第十放映室之在路上

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作者：〓沙漠玫瑰〓
在路上
  
  
　　20世纪60年代的美国，充满躁动，不安，对现实的不满和对未来的彷徨。二战结束不久后的创伤体验还没有消散，冷战和越战伴着民权运动接踵而来。无论现代化的潮流多么宏大， 无论物质生活的水平多么发达，人们都不可抑制地发现，所谓的“美国梦”已经破灭。在一个信仰即将丧失的年代，作为类型电影的公路片出现了。  　　无论是在影像作品中还是文字作品中，道路永远都是充满隐喻和象征的一个元素。在公路片中，人们无一例外地在追寻着一些东西。一条充满黄沙、尘土和岩石的道路，或者一个空旷的、世界尽头般的地方，都用它们的影像见证了人生的旅途。似乎只有在那里，内心中最真的、最自然的、或者最向往的、记忆中最深刻的，才能够被找到。  　　其实，以前也好，现在也好，美国也好，其他国家也好，公路片中的每一个主角所投射的都是现实中面对日复一日枯燥生活的我们。他们的旅途也就是我们的旅途。所以，当电影院中漆黑的屏幕上光渐渐亮起，出现一条路时，您愿意忘记身后熟悉的世界，到一个陌生的地方开始冒险之旅吗？  　　诸位，一同上路吧。  　　（演播室）  　　各位观众朋友大家好，欢迎收看本期的第十放映室。  　　今天，我们将以时间为线索，呈现给大家种种有关公路的故事。  　　在1969年的美国，一部电影的诞生永远改变了美国人看待自己国家的方式。由丹尼斯·霍普执导，他和彼得·方达主演的《逍遥骑士》在美国疯狂卖座，并由此产生了一种叫做公路片的“准类型电影”。  　　公路片  　　《逍遥骑士》Easy Rider 丹尼斯·霍普1969  　　就情节而言，《逍遥骑士》是一部非常简单的电影，由丹尼斯·霍普饰演的比利和彼得·方达饰演的瓦特是两个典型的嬉皮青年。两人在倒卖毒品大赚了一笔钱之后，驾着他们的哈雷摩托车离开洛杉矶，前往新奥尔良，目的是寻找一个他们心目中的美国。作为这样一种追寻的载体，影片至少有一半篇幅都在拍摄沿途的风景，并且配以令人印象深刻的乡村音乐和摇滚乐。作为观众，我们也随着瓦特和比利一起，领略了美国本土各不相同的风景和人文画卷。  　　或许，始于一场犯罪的旅途，从一开始就注定了两人命运的不幸。但这毕竟是一场寻梦的旅程，因此逍遥骑士们在旅途中遇了形形色色的人物，各自都极具代表性。其中有心地善良的，曾经也想去寻梦的农场主人，有靠种植大麻维生，过着吉普赛式生活的嬉皮士，有无知却对他们充满敌意的小镇人，也有在看似神圣的建筑内经营色情业的老鸨和她的姑娘们。在这些人当中，最令人刻骨铭心的，就是杰克·尼柯尔森饰演的，酗酒成性的律师——乔治汉森。  　　在这个小镇上，乔治算得上是有脸面的人。他有着令人羡慕的职业，却决定抛弃这些，与逍遥骑士们一起前往新奥尔良。乔治是本片的核心人物，他身上所带有的那种放荡不羁的气质，既与瓦特和比利在某些方面有着重叠，又在其它一些方面更多地体现了本片中的核心的问题，那就是：什么是美国，什么又是自由？也因此，在旅途中乔治常常会有惊人之语，他时而高谈阔论美国对外星人存在的隐瞒，时而轻声细语着一些对世间事尖锐的批判，做为聆听者的瓦特和比利则取代了观众，默默地在心中为他的言语共鸣。  　　这样一个看透了美国式自由的人，却在漆黑的夜晚中被一些不明身份的人打死。乔治没有来得及到达新奥尔良。他和他的美国一起死在了路上。  　　《逍遥骑士》中有一个令人印象深刻的道具，就是瓦特和比利的那两辆大型哈雷机车。在与特写镜头的推移中，我们首先看到的是瓦特将赚来的钱装入塑料管，塞进自己机车的油箱里。接着，我们看到了车身和油箱上面绘满了美国国旗图案的哈雷摩托，这辆车还有个贴切的名字，叫做“美国船长”。而瓦特也很配合地穿着背后有星条旗图案的紧身皮衣。在瓦特骑上机车和比利扬长而去之前，他有一个具有特殊意义的动作。这个丢弃手表的动作，不仅从画面上表示了他对于现代时间的丢弃，更从象征意义上表达了逍遥骑士门重新找回自由的决心。  、
　　但是，即使是这样两辆承载着梦和自由的机车，也没能在影片的结尾找到真正的美国。陌生的过客竟然因为看不惯比利的长发，而对他们举起了猎枪。本片虽然已三个寻梦者的死亡而告终，但是逍遥骑士们寻找美国的旅途，正是那个时期的美国年轻人们心中疑惑的缩影。作为跨掉的一代，或是失落的一代，他们对于现存世界的厌恶，使得他们义无反顾地面对着前方的未知。  　　（演播室）  　　公路片中通常都有不止一个主角。导演们习惯于把两个或者更多的人凑在一起，通过他们之间的互动制造出更多的戏剧效果。而这些在路上的人也都是各不相同的。在好莱坞公路电影类型化之后，路上最常见的就变成了那些沦落天涯的亡命者们。因为，通常只有亡命者会马不停蹄地从一个地方到另一个地方。逃亡本身就是他们唯一的使命，而逃亡的过程在好莱坞导演的手中也变得跌宕起伏。这样就使剧情本身有了足够的强度和张力，符合了公路片主流观众，也就是年轻人的需要。或许这就是好莱坞摄影棚制度的强大威力，电影创作者们为生计考虑不得不在自己的作品中安置许多的商业元素。这样也使得公路片具有了众多类型片的成份，动作片中的惊险刺激，文艺片当中的爱恨情仇，悬疑片当中的峰回路转，有关亡命徒的公路电影逐渐成为了此类影片的主流。也因此，我们在公路电影当中常常都能看到亡命天涯的雌雄大盗。  　　《邦妮和克莱德》Bonnie and Clyde 亚瑟·佩恩1968  　　其实，同样在票房上获得巨大成功的《邦妮和克莱德》拍摄时间早于《逍遥骑士》，也比后者拥有更多的商业元素，但它一开始并不是作为一部公路电影被人们记住的。本片的重点在于它对于暴力的刻画，直接而又无情，所以一开始它是作为一部犯罪题材或是黑帮题材的电影入主美国影院的。但就是这样一部在当时可以称得上是血腥的电影拯救了美国电影业，并且为后来类型化的公路电影提供了可模仿的范本。片中的很多元素都为之后的电影频繁借用，由此奠定了这部电影在同类题材的影片中的不朽地位。  　　这部根据真人真事改编的电影拍摄于1967年。邦妮·帕克和克莱德·巴洛是一对雌雄大盗，在20 世纪30年代横行美国德州，持枪抢劫银行，最后为警方击毙，成为轰动一时的社会新闻。  　　在影片中，克莱德在一间空屋前看见一家人驻足观望，依依不舍，询问之下才知道这原是他们的房子，后来因为付不起贷款被银行没收了，而他们也无计可施。基于同情和义愤，邦妮和克莱德决定开始抢劫银行。  　　影片反映了20 世纪30年代美国的真实情况。当时的美国，笼罩在一片经济不景气的低潮下，失业率急剧攀升，银行关门，股市崩盘，许多人因为生计而走上了不法之路。  　　影片的背景虽是那个时代的美国，但其中所表达对现存体制和国家机器不满的情绪，正好与60年代末美国社会反战反政府的气氛相吻合，也回应了《逍遥骑士》中的瓦特和比利离开城市、踏上旅途的原因。  　　在电影中，邦妮和克莱德两人也一路上并非相依为命，而是有一群同伙跟着他们：这其中有克莱德的哥哥巴克和他的太太布兰奇，以及一个会修车的小个子莫斯。故事的主线即是围绕在这一伙人之间的冲突上：克莱德与哥哥难兄难弟，感情甚笃，邦妮和布兰奇则势成水火。  　　因此四人之间呈现微妙的关系：克莱德要维系和巴克之间的兄弟感情，另一方面又要时时安抚邦妮。邦妮则经常在追求自由理想和因为爱人所作的牺牲之间挣扎。  　　最后，这种紧张关系在一场紧张的枪战后结束。这场战斗中，巴克被击毙，布兰奇被逮捕，邦妮和克莱德都受了重伤。好不容易伤愈之后，两人也像经历了洗礼一般，感情得到了升华。  　　在邦妮和克莱德的逃亡旅程中，汽车占有至关重要的地位。男女主角的相遇是因为邦妮看到克莱德正要偷她妈妈的车。而后来，他们每抢劫一次就换一次车，并且一辆比一辆更好更新。汽车在影片中不仅是作案逃亡的工具，也正是对物质欲望的投射和通往自由的机器。 
　　影片的结局也是以两人在车中被乱枪打死而告终。最后这一幕被认为是暴力美学的经典之作。这里面有很多元素被后来的电影一再借用。影片虽以邦妮和克莱德的伏法而结束，但影片并非宣扬“恶有恶报”的陈腔滥调。相反，随着和邦妮和克莱德一路走下来，我们反倒更同情和认同这两位雌雄大盗了。  　　（演播室）  　　公路电影在票房上获得的巨大成功影响了不止一代人。好莱坞的导演们争相效仿公路片模式，拍出了一批又一批的良莠不齐的公路片。这个潮流也影响了欧洲电影导演，由于地理环境的限制和文化的差异，欧洲人似乎天生就对于空旷的沙漠和一望无际的荒芜有着无限的向往和遐思。但是，他们对于道路和旅途的理解，又和美国人有着很多不同。  　　在80年代“德国新浪潮”运动中，有一位精锐导演——维姆·文德斯。虽然身为德国人，文德斯对公路电影和美国西部的自然与人文景观却特别着迷。他的作品几乎都是公路电影，而且甚至把自己的制片公司命名为“公路电影制作公司”，对此类电影的执著可见一般。我们将要看到的《德克萨斯的巴黎》是文德斯1984年的作品。  　　欧洲，美国  　　《德克萨斯的巴黎》 Paris，Texas 维姆·文德斯 1984  　　欧洲人似乎天生比较浪漫。他们对于旅途的理解感伤而又美丽。对他们而言，一段旅途更是心灵的探寻。他们的旅程不止是空间中的漫游，它也是寻回记忆，发现自己的过程。随着空间的移动，人的状态似乎也渐渐让时间倒流。当我们在路上看着不断逝去的风景的时候，有些往事就会不经意地浮现在眼前，融入风景之中。就好像普鲁斯特缠绵病榻之上时，追忆的那些似水年华。  　　在吉他的颤音中，沙漠将我们带到了一个人的面前，他就是特拉维斯，故事的主角。我们不知他从何而来，去往何方，他面孔呆板，眼睛中却有说不完的故事。他一步不停地走着，走着，似乎在寻找一些什么东西。  　　弟弟得知了他的消息，从遥远的洛杉矶赶来，希望能接他回去。面对这样的邀请，特拉维斯却在沉默中以行动表示拒绝。兄弟俩就在这样没有原因的逃离与寻找之间僵持了许久。在一段孤独而荒凉的铁道上，弟弟再次找到了他。可能是弟弟的劝说终于打动了特拉维斯，也可能是一些别的原因，他终于答应和他一起回去。但是在路上，特拉维斯一直沉默着。当他终于开口说话的时候，却是在讲着——巴黎。  　　对于特拉维斯来说，德克萨斯的巴黎比欧洲那个同名的浪漫之都更令他留恋和向往，因为那里有自己的妻子简。但是，在时间如流水一般逝去之后，简又在哪里？  　　在弟弟的家中，特拉维斯见到了自己的儿子。为了他，特拉维斯不再颓废，沉默，自闭，他开始努力恢复与儿子的关系。起初的生疏过去之后，父子俩终于肩并肩地走在了一起。两人决定一起去寻找简。  　　他们手中唯一的线索就是休斯敦。  　　短暂而温馨的旅程之后，两人终于来到了休斯敦。但是，命运有的时候却非常残酷。在孩子不经意的一瞥中，简出现了。虽然没有看到简的正面，孩子还是凭着直觉认定这个人就是自己的母亲。  　　特拉维斯和儿子跟踪简的小红车来到了一个偏僻破败的区域。他将孩子留在外面，自己独自一人进入了这栋楼房。  　　然后，特拉维斯在接待室隔着玻璃近距离看到了自己的妻子。她仍是那么美丽。她和他隔着玻璃用电话对话。  　　特拉维斯能够看见简，但是简却看不到他。  　　对特拉维斯来说，德克萨斯是自己的父母相爱并且孕育了他的地方，是他开始的地方，因此，他也一直努力想在德克萨斯建筑他和妻子的巴黎。不过，最终，他还是没有成功。  　　特拉维斯缓缓地讲述着自己和简的故事，他们之间因爱而生的快乐，因爱而生的争吵，以及因爱而生的离别。如果说爱是人类心中最伟大的一种感情，那么为什么他和简之间的爱却给他们带来这样的一个结局？  　　简由特拉维斯讲述的故事认出了他，但是两人却没能真正地碰触到对方。横亘在他们之间的其实不是那块玻璃，而是人心与人心之间越来越厚重的壁障。 
　　在特拉维斯的引领下，简和儿子相认了。但是，特拉维斯没有和他们一起。他和他们之间的离别，这一次，真的成了永远。  　　这部影片极具文德斯的主观色彩和个人风格，他将对公路和旅途的理解放置在了一个几乎纯粹哲学的空间中，从而，带给我们的除了视觉上极致的美感之外，更是心中对人与人之间关系的沉重思考。这也是欧洲风格的公路电影和好莱坞式公路电影之间的根本差别。  　　（演播室）  　　在层出不穷的公路电影中，我们可以发现一个比较共通的规律，那就是无论这些人的旅途是如何开始的，大多都是基于一种叛逆和自由上路的精神，都是对于自己所现存的世界不满而开始的一种叛离。《逍遥骑士》中的瓦特和比利反抗着，《邦妮和克莱德》中的主人公反抗着，特拉维斯也在《德克萨斯的巴黎》中反抗着。但是，这些反抗之外还有一种反抗，一种对整个父权社会的否定。最能够体现这种双重反抗的，就是主动向整个社会宣战的末路狂花们。  　　女人的公路  　　《末路狂花》Thelma & Louise 雷德利·斯科特 1991  　　一般意义上的公路片都充满男性象征，甚至是以男性为主要观众的电影，但是雷德利·斯科特的《末路狂花》却选择了两个女性作为主角，其用意不可谓不大胆。这部电影在商业上和艺术上的巨大成功，除了充分证明了导演的独具匠心之外，也肯定了电影中“另类”旅行拍档的可能性，让公路电影的类型更加丰富了起来，更是为轰轰烈烈的女性主义运动提供了不能忘却的记忆。  　　塞尔玛和路易丝是一对闺中密友，塞尔玛是一个平凡的家庭主妇，路易丝则是个有些男子气概的餐厅女侍。由于为平日无聊的生活琐事烦扰，两人相偕开车出游。路上的她们显得比平日快乐了许多。尤其是赛尔玛，跟平时家庭主妇的状态判若两人。  　　在这个时候，塞尔玛和路易丝的旅程还只是为了摆脱现实生活中的无趣或是无奈而进行的逃避，因此，旅行让她们兴奋的原因就在于未知的前方，当然，未知里也蕴藏着一定的危险。但是让赛尔玛和路易丝没想到的是这危险却将她们引向了完全不同的一条道路。  　　在公路边的一间酒吧里，一个男人与塞尔玛搭讪，原本只是单纯的应酬，但是那男人却得寸进尺，企图强暴她。情急之时路易丝赶到，男人虽放开了塞尔玛，但仍不知悔改，口出诲言，尤其表现出对女性的蔑视，这使得路易丝在盛怒中开枪将他打死。原本这可算是一桩自卫杀人案，但是现场没有其他人证，两人在恐惧证据不足会被判重罪下，开始踏上了她们的不归之路。  　　《末路狂花》所描绘的旅途，无疑的是两个女人由被逼到主动对抗整个男权社会的过程。沿途所发生的事或遇到的人，对她们来说大多是危险的，充满敌意的。就连途中碰到的和塞尔玛一夜风流的情人，到头来也不过是个偷人钱财的骗子。  　　塞尔玛的这次经历，在本片中起到了另一个转折性的作用。为了再次筹集路费，塞尔玛打劫了一家路边的商店。这下，原本清白的两人真的成了负罪在身的嫌犯。接着，两人把性骚扰她们的司机的卡车打烂，连本来应该是她们避之不及的警察也被毫不留情地戏弄。在这个过程之中，塞尔玛和路易丝慢慢发现，做与整个男权社会对抗的女战士更加令她们快乐。同时她们也体会到了，只有对方才是真正能倚靠的对象。但是，选择往往是要付出代价的，对塞尔玛和路易丝而言，这个代价可能是她们的生命所无法承受的。因为这个社会毕竟还是一个男权社会，塞尔玛和路易丝的反抗犹如一现的昙花，虽然美丽，却注定了短暂。  　　代表社会权力机器的警察终于追来了，塞尔玛和路易丝被逼到了路的尽头。在荷枪实弹的警察大军面前，两人以自己的生命为代价，做出了另一种选择。  　　（演播室）  　　上面介绍的几部影片，都是公路电影中独树一帜的作品。在其中我们不难看出公路片的一些定式，以及类型电影是如何在这些定式上扩充和完善自己的。首先，由特殊的某部影片引发一种潮流，接着便生产大量的同类型影片。在这些大量的同类型电影的制作中，将会产生出几部精华。这些精华往往在原有定式的基础上带有一些新变化，在这些变化逐渐为主流所接受之后，原来的类型电影便最终得到扩充。这个看似复杂其实简单的过程，就是顺应商业市场的好莱坞电影机制的缩影。我们也能够由此解释这个电影梦工厂能够精品与糟粕齐出的原因了。 
　　公路片发展到现在，题材，内容，和表现方式越来越多样。在几乎被拍烂了的公路杀人狂电影模式中，有一位导演鹤立鸡群，为公路电影抹上了一道苦涩而又难忘的光芒。  　　公路电影现况  　　《天生杀人狂》Natural Born Killers 奥利弗·斯通 1994  　　剧情很像《邦妮和克莱德》的《天生杀人狂》也是一面世就引起了不小的争议。评论家们爱将两部电影相提并论，也是因为两部电影在选材和叙事手段上有很多相似之处。但两部电影在根本上不同的是，《邦妮和克莱德》的两位主角至少还让人有些同情之心，《天生杀人狂》中的雌雄大盗则令观众只能冷眼旁观。诚然，有奥利佛·斯通做导演，昆汀·塔伦蒂诺做编剧，我们完全有理由相信这部电影肯定是对人类道德和眼球的又一次刺激。  　　电影描写一对杀人不眨眼的雌雄大盗米奇和玛洛丽的故事。两人真如片名所说的一般，是天生的杀人狂，所到之处腥风血雨，只留下一个活口宣扬他们的事迹。但是，随着他们的事迹被新闻媒体不断渲染之后，他们竟成为全世界年轻人崇拜模仿的对象。  　　在一次枪战中，中了蛇毒的两人被捕并分别被关入监狱。由于米奇和玛洛丽的知名度，一家电视台的新闻主持人希望在“美国狂人”的节目中访问米奇，于是说服典狱长让他在狱中访问。不料当直播的访谈节目传到狱中时，米奇过激的语言刺激了其他囚犯，他们群起暴动。米奇也趁机劫持了记者一行，救出了玛洛丽。被劫持的主持人为了要抢新闻，竟主动配合并与他们一起闯出监狱，冲出重围，在这个过程中还不忘连续现场报导。不过到了最后，这个新闻狂还是死在了杀人狂抢下。两个罪行累累的黑天使从此逍遥法外，过着幸福快乐的生活。  　　在《天生杀人狂》中，公路与旅程本身己完全沦至边缘次要的地位。中途碰到的人物，只是提供了男女主角杀戮的牺牲品和自我炒作的工具，而旅行的主要目的，也只是让新闻媒体在后苦苦追赶，好制造出更多的新闻报导而已。本片所表现的，从某种程度上来说，也正好体现了当前美国的文化氛围。在这个“虚拟真实”当道的时代，真真假假的分界越来越混淆不清。同样的，激进与保守的区分也变得越来越没有意义。就影片本身来说，这部称得上是激进的作品其内容与形式也很快地被资本主义体系所吸纳，再生产为可在市场上销售的商品了。  　　奥利弗斯通的每一部电影都充满了争议，这似乎已经成为了他的金字招牌。他颠覆观念，嘲弄媒体，不受道德责任感的约束。承袭了《生逢7月4日》、《刺杀肯尼迪》的主题，斯通在《天生杀人狂》也以谴责美国社会的主流文化为主，这一次的对象是媒体。不过，在这个集体弄虚作假的时代，斯通又为什么不可以对此发表一些自己的看法呢？  　　（演播室）  　　或许在《天生杀人狂》中，奥利弗斯通所想要的表达的并不是一段旅程，而是借用了公路片这个形式，用“恶人反有好报”的颠覆性观点表现对现实世界失衡的抨击。影片的暴力、血腥和无情可能会让您对这个世界失望。但是，并不是每一条道路都是末路，并不是每一段旅途都是残忍，并非每一场邂逅都是灭亡的开始。  　　归根结底，人们上路的原因，是在经历工业化带来的冲击后，面对瞬息万变的世界时，对不断失去的自我的一种自发的拯救。作为这种拯救的载体，旅程的意义是共通的，它是一种在失落中寻找，并在寻找中再次失落的循环。从某种意义上说，道路承载着人们的自我，旅途是他们命运的缩影，最终到达的地方可能是目的地，也可能是另一段旅途的开始。  　　其实早在人类文明诞生不久，哲学家们就开始了关于道路和旅途的思考。直到现在，这样的思考还在继续。2002年科亨兄弟所执导的《逃狱三王》，就以看似荒诞不经的方式和一种极其娱乐的笔调，对我们的道路和旅途的历史进行了“荷马史诗”式的再次呈现。  　　在路上  　　《逃狱三王》O Brother Where Art Thou 科亨兄弟 2000  　　20 世纪30 年代。这里是密西西比河畔的一座监狱，犯人们正辛苦地劳动着。某天，这其中的三个人越狱了！  　　这就是埃佛雷德、皮特和德尔玛。埃佛雷德曾经是个律师，口才极好，就是他舌灿莲花，诓来了这两个跟班。三个人的目的地是埃佛雷德在密西西比河边的小木屋，因为他说自己在那里藏了价值120万美金的宝藏。但是，他们只有四天时间，因为四天后小木屋所在的地方将被水力发电公司冲成一片汪洋。为了这一伟大的任务，不顾前有险阻，后有追兵，三个极富喜剧色彩的的犯人磕磕跘跘地展开了他们的逃亡之旅……  　　很明显的，这部电影至少有两个重要的参考。首先，影片的英文片名回应了好莱坞1942年的精典之作《萨利文的旅途》中，那位被冤枉而锒铛入狱的导演萨利文最终想要拍摄的电影。并且，《逃狱三王》也和《萨利文的旅途》一般，让他们的主角们在30年代的美国，在那个产生了邦妮和克莱德的动荡时代，经历了许多艰难和困苦。  　　其次，影片的另一个祖先崇拜所回溯的时间更加久远，到了神与人并存的荷马史诗《奥德赛》中。影片开篇就借用了《奥德赛》中的诗句，并且，与自特洛伊归来的英雄一样，我们的主角埃佛雷的心中最想念的其实是与自己的妻子团聚。  　　留着克拉克·盖博式小胡子的乔治克鲁尼，在片中扮演英雄奥德修斯的翻版，全名叫做尤利西斯·埃弗雷特·麦克吉尔，他的妻子，由荷莉·亨特扮演的佩妮，自然就是《奥德赛》中英雄的妻子佩妮洛普。  　　在我们的英雄赶回家见妻子的旅程中，荷马式的人物层出不穷。  　　这个失明的铁道工人仿佛是那被奥德修斯弄瞎了眼的海上巨人。他就如一个预言家，所说的话到后来全部成了现实。  　　之后，三人遇见了用歌声引诱旅人的海妖女，三个把持不住自己的人上了当，而皮特也因此失踪。  　　至于神话中的单眼巨人塞克罗波斯，就是这位凶神恶煞的独眼传教士。他假意与二人交朋友，并趁机打劫了他们。连德尔玛认定的好色蟾蜍皮特，也免不了一劫。  　　不过，这些麻烦远远不算完。最令人害怕的是这位总在黑暗中出现的墨镜执法者库利。他一直跟踪着三人。而其实并没有变成蟾蜍的皮特也是被他抓走的。在埃佛雷德的小木屋前，库利顺利地截住了他们。就在三位逃犯闭上眼睛准备等死的时候，奥林匹斯的诸神终于眷顾了他们。  　　这部电影可能并不是传统意义上的公路片，因为主角们在一个不算太荒凉的巴洛克式的古怪世界里穿行，这个世界怎么也不像那许多人想追寻的理想之乡。或许，这就是导演以后现代的视角创造出的一个可能的“天堂。”虽然这里充满了诡异的人物和尔虞我诈的变态，主角们最后还是被水力发电公司幸福地冲到了自己向往的地方。一切都开始变化，生活美好了起来。  　　如果说一段道路，一次旅程真的有一个最终点，那么，无论是奔驰的摩托还是赤足的漫步，我们最后到达的地方，应该是我们心灵的家园。  　　（演播室）  　　公路片发展到现在，似乎已经能够容纳无限的形式了。很多导演借用公路和旅程做载体，对自己内心的世界做出呈现，所以说，无论是怎样的一段旅途，我们都期望能够到达内心中向往的彼岸。  　　我们在自己的人生中可能经常遇到这样的选择：停留还是上路？是在钢筋水泥的丛林中为生计而流汗，还是踏遍千山万水去寻觅生命的意义？面对选择不同的人会有不同的困惑。也许，电影给我们提供的是一个解决困惑的途径，在今天的我们的公路电影的旅程中，那些遇到的人和事充分将世界的复杂性和多样性呈现再了我们的面前，对于这些不同的人们和他们的生活方式和态度，我们无须去做出好与坏的判断。我们只是希望能够带着一颗渴望了解生活的真诚的心，去看，去倾听，去了解。