌曲文化论
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 04:29:23
怎么HAPPY怎么来？——略论流行歌曲的享乐主义
要我们稍加留意，便会发现流行歌曲一个普遍的文化现象，那就是它奉行“快乐原则”，以至“快乐成群”：《快乐宝贝》、《快乐至上》、《快乐指南》、《快乐无罪》《你快乐，所以我快乐》、《你是幸福的，我是快乐的》……等等，一看歌名便知道它确实是一种“快乐的艺术”。概括来说，流行歌曲的娱乐主题主要有“追求快乐”、“祝福快乐”和“纵情享乐”三种类型。下面，我们着重剖析后者。
所谓“纵情享乐”，实质就是“将快乐进行到底”的“享乐主义”。《过把瘾》便是代表：“爱就爱他个腾云驾雾／爱就爱他个天翻地覆／爱就爱他个轰轰烈烈／爱就爱他个迷迷糊糊”，甚至“人生能几载／死了也甘心”。本来，需要快乐、追求娱乐是人之本性，所以弗洛伊德称之为“快乐原则”。那么，当人们爱情顺利、事业成功、生活幸福时，情不自禁地借歌抒怀、宣泄一番也无可厚非。《毛诗序》就说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。但深层来看，流行歌曲的“纵情享乐”确实因“极端化”而在某种程度上存在着“价值失范”的偏颇。
“价值失范”即是放弃“意义探求”、追求“感官享受”的欲望化写作。它主要体现在三个方面：
一是人生态度的“游戏化”。《游戏人间》便是这种“游戏心态”的宣言书：“何不游戏人间，管他虚度多少年／何不游戏人间，看尽恩恩怨怨／何不游戏人间，管他风风雨雨多少年／何不游戏人间／不如展开笑颜不成眠”；《潇洒走一回》也要“留一半清醒，留一半醉”，以便“我拿青春赌明天”。当然，缺乏“理性原则”的引导，一味放纵未必真能“潇洒”起来，甚至还要“自食苦果”。
二是爱情观念的“快餐化”。既然，人生都可以“游戏”，爱情为何不能“玩玩”？因而，在一些流行歌曲中，存在着一种“不求天长地久，但求曾经拥有”的玩世不恭、及时行乐的思想倾向。它们把爱情纯粹当作即时可用的“消费品”，彼此恋爱就像吃快餐一样，而不是为了“执子之手，与子偕老”。
如果说“既然曾经爱过／又何必真正拥有你”（《明天你是否依然爱我》）、“书上说有情人千里能共婵娟／可是我现在只想把你手儿牵”（《笑脸》）还只是“有想法”的话，那么，《一夜倾情》所写的“抱着所爱令世间顿成仙境／愿这刻时候会停／置身倾心疯癫一夜情”就是“动真格”了。如此“快餐主义”，不仅导致爱情与婚姻分离的“情泛滥”现象，而且必然会留下“来也匆匆，去也匆匆”的情感遗憾。正如《算了吧》所唱：“街上爱情满天飞／像天花乱坠／转眼成了废物一大堆”。
三是审美重心的“性趣化”。比上述“游戏化”、“快餐化”有过之而无不及的是，一些流行歌曲人为地将灵与肉、情与性相剥离，放弃“社会性”，追求“生物性”，跟着“性趣”走，热衷于赤裸表现潜意识层面的原始欲望和本能冲动，正所谓“身体写作”是也。
《我的麦克风》就直言不讳：“宣泄了荷尔蒙／唱活了白日梦／我就是我的主人公”。《无能的力量》更是往“细节”上大做文章：“你看着我沉默什么也没有说／你往下摸了摸你轻轻抓住我的手／捏成了一个拳头然后放到你的嘴边／你咬了我一口／……你在我的身下我在你的神上／你是否能感到这无能的力量”。此类作品，只有“性感”而无“美感”，更谈不上多少“思想意义”，故被一些正统人士斥之为“色情音乐”。
从根本上说，流行歌曲享乐主义盛行的“罪魁祸首”是后现代主义。我们知道，后现代主义的“根基”就是奉行“真理即有用”的实用主义。而这里的“有用”并非关于社会人生长远利益的“大用”，只是眼前得失和现有目的的“小用”。用Ｌ．Ｊ．宾克莱的话来说，就是：“生活是根据下一步必须要解决的具体问题来考虑的，而不是根据人们会被要求为之献身的终极价值来考虑的”。这样，后现代主义以及由其所衍生出来的那些流行歌曲便呈现出与以往的理想主义、现代主义截然不同的特点：消解崇高，嘲弄权威，放弃“意义探求”，解构“精神价值”，注重当下性，追求娱乐性，也就是“什么都想即爱即有／什么都可即演即奏”（《眼睛想旅行》）。于是乎，“万事都玩遍，死了也无怨”的享乐主义泛滥起来。因而，人生可以当作“一场游戏一场梦”，爱情可以“怎么Ｈａｐｐｙ怎么来”，反之一切都“胡闹”，什么都是“用完就扔”。
还需要指出的是，享乐主义不仅造成一些流行歌曲的“价值失范”，而且还导致其某种程度上的“审美失度”。试想，老是“让我一次爱个够”式的直白宣泄，能有多少令人回味的东西？鲁迅先生当年说过，写诗时感情太烈，会将诗美杀掉，所以他主张要适当地“冷处理”。不知他老人家的话对今天的流行歌曲作者是否还有启示作用？
中国当代流行歌曲生成文化论
从“羞答答的玫瑰静悄悄地开”到“风风火火闯九州”，从“犹抱琵琶半遮面”到“飞入寻常百姓家”，随着改革开放的深入，中国当代流行歌曲已经乘着歌声的翅膀，由原来的“地下化”转到“公开化”，由“边缘化”发展到“中心化”，成为一种“无人不唱歌，无处不飞歌”的大众文化现象。关于它的生成，有人说是港台歌曲“登陆北上”的结果；也有人认为这是“日本ｃｏｐｙ欧美，港台ｃｏｐｙ日本”，而后“大陆ｃｏｐｙ港台”所致。其实，这些说法都流于表面，根本动因是中国“走进新时代”使然。
为什么中国当代流行歌曲能够在粉碎“四害”、拨乱反正、开放搞活后迅速崛起？这主要是由于政治民主化、经济市场化、传播媒介化、文化复调化这几个要素复合作用的结果。而后者，才是至关重要的。因为，音乐是文化的音响化、审美化的艺术形式。具体来说，流行歌曲正是主流文化、民间文化、后现代主义文化（也称“大众文化”）等诸种文化的“藤儿”上结出之“瓜”。
先看主流文化与流行歌曲的关系。主流文化作为一种政府文化，它在整个意识形态中具有举足轻重的话语权。因而，流行歌曲必然会“情不自禁”地与之形成某种程度上的“吻合”。比如，在香港、澳门回归前后几年，以表现华侨思乡、期盼统一、欢庆胜利的爱国主义为主题的流行歌曲便“该出手时就出手”。《我的中国心》、《龙的传人》、《东方之珠》、《我们拥有一个名字——中国》、《澳门我带你回家》等歌曲，就是以其唱响“主旋律”而让人觉得“舍不得你的人是我”的。也因此，有学者将这类歌曲称为“国家文化的流行歌曲”。
再看民间文化与流行歌曲的关系。可以这么说，民间文化是流行歌曲得以成长壮大的“营养源”。这至少体现在两个方面：一是内容上直接以民间文化“原料”为表现题材。《花木兰》、《愚公移山》、《孔雀东南飞》等就是有关故事传说的“现代版”，《千古绝唱》一歌更是引用了“孟姜女哭长城”、“梁山伯与祝英台”、“雷峰塔和白娘子”等六个民间典故。二是曲调（旋律）上以民间歌谣为创作素材（民间歌谣是民间文化的重要载体）。如《阿姐鼓》源于西藏民歌，《我热恋的故乡》取材于河北梆子，《好汉歌》借用山东民歌《锯大缸》等。也因此，就有了所谓的“城市民谣”“校园民谣”之说。当然，“取材”、“借鉴”、“改编”并非简单“翻版”，而是为了提升自我。如《信天游》、《黄土高坡》等“西北风”歌曲，就是在西北民歌的基础上融进了文化批判意识和摇滚音乐的节奏技法，因而更有“现代气派”，更能做到“不管是八百年还是一万年，都是我的歌我的歌”。
至于后现代主义文化对流行歌曲的影响，则几乎可以用“左右走向”四个字来形容。
首先是创作目的的“商业性”。我们知道，后现代主义是一种以获取商业利益为目的的经济型文化。那么，主体上作为后现代主义文化产物之一的流行歌曲，自然就不会像民间歌谣那样“为娱乐而艺术”，也不会像革命歌曲那样“为教育而艺术”，而更多的是“为金钱而艺术”。但不容忽视的是，“为流行而生产”的商业运作固然可以促成流行歌曲的产业化，同时也导致了它不少作品粗糙化、媚俗化等弊端，这些都是“金钱惹的祸”。
其次是价值取向的“娱乐性”。相当数量的流行歌曲都热衷于“生产快乐”，通过对人“逗乐”、为人“找乐”、劝人“享乐”等形式，不遗余力地进行“欢乐总动员”。其中，固然不乏“只要你过得比我好，什么事都难不倒”的人文关怀，也不乏利益驱动的因素发生作用，但另一个重要原因则是其“过把瘾就行”的享乐主义价值观在作祟。因为，后现代主义文化本身就是对精英文化、传统文化追求终极性目标的一种颠覆和解构。关于这点，我们将在以后专文论述。
再次是艺术规范的“去分化”。与现代主义艺术不同的是，后现代主义放弃“自律性”，讲求“去分化”，也就是要在艺术与生活以及各个艺术门类之间填平沟壑，消除界限，互相混杂。这种“彼此彼此”的“模糊性”，一方面确实有助于流行歌曲题材的多样化、表现的丰富性和风格的平民性，促进其更大地流行；另一方面则由于过多过滥的“非艺术化”，也会使其一不留神地陷入琐屑化、私人化乃至庸俗化的境地。《文科生的一个下午》就不厌其详地述说该生为了散心而骑车逛街的无聊内容：“商场里有两个人在义务演出／只因为被对方弄脏了衣服／诅咒的声音在此起彼伏／我赶紧逃也似地慌忙跑出／……”还有就是表达方式的“通俗化”。作为大众文化之一种，流行歌曲通俗易懂是理所当然的。但问题是，为了求得商业利润的最大化，它往往有意降低艺术难度，减少艺术创新，甚至不惜运用约定俗成的模式化结构、似曾相识的熟悉化手法和所谓原汁原味的生活化语言来填充成篇，以便让人无需思索即可一听就懂。美国学者麦克唐纳就一针见血地指出：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。”如此媚俗的结果，自然是精品不多，次品不少，许多歌曲就像流行感冒一样，打几个“喷嚏”后便无影无踪。
简谈流行歌曲的人道主义
提起流行歌曲，有人总认为它表现的不过是风花雪月、卿卿我我之类的个人化的情感而已，没有什么社会意义。其实，这是睁着眼睛说瞎话。从某种意义上说，流行歌曲之所以能广泛流行，就是与它的社会性密切相关。而强调“以人为本”、提倡“博爱精神”的人道主义就是其中的重要内容。概而言之，中国当代流行歌曲的人道主义主要有三大主题：一、关注人类生存困境。
事业曲折、感情受挫、亲人离散、疾病折磨、贫穷落魄、战争死亡、自然灾害等诸如此类情况的发生，都会导致人们处境的“非常态化”，因而也就理所当然地成为流行歌曲“人道主义”关注的基本内容。但其最深刻、最精彩之处却是对现代文明负面效应的反思和批判。我们知道的，现代文明（科技化、城市化、商业化）在推动社会进步、促进人类发展方面确实功勋卓著，但由于它的严重冲击，传统文明中的良性因素令人遗憾地发生了变异乃至丧失，从而导致人的主体性和完整性的削弱。
其一，生活机器化。曼福德有句名言：“工业时代的关键不是蒸气引擎，而是钟表。”确实，现代工业革命打破了传统社会那种“日出而作，日落而息”的超稳态的生活节律，代之以高节奏、高速度、高效率的现代生活。在这种“三高”的社会语境下，人们变得空前忙碌起来：忙于在高速运转的机器前不停地生产，忙于在瞬息万变的社会中全力追赶，无形中也不由自主地变成了快速运转的“机器”。正如《释放自己》所唱：“光阴匆匆工作似机器／我困倦力疲／将身心的感觉透支了／要去换换空气。”这样，人们再也不可能像以前那样从容地把握时间，把握自己，甚至麻木不仁，迷失自我：“忙得分不开欢喜和忧伤，忙得没有时间痛哭一场”、“盲的已经没有了主张，盲的已经失去了方向”（《忙与盲》）。难怪乎作为伟大科学家的爱因斯坦如此痛心疾首：“生活的机器化和非人化，这是科学技术发展的一个灾难性的副产品，真是罪孽！”其二，自我渺小化。
按照海德格尔的观点，人应该“诗意地栖息着”。可是，在冷酷的现实面前，这只能是个美丽的白日梦。面对“时间就是金钱，效率就是生命”的生活节奏，人们“无法自已”；看到“上午买的太空服下午就过时了／下午演唱的西北风晚上就转了调”的外界变幻（《时代变奏》），人们“无所适从”；身处“服从高于一切”的钢性制度中，人们“无可奈何”；跻身在“钢筋水泥的丛林里”时，人们“无能为力”……如此，人们决不会再自诩为“宇宙之精华，万类之灵长”，而是觉得自己不过是一只“想要飞却怎么也飞不高”的“无处可逃”的“小小鸟”（《我是一只小小鸟》），不知不觉患上了“生存焦虑症”。
其三，人格分裂化。面对理想与现实的矛盾、尊严和生活的冲突，人们一方面不得不有所让步，有所屈从，另一方面又不甘堕落，奋起抗争。这种“带着面具生活”的尴尬处境，必然形成形神不一、可悲可叹的“双重人格”。《我很丑可是我很温柔》就生动地描述出这种“人格分裂”的惨烈情状：早晨，“在呼来唤去的生涯里”，“我”只能是个“孤独的假面”；而晚上到了美梦或音乐的旷野中，“我”却是“骄傲的巨人”，才能“发射出生活和自我的尊严”。于是，成为“外表冷漠，内心狂热”、“白天黯淡，夜晚不朽”的可怜的“多面人”。我以为，作者描写以上“三化”的目的不仅是表示其人道主义同情，更主要的是借此揭出“人性异化”的弊端，以引起“疗救的注意”。
二、呼唤大家奉献爱心。如果说上述“三化”导致人们因“意义缺失”产生了“敢问路在何方”的迷惘感，从而令人同情怜悯的话，那么，“爱心缺失”状况所造成的心灵寂寞同样需要给予“加热加温”。
从某种程度上说，当代中国人确实处于“爱心缺失”状态。极“左”的政治斗争运动使人产生信任危机，彼此之间不是人斗人就是人防人。而后商品化、市场化又使人发生情感危机，金钱关系、利益关系取代了人伦关系、亲情关系，“人”从被政治异化的“政治人”变成被商品异化的“经济人”。情感的沙漠化使得“已是满怀疲惫”的人们只能“咬着冷冷的牙”而在人性的荒野中孤独前行。于是，在人们的心目中，就形成了一种“情感期待”，渴望“爱”的甘霖降临。人道主义流行歌曲便“义不容辞”地充当起抚慰人心的“爱的使者”。
因为，它相信：“只要人人都献出一点爱／世界将变成美好的人间”（《爱的奉献》）。《情暖人间》就作了这样的诗意描述：“每个人献出一点光亮／就可以温暖全部人生／每个人伸出热情的手／就可以打开天堂的门／……当我们把爱献给了人间／这世界就不会再有隐痛。”三、祝福众人平安快乐。
俗话说：“健康就是财富，平安就是幸福。”能够“平平安安活到老，快快乐乐过一生”实在是人生之大幸。特别是对于遭遇“意义缺失”、“爱心缺失”的人们来说，更是莫大心愿。那么，以表达仁爱之心为己任的人道主义歌曲自然也就将“落点”定位在这种世俗愿望上。当年，一首《好人一生平安》（电视连续剧《渴望》的插曲），犹如一阵和煦春风，给了“文革”后的人们多少心灵慰藉！尔后，《祝你平安》更显得关心备至：“你的心情现在好吗？”、“你的所得还那样少吗？”、“你的脸上还有微笑吗？”、“祝你平安／你永远都幸福是我最大的心愿”……《祈祷》、《老玉米》、《让世界充满爱》、《三百六十五个祝福》、《我们是朋友》等歌曲，也都从不同角度表达这一主题。
还需要指出的是，流行歌曲的人道主义不仅具有积极的社会意义，而且对于整个当代流行歌曲的价值取向、艺术风格都产生巨大影响，诚如著名乐评家金兆钧所说：“《让世界充满爱》还提供了一个良好的开端，就是此后相当长的一个时期内，流行音乐的创作一直保持着触及重大社会主题、恢弘阳刚之气的倾向，从而使它在兴起之初就避免了２０世纪３０年代流行音乐忽视社会题材的问题。”
浅析流行歌曲的怀旧主题
普希金曾在《生活》一诗中写道：“一切都是瞬息／一切都会过去／而那过去了的／就会变成亲切的怀恋。”用这几句诗来描述当代中国的“怀旧”情形，真是再合适不过。众所周知，自上世纪９０年代以来，“怀旧”之风几乎此起彼伏，从未间断。先是“知青怀旧风”，再是“文坛怀旧风”，后来则是“歌坛怀旧风”，整个弥漫着一种淡淡的哀愁。而流行歌曲的“怀旧”，主要表现在“乡情怀想”和“友情怀想”两个方面。
一、乡情怀想
从根源上说，乡愁是由于与家乡亲人的“距离”而产生的。李白因出门在外而“举头望明月，低头思故乡”，王维因“独在异乡为异客”而“每逢佳节倍思亲”，余光中因“我在这头／大陆在那头”而生出离愁别绪。至于当代流行歌曲乡情怀想的产生，则不仅源于“空间距离”，更因为“心理距离”。
我们知道，改革开放以来，广大城市发生了天翻地覆的变化。这一切，让“在那遥远的地方”的乡下人感到“外面的世界很精彩，这里的情形很无奈”。于是，他们大胆抛弃“金窝银窝不如自己狗窝”的传统观念，毅然决然地到城市去“淘金”，成为“打工仔”。但令人遗憾的是，他们在增加经济收入的同时，又面临着难以忍受的矛盾冲突——金钱与人情的冲突。
确实，由于传统生产方式、生活方式和文化基因的影响，决定了农业文明社会实行的是基于“人情关系”的“亲情性交往”，所谓是“远亲不如近邻”、“老乡见老乡，两眼泪汪汪”。而现代文明社会实行的却是以“利益关系”为核心的“功利性交往”。这种交往，崇尚的是“强者哲学”，注重的是“实用效应”，导致了人与人之间“其实你不懂我的心”的“感情冷漠症”，正如《为你》一歌所唱：“城市中，流行一种痛／那就是爱神之箭／偏离了它的方向”。那么，这种“游戏规则”，使得一向享受融融亲情的外来民工难以适应，再加上知识能力差异等方面的原因，致使他们无法真正融入城市，实际上成了两头不到岸的“边缘人”。如此“生活在别处”，必然令他们产生“流浪的脚步走遍天涯／没有一个家”（《流浪歌》）的孤独感，继而形成分不清“我属于故乡还是前面的灯光”（《江湖行》）的“认同危机”，不禁生出“谁不说俺家乡好”的思乡之情，以此“弥补”现实缺憾，获得心理补偿，抚慰创伤心灵。
《九月九的酒》就用了“冷”“热”对比手法来强化这种情感意向：他乡是“冷漠化”“陌生化”的，“没有烈酒”也“没有问候”；故乡则是“亲切化”“熟悉化”的，在那里，“我”才感到充实自在，才可以与亲人和朋友一起“饮尽这乡愁／醉倒在家门口”……
二、友情怀想
流行歌曲“怀旧主题”的另一个重要内容就是“友情怀想”，亦即对于既往亲密无间的朋友关系的深情怀恋。比如，在《睡在我上铺的兄弟》这首歌中，作者之所以不厌其详地回忆起大学时代“我”和“你”分烟来抽、切磋问题、互相逗乐、墙上写字等“快乐往昔”，就是因为如今“你来的信越来越客气／关于爱情你只字不提”、“你曾经问我的那些问题／如今再没人问起”，也就是彼此关系已日渐疏远，深厚感情也已趋于淡薄，使“我”黯然神伤，倍感孤零。问题是，人们又为什么对这种“隔膜”如此“耿耿于怀”呢？诚如专家指出，“交往、对话和沟通，是城市生活方式的本质和精髓”。而实际上，如今盛行的“非亲身性交往”已经严重妨碍了人们真正的“心灵沟通”，导致了令人恐怖的“情感危机”。
本来，在交通便利、通讯发达的今天，人们已不再是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，而是几乎完全可以借助于电话、手机、因特网等现代工具，随时随地发生“联系”，哪怕是相隔万水千山也可以“天涯若比邻”。问题是，这种借助工具、以声交流的“非亲身性交往”，虽然具有便捷性、广泛性等优点，但同时又使人懒得见面，凡事必“机”，无形中产生了隔膜感和陌生感；而且还它使得面对面直接交往的现场感、真实感、安全感和情感性消失殆尽，随之而来的是虚拟性和非人格化，有碍于情感的完全表达。
正如最为著名的网络小说《第一次亲密接触》中女主人公在日记中所写：“网络虽然迅速，但却并不真实，我可以很快地用Ｅｍａｉｌ发给你我的思念，但是我却无法附上落在键盘上我的泪滴”。这样，由于缺乏近距离的面对面的真情沟通，使得人们的物理距离越来越近，心理距离却越来越远，人际关系“疏离性”增大，人的“孤独感”也就愈来愈烈。出于一种自我保护的本能趋势，人们就必然会伴生两种逆反的心理意向：一是渴盼直接交流，拉近距离，增进感情。据北京某报所做的一项问卷调查表明，６０％的人认为，最快乐的事情就是“与朋友坐在一起聊天”；二是回眸过去，重温旧情，聊以自慰。如此，作为社会心理表现载体和大众情感宣泄“管道”的流行歌曲，自然就会积极响应，顺时而做。所以就有了《常来常往》、《有空来坐坐》、《睡在我上铺的兄弟》等友情怀想或呼唤友情的歌曲。
当然，正如著名学者戴锦华指出：“作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”流行歌曲的怀旧主题也是如此。
流行歌曲女性意识
学术界普遍认为，真正意义上的中国女性主义写作始于“五四”新文化运动，盛于２０世纪八九十年代；前者是因为“人”的发现，后者则由于“我”的觉醒。而中国流行歌曲虽然没有形成明显的阶段性艺术思潮，但同样也以自己的独特方式体现出中国现代女性“主体意识”从无到有、从弱到强的曲折历程。
一、男性崇拜：我只在乎你
传统女性不仅是“恋爱大过天”的爱情至上主义者，而且绝对以男性为中心，心甘情愿做他“爱情的俘虏”，正所谓：“你是天，你是地／你是神的旨意／除了爱你没有真理”（《Ｓｕｐｅｒｓｔａｒ》）。因而，她们做到“你爱我一千倍／我爱你一万倍”，得到“一封情书”就高兴得“脸红心跳不知怎么好”，心想“如果你是在说笑／我的心就要破碎了”；结果真的被抛弃了，就感到“我的身边没有你／生命还有什么意义”，“千言万语”也驱散不了“寂寞的泪影”，只好在“美酒加咖啡，一杯又一杯”的无奈中黯然度日……
二、反思自我：我只是被你囚禁的小鸟
对于上述“爱你等于爱上寂寞”的可悲境况，那些不甘心“一生爱错放你的手”的现代女性开始觉醒，反思自己所处的被动地位，并进而意识到“自我迷失”的根由。但有趣的是，这种反思是以“牢骚”的方式出现的。首先是对男女两性关系的不满。面对男人的“脚踏几头船”，此时的女性不再是小心翼翼地规劝“路边的野花不要采”，而是大胆质问：“你究竟有几个好妹妹”？进而是对男人强权垄断地位的不满：“我是被你囚禁的小鸟／已经忘了天有多高”、“我像是一个可有可无的影子／和寂寞交换着悲伤故事”（《囚鸟》）。
三、独立自主：我要自己掌握遥控器
反思觉醒的结果就是要寻找“自我”，寻求“突围”。而要挣脱任人摆布局面，就要掌握爱情主动权。《半糖主义》、《爱情三十六计》就是这种独立自主观念的“爱情宣言”。前者具有欲擒故纵的“狡黠”：“我要对爱坚持半糖主义／永远让你觉得意犹未尽”，因为“我”知道：“似有若无的甜／才不会觉得腻”；后者则具有“斗智斗勇”的泼辣直爽：“见招拆招才重要／敢爱就不要跑”、“爱情三十六计就像一场游戏／我要自己掌握遥控器”，甚至还敢对“他”说“ｇｅｔｏｕｔ”。
四、坚强自信：寂寞让我如此美丽
要挣脱男人掌控、获得平等地位并非易事，甚至还要付出被抛弃、遭白眼的代价。但觉醒了的她们已不再是“自从你抛弃了我，泪水一直伴随着我”的可怜弱者，而是坚强自信的现代新人。面对感情挫折，她们一方面毅然告别：“我已爱到不能爱让到不能让／还能怎样不如倔强／倒数三秒我会努力把你忘掉／有时候爱情就像一场重感冒／等烧退了就好”（《爱像一场重感冒》）；另方面洒脱安慰自己：“今夜的寂寞让我如此美丽／并不需要人探望我的委屈”、“失去了牵绊的女人／自由得想要飞”（《寂寞让我如此美丽》）。
显而易见，现代女性的爱情姿态之所以能够从崇拜式演变到自主式，是因为她们的自我人格已经从传统的依附型人格发展到现代的独立型人格的结果。那么，又是什么东西促成这种质变呢？诚如恩格斯指出：“妇女解放是人类进步的标志。”换言之，是当今社会的政治、经济、文化等因素的合力作用使然。
首先是政治因素。从性别角度看，传统政治是男权政治，男人主宰一切，女人不仅没有社会地位，甚至连家庭地位也毫无保障。在此社会语境中，她们当然只能“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，只能“怨而不怒，哀而不伤”，哪里还会有什么“主体意识”？是“五四”的反封建运动，提倡个性解放，主张男女平等，才有了女性自我意识的觉醒。当然，只有到了新中国成立，男女平等、妇女翻身才变成现实。
其次是经济因素。经济地位决定家庭地位。在传统社会中，男人掌握经济大权，女人靠男人养活，夫荣才有妻贵，如此，广大女性怎么可能会有独立人格和自主爱情？即便有，也多是无言的结局。而只有到了妇女同样可以就业、双方都有经济收入的新社会，也就是女人不靠男人也可以自食其力时，这一切才会实现。
再次是文化因素。法国著名学者西蒙·波娃在《女人是什么》一书中有个深刻论断：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘变成’的。”即是说，作为一种生物性别，“女性”是与生俱来的；而作为一种社会角色，“女人”则是由一系列“文化规则”所塑造而成的。在传统社会，处于绝对主导地位的是男权文化。为了维护“男尊女卑”、“夫为妻纲”的现存秩序，男人们制定出许多“规范”来束缚妇女。就婚恋而言，则强行要求女人遵从“父母之命，媒妁之言”，哪怕“鲜花插在牛粪上”也要“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，丈夫死了，还要从一而终。在这种男人说“我要”、女人说“要我”的不平等婚恋模式中，女人哪里还敢想“我要自己掌握遥控器”？随着“五四”思想启蒙运动的开展和新时期外来文化的大量涌入，尤其是２０世纪９０年代世界妇女大会在北京召开，西方的女性主义理论才被广泛译介和普遍接受。而女性主义的本质就是对男性特权的“颠覆”和“解构”，就是要以自己的独特方式消解男权社会的话语秩序和文化规则，以鲜明的女性主体意识实现文化意义上的“男女平等”和“妇女翻身”。在这种思想观念的影响下，现代女性更加自尊、自强、自信、自立，更加潇洒坚定地“大胆往前走”，因而，也才会有流行歌曲女性意识的现代发展。
当然，在当今女性意识发生可喜变化的同时，也存在着一些矫枉过正之处，那就是把过去一切都“颠倒过来”，把“女性歧视”变成“男人歧视”。《姐姐妹妹站起来》就是如此：“十个男人／七个傻／八个呆／九个坏／还有一个人人爱／姐妹们跳出来／就算甜言蜜语把他骗过来／好好爱／不再让他离开”。其实，真正合理的爱情关系当如舒婷的《致橡树》所写：一方面是女性的独立自主：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”；另一方面是彼此的心心相印：“我们分担寒潮、风雷、霹雳／我们共享雾霭、流岚、虹霓／仿佛永远分离／却又永远相依”。(马树春)
流行歌曲含蓄美的文化解读
追求话语的含蓄优美是汉语修辞的一个优良传统。对此，朱光潜先生在论述中外诗歌的差异时就明确指出：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”而中国流行歌曲虽是现代开放社会精神文化的产物，但因其运用了诸多委婉曲折的传统辞格，故总体上在“淋漓尽致”的同时，也同样不乏“含蓄深沉”的韵致。综合来看，这些辞格主要有：
一、象征
任何一个象征都具有“表层义”和“深层义”的双层结构和立体意蕴，必须“思而得知”，因而产生“悠然心会，妙处难与君说”的含蓄美。流行歌曲的象征有局部象征和总体象征两种。前者只是在某句某节运用象征。如“一路为你送上冬日暖阳／抚平你心中的点点忧伤”之“暖阳”（《为你》），就是虚实结合，另有所指。后者则全词始终围绕某一个意象来展开。《苦篱笆》这首歌词，分明句句在写篱笆，但却又都别有深意——从其拟人化的“捆住”、“死守”、“听任”、“强忍”等生动描写中，我们似乎可以感受到作者其实是以“苦篱笆”来象征中国传统妇女忍辱负重、逆来顺受、孤苦无援的悲剧命运，寄寓着其深切同情和殷切期盼。
二、借代
借代的特点是以彼代此。因其“曲说”而非“直说”，需联想方能索解，故亦有含蓄美。流行歌曲中的借代有以下情形：一是特征代本体。如“我的唇角尝到了一种苦涩”（《心如刀割》），就以泪之“苦涩”味道来代指“我”失恋的“痛苦”心情；二是具体代抽象。如“公园就要拆去／别拆去记忆／何不用歌曲记录下你的日记”（《把耳朵叫醒》）。显然，这里的“日记”是指“心绪”之意。如此借代，因彼此关系的“陌生化”而令人产生新奇感：歌曲怎能记录日记？三是部分代整体。《味道》这首歌词不直接诉说思恋之情，而是用“想念你白色袜子和你身上的味道”、“淡淡烟草味道”等具体事物来代替对方，更令人回味。
三、双关
作为一种独具中国特色的修辞手法，双关的特点即是利用语音或语义条件，有意识使语句同时兼顾表面和内里两种意思，也就是“话里有话”。唐人刘禹锡《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”之以“晴”示“情”便是代表。流行歌曲中的双关手法，同样有“语意双关”和“谐音双关”两种。《记得你陪我躲过雨》写的是曾经相爱的人们的一次雨中邂逅，其“躲雨”实是寓意双关。“我”所遇到的不仅是自然界的“雨”，更是毫无准备又没有结果的感情纠葛。虽然“你”的拒绝令“我”狼狈不堪（淋湿），但“我”依然眷恋不已，感情上“躲”不过“记忆”。
四、用典
用典的要义，即是刘勰所说的“据事以类义，援古以证今”。流行歌词用典的特色在于：一是多选用通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀东南飞》等歌曲所用典故都是家喻户晓的。如果用典过于冷僻生疏，知者寥寥，歌曲就难以流行。二是表述力求通俗易懂。音乐的用典不必也不应像诗那样浓缩概括，而应适当“浅易化”，以便“大众化”。如《花梦》：“梦里看花花非花／花里有梦梦非梦／如果不是前世许下的约定／今宵我又为谁等／……”。这首歌显然是以白居易的《花非花》为蓝本拓展而成，但它已不像原诗那么朦胧难解。
为什么中国当代流行歌曲还如此钟爱含蓄美？从文化修辞学角度看，根本原因在于传统文化的“遗传基因”使然。我们知道，在中国几千年传统社会中，占主导地位的始终是儒家文化，道家文化次之，所谓是“儒道互补”。而儒道两家在不少观念上恰恰是“异中有同”的。就审美而言，儒家讲求“立象以现意”，孔子论“诗”时就提出“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”的标准；道家也主张“言不尽意”，老子就说“大音希声，大象无形”。由于这两者的合力作用，便形成了中国人含蓄委婉、节制适度的审美观念和审美情趣。所以，中国古代诗文多是托物言志，借景抒情而少直露宣泄。虽然社会发展至今，但传统依然像一条涓涓而流的长河，不断地影响着现在。也就是说，当这种文化心理倾向因代代相传、潜移默化而成为一种民族“集体无意识”时，它就能跨越时空，或多或少地影响后人的价值取向和审美选择，这是文化传承的必然规律。
另一方面，这也是文学继承的客观需要。作为现代社会的精神产物，流行歌曲为了能更好地“流行”，必然要在艺术形式上（包括修辞手法）继承既往的文学传统。而中国古代文学又确实积累了极其丰富多样、受人喜爱的含蓄辞格，那么，它何不大胆“拿来”，古为今用呢？以用典为例。诚如刘勰在《文心雕龙》指出：“夫经典沉深，载藉浩瀚，实群言之奥区，而采思之神皋也。扬班以下，莫不取资……”。古人如此，今人亦然。
需要指出的是，虽然流行歌词的含蓄美使得作品具有耐人寻味的艺术功能，但须要辩证运用，恰当得体，不可一味“崇曲贬直”而走向晦涩艰深，否则就很难“流行”。原因有三：一是文学欣赏的一般规律所要求。以象征为例。象征之妙当如庞德所云：“恰当完美的象征”，应当“不使象征强加于人，对于不理解象征意义的读者来说，也不失却诗意”。如果谁都不懂，何谈欣赏？二是音乐欣赏的审美特征所要求。歌曲作为一种听觉艺术，其审美特征在于一次性打动观众的“现场效应”。如果它主题隐晦，语言艰涩，一听就如坠雾里，谁还有心思去反复琢磨？三是社会发展的时代特征所要求。随着社会的改革开放，人们的心理气质已不再是“犹抱琵琶半遮面”，而是更为活泼开朗甚至“该出手时就出手”。那么，如果流行歌词老是一味追求含蓄深奥，便会因与人们的性格趣味产生心理距离而受到冷落。所以，含蓄美的把握要与时俱进，当曲则曲，宜直则直，曲直并用，两者互补，也即是古人所说的“含蓄而不晦，透露而不尽”。
流行歌曲接受的个性问题
当前，流行歌曲接受中存在的主要问题是趣味问题和个性问题。前者是由正常的流行趣味——“俗趣”演变为纯粹追求感官刺激的“畸趣”，后者则是由于个性消解而造成的盲目从众现象。限于篇幅，我们在此只剖析后者。俗话说：“萝卜青菜，各有所爱。”由于各人的年龄、性格、趣味、水平、角色的不同，使得流行歌曲的接受呈现出千差万别的多样性。比如，从内容上看，有的喜欢抒发“大我之情”的爱国歌曲，有的热衷倾诉“小我之情”的爱情歌曲；从风格上看，有的偏好“大江东去”般的豪放派，有的侧重“小桥流水”式的婉约派；从语言上看，有的倾心于“清水出芙蓉”一样的质朴话语，有的陶醉于“语不惊人死不休”而得的雅丽词句。
但在这些貌似“心随我动”的多样化接受局面下，却潜藏着一种令人忧思的现象，那就是“跟着感觉走”所造成的“趋同性”——盲目从众。这里的“跟着感觉走”主要有三种情形：
一是跟着“潮流”走。也就是毫无主见，不假思索，反正是媒体炒作什么、社会流行什么、别人喜欢什么自己就糊里糊涂地跟唱什么，一切随大流，无所谓好恶。比如，之前是周杰伦“炙手可热”，｀“我”就唱《双截棍》；后来是Ｓ·Ｈ·Ｅ“魅力四射”，“我”就学《半糖主义》；最近是杨臣刚走红，“我”就哼《老鼠爱大米》……这种“我为热狂”的盲从，我们称之为“喜新厌旧”型。
二是跟着“氛围”走。在现场演唱会上，往往是听者与歌者相应和，台下与台上共交流，形成一呼百应、万人齐唱的狂欢场面。身处此种魔力巨大的“情绪场”，人们常常情不自禁地消除隔阂，忽略差异，忘记自我，倾心投入，与众人一起手舞足蹈，宣泄呐喊，但求能“让我一次乐个够”。
比如，在１９８６年举行的中国百名歌星演唱会上，当崔健首次以摇滚歌手身份演唱《一无所有》时，现场一万八千多名观众群情沸腾，不少听众甚至站起来呼喊：“我这就跟你走！”……这种“我为歌狂”的盲从，我们称之为“随波逐流”型。
三是跟着“歌星”走。流行歌曲接受最为独特之处就是超级疯狂的“偶像崇拜”。那些“追星族”，一旦“爱”上某个歌星，便会视之若完美无缺的“上帝”，废寝忘食，狂热追逐，不但是该“星”的所有歌曲全都烂熟于心，甚至其长相打扮、性格喜好、言行举止等也一并喜欢不误，如果有幸得到偶像的握手、拥抱或签名之类，便会产生“触电的感觉”，顿时“尖叫”起来，激动得“晕倒”。
更有甚者，对于歌星的缺点错误也偏执认同。比如，１９９１年，黎明首次在北京体育馆举行个人演唱会，引发歌迷超级疯狂，护栏被挤坏，不少人受伤，反响甚大。事后，北京音乐台组织专家对歌迷进行善意开导，却遭到他们的强烈反抗。一个女生气冲冲地打来电话：“我就是那天受伤的一个，但我就不后悔。他唱歌跑调怎么了，我们就爱听。”……这种“我为星狂”的盲从，我们称之为“爱屋及乌”型。
深层来看，人们在流行歌曲接受中之所以存在着“跟着感觉走”式的盲从行为，首先是“大众”的特性所决定的。
由于知识掌握不多，思想素质不高、艺术素养欠缺，尚不具备去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的独立判断能力，凡事都被别人牵着鼻子走，因而成为哲学家奥尔特加所说的“大众”。奥尔特加深刻指出：“大众不能孤立地或主要地理解成是‘劳动阶级’。
大众是平均的人（ｔｈｅａｖｅｒａｇｅｍａｎ），即彼此没有差别的人。大众的一般形成意味着，在那些个体中构成大众的欲望、思想和生活方式是别无二致的。”这就是说，“大众”的根本特征就是丧失个性、缺乏特点的“同质性”。
既如此，他们在对流行歌曲等艺术作品的接受中，出现喜新厌旧、随波逐流、爱屋及乌之类的从众行为，便都不足为奇。反之，若是素质高的“思想者”，对人对事都有自我判断，决不轻信，做到“我思故我在”。
导致个性消解、盲目从众的另一个重要原因是出于自我保护的本能需求。我们在《简谈流行歌曲的人道主义》、《浅析流行歌曲的怀旧主题》等文中讲过，由于当今社会盛行的是从情感性到实用性、从直接性向间接性转变的人际交往方式，导致了人与人之间“其实你不懂我的心”的“感情冷漠症”，令人深感孤独。
另一方面，生活机器化、自我渺小化、人格分裂化等现实状况，又使人患上“不是我不明白，这世界变化快”的生存焦虑症，危机感、压抑感挥之不去。多重压力下，人们必然觉得从众才温暖、才安全、才轻松。
因而，在流行歌曲的接受中，就会不知不觉地淡化个性，放弃自我，以所谓“志同道合”者的身份主动加入到“集体”行列（虽然这个“集体”是暂时的、松散的、脆弱的）。经过这样的“合并同类项”，彼此就可以随心所欲地喊叫，毫无顾忌地狂欢，热热闹闹地欢唱“同一首歌”，不知不觉中排遣了寂寞，宣泄了不满，找到了寄托，心情舒畅地期待“明天会更好”。
这种情形，著名乐评家金兆钧在对崔健个人演唱会的狂欢盛况进行分析时就指出：“有太多的听众是为了去而去，他们并不关心崔健在唱什么，他们关心的是崔健终于给他们提供了一个可以大叫大嚷、充分放松的机会，而这种机会在平时是那么难得。”
进一步来讲，倘若一个人真的完全丧失了个性，凡事都唯唯诺诺，那将是多么悲哀的事情！倘若每个人都是没有自我的“平均的人”，那社会岂不成了“清风吹不起半点涟漪”的“一沟绝望的死水”？在此，我想引用马克思最喜欢的那句格言作为结束语：“走你的路，让别人说去吧！”
要我们稍加留意，便会发现流行歌曲一个普遍的文化现象，那就是它奉行“快乐原则”，以至“快乐成群”：《快乐宝贝》、《快乐至上》、《快乐指南》、《快乐无罪》《你快乐，所以我快乐》、《你是幸福的，我是快乐的》……等等，一看歌名便知道它确实是一种“快乐的艺术”。概括来说，流行歌曲的娱乐主题主要有“追求快乐”、“祝福快乐”和“纵情享乐”三种类型。下面，我们着重剖析后者。
所谓“纵情享乐”，实质就是“将快乐进行到底”的“享乐主义”。《过把瘾》便是代表：“爱就爱他个腾云驾雾／爱就爱他个天翻地覆／爱就爱他个轰轰烈烈／爱就爱他个迷迷糊糊”，甚至“人生能几载／死了也甘心”。本来，需要快乐、追求娱乐是人之本性，所以弗洛伊德称之为“快乐原则”。那么，当人们爱情顺利、事业成功、生活幸福时，情不自禁地借歌抒怀、宣泄一番也无可厚非。《毛诗序》就说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。但深层来看，流行歌曲的“纵情享乐”确实因“极端化”而在某种程度上存在着“价值失范”的偏颇。
“价值失范”即是放弃“意义探求”、追求“感官享受”的欲望化写作。它主要体现在三个方面：
一是人生态度的“游戏化”。《游戏人间》便是这种“游戏心态”的宣言书：“何不游戏人间，管他虚度多少年／何不游戏人间，看尽恩恩怨怨／何不游戏人间，管他风风雨雨多少年／何不游戏人间／不如展开笑颜不成眠”；《潇洒走一回》也要“留一半清醒，留一半醉”，以便“我拿青春赌明天”。当然，缺乏“理性原则”的引导，一味放纵未必真能“潇洒”起来，甚至还要“自食苦果”。
二是爱情观念的“快餐化”。既然，人生都可以“游戏”，爱情为何不能“玩玩”？因而，在一些流行歌曲中，存在着一种“不求天长地久，但求曾经拥有”的玩世不恭、及时行乐的思想倾向。它们把爱情纯粹当作即时可用的“消费品”，彼此恋爱就像吃快餐一样，而不是为了“执子之手，与子偕老”。
如果说“既然曾经爱过／又何必真正拥有你”（《明天你是否依然爱我》）、“书上说有情人千里能共婵娟／可是我现在只想把你手儿牵”（《笑脸》）还只是“有想法”的话，那么，《一夜倾情》所写的“抱着所爱令世间顿成仙境／愿这刻时候会停／置身倾心疯癫一夜情”就是“动真格”了。如此“快餐主义”，不仅导致爱情与婚姻分离的“情泛滥”现象，而且必然会留下“来也匆匆，去也匆匆”的情感遗憾。正如《算了吧》所唱：“街上爱情满天飞／像天花乱坠／转眼成了废物一大堆”。
三是审美重心的“性趣化”。比上述“游戏化”、“快餐化”有过之而无不及的是，一些流行歌曲人为地将灵与肉、情与性相剥离，放弃“社会性”，追求“生物性”，跟着“性趣”走，热衷于赤裸表现潜意识层面的原始欲望和本能冲动，正所谓“身体写作”是也。
《我的麦克风》就直言不讳：“宣泄了荷尔蒙／唱活了白日梦／我就是我的主人公”。《无能的力量》更是往“细节”上大做文章：“你看着我沉默什么也没有说／你往下摸了摸你轻轻抓住我的手／捏成了一个拳头然后放到你的嘴边／你咬了我一口／……你在我的身下我在你的神上／你是否能感到这无能的力量”。此类作品，只有“性感”而无“美感”，更谈不上多少“思想意义”，故被一些正统人士斥之为“色情音乐”。
从根本上说，流行歌曲享乐主义盛行的“罪魁祸首”是后现代主义。我们知道，后现代主义的“根基”就是奉行“真理即有用”的实用主义。而这里的“有用”并非关于社会人生长远利益的“大用”，只是眼前得失和现有目的的“小用”。用Ｌ．Ｊ．宾克莱的话来说，就是：“生活是根据下一步必须要解决的具体问题来考虑的，而不是根据人们会被要求为之献身的终极价值来考虑的”。这样，后现代主义以及由其所衍生出来的那些流行歌曲便呈现出与以往的理想主义、现代主义截然不同的特点：消解崇高，嘲弄权威，放弃“意义探求”，解构“精神价值”，注重当下性，追求娱乐性，也就是“什么都想即爱即有／什么都可即演即奏”（《眼睛想旅行》）。于是乎，“万事都玩遍，死了也无怨”的享乐主义泛滥起来。因而，人生可以当作“一场游戏一场梦”，爱情可以“怎么Ｈａｐｐｙ怎么来”，反之一切都“胡闹”，什么都是“用完就扔”。
还需要指出的是，享乐主义不仅造成一些流行歌曲的“价值失范”，而且还导致其某种程度上的“审美失度”。试想，老是“让我一次爱个够”式的直白宣泄，能有多少令人回味的东西？鲁迅先生当年说过，写诗时感情太烈，会将诗美杀掉，所以他主张要适当地“冷处理”。不知他老人家的话对今天的流行歌曲作者是否还有启示作用？
中国当代流行歌曲生成文化论
从“羞答答的玫瑰静悄悄地开”到“风风火火闯九州”，从“犹抱琵琶半遮面”到“飞入寻常百姓家”，随着改革开放的深入，中国当代流行歌曲已经乘着歌声的翅膀，由原来的“地下化”转到“公开化”，由“边缘化”发展到“中心化”，成为一种“无人不唱歌，无处不飞歌”的大众文化现象。关于它的生成，有人说是港台歌曲“登陆北上”的结果；也有人认为这是“日本ｃｏｐｙ欧美，港台ｃｏｐｙ日本”，而后“大陆ｃｏｐｙ港台”所致。其实，这些说法都流于表面，根本动因是中国“走进新时代”使然。
为什么中国当代流行歌曲能够在粉碎“四害”、拨乱反正、开放搞活后迅速崛起？这主要是由于政治民主化、经济市场化、传播媒介化、文化复调化这几个要素复合作用的结果。而后者，才是至关重要的。因为，音乐是文化的音响化、审美化的艺术形式。具体来说，流行歌曲正是主流文化、民间文化、后现代主义文化（也称“大众文化”）等诸种文化的“藤儿”上结出之“瓜”。
先看主流文化与流行歌曲的关系。主流文化作为一种政府文化，它在整个意识形态中具有举足轻重的话语权。因而，流行歌曲必然会“情不自禁”地与之形成某种程度上的“吻合”。比如，在香港、澳门回归前后几年，以表现华侨思乡、期盼统一、欢庆胜利的爱国主义为主题的流行歌曲便“该出手时就出手”。《我的中国心》、《龙的传人》、《东方之珠》、《我们拥有一个名字——中国》、《澳门我带你回家》等歌曲，就是以其唱响“主旋律”而让人觉得“舍不得你的人是我”的。也因此，有学者将这类歌曲称为“国家文化的流行歌曲”。
再看民间文化与流行歌曲的关系。可以这么说，民间文化是流行歌曲得以成长壮大的“营养源”。这至少体现在两个方面：一是内容上直接以民间文化“原料”为表现题材。《花木兰》、《愚公移山》、《孔雀东南飞》等就是有关故事传说的“现代版”，《千古绝唱》一歌更是引用了“孟姜女哭长城”、“梁山伯与祝英台”、“雷峰塔和白娘子”等六个民间典故。二是曲调（旋律）上以民间歌谣为创作素材（民间歌谣是民间文化的重要载体）。如《阿姐鼓》源于西藏民歌，《我热恋的故乡》取材于河北梆子，《好汉歌》借用山东民歌《锯大缸》等。也因此，就有了所谓的“城市民谣”“校园民谣”之说。当然，“取材”、“借鉴”、“改编”并非简单“翻版”，而是为了提升自我。如《信天游》、《黄土高坡》等“西北风”歌曲，就是在西北民歌的基础上融进了文化批判意识和摇滚音乐的节奏技法，因而更有“现代气派”，更能做到“不管是八百年还是一万年，都是我的歌我的歌”。
至于后现代主义文化对流行歌曲的影响，则几乎可以用“左右走向”四个字来形容。
首先是创作目的的“商业性”。我们知道，后现代主义是一种以获取商业利益为目的的经济型文化。那么，主体上作为后现代主义文化产物之一的流行歌曲，自然就不会像民间歌谣那样“为娱乐而艺术”，也不会像革命歌曲那样“为教育而艺术”，而更多的是“为金钱而艺术”。但不容忽视的是，“为流行而生产”的商业运作固然可以促成流行歌曲的产业化，同时也导致了它不少作品粗糙化、媚俗化等弊端，这些都是“金钱惹的祸”。
其次是价值取向的“娱乐性”。相当数量的流行歌曲都热衷于“生产快乐”，通过对人“逗乐”、为人“找乐”、劝人“享乐”等形式，不遗余力地进行“欢乐总动员”。其中，固然不乏“只要你过得比我好，什么事都难不倒”的人文关怀，也不乏利益驱动的因素发生作用，但另一个重要原因则是其“过把瘾就行”的享乐主义价值观在作祟。因为，后现代主义文化本身就是对精英文化、传统文化追求终极性目标的一种颠覆和解构。关于这点，我们将在以后专文论述。
再次是艺术规范的“去分化”。与现代主义艺术不同的是，后现代主义放弃“自律性”，讲求“去分化”，也就是要在艺术与生活以及各个艺术门类之间填平沟壑，消除界限，互相混杂。这种“彼此彼此”的“模糊性”，一方面确实有助于流行歌曲题材的多样化、表现的丰富性和风格的平民性，促进其更大地流行；另一方面则由于过多过滥的“非艺术化”，也会使其一不留神地陷入琐屑化、私人化乃至庸俗化的境地。《文科生的一个下午》就不厌其详地述说该生为了散心而骑车逛街的无聊内容：“商场里有两个人在义务演出／只因为被对方弄脏了衣服／诅咒的声音在此起彼伏／我赶紧逃也似地慌忙跑出／……”还有就是表达方式的“通俗化”。作为大众文化之一种，流行歌曲通俗易懂是理所当然的。但问题是，为了求得商业利润的最大化，它往往有意降低艺术难度，减少艺术创新，甚至不惜运用约定俗成的模式化结构、似曾相识的熟悉化手法和所谓原汁原味的生活化语言来填充成篇，以便让人无需思索即可一听就懂。美国学者麦克唐纳就一针见血地指出：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。”如此媚俗的结果，自然是精品不多，次品不少，许多歌曲就像流行感冒一样，打几个“喷嚏”后便无影无踪。
简谈流行歌曲的人道主义
提起流行歌曲，有人总认为它表现的不过是风花雪月、卿卿我我之类的个人化的情感而已，没有什么社会意义。其实，这是睁着眼睛说瞎话。从某种意义上说，流行歌曲之所以能广泛流行，就是与它的社会性密切相关。而强调“以人为本”、提倡“博爱精神”的人道主义就是其中的重要内容。概而言之，中国当代流行歌曲的人道主义主要有三大主题：一、关注人类生存困境。
事业曲折、感情受挫、亲人离散、疾病折磨、贫穷落魄、战争死亡、自然灾害等诸如此类情况的发生，都会导致人们处境的“非常态化”，因而也就理所当然地成为流行歌曲“人道主义”关注的基本内容。但其最深刻、最精彩之处却是对现代文明负面效应的反思和批判。我们知道的，现代文明（科技化、城市化、商业化）在推动社会进步、促进人类发展方面确实功勋卓著，但由于它的严重冲击，传统文明中的良性因素令人遗憾地发生了变异乃至丧失，从而导致人的主体性和完整性的削弱。
其一，生活机器化。曼福德有句名言：“工业时代的关键不是蒸气引擎，而是钟表。”确实，现代工业革命打破了传统社会那种“日出而作，日落而息”的超稳态的生活节律，代之以高节奏、高速度、高效率的现代生活。在这种“三高”的社会语境下，人们变得空前忙碌起来：忙于在高速运转的机器前不停地生产，忙于在瞬息万变的社会中全力追赶，无形中也不由自主地变成了快速运转的“机器”。正如《释放自己》所唱：“光阴匆匆工作似机器／我困倦力疲／将身心的感觉透支了／要去换换空气。”这样，人们再也不可能像以前那样从容地把握时间，把握自己，甚至麻木不仁，迷失自我：“忙得分不开欢喜和忧伤，忙得没有时间痛哭一场”、“盲的已经没有了主张，盲的已经失去了方向”（《忙与盲》）。难怪乎作为伟大科学家的爱因斯坦如此痛心疾首：“生活的机器化和非人化，这是科学技术发展的一个灾难性的副产品，真是罪孽！”其二，自我渺小化。
按照海德格尔的观点，人应该“诗意地栖息着”。可是，在冷酷的现实面前，这只能是个美丽的白日梦。面对“时间就是金钱，效率就是生命”的生活节奏，人们“无法自已”；看到“上午买的太空服下午就过时了／下午演唱的西北风晚上就转了调”的外界变幻（《时代变奏》），人们“无所适从”；身处“服从高于一切”的钢性制度中，人们“无可奈何”；跻身在“钢筋水泥的丛林里”时，人们“无能为力”……如此，人们决不会再自诩为“宇宙之精华，万类之灵长”，而是觉得自己不过是一只“想要飞却怎么也飞不高”的“无处可逃”的“小小鸟”（《我是一只小小鸟》），不知不觉患上了“生存焦虑症”。
其三，人格分裂化。面对理想与现实的矛盾、尊严和生活的冲突，人们一方面不得不有所让步，有所屈从，另一方面又不甘堕落，奋起抗争。这种“带着面具生活”的尴尬处境，必然形成形神不一、可悲可叹的“双重人格”。《我很丑可是我很温柔》就生动地描述出这种“人格分裂”的惨烈情状：早晨，“在呼来唤去的生涯里”，“我”只能是个“孤独的假面”；而晚上到了美梦或音乐的旷野中，“我”却是“骄傲的巨人”，才能“发射出生活和自我的尊严”。于是，成为“外表冷漠，内心狂热”、“白天黯淡，夜晚不朽”的可怜的“多面人”。我以为，作者描写以上“三化”的目的不仅是表示其人道主义同情，更主要的是借此揭出“人性异化”的弊端，以引起“疗救的注意”。
二、呼唤大家奉献爱心。如果说上述“三化”导致人们因“意义缺失”产生了“敢问路在何方”的迷惘感，从而令人同情怜悯的话，那么，“爱心缺失”状况所造成的心灵寂寞同样需要给予“加热加温”。
从某种程度上说，当代中国人确实处于“爱心缺失”状态。极“左”的政治斗争运动使人产生信任危机，彼此之间不是人斗人就是人防人。而后商品化、市场化又使人发生情感危机，金钱关系、利益关系取代了人伦关系、亲情关系，“人”从被政治异化的“政治人”变成被商品异化的“经济人”。情感的沙漠化使得“已是满怀疲惫”的人们只能“咬着冷冷的牙”而在人性的荒野中孤独前行。于是，在人们的心目中，就形成了一种“情感期待”，渴望“爱”的甘霖降临。人道主义流行歌曲便“义不容辞”地充当起抚慰人心的“爱的使者”。
因为，它相信：“只要人人都献出一点爱／世界将变成美好的人间”（《爱的奉献》）。《情暖人间》就作了这样的诗意描述：“每个人献出一点光亮／就可以温暖全部人生／每个人伸出热情的手／就可以打开天堂的门／……当我们把爱献给了人间／这世界就不会再有隐痛。”三、祝福众人平安快乐。
俗话说：“健康就是财富，平安就是幸福。”能够“平平安安活到老，快快乐乐过一生”实在是人生之大幸。特别是对于遭遇“意义缺失”、“爱心缺失”的人们来说，更是莫大心愿。那么，以表达仁爱之心为己任的人道主义歌曲自然也就将“落点”定位在这种世俗愿望上。当年，一首《好人一生平安》（电视连续剧《渴望》的插曲），犹如一阵和煦春风，给了“文革”后的人们多少心灵慰藉！尔后，《祝你平安》更显得关心备至：“你的心情现在好吗？”、“你的所得还那样少吗？”、“你的脸上还有微笑吗？”、“祝你平安／你永远都幸福是我最大的心愿”……《祈祷》、《老玉米》、《让世界充满爱》、《三百六十五个祝福》、《我们是朋友》等歌曲，也都从不同角度表达这一主题。
还需要指出的是，流行歌曲的人道主义不仅具有积极的社会意义，而且对于整个当代流行歌曲的价值取向、艺术风格都产生巨大影响，诚如著名乐评家金兆钧所说：“《让世界充满爱》还提供了一个良好的开端，就是此后相当长的一个时期内，流行音乐的创作一直保持着触及重大社会主题、恢弘阳刚之气的倾向，从而使它在兴起之初就避免了２０世纪３０年代流行音乐忽视社会题材的问题。”
浅析流行歌曲的怀旧主题
普希金曾在《生活》一诗中写道：“一切都是瞬息／一切都会过去／而那过去了的／就会变成亲切的怀恋。”用这几句诗来描述当代中国的“怀旧”情形，真是再合适不过。众所周知，自上世纪９０年代以来，“怀旧”之风几乎此起彼伏，从未间断。先是“知青怀旧风”，再是“文坛怀旧风”，后来则是“歌坛怀旧风”，整个弥漫着一种淡淡的哀愁。而流行歌曲的“怀旧”，主要表现在“乡情怀想”和“友情怀想”两个方面。
一、乡情怀想
从根源上说，乡愁是由于与家乡亲人的“距离”而产生的。李白因出门在外而“举头望明月，低头思故乡”，王维因“独在异乡为异客”而“每逢佳节倍思亲”，余光中因“我在这头／大陆在那头”而生出离愁别绪。至于当代流行歌曲乡情怀想的产生，则不仅源于“空间距离”，更因为“心理距离”。
我们知道，改革开放以来，广大城市发生了天翻地覆的变化。这一切，让“在那遥远的地方”的乡下人感到“外面的世界很精彩，这里的情形很无奈”。于是，他们大胆抛弃“金窝银窝不如自己狗窝”的传统观念，毅然决然地到城市去“淘金”，成为“打工仔”。但令人遗憾的是，他们在增加经济收入的同时，又面临着难以忍受的矛盾冲突——金钱与人情的冲突。
确实，由于传统生产方式、生活方式和文化基因的影响，决定了农业文明社会实行的是基于“人情关系”的“亲情性交往”，所谓是“远亲不如近邻”、“老乡见老乡，两眼泪汪汪”。而现代文明社会实行的却是以“利益关系”为核心的“功利性交往”。这种交往，崇尚的是“强者哲学”，注重的是“实用效应”，导致了人与人之间“其实你不懂我的心”的“感情冷漠症”，正如《为你》一歌所唱：“城市中，流行一种痛／那就是爱神之箭／偏离了它的方向”。那么，这种“游戏规则”，使得一向享受融融亲情的外来民工难以适应，再加上知识能力差异等方面的原因，致使他们无法真正融入城市，实际上成了两头不到岸的“边缘人”。如此“生活在别处”，必然令他们产生“流浪的脚步走遍天涯／没有一个家”（《流浪歌》）的孤独感，继而形成分不清“我属于故乡还是前面的灯光”（《江湖行》）的“认同危机”，不禁生出“谁不说俺家乡好”的思乡之情，以此“弥补”现实缺憾，获得心理补偿，抚慰创伤心灵。
《九月九的酒》就用了“冷”“热”对比手法来强化这种情感意向：他乡是“冷漠化”“陌生化”的，“没有烈酒”也“没有问候”；故乡则是“亲切化”“熟悉化”的，在那里，“我”才感到充实自在，才可以与亲人和朋友一起“饮尽这乡愁／醉倒在家门口”……
二、友情怀想
流行歌曲“怀旧主题”的另一个重要内容就是“友情怀想”，亦即对于既往亲密无间的朋友关系的深情怀恋。比如，在《睡在我上铺的兄弟》这首歌中，作者之所以不厌其详地回忆起大学时代“我”和“你”分烟来抽、切磋问题、互相逗乐、墙上写字等“快乐往昔”，就是因为如今“你来的信越来越客气／关于爱情你只字不提”、“你曾经问我的那些问题／如今再没人问起”，也就是彼此关系已日渐疏远，深厚感情也已趋于淡薄，使“我”黯然神伤，倍感孤零。问题是，人们又为什么对这种“隔膜”如此“耿耿于怀”呢？诚如专家指出，“交往、对话和沟通，是城市生活方式的本质和精髓”。而实际上，如今盛行的“非亲身性交往”已经严重妨碍了人们真正的“心灵沟通”，导致了令人恐怖的“情感危机”。
本来，在交通便利、通讯发达的今天，人们已不再是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，而是几乎完全可以借助于电话、手机、因特网等现代工具，随时随地发生“联系”，哪怕是相隔万水千山也可以“天涯若比邻”。问题是，这种借助工具、以声交流的“非亲身性交往”，虽然具有便捷性、广泛性等优点，但同时又使人懒得见面，凡事必“机”，无形中产生了隔膜感和陌生感；而且还它使得面对面直接交往的现场感、真实感、安全感和情感性消失殆尽，随之而来的是虚拟性和非人格化，有碍于情感的完全表达。
正如最为著名的网络小说《第一次亲密接触》中女主人公在日记中所写：“网络虽然迅速，但却并不真实，我可以很快地用Ｅｍａｉｌ发给你我的思念，但是我却无法附上落在键盘上我的泪滴”。这样，由于缺乏近距离的面对面的真情沟通，使得人们的物理距离越来越近，心理距离却越来越远，人际关系“疏离性”增大，人的“孤独感”也就愈来愈烈。出于一种自我保护的本能趋势，人们就必然会伴生两种逆反的心理意向：一是渴盼直接交流，拉近距离，增进感情。据北京某报所做的一项问卷调查表明，６０％的人认为，最快乐的事情就是“与朋友坐在一起聊天”；二是回眸过去，重温旧情，聊以自慰。如此，作为社会心理表现载体和大众情感宣泄“管道”的流行歌曲，自然就会积极响应，顺时而做。所以就有了《常来常往》、《有空来坐坐》、《睡在我上铺的兄弟》等友情怀想或呼唤友情的歌曲。
当然，正如著名学者戴锦华指出：“作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”流行歌曲的怀旧主题也是如此。
流行歌曲女性意识
学术界普遍认为，真正意义上的中国女性主义写作始于“五四”新文化运动，盛于２０世纪八九十年代；前者是因为“人”的发现，后者则由于“我”的觉醒。而中国流行歌曲虽然没有形成明显的阶段性艺术思潮，但同样也以自己的独特方式体现出中国现代女性“主体意识”从无到有、从弱到强的曲折历程。
一、男性崇拜：我只在乎你
传统女性不仅是“恋爱大过天”的爱情至上主义者，而且绝对以男性为中心，心甘情愿做他“爱情的俘虏”，正所谓：“你是天，你是地／你是神的旨意／除了爱你没有真理”（《Ｓｕｐｅｒｓｔａｒ》）。因而，她们做到“你爱我一千倍／我爱你一万倍”，得到“一封情书”就高兴得“脸红心跳不知怎么好”，心想“如果你是在说笑／我的心就要破碎了”；结果真的被抛弃了，就感到“我的身边没有你／生命还有什么意义”，“千言万语”也驱散不了“寂寞的泪影”，只好在“美酒加咖啡，一杯又一杯”的无奈中黯然度日……
二、反思自我：我只是被你囚禁的小鸟
对于上述“爱你等于爱上寂寞”的可悲境况，那些不甘心“一生爱错放你的手”的现代女性开始觉醒，反思自己所处的被动地位，并进而意识到“自我迷失”的根由。但有趣的是，这种反思是以“牢骚”的方式出现的。首先是对男女两性关系的不满。面对男人的“脚踏几头船”，此时的女性不再是小心翼翼地规劝“路边的野花不要采”，而是大胆质问：“你究竟有几个好妹妹”？进而是对男人强权垄断地位的不满：“我是被你囚禁的小鸟／已经忘了天有多高”、“我像是一个可有可无的影子／和寂寞交换着悲伤故事”（《囚鸟》）。
三、独立自主：我要自己掌握遥控器
反思觉醒的结果就是要寻找“自我”，寻求“突围”。而要挣脱任人摆布局面，就要掌握爱情主动权。《半糖主义》、《爱情三十六计》就是这种独立自主观念的“爱情宣言”。前者具有欲擒故纵的“狡黠”：“我要对爱坚持半糖主义／永远让你觉得意犹未尽”，因为“我”知道：“似有若无的甜／才不会觉得腻”；后者则具有“斗智斗勇”的泼辣直爽：“见招拆招才重要／敢爱就不要跑”、“爱情三十六计就像一场游戏／我要自己掌握遥控器”，甚至还敢对“他”说“ｇｅｔｏｕｔ”。
四、坚强自信：寂寞让我如此美丽
要挣脱男人掌控、获得平等地位并非易事，甚至还要付出被抛弃、遭白眼的代价。但觉醒了的她们已不再是“自从你抛弃了我，泪水一直伴随着我”的可怜弱者，而是坚强自信的现代新人。面对感情挫折，她们一方面毅然告别：“我已爱到不能爱让到不能让／还能怎样不如倔强／倒数三秒我会努力把你忘掉／有时候爱情就像一场重感冒／等烧退了就好”（《爱像一场重感冒》）；另方面洒脱安慰自己：“今夜的寂寞让我如此美丽／并不需要人探望我的委屈”、“失去了牵绊的女人／自由得想要飞”（《寂寞让我如此美丽》）。
显而易见，现代女性的爱情姿态之所以能够从崇拜式演变到自主式，是因为她们的自我人格已经从传统的依附型人格发展到现代的独立型人格的结果。那么，又是什么东西促成这种质变呢？诚如恩格斯指出：“妇女解放是人类进步的标志。”换言之，是当今社会的政治、经济、文化等因素的合力作用使然。
首先是政治因素。从性别角度看，传统政治是男权政治，男人主宰一切，女人不仅没有社会地位，甚至连家庭地位也毫无保障。在此社会语境中，她们当然只能“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，只能“怨而不怒，哀而不伤”，哪里还会有什么“主体意识”？是“五四”的反封建运动，提倡个性解放，主张男女平等，才有了女性自我意识的觉醒。当然，只有到了新中国成立，男女平等、妇女翻身才变成现实。
其次是经济因素。经济地位决定家庭地位。在传统社会中，男人掌握经济大权，女人靠男人养活，夫荣才有妻贵，如此，广大女性怎么可能会有独立人格和自主爱情？即便有，也多是无言的结局。而只有到了妇女同样可以就业、双方都有经济收入的新社会，也就是女人不靠男人也可以自食其力时，这一切才会实现。
再次是文化因素。法国著名学者西蒙·波娃在《女人是什么》一书中有个深刻论断：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘变成’的。”即是说，作为一种生物性别，“女性”是与生俱来的；而作为一种社会角色，“女人”则是由一系列“文化规则”所塑造而成的。在传统社会，处于绝对主导地位的是男权文化。为了维护“男尊女卑”、“夫为妻纲”的现存秩序，男人们制定出许多“规范”来束缚妇女。就婚恋而言，则强行要求女人遵从“父母之命，媒妁之言”，哪怕“鲜花插在牛粪上”也要“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，丈夫死了，还要从一而终。在这种男人说“我要”、女人说“要我”的不平等婚恋模式中，女人哪里还敢想“我要自己掌握遥控器”？随着“五四”思想启蒙运动的开展和新时期外来文化的大量涌入，尤其是２０世纪９０年代世界妇女大会在北京召开，西方的女性主义理论才被广泛译介和普遍接受。而女性主义的本质就是对男性特权的“颠覆”和“解构”，就是要以自己的独特方式消解男权社会的话语秩序和文化规则，以鲜明的女性主体意识实现文化意义上的“男女平等”和“妇女翻身”。在这种思想观念的影响下，现代女性更加自尊、自强、自信、自立，更加潇洒坚定地“大胆往前走”，因而，也才会有流行歌曲女性意识的现代发展。
当然，在当今女性意识发生可喜变化的同时，也存在着一些矫枉过正之处，那就是把过去一切都“颠倒过来”，把“女性歧视”变成“男人歧视”。《姐姐妹妹站起来》就是如此：“十个男人／七个傻／八个呆／九个坏／还有一个人人爱／姐妹们跳出来／就算甜言蜜语把他骗过来／好好爱／不再让他离开”。其实，真正合理的爱情关系当如舒婷的《致橡树》所写：一方面是女性的独立自主：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”；另一方面是彼此的心心相印：“我们分担寒潮、风雷、霹雳／我们共享雾霭、流岚、虹霓／仿佛永远分离／却又永远相依”。(马树春)
流行歌曲含蓄美的文化解读
追求话语的含蓄优美是汉语修辞的一个优良传统。对此，朱光潜先生在论述中外诗歌的差异时就明确指出：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”而中国流行歌曲虽是现代开放社会精神文化的产物，但因其运用了诸多委婉曲折的传统辞格，故总体上在“淋漓尽致”的同时，也同样不乏“含蓄深沉”的韵致。综合来看，这些辞格主要有：
一、象征
任何一个象征都具有“表层义”和“深层义”的双层结构和立体意蕴，必须“思而得知”，因而产生“悠然心会，妙处难与君说”的含蓄美。流行歌曲的象征有局部象征和总体象征两种。前者只是在某句某节运用象征。如“一路为你送上冬日暖阳／抚平你心中的点点忧伤”之“暖阳”（《为你》），就是虚实结合，另有所指。后者则全词始终围绕某一个意象来展开。《苦篱笆》这首歌词，分明句句在写篱笆，但却又都别有深意——从其拟人化的“捆住”、“死守”、“听任”、“强忍”等生动描写中，我们似乎可以感受到作者其实是以“苦篱笆”来象征中国传统妇女忍辱负重、逆来顺受、孤苦无援的悲剧命运，寄寓着其深切同情和殷切期盼。
二、借代
借代的特点是以彼代此。因其“曲说”而非“直说”，需联想方能索解，故亦有含蓄美。流行歌曲中的借代有以下情形：一是特征代本体。如“我的唇角尝到了一种苦涩”（《心如刀割》），就以泪之“苦涩”味道来代指“我”失恋的“痛苦”心情；二是具体代抽象。如“公园就要拆去／别拆去记忆／何不用歌曲记录下你的日记”（《把耳朵叫醒》）。显然，这里的“日记”是指“心绪”之意。如此借代，因彼此关系的“陌生化”而令人产生新奇感：歌曲怎能记录日记？三是部分代整体。《味道》这首歌词不直接诉说思恋之情，而是用“想念你白色袜子和你身上的味道”、“淡淡烟草味道”等具体事物来代替对方，更令人回味。
三、双关
作为一种独具中国特色的修辞手法，双关的特点即是利用语音或语义条件，有意识使语句同时兼顾表面和内里两种意思，也就是“话里有话”。唐人刘禹锡《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”之以“晴”示“情”便是代表。流行歌曲中的双关手法，同样有“语意双关”和“谐音双关”两种。《记得你陪我躲过雨》写的是曾经相爱的人们的一次雨中邂逅，其“躲雨”实是寓意双关。“我”所遇到的不仅是自然界的“雨”，更是毫无准备又没有结果的感情纠葛。虽然“你”的拒绝令“我”狼狈不堪（淋湿），但“我”依然眷恋不已，感情上“躲”不过“记忆”。
四、用典
用典的要义，即是刘勰所说的“据事以类义，援古以证今”。流行歌词用典的特色在于：一是多选用通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀东南飞》等歌曲所用典故都是家喻户晓的。如果用典过于冷僻生疏，知者寥寥，歌曲就难以流行。二是表述力求通俗易懂。音乐的用典不必也不应像诗那样浓缩概括，而应适当“浅易化”，以便“大众化”。如《花梦》：“梦里看花花非花／花里有梦梦非梦／如果不是前世许下的约定／今宵我又为谁等／……”。这首歌显然是以白居易的《花非花》为蓝本拓展而成，但它已不像原诗那么朦胧难解。
为什么中国当代流行歌曲还如此钟爱含蓄美？从文化修辞学角度看，根本原因在于传统文化的“遗传基因”使然。我们知道，在中国几千年传统社会中，占主导地位的始终是儒家文化，道家文化次之，所谓是“儒道互补”。而儒道两家在不少观念上恰恰是“异中有同”的。就审美而言，儒家讲求“立象以现意”，孔子论“诗”时就提出“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”的标准；道家也主张“言不尽意”，老子就说“大音希声，大象无形”。由于这两者的合力作用，便形成了中国人含蓄委婉、节制适度的审美观念和审美情趣。所以，中国古代诗文多是托物言志，借景抒情而少直露宣泄。虽然社会发展至今，但传统依然像一条涓涓而流的长河，不断地影响着现在。也就是说，当这种文化心理倾向因代代相传、潜移默化而成为一种民族“集体无意识”时，它就能跨越时空，或多或少地影响后人的价值取向和审美选择，这是文化传承的必然规律。
另一方面，这也是文学继承的客观需要。作为现代社会的精神产物，流行歌曲为了能更好地“流行”，必然要在艺术形式上（包括修辞手法）继承既往的文学传统。而中国古代文学又确实积累了极其丰富多样、受人喜爱的含蓄辞格，那么，它何不大胆“拿来”，古为今用呢？以用典为例。诚如刘勰在《文心雕龙》指出：“夫经典沉深，载藉浩瀚，实群言之奥区，而采思之神皋也。扬班以下，莫不取资……”。古人如此，今人亦然。
需要指出的是，虽然流行歌词的含蓄美使得作品具有耐人寻味的艺术功能，但须要辩证运用，恰当得体，不可一味“崇曲贬直”而走向晦涩艰深，否则就很难“流行”。原因有三：一是文学欣赏的一般规律所要求。以象征为例。象征之妙当如庞德所云：“恰当完美的象征”，应当“不使象征强加于人，对于不理解象征意义的读者来说，也不失却诗意”。如果谁都不懂，何谈欣赏？二是音乐欣赏的审美特征所要求。歌曲作为一种听觉艺术，其审美特征在于一次性打动观众的“现场效应”。如果它主题隐晦，语言艰涩，一听就如坠雾里，谁还有心思去反复琢磨？三是社会发展的时代特征所要求。随着社会的改革开放，人们的心理气质已不再是“犹抱琵琶半遮面”，而是更为活泼开朗甚至“该出手时就出手”。那么，如果流行歌词老是一味追求含蓄深奥，便会因与人们的性格趣味产生心理距离而受到冷落。所以，含蓄美的把握要与时俱进，当曲则曲，宜直则直，曲直并用，两者互补，也即是古人所说的“含蓄而不晦，透露而不尽”。
流行歌曲接受的个性问题
当前，流行歌曲接受中存在的主要问题是趣味问题和个性问题。前者是由正常的流行趣味——“俗趣”演变为纯粹追求感官刺激的“畸趣”，后者则是由于个性消解而造成的盲目从众现象。限于篇幅，我们在此只剖析后者。俗话说：“萝卜青菜，各有所爱。”由于各人的年龄、性格、趣味、水平、角色的不同，使得流行歌曲的接受呈现出千差万别的多样性。比如，从内容上看，有的喜欢抒发“大我之情”的爱国歌曲，有的热衷倾诉“小我之情”的爱情歌曲；从风格上看，有的偏好“大江东去”般的豪放派，有的侧重“小桥流水”式的婉约派；从语言上看，有的倾心于“清水出芙蓉”一样的质朴话语，有的陶醉于“语不惊人死不休”而得的雅丽词句。
但在这些貌似“心随我动”的多样化接受局面下，却潜藏着一种令人忧思的现象，那就是“跟着感觉走”所造成的“趋同性”——盲目从众。这里的“跟着感觉走”主要有三种情形：
一是跟着“潮流”走。也就是毫无主见，不假思索，反正是媒体炒作什么、社会流行什么、别人喜欢什么自己就糊里糊涂地跟唱什么，一切随大流，无所谓好恶。比如，之前是周杰伦“炙手可热”，｀“我”就唱《双截棍》；后来是Ｓ·Ｈ·Ｅ“魅力四射”，“我”就学《半糖主义》；最近是杨臣刚走红，“我”就哼《老鼠爱大米》……这种“我为热狂”的盲从，我们称之为“喜新厌旧”型。
二是跟着“氛围”走。在现场演唱会上，往往是听者与歌者相应和，台下与台上共交流，形成一呼百应、万人齐唱的狂欢场面。身处此种魔力巨大的“情绪场”，人们常常情不自禁地消除隔阂，忽略差异，忘记自我，倾心投入，与众人一起手舞足蹈，宣泄呐喊，但求能“让我一次乐个够”。
比如，在１９８６年举行的中国百名歌星演唱会上，当崔健首次以摇滚歌手身份演唱《一无所有》时，现场一万八千多名观众群情沸腾，不少听众甚至站起来呼喊：“我这就跟你走！”……这种“我为歌狂”的盲从，我们称之为“随波逐流”型。
三是跟着“歌星”走。流行歌曲接受最为独特之处就是超级疯狂的“偶像崇拜”。那些“追星族”，一旦“爱”上某个歌星，便会视之若完美无缺的“上帝”，废寝忘食，狂热追逐，不但是该“星”的所有歌曲全都烂熟于心，甚至其长相打扮、性格喜好、言行举止等也一并喜欢不误，如果有幸得到偶像的握手、拥抱或签名之类，便会产生“触电的感觉”，顿时“尖叫”起来，激动得“晕倒”。
更有甚者，对于歌星的缺点错误也偏执认同。比如，１９９１年，黎明首次在北京体育馆举行个人演唱会，引发歌迷超级疯狂，护栏被挤坏，不少人受伤，反响甚大。事后，北京音乐台组织专家对歌迷进行善意开导，却遭到他们的强烈反抗。一个女生气冲冲地打来电话：“我就是那天受伤的一个，但我就不后悔。他唱歌跑调怎么了，我们就爱听。”……这种“我为星狂”的盲从，我们称之为“爱屋及乌”型。
深层来看，人们在流行歌曲接受中之所以存在着“跟着感觉走”式的盲从行为，首先是“大众”的特性所决定的。
由于知识掌握不多，思想素质不高、艺术素养欠缺，尚不具备去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的独立判断能力，凡事都被别人牵着鼻子走，因而成为哲学家奥尔特加所说的“大众”。奥尔特加深刻指出：“大众不能孤立地或主要地理解成是‘劳动阶级’。
大众是平均的人（ｔｈｅａｖｅｒａｇｅｍａｎ），即彼此没有差别的人。大众的一般形成意味着，在那些个体中构成大众的欲望、思想和生活方式是别无二致的。”这就是说，“大众”的根本特征就是丧失个性、缺乏特点的“同质性”。
既如此，他们在对流行歌曲等艺术作品的接受中，出现喜新厌旧、随波逐流、爱屋及乌之类的从众行为，便都不足为奇。反之，若是素质高的“思想者”，对人对事都有自我判断，决不轻信，做到“我思故我在”。
导致个性消解、盲目从众的另一个重要原因是出于自我保护的本能需求。我们在《简谈流行歌曲的人道主义》、《浅析流行歌曲的怀旧主题》等文中讲过，由于当今社会盛行的是从情感性到实用性、从直接性向间接性转变的人际交往方式，导致了人与人之间“其实你不懂我的心”的“感情冷漠症”，令人深感孤独。
另一方面，生活机器化、自我渺小化、人格分裂化等现实状况，又使人患上“不是我不明白，这世界变化快”的生存焦虑症，危机感、压抑感挥之不去。多重压力下，人们必然觉得从众才温暖、才安全、才轻松。
因而，在流行歌曲的接受中，就会不知不觉地淡化个性，放弃自我，以所谓“志同道合”者的身份主动加入到“集体”行列（虽然这个“集体”是暂时的、松散的、脆弱的）。经过这样的“合并同类项”，彼此就可以随心所欲地喊叫，毫无顾忌地狂欢，热热闹闹地欢唱“同一首歌”，不知不觉中排遣了寂寞，宣泄了不满，找到了寄托，心情舒畅地期待“明天会更好”。
这种情形，著名乐评家金兆钧在对崔健个人演唱会的狂欢盛况进行分析时就指出：“有太多的听众是为了去而去，他们并不关心崔健在唱什么，他们关心的是崔健终于给他们提供了一个可以大叫大嚷、充分放松的机会，而这种机会在平时是那么难得。”
进一步来讲，倘若一个人真的完全丧失了个性，凡事都唯唯诺诺，那将是多么悲哀的事情！倘若每个人都是没有自我的“平均的人”，那社会岂不成了“清风吹不起半点涟漪”的“一沟绝望的死水”？在此，我想引用马克思最喜欢的那句格言作为结束语：“走你的路，让别人说去吧！”