小说是越来越难写了

　　杨扬：受出版社委托，每位作家研究资料卷首要有一篇编者与作家的对话，所以，要麻烦您了。
　　莫言：不客气。其实我的很多东西是不值得这样花力气去搜集、研究的。你编的研究资料集我看了，能够做到这一步真的已经很不容易了。有些文章我自己都没有印象了，你还能找到。
　　杨扬：这大概也是职业的习惯。言归正传，我们还是谈一些问题。先谈谈我读您作品的感想。当代作家作品我一直较为关注，尽管动手写文章的机会不多，但我自己是把对当代作家作品的接触，当作了解文学最新动向的一个窗口。做研究久了，就想站到窗口向外张望，看看新的风景。特别是像您、宗璞、王安忆、韩少功、张承志、阎连科、阿城、余华、苏童以及其他一些重要作家的作品，只要有新作出来，总是尽可能抽出时间多读一点，感受一下作家的新思想、新状态。在阅读不少当代作家作品时，我有一种印象，就是有些作家从80年代以来，只要文学批评有什么重要的理论命题提出，或有什么新的理论思潮出现，他们的创作就会很快做出自己的反映。而评论家对这样一些作家作品好像也特别关注，评论文章特别多。这就形成了一种循环，一方面，那些文学作品好像是专门为评论家而写的，作家写作时似乎有一种很强烈的心理期待，期待着评论家的解读。作家们有意识地将自己的感觉、思想往一些评论上靠。譬如批评理论在讲恋父恋母情节，于是就会有作家在创作中设置一些儿女与父母纠缠不清的关系。批评理论在倡导文化寻根，于是作家就设计一些家族故事。批评理论在介绍魔幻现实主义，于是作家也依样画葫芦，照着马尔克斯《百年孤独》的方式，讲一些妖魔鬼怪的故事。总之，读到这样的小说，从研究者的角度讲是非常乏味的，觉得作家缺乏一种自己的发现，没有自己的独特声音。但读您这些年的创作，尤其是一些中篇，常常给人以激动，这种激动来自于您作品中总有一些无法预设的出乎人们想象之外的东西存在。
　　莫言：对作家而言，每次写作其实都面临着考验。我想大多数作家在写作时是不大考虑评论家的态度的，评论家说什么，对作家的创作影响不大。作家只是凭自己的感觉写作，每一位作家都知道应该将自己独到的东西传递出来，谁不想写得更好一些，更吸引人一些呢？一个作家从幼稚走向成熟，这一过程是漫长的，模仿总难免。但一个有出息的作家，不会永远安于跟在别人后面亦步亦趋，做传声筒。对作家有时需要理解，我的意思是说，大家都希望看到别具一格富有创意的文学作品，作家也不例外，但真正做起来很难。每个作家都有限度，写作的创新对一个具体的写作者而言，不是永无止境的，而是有限度的。有的人勤勤恳恳写了一辈子，可能很少有大的文学气象；有的人写得不多，就这么几篇作品，但被大家记住了；有的人以前写过一些有影响的作品，但现在很难再获得以往这样的写作状态。我之所以这些年还能不断写出一些作品，可能是很多偶然原因吧，自己也说不太清楚。
　　杨扬：我看您写作很勤奋，隔几年就有一个长篇出版。
　　莫言：不，不，你不了解我，其实我是很喜欢偷懒的，常常找各种借口各种理由来逃避写作。只要电话铃一响，有朋友约会，我就有理由出去，放松一下。有时写作是很烦人的，真是被逼得没有办法了，才坐到书桌前埋头写一阵。

　　方言写作没有现实性，作品还是要读者能懂

　　杨扬：你在写作时，对小说语言有没有什么考虑？
　　莫言：小说一要有故事，二是要有语言。一个作家写作久了，总会想到要寻找属于自己的语言。我在创作《檀香刑》时，追求的是那种一泻千里的语言状态，这其中与语言的惯性有关系。某种语言在脑子里盘旋久了，就有一种蓄势待发的力量，一旦写起来就会有一种冲击力，我是说写作时，常常感到自己都控制不住，不是我刻意要寻找某种语言，而是某种叙述腔调一经确定并有东西要讲时，小说的语言就会自己蹦跳出来，自言自语，自我狂欢，根本用不着多思考该怎么说，怎么写，到了人物该出场时，就会有人物出场，到了该叙事时，就会叙事。这的确是我自己写作时的状态。写《欢乐》时，我是在家乡的一座旧仓库里完成的，写到顺手时人都会哆嗦，像抽风似的，语言像火山一样喷涌而出，不可遏制。我的侄子们从窗户外面看到我一个劲地写，连我自己也觉得神奇。你说这时怎么可能东想西想地去摆弄什么小说语言。这都是评论家们想象作家应该这么来写作。但我自己是从来不这么写作的。
　　杨扬：评论的分寸感是一个问题。语言问题对作家来说，没有一个人不关心的，但评论时又不能说得太过。有一个时期大家争相说语言，文学除了语言好像没有别的东西了，这也是矫枉过正，缺乏分寸感。但小说的语言实验在小说发展史上是存在的。像1980年代的先锋派小说。我阅读您的《檀香刑》，对其中的“猫腔”印象很深。您是用山东高密东北乡地方戏的唱腔来建构作品人物语言，有一种很特别的效果，与作品人物所处的那种狂欢的场面气氛很协调。有不少评论文章都注意到了。但我同时又有一种理解，想说来与您听听。
　　莫言：不要客气。
　　杨扬：我想到的是一个方言写作问题。我们现在都是采用普通话写作，这是以北京话为基础的标准话语。这种语言形式，在文学史上曾诞生过不少优秀的作家作品，时至今天，依然有大量的作家作品采用普通话进行写作。这种传统是深厚的，但我在想，传统是不是这么铁定的，换句话说，汉语写作是不是还有一定的方言写作的空间存在。这个问题一直在我头脑中盘旋了很久。我自己是研究中国现代文学出身，对当代文学问题的思考，常常喜欢放在文学史过程中进行。譬如20世纪初胡适倡导白话文学时，他就在想中国传统小说除了北方官话写作之外，是不是还存在别的空间，作家用官话之外的语言是不是也能创作出不下于《红楼梦》、《儒林外史》这样的不朽之作呢？后来胡适读到了西周生的《醒世姻缘传》和韩邦庆的《海上花列传》，非常感慨，因为前者是用山东话写小说，后者用苏州话写小说，这些方言文本在人物刻划方面有自己的特色，艺术上也有相当的地位。由此，胡适认为既定的官话创作仅仅是一种而已，除此之外，汉语还有自己的文学表现空间。联系到当代文学的语言实验，我觉得1980年代的先锋派文学所讲的语言，仅仅是一种形式语言，也就是在既定的普通话的日常使用中，通过变化文学表现手法和语句的习惯排列秩序来造成一种阅读的陌生化效果。这当然是一种文学语言的实验，但总觉得过于书面化，过于格式化，作品中人物之间的对话，文绉绉的，不像是平常人的说话口吻，倒是有点像话剧中表演时的腔调。1990年代以来，小说本土化气息加强，所谓加强，其中的特征之一，就是作品人物说话、行动较贴近中国人的日常生活，不是欧化的，也不是过度书面化的。
　　莫言：我不太同意你的说法，方言写作在今天不太现实。一个最基本的问题是如果用方言的话，读者阅读就会面临很大的障碍。就像我是山东人，如果全部用山东话写作的话，很多读者就根本没法读我的作品。其实像西周生的《醒世姻缘传》和韩邦庆的《海上花列传》也存在这个问题。为什么后来张爱玲要用国语重新改写《海上花列传》，大概与原作的苏州话流传不广有关。所以，对今天的小说家而言，普通话写作应该是主要的，作品的主体结构一定是大家熟悉的语言。至于个别细节和表述语言，为了增强小说的表现效果，可以适当地加入一些有表现力的方言，如我们家乡形容甜叫“甘甜”，形容刀的锋利叫“锋快”，形容一个人美叫“奇俊”，这些方言起到的效果，是普通话所没有的，写作时可以吸收。不过，方言运用也必须以读者能够懂为前提。方言太多了，不会给作品增色，本土化不能变成地方主义。普通话对文学创作是不是一种约束和限制？这个我还不是想得很清楚，就我自己的写作来说，我曾经说过，作家不是按照普通话的格式在写作，而是用普通话去发现和感受某种语言。一个作家用什么语言来写作，有时是先天注定，无法更改的。大家都在用同一种语言，为什么有的作家作品有自己的语言特征，而有的人却没有呢？这是因为有的作家通过某种发现，唤起了语言中沉睡的不被人注意的东西，而这种语感是属于作家个人的，只有他能够这样感受，只有他能够传神地将这种语感的灼热的温度传达出来。一个作家只有寻找到这种语感和语言的表达方式，才算是开始有了自己的文学语言。我自己感到从《檀香刑》开始，有了一点自己的语感，这是一种较为生活化的语言，贴近北方的说话习惯，语句不是太长，有时甚至是押韵的，读起来可以朗朗上口，速度偏快，在语言效果上大概可以有一些冲击力。当然，以前写《爆炸》、《欢乐》时，也有这种语感方面的奇特感受。我的创作中也揉进了方言，这主要限于两方面，一是人物对话，二是语感上。为了增强人物身份特征，如《檀香刑》中唱戏的和县老太爷就用了他们各自的家乡方言和说话腔调，以增强表现效果。语感上主要是寻找一种有表现力的语言节奏和语言形式。记得曾经读过一部小说，大概是阿根廷的一位作家的，好像叫《南方高速公路》，那种叙述故事的语感给我很大的启发，另外像《伤心咖啡馆》也对我有帮助。语感这东西有点类似于学习民间音乐，起先你可能不会，但听多了，慢慢琢磨，慢慢模仿，心手渐渐地也能配合起来。某些方言说话的语感、节奏对写作的启示大概也是这样，听多了，慢慢琢磨，觉得人物说话的腔调、场景、气氛、对象都出来了，活动起来，这时写起来就比较顺手。

　　童年的记忆是难忘的

　　杨扬：您的《透明的红罗卜》从叙述角度上选取了儿童视角。
　　莫言：自己当时未必有那么自觉，好像是你们上海的评论家程德培在一篇文章中很明确地给予指出的。
　　杨扬：那篇文章的题目是《被记忆缠绕的童年视角――莫言创作中的童年视角》，发表在《上海文学》1986年第4期上，那时《上海文学》是李子云、周介人老师在负责理论版，出了一批很好的评论。
　　莫言：童年的经历和经验对我以后看问题、搞创作是有很多潜在的影响，有时自己都不知道，潜意识里不知不觉会回到童年的状态。我从小在农村长大，那时的农村比较穷，所有的时间、精力好像都花在填饱肚子上。对饥饿的感受印象特别深。我在一篇文章中曾经说到过，那时村里的孩子一个个都是细胳膊细腿，顶着一颗大脑袋，肚子大大的，呈透明状，隔着薄薄的肚皮仿佛就能看到里边的肠子在蠢蠢欲动。有点类似电视里看到的非洲饥民的孩子。1961年的春天，村里的小学校拉来了一车煤块，那种亮晶晶的东西我们不知道，一个孩子跑上前去拿起一块就咯嘣咯嘣地吃起来，香得很，大家伙一见就扑上去，每人抢一块吃起来，那味道的确好，直到现在我还能回味出来。大人们也来抢，结果一车煤块就这样让大家给吃完了。那时整天就想着吃，能吃饱就非常满足了。现在吃得不知道比那时好多少，但总觉得最好吃的东西还是童年的时候。
　　杨扬：童年的记忆对每个人来说，都有一些难忘的东西，留存、积淀在个人经验中。除了饥饿，还有什么？
　　莫言：还有就是对鬼的恐惧。这种体验直到今天还能感受到。
　　杨扬：我最初是从阿城的《闲话闲说》中看到的。阿城说莫言写神神怪怪的东西写得好，文言小说中山东的蒲松龄写《聊斋志异》把鬼写活了，当代作家中莫言也能将这种神怪的东西写活。
　　莫言：这不是写死写活的问题，是我自己对神鬼的体验，这大概是自小听鬼的故事听多了，养成的心理习惯。我这个人胆子不算大。小时候我们村没有电灯，一直到1985年村里才通了电。所以，小时候晚上照明都是用煤油灯，为了节约，灯芯都是拈到最小。吃饭时干脆熄了灯，黑灯瞎火的一家人围坐在一起，边吃边聊。小孩子不懂事，有时就瞎嚷嚷点灯点灯，母亲就会说我们：“没有灯，吃饭就会吃到鼻孔里去？”吃完晚饭，放下碗筷，就跟村里的小孩子一块跑去听大人讲故事，我那时常去三叔家听他讲鬼的故事。听着听着，吓得不行，人缩成一团，一边发抖，一边听故事，抖抖索索好不容易听完一个故事，尽管害怕，还向大人要求再讲一个。这样听到最后故事结束回家，常常是一边放声歌唱，一边飞快地奔跑。跑到离家还很远的地方，就叫唤：“我回来啦！”母亲说老远就听到你的声音了。唱歌是给自己壮胆。因为有些地方是坟场，夏天的时候可以见到绿莹莹的磷火，我们叫鬼火。真是特别叫人害怕。那时医疗条件还不像今天这样，小孩生下来死得很多。村里专门有一块野地是扔死人的，夏夜经常可以见到莹莹鬼火，白天路过那里，想到有那么多死人堆积在一起，让人感到害怕。后来村里改造，从那块地里挖起一大堆白骨。
　　杨扬听说你有一次回乡，经过一片水藻地，脚一触水，水藻中就冒出一些红孩子叫唤道：“吵死了，吵死了！”你只能退回岸上，等到日出才过那片水藻地。
　　莫言是的。这实在是童年的记忆太深了。直到今天我还能记得哪棵树上曾经吊死过什么人，哪片水塘淹死过什么人，经过一片树林，又会想起童年时讲到的鬼的故事，想想有那么多鬼出没在这些树林中，所以，即便是成人了，一个人夜晚经过那些地方，还是感到害怕。这种体验深深映在我的脑海里。有人说我写那些神神怪怪的故事是模仿拉美魔幻现实主义，这是不对的。我们自己的生活经验中就有这种神鬼的故事和恐怖体验。拉美魔幻现实主义曾对我的写作有帮助，但不在鬼怪上，而在别的方面。
　　杨扬：童年时候还有什么让您最难忘的？
　　莫言：最难忘的是我母亲的叹息。我母亲有严重的胃病，犯病的时候常常叹息，叹息说：“这日子没法活了。”那时家境贫穷，我也无能为力，听到母亲的叹息，内心非常的难受，不知道怎么办才好。
　　杨扬：这大概也是您对故乡复杂情感的原因吧。
　　莫言：我也说不太清楚。我家的成分属于富裕中农，在当时讲究阶级成分的时代，什么机会都不可能落到我的头上。从我懂事起，常常会问自己，这一辈子就这样了？当时的年轻人要有前途，有两条路，一条是推荐工农兵大学生，成为城市户口；另一条是参军。我是碰巧来了机会，参军离开了农村。当时村里的年轻人都赶去兴修水利了，我通过叔叔的关系，走后门参了军，离开家乡时我21岁。后来还不断有人写信到部队告状。好在部队没有听信这些东西。想到这些，就感到很悲哀。但也奇怪，那时参军离家乡也不是特别远，二百多里，却常常会想家。听到乡音，心会跳动得特别厉害。但真的回到家乡，住上一两个星期，人又会感到烦躁。
　　杨扬：人就是这么矛盾。
　　莫言：没有办法的事。

　　关于“右派”作家、“知青”作家的写作视野

　　杨扬：乡土对您是一种难以摆脱的梦幻，一种苦涩的人生，但又是一种写作的资源。您后来参军出来，上学到了北京，城乡之间有一种对比，这种不同生活视野的对比，对您的创作多多少少会有一些帮助。
　　莫言：出来后，的确见了世面。现在想想农村的生活太苦了。但在农村生活，不出来对比，是不会有这种感受的。
　　杨扬：这对写作我看有帮助。第四届上海中长篇小说奖初评时，您的《三十年前的一次长跑比赛》是我写的初评意见。我非常喜欢这部作品，觉得有不同常规之处。这原是写反右之后，一批右派在农村的经历。这样题材的作品，“新时期”以来不知道有多少，大都一个模式，写得悲悲戚戚，艾艾怨怨。但您的这部作品很脱俗，写得非常欢快。这么多的大右派，有很多知名人士，原先只在广播报纸上见过，现在竟然到了自己的身边，对那些从未见过世面，也没有特别节日活动的农村孩子来说，能够见到他们本来是一件很兴奋的事，现在不仅见到这些大人物，而且还要让这些大人物与自己的老师一块参加运动会，进行体育比赛，决一高下，这真是一件非常刺激的事。所以，作为乡村孩子“我”，自始自终处于一种亢奋之中。以一种孩童的欢快情绪来展示右派生活遭遇，的确是写右派生活中少有的。
　　莫言：这与我刚才讲的自己的童年记忆有关。我在没有离开家乡，没有城市生活对比时，是不知道农村生活苦到怎样的地步，有时甚至很高兴，这种高兴劲儿现在很少遇到。为什么呢？大概看问题的视角不一样吧。右派大都是从城市下来的，他们原来的生活与乡下的生活对比，感到是一种跌落，痛苦得很，但对一个农村孩子来说，就不会有这种感觉。我有时在想，我们不少写农村生活的作品，总是把农村写得凄苦得很，似乎农村生活没有一丝一毫的乐趣，这实在是太不了解农村了。在一些作家眼中，中国农村只有像鲁迅先生笔下那种待启蒙，待别人去拯救的绝望境地，而不可能有自己的欢乐。事实上，中国农村是有自己的乡野生活，有自己的欢乐和苦恼，你们上海的陈思和不是在文章中讲“新民间”吗，不知道是不是我讲的这意思。
　　杨扬：陈思和是针对1989年后的知识分子讲“新民间”，还不完全是针对文学创作。
　　莫言：我的意思是农民的苦难感与知识分子、右派的苦难感受还不完全一样，不要用知识分子自己的苦难感强加到农民头上，结果写出来的农民一个个像知识分子。
　　杨扬：那么，“知青”作家呢？
　　莫言：也有这方面的局限。“知青”上山下乡来到农村，从城市到农村，来到条件比较艰苦的地方，当然吃了不少苦，但是与原本就生活在农村的青年相比，这些“知青”的待遇还是要好一些。这有国家政策保护。就如“知青”与当地农村里的村民发生冲突，――这在当时是不少的，一些“知青”到村里偷老乡的鸡鸭狗等，难免会与当地人打起来。再怎么着，当地人也不敢惹“知青”。现在一些“知青”小说中把农村写得那么坏，其实坏的只是一些当事的干部，与广大农民没有关系。所以，我在小说《司令的女人》中从农民的角度，写了“知青”生活。
　　杨扬：这部作品我看了，感觉是不一样。对那种笼罩在当代文学中的“知青味”有一种解构，看到了像“司令”、“司令”的母亲这样一批善良的农民对待“知青”，你会对“知青”文学所表达的苦难作多一层的思考。不是说“知青”们当年没有苦难，但有时某种苦难会被过分展示，就像现在的时装秀那样。“知青”文学中的苦难从今天来看，是需要具体分析的。有很多属于意识形态诉说的需要。在一个时期，大家都争着说苦难，好像不这么说就不行，离开了这种所谓的苦难诉说，文学创作似乎就没法写，这是对苦难很狭隘的理解。事实上，“知青”文学中很少有从当地农民视角来表现上山下乡这段生活的。
　　莫言：我倒是没有想得这么多，只是从写作的角度，觉得大家众口一致，发一种声音，这对于文学创作没什么好处。我这个人不大合群，总喜欢讲自己想讲的话，写自己想写的东西。从我自己对农村生活的感受出发，我觉得农村生活并不像“右派”作家、“知青”作家笔下所表现的那样暗无天日、悲悲戚戚。农村生活的确很艰苦，但农村生活并不是一点欢乐也没有。我自己从小在农村长大，我能够体会农村生活的欢乐与痛苦。为什么不能写农村生活欢乐的一面呢？可能有些人认为，如果这么写了，你就是在歌功颂德，迎合当权者。我想这与迎合可能还不是一回事吧。有些文人是患了自恋症，总觉得文学是担当社会重任的，其实没有多少当权者在决策时会考虑到文学的重要性。写作也就是这么回事，不要自大，也不必自卑，踏踏实实做你想做的事吧。
　　杨扬：您是很忠实于自己思想的。
　　莫言：那也是很难的一件事，出名以后，有时在有的场合也是身不由己，说归说，写归写，看我的作品就是了。前边我曾提到自己也是注意吸收外国作家作品的，但不喜欢老将一些外国作家挂在嘴边，好像没有这些东西，自己的创作就没有信心似的。所以，我就偏要强调农村生活对自己创作影响这一面。其实外国文学对我的创作也是有很大影响的，自己也有一个从模仿到摆脱模仿的过程。1980年代读马尔克斯的<<百年孤独>>，很震惊，小说居然可以这样写，一种地方性经验，居然全世界的文学读者都能接受，都愿意接受，这使我想到我也可以写自己家乡的生活，“高密东北乡”既是一个地方，但同时又是一种象征，其意义是超越地域限制的。
　　杨扬：也就是现在一些学者喜欢说的“具有普遍意义的地方性经验”。
　　莫言：一个作家写作起步时模仿是难免的，但模仿是为了自己尽快地成熟，少走弯路。如果总是跟在别人后面，这样的写作是不会有前途的。我阅读外国小说时，常常自己问自己，我能不能不这么写，或提醒自己是不是可以换一种方式来写？当大家都在模仿马尔克斯《百年孤独》开头的叙述方式时，我就在想，一定要与这种方式区别开来，否则自己的创作将被淹没。所以，你看我的《风乳肥臀》和《檀香刑》的开头，一个写女人的生育过程，一个写说话的声音。

　　低调写作与作家的职业

　　杨扬：我记得您在一篇文章中谈到对文学的看法，认为文学是自我的自我表现，能不能具体展开一下？
　　莫言：我是很反感那种高调的文学理论，照那种高调的观点看来，文学无所不能。但现实生活中你去看看真是这样吗？那些高调理论家自己那种可怜的生活处境，大概是对他的理论的最大嘲讽。一种理论连自己都说服不了，还要振振有词，强作辩护，这都是以往年代残渣余孽的流毒。我信心文学创作是作家自我心声的流露。所谓自我，就是作家自己的个人生活体验。一个作家没有一点个人的独特体会，是写不好小说的，这种体会也不是刻意生造出来，而是在漫长的岁月中自然积累起来的。如果大家都是一样，没有自我表现，那就没有独创性可言。你没有体验过饥饿，仅仅是凭别人描述或书上看来的，有时也可以在创作中充数，但那毕竟不是长久的办法。书上的东西代替不了自己的生活体验。
　　杨扬：您好像还说过，文学创作与历史不同，文学创作不是要再现历史真实，而是想象历史。
　　莫言：那是在大学读书时，有一次听一位作家讲座，他谈到20世纪中国经历了那么漫长的战争岁月，但很多战争的经历者因为战乱，没有写出好的战争文学，等到他们想写时，却年岁已高，没法写了，而后来的写作者很多人却不知道战争是怎么回事。于是我就站起来说文学与历史不一样，文学是一种想象、虚构的艺术。没有经历战争，但是我们见过电影中的战争场面，也放过炮，对生死有体验，通过想象的方式，可以赋予一种战争的想象。以往文学偏重于战争过程描写，我们可以侧重于战争对人的心理影响方面的描写。诸如恐惧、仇恨等等，这种心理不经过实际战争岁月的磨练，我们普通人身上也能感受到。有的人对我的回答当场嗤之以鼻，但我就是这么认为的，我写小说时也是这么尝试的。就像檀香刑，生活中根本就不可能有这样的刑罚，但为了增强作品的效果，我就想象出这样一种酷刑。其实酷刑本身是不太重要的，重要的是人面对酷刑时的心理感受和心理状态。我这样强调文学的想象性，与我主张文学是自我表现没什么根本冲突的。大学里教科书上对自我表现怎么界定我不管，我讲的是我对自我表现的理解。想象当然是虚构，非现实的，但这种虚构、想象的能力与一个人的生活积累、生活体验是有关系的。这之间的关系大概跟木材与家具的关系有点相像。各种款式的家具当然需要想象，没有想象是做不出好家具的，但光是有想法，没有材料也是不行的。
　　杨扬：你的说法很有意思。你对高调写作持有一种本能的反感，是不是有切身的感受？
　　莫言：是的。当年《风乳肥臀》获“大家文学奖”时，就遭遇到一些人的攻击，而那些写诬告信、写批判文章的人几乎全用的是冠冕堂皇的言词，也就是一些高调的东西。这时我就在想，我的小说何至于有这么大的社会威力？文人过度自恋造就的自大狂，从政治根源上讲，与前苏联的文学理论的流毒有关。现在搞评论的人动不动就喜欢讲文学与政治，与全国人民的精神文明怎么样怎么样，文学与这些问题之间是有关系，但与政治、精神文明建设最直接相关的还不是文学创作，而是很多相关的政策法规，那些东西不去关注，一天到晚盯着几个作家，好像哪个地方出了乱子，都是作家作品惹的。所以，我倒是愿意看那些对创作有帮助的评论文章。
　　杨扬：您对评论还是很关注的。
　　莫言：有时评论能够将自己不太自觉的意识自觉起来。记得陈思和有篇文章谈到我小说中的色彩问题，给我以启发，原来写小说时还没有意识到自己作品中用了这么多颜色，所以，后来写小说时就有意识地尝试一下。《檀香刑》我就尝试用声音来表现。
　　杨扬：我倒是想说，这种色彩和声音，其实都有您自己独到的体验，也就是与“高密东北乡”这种具有象征意味的乡土生活有关系。
　　莫言：说来听听。
　　杨扬：很多人只是直观感受到您的作品表现上有不同于一般作家之处，却没有体会到您的整个创作基础与一般作家创作之间的差异。您的写作基础一言以蔽之，就是乡土经验。所谓乡土经验，当然是与农村的生活经验联系在一起，但我理解还有比农村生活经验更重要的地方，您的创作是以农村生活经验为开端，以一种贴近农村生活的表现视角来展示自己的文学想象。一方面，农村在您的写作中构成最重要的表现题材，像《红高粱家族》、《风乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等作品，都以农村生活为背景，可以说，在当代作家中能够像您这样熟悉农村、描写多姿多彩农村生活的中国作家说不多的。另一方面，农村在您笔下具有某种文学的超越性，也就是您写农村已不像一些有着农村出身背景的作家那样仅仅停留在乡土经验的陈述和展现上，而是将乡土生活经验当作您看待和理解整个人类生活的某种视角，人类的乡土生活变成了人类难以摆脱的某种生活经验和生活阶段。就像世界文学史上英国作家哈代、美国作家福克纳和一些拉美作家的创作所体现的那样，尽管农村是他们写作的一个基点和出发点，但他们的视野和写作的意义已不是乡土经验所可限量的，而是具备很多人都能够接受的普遍的经验合想象。也就是说，有一种抽象的和普遍的东西在其中。这既是您与不少乡土作家相同的地方，又是不同于他们的地方。离开了乡土经验，包括您的童年记忆，写作几乎就难以进行；但乡土在您的理解中不仅仅是农村生活，而是看问题的某种视角，或人类某种较为独特的生活体验方式。生活在都市里的人，和接受现代文化知识的知识分子看问题和体验生活的方式，常常是与乡土生活不同的。所以，这种乡土视野与您所说的“作为老百姓的写作”是相契合的。很多人可能会从社会道德意义上来理解您的这一说法，但我是从写作的角度来理解它与农村乡土经验的关系。
　　莫言：农村是一个非常复杂的世界，它有落后的一面。
　　杨扬：从文学的角度，并不影响它以审美的面貌出现。像《风乳肥臀》，我注意到您是献给自己母亲的。以这种方式来敬献自己的母亲，是不少人难以想象的，但我体会对乡野世界而言，这的确是一种生命的礼赞。壮硕的身体和女性的性别特征，在大地和蓝天之间，还有什么东西可以替代的呢？农村生活是有封闭和严酷的一面，但也有丰富活动的一面。像田头劳作之时，口头说说唱唱，谈谈笑笑最多的，不都是一些与男女性事关系最多的人和事么？你当然可以说，这些东西很无聊，一本正经来看，会觉得很色情，但在田头地间这样谈吐，没有人会有色情感或其他特别的感受，而是自然而然的事。所以，我说这样的感受是乡土经验提供的，而一经改造进入写作世界，就具有某种很独特的意味。
　　莫言：你的这一解释很有意思。
　　杨扬：现在很多批评家、作家对高调、低调写作的争议仅仅停留在道德水平上，我想应该有所突破，要从文学写作方面来强调写作是一种平凡的工作，它有自己独特的经验需要总结和发现。不过，真正要做起来是不容易的。