格律诗概述

第一章  格律诗概述

一、古体诗和近体诗

唐代以前的旧体诗统称为古诗或古体诗，也有叫古风的，它包括乐府诗和民歌。唐以后，产生了一种有别于前的讲究平仄和押韵的诗，我们称她为格律诗，包括律诗（八句）、绝句（四句）和排律（长律，超过八句），为了区别我们统称为近体诗。

古体与近体的区别在于：1、古体诗除了按当时的生活习惯以口语用韵外，不受分部押韵、平仄格律的限制；2、近体诗除受分部押韵的限制外，句式、句数、字数、平仄、对仗等都有严格的限制，还拒绝重字（特殊情况下例外）、重韵，不像古体那样自由散漫。

例如古体诗北朝民歌《敕勒川》：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野（古音yǎ）。天苍苍，野（yě）茫茫，风吹草低见（通假字，音xiàn，意亦同现，出现、露出的意思）牛羊。

我们从中不难发现，句中有三字句、四字句和七字句，每句中的平仄声调也没有什么讲究（其实是有迹可循的，只是不十分明显而已，比如说节奏，前人们为了美，还是不自觉地注意到了节奏，具体的我们以后讨论），押韵也比较随意，中间可以随意换韵，这里下、野为仄声马韵（平水韵，或者说古韵），苍、茫、羊为平声阳韵。

又如《诗经·周颂·有客》

有客有客，亦白其马。

有萋有且，敦琢其旅。

有客宿宿，有客信信。

言授之絷，以絷其马。

薄言追之，左右绥之。

既有淫威，将福孔夷。

这里很容易看出，虽然句有定字，整齐划一但没有韵，且重字过多，平仄也较乱，没有规律可循：

仄仄仄仄，仄仄平仄。

仄平仄仄，平仄平仄。

仄仄仄仄，仄仄仄仄。

平仄平仄，仄仄平仄。

仄平平平，仄仄仄平。

仄仄平平。平仄仄平。

而近体诗如《琴台》（杜甫）：

茂陵多病后，尚爱卓文君。

酒肆人间世，琴台日暮云。

野花留宝靥，蔓草见罗裙。

归凤求凰意，寥寥不复闻。

其句式、字数、韵脚、平仄、对仗等都有严格要求。其平仄为：

  

2、带圈的字表示该处可平可仄，表示应平可仄，表示应仄可平。（后同）

二、近体诗的格律

六朝以后，诗要求两字一换平仄（声调），句中平仄相间、句间平仄相对，平对仄，仄对平，形成平平仄仄平平仄仄下句必须使用仄仄平平仄仄平平相偶相对的形式，到了唐代，诗人们截取前面五字，有时为了声调的变化，还把第三字、第五字的平仄颠倒过来，于是就形成了五言律诗的四个基本句型：

    

 

律诗为八句，每两句为一联，共四联，分别是首联(1、2句),颔联（3、4句），颈联（5、6句），尾联（7、8句）。每联上句为出句，下句为对句。截取律诗四句（随便截取，但要保证每联的完整性，也就是要整联截取，可以截取12联、也可以截取34联，或者23联、14联）就是绝（截）句，超过八句则为排律（长律）。

四桥秘笈：

古体近体辩分明，二者心同道不同。

近体一韵押到底，古体不受韵限声。

句子长短没一定，平仄飘忽是古风。

节奏铿锵有规律，平仄交替入唐宫。

近体用词须讲究，雕琢只为鬼神惊。

学习近体无他径，熟读唐诗出口成。

三、格律诗的替（tì）、对、粘（zhān）、拗(ào)句、拗救（调tiáo声）、下三连和韵

1、替（tì）：是指在律句中，第2、4、（6）字的平仄必须交替安排，连着两个平或者仄即为失替。

如过我们把“四桥秘笈”当做近体诗，则其中首句的“古体近体”2、4之“体”字、三句“近体一韵押到底”2、4之“体”“韵”、4、6之“韵”“到”，相对于前者后者即为失替。

2、对：所谓对，就是在联句中对句与出句的第2、4（特指五言，七言为2、4、6，以后不再注明）字的平仄必须相反。

如《琴台》（杜甫）首联：

对句与出句的2、4字平仄相反，所以为对。

在格律诗中，12句、34句、56句、78句中2、4（6）字的平仄要相对，或说相反。

如《琴台》（杜甫）：

3、粘（zhān）：意思是把下联与上联粘合在一起，也就是说下联出句与上联对句的第2、4（6）字平仄必须相同。

如《琴台》（杜甫）的首联对句和颔联出句（23句）：

其中之2、4字平仄相同，所以为粘。

在格律诗中，23句、45句、67句中2、4（6）字的平仄要相粘，即要相同。

如《琴台》（杜甫）：

失替、失对、失粘皆被称为失声，为格律诗所不容，但绝句失粘、律诗的第二、三联也就是第4、5句之间失粘，其前后又各自合律的绝句、律诗称为折腰体，这是一种特殊体例。

替、对、粘交错配合，构成了律诗声调和谐的音乐美。

既然近体诗要求句中平仄交替，联内平仄相对，联间平仄相粘，我们就可以推出五言诗的格律。我们以句式句型①（）仄起（平收）入韵式为例，其他的以此类推：

从《琴台》（杜甫）中我们可以看出诗圣作品的严谨性。

4、拗句：不符合替、对、粘规律的就叫做拗句。

如《观猎》（王维）：“回春射雕处”的第4字“雕”，《丰年（新韵》：“雨后听布谷”的第4字“布”，本该仄声，却使用了平声，于本句则失替，于前联则失粘，于对句则失对，故为拗句。

《观猎》（王维）：

《丰年（新韵）》：

（友情提示：未注明出处的作品及诗句均为四桥原创）

还有其他的如孤平、下三连等皆为拗句。所谓拗句就是不合声律，需要补救，具体的拗句形式我们合在拗救中一并介绍。

5、拗救（调声）：因为有了拗句，就需要有补救措施，这种措施就叫做拗救。拗救实际上是一个调声的过程，是因为声调的不叶（音xié，和洽、合谐的意思，现在普遍认为同“谐”，其实不完全一样，有兴趣的可以查字典）。

拗句有多种形式，其中有些拗句拗而必救，有些可以不救。

必救拗句：孤平：除韵脚外，句中只剩下一个平声字的句子犯了孤平，因为平声字少了一个，造成了音韵上的不叶，这是诗家大忌。我们看基本句型，只有①（ ）、③（

）符合，句型①（）虽然除韵脚外也只有一个平声字，因其是基本句型原型，属于定格，不存在孤平的问题，所以所谓孤平，就是在③（）句型中因为第1字可以宽泛活用（可平可仄），造成了孤平，也只有此句型才有孤平之说。如《塞下曲》（王昌龄）：

水寒风似刀

仄平平仄平

本句就是因为第1字可平可仄，造成了孤平，所以把第3字改为平（此字亦为可平可仄），这就避免了孤平。这种方法叫本句自救。

还有一种拗句也属于必救之列就是句型②（ ）的第4字应平而仄，失替、失粘、失对——即第4字失声，必救。

如《去蜀》（杜甫）：“五载客蜀郡”，解救的办法就是对句相救，其对句必然是句型③（ ），则其第3字应仄变平可救之，这种方法叫隔句（邻句）相救。换句话说此字二救，既可本句自救，同时隔句（邻句）相救。如：

 

   此联两句中“蜀”、“一”皆拗，且造成对句出现孤平，由对句第3字“居”一救二。此联出句之第3字“客”亦为拗字，可以不救，如果相救，仍然是对句的第3字“居”救之。上述例句中，就是一救三的例证。

所以说句型③（ ）的第3字非常重要，即可本句自救，亦可隔句相救，一定要牢记、熟记。

另一种必救非常特殊，就是句型④（ ）的第4字拗、失替，则规定本句的第3字救，也就是说这两个字互换一下平仄就可以了，且必须调换平仄。

如《观猎》（王维）：“回春射雕处”就是这样的。其平仄为：“平平仄平仄”。其实这里也可以说是第三字“射”拗了，造成了三仄调（尾），所以由第四字“雕”由仄改平救之。说第4字“雕”拗是因为失替了，发声不分明了，说第3字“射”拗是因为造成了下三连（三仄尾）。“平平仄平仄”这种句式现在已经演变为标准格式（变格），照本宣科就可以了。

除句型③（ ）外的其他句型，因其第1字平仄对音韵没有太大的影响，一般忽略不计。七言因其在五言的前面增加了两个平仄相对的字，其第1字对音韵也没有大的影响，也忽略不计。换句话说就是七言第1字平仄可以随意为之。

从上述讨论中我们不难看出，1、3、（5）不论和2、4、（6）分明是在一般情况下，而特殊情况下2、4、（6）分明不是必然的，1、3、（5）不论也是有条件的，但其基本方向是一致的，所以这不能作为不讲平仄的理由。这些拗句一旦被补救了，从本句的平仄上来说虽不完全合律，也不能算拗句了，仍然被看作是符合格律的近体诗，这和不讲平仄是两码事。

6、下三连：这是三平调（尾）、三仄调（尾）的统称。前面说过，由于1、3、（5）不论，所以造成句型①（ ）可能出现三平调（尾）、句型④（ ）可能会出现三仄调（尾）。三仄调（尾）也是律诗所不提倡的一种句式，这种句式偶尔使用无关要旨，既然允许，使用与否可以不做特别要求，少用为好，知道就好。如果说三仄调（尾）尚可使用的话，三平调（尾）则是绝对不可以出现的。所以句型①（ ）的第3字不可不论，且必须论。所以我说在律诗创作过程中，不可拘泥于口诀，还要有鉴别，这也就是为什么我给出的基本句型中并不是所有的1、3字都可平可仄的原因了，这也是共识。至于句型④（ ）的第3、4字可平可仄没有标出，是为了单独拿出来分析、讲解、强调此二字是要同时改变的，以起到强化作用。

7、平头：格律诗中确实有平头之说，但多有误解。大多以为是首二句中的第1字，或者联句中上下两句的第1字不可同时为平声字，其实不然，

如杜甫《江南逢李龟年》的1、2句“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”之“岐”、“崔”。

如杜甫《江村》的1、2句“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。”之“清”、“长”。

如王维《归嵩山作》的1、2句“清川带长薄，车马去闲闲。”之“清”、“车”。

如杜甫《春望》的5、6句“烽火连三月，家书抵万金。”之“烽”、“家”。

如杜甫《客至》的3、4句“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”之“花”、“蓬”。

如王维《终南山》的5、6句“分野中峰变，阴晴众壑殊。”之“分”、“阴”。

若果如某些人所说的那样，杜甫的绝句《八阵图》：

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

岂不是四平头了？

王维的五律《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

也几乎是全平头了。

还有一种解释为1、2句的第一字同字（格律诗要求避免重字，这种可能也很小），如果是起强调作用的，我以为未尝不可，例如：

一时欢喜一时迷，一片蔷薇过小篱。

一羽差池飞去远，一楼缱绻乱寻思。

一重天地两世界，一壑清狂七大师。

一曲惊涛拍岸起，一心收尽百花枝。

注：首句借韵。

《久雨初晴得句》

8句第一字全为一，前四句为晴后所望，后四句为“寻思”所得，未必就没有情趣、没有寄托。

我的理解：平头是说1、2句的第2字同时为平，这也是格律的忌讳。如果你遵循格律，平头显然这是不可能发生的事情，所以其实质是说如果你追求拗句，则不可出现平头。

另外请注意：三平头（句首三字为平声字）之忌纯属无稽之谈。

四桥秘笈：

失替失对和失粘，还有孤平下三连。

格律禁忌要记牢，斧琢方能出口鲜。

拗救原为调律吕，诵读也似转玉盘。

错落心声听味厚，参差野色任君欢。

8、韵：前面说过，格律诗是要讲究押韵的，且一韵到底，中间不得换韵。通常我们说押韵是押平声韵（下同），也就是平韵格，所以说前面的四个基本句型如果放在律诗的第一句，又分别叫做入韵和不入韵句：

①、仄起平收，也叫做仄起入（押）韵：

②、仄起仄收，也叫仄起不入（押）韵： 

③、平起平收，也叫做平起入（押）韵： 

④、平起仄收，也叫平起不入（押）韵： 

这里的仄起和平起是特指该句的第2字，第2字为仄声字即仄起，第2字为平声字即平起；而平收和仄收是特指尾字，尾字为平声字则为平收，仄声字则为仄收。也就是说，在一首诗中，所谓“仄起”或者“平起”只看第一句中的第2字是“仄”还是“平”；所谓“仄收”或者“平收”也只看第一句中的尾字是“仄”还是“平”。

押韵也有讲究，一般我们说押古韵，也就是常说的平水韵。因为平水韵失传，现在说的平水韵实际上是《佩文诗韵》的讹传。《佩文诗韵》是清代科举用的官方用书，是于康熙年间由官方组织人员根据宋代的《礼部韵略》编纂而成的，是公认的标准古韵版本。虽然《礼部韵略》是由平水韵而来，经过多次修编，毕竟不是完全相同，但作为习惯我们可以沿用平水韵的说法。而于1941年由国民政府委托梁锦熙等人编订的《中华新韵》对诗词的发展起到了一定的促进作用，但其即有别于《佩文诗韵》（平水韵），也与我们日常使用的普通话区别较大，与时代脱节，所以现在中华诗词学会正致力于编订新的《中华新韵》。我以为，既然我们有了统一的发音标准，——普通话，只要我们按照普通话的音韵来填词作诗，使诗词诵读起来上口、和洽即可，没必要劳民伤财地去编订新的韵书了。但是要注意：了解和熟悉古韵是为了更好地感悟诗词精髓，掌握诗词创作技巧，对诗词创作是大有裨益的，建议私底下要对古韵有所了解。

现在处于新旧韵的交替阶段，我建议使用古韵的只使用《佩文诗韵》（平水韵），因为新的中华新韵尚没有达成共识，新韵爱好者可以使用普通话韵，即按照字典上所标注的韵母来确定韵字，旧版中华新韵可以不予考虑，因其存在一个严重的缺陷，说是新韵，却保留了入声字及其韵部，说是古韵但其韵部是合并了《佩文诗韵》的韵部而成，不能真实地反映古音韵。新旧韵的区别不仅仅在于有无入声字的问题，还有语言发音的变化造成的韵部分配也不完全一致的问题，所以不可混用，这也就是为什么我们诵读古诗时会感觉到不和洽的原因，所以说一首诗（词）作品中不可即使用古韵，又使用新韵。

关于韵一直有古今之争，清·袁枚说：“忘韵，诗之适也。”意思是说一首诗如果我们读起来没注意到韵，那韵就与诗的意境很相配。换言之，韵是为诗服务的。有人更耸人听闻地说不懂古韵就不能做诗，更是不着边际了。这是不理解韵是“表”，“志”是“里”，“表”是“里”的装潢，是为“里”服务的，所以这些人的诗必恭必敬但无味道，因其只在乎其“表”，不懂“里”（言志）也。

《佩文诗韵》可以在网上查到，可自行下载参阅，群共享中也有收藏。

格律诗也有押仄声韵的，比较少见。这是因为平声字读起来相对响亮，也使人有积极向上的感觉，且易于诵唱，而仄声发声相对低沉短促，有压抑感，不利于诵唱，但不影响其文学艺术价值。如王维的《五绝·杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”格式可参照平韵格推演，这里暂不作介绍。

如果对声韵有需要进一步讨论的朋友，可以进入我的空间查看《古韵杂谈》以及《与博友“烟絮”的讨论》等相关文章。

格律诗一般双数句为押韵句（平韵，即平尾），单数句不押韵（即仄尾，下同），——第一句例外，可押可不押。押韵是指韵脚的韵母相同，韵脚就是押韵句的尾字。也就是说四个基本句型均可作为第一句，其他的位置因①（ ）、③（ ）句型是押韵句，必须放在2、4、6、8句处，而②（ ）、④（ ）句型只能放在3、5、7句处。

五言律诗的首句以不入韵为正格，因为五言字少，押韵多显得有点儿累赘，但也不是绝对的，我见押韵的也很多，如王维的《五绝·鹿柴》：“空山不见人”、《五律·观猎》：“风劲角弓鸣”、《五律·使至塞上》：“单车欲问边”、杜甫的《五律·月夜忆舍弟》：“戍鼓断人行”等等。这个不作特别要求，知道有此一说就可以了，是否押韵要根据创作过程中的思维变化和作品内容、意境的要求取舍。

王力先生在《诗词格律》指出：“宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧按照韵书（指《平水韵》，四桥注）来押韵，那就变为不合理的了，今天如果我们写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。”所以我建议要使用普通话韵，即新韵。毕竟我们是生活在现实中，我们的作品也要与现实生活相和洽，否则不利于诗词的发扬光大。使用中，可以按照15个韵母加上ie、?e来安排韵部，也可以参照2004年《中华诗词》第5期上发表的《中华新韵（十四韵）》进行创作。

如果使用古韵，则要注意不要随便合并使用被后人误认为可以“通用”的韵部，也不要使用词韵韵部入诗，其原因我会在以后的相关内容中逐步解析的，有兴趣的也可以去查阅我的《古韵杂谈》等相关文章。

四桥秘笈：

古韵新声道不同，哪能携手并肩行？

阴阳隔世分今古，今人不必发古声。

学古只因文之始，歌今自当应时兴。

古韵新韵莫偏废，知古方能上高层。

四、对仗

对仗是格律诗的一种特殊的修辞手法，是由对偶演变而来的。对偶：是指文学作品中音调谐和，意义相对，字数相等的一对句子。一双对偶句意思独立成章的称为对联（楹联），两双以上的对偶句连用称为对仗。

关于对仗，古人总结出了其他一些类格。南朝·刘勰在《文心雕龙》说对仗有四种对，即言对、事对、正对、反对。宋·李淑在《诗苑类格》说：“唐上官游韶谓诗有六对。一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草茅是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放矿是也；六曰双拟对，春树秋池是也。”其实，对仗的研究始于唐，且对仗类格日渐增多，日本高僧遍照金刚（法号空海，尊号弘法大师）于九世纪编撰的《文镜秘府论》综合了唐朝的元兢《髓脑》的六种对、皎然《诗议》的八种对及崔融《唐朝新定诗格》的三种对，合而为二十九种对。由于种类繁多，且所留例句义例不明，多数不经常使用，我们仅就常用的一些对仗手法做一简介。

词的分类是对仗的基础，对仗的基本原则是同类词相对。简单地说就是：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，代词对代词，副词对副词，其他虚词对其他虚词。切记同字相对为格律诗所不齿。

古人对动词、形容词、数词、代词、副词等都没有详细分类，唯独对名词分得颇为详细，所以在古代诗句中，名词和动词才是对仗的主要成分，名词必须对名词，形容词则往往和自动词互为对仗。其他词性相对规律，如：①自动词常和形容词相对；②颜色词自对；③连绵词自对；④叠音词自对；等等

名词的门类（按照事物区分的类别）（仅供参考）：

⑴天文（日月风雨等）      ⑵时令（春秋晓夜等）

⑶地理（山村湖海等）      ⑷宫室（楼台堂府等）

⑸器物（刀盏镜床等）      ⑹服饰（衣巾布帛等）

⑺饮食（茶饭瓜果等）      ⑻文具（纸笔琴棋等）

⑼文学（诗书文字等）      ⑽植物（草木花絮等）

⑾动物（鸟兽鱼虫等）      ⑿形体（身心魂魄等）

⒀人事（道德才情等）      ⒁人伦（父子姑舅等）

⒂方位名词                ⒃天干地支

1、名词的对仗：

①工对：凡是门类（类别）相同，平仄相反，同时字又不重复，无论在词汇意义上还是语法结构上都对的非常工整的就叫工对。显然，同一门类的词相对，自然是工对。此外，以下几种情况也算是工对。

a、有些词虽不同门类，但这两种事物经常并提，如“天地”、“诗酒”、“花鸟”、“车马”、“兵马”、“金石”等在上下句中相对的也算工对。如：杜甫《春望》之“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（有下划线的字是对仗字，下同）

b、句中同门类自对又与对句异门类相对的，也算工对。如“云外星斗乱，柳中莺燕争。”“星”、“斗”为天文类，“莺”、“燕”为动物类，二者句中自对很工整，上下是动物对天文，也算是工整。

c、反义词相对应算工对。如李白《塞下曲》之“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”

d、专有名词相对为工对。专有名词是指特定的人、地方、机构、专用术语等，人名、地名、国家名、单位名、组织名以及现代科学技术中的专业术语、政治经济术语和外来词汇等等均为专有名词。

②邻对：即邻近门类相对。如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动物，形体对人事，等等。如王维《使至塞上》之“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”

③宽对：门类不同且亦不相邻，即对得不十分工整，但要求词性相同或者词组结构相同就可相对，这主要是出于自然的需要。如“笑日摇轻羽，听琴卧草堂。”句中“日”与“琴”、 “羽”与“堂”，“日”为天文、“琴”为文具，“羽”为动物、“堂”为宫室，他们即非同类、亦非邻类，只是词性相同，“笑日”与“听琴”为动宾词组、“轻羽”与“草堂”为偏正词组，词组结构相同，所以称为宽对。

虽然词的宽对不是十分工整，由于词性相同，组成词组的结构也相同，所以在联句中亦可看作是工对。

2、格律诗对仗的位置：

在格律诗中，每两句为一联，有要求词性相同、词组结构或者句子相同、平仄必须相反、句法结构一致、对仗的位置也相对固定的联为对仗联，这种规定就叫对仗。对仗不能使用同义词，否则为合掌，是格律诗对仗的大忌。

对仗只在律诗中有要求，一般固定在颔联和颈联上，同时还要求词和词组在出、对句中的位置上要保持一致，也就是1对1,2对2等等。当然了，对仗也有变格，我们后面有介绍。首联可对可不对，尾联一般不对，但整首对仗也是允许的。绝句由于是截取律诗得之，可对可不对，一联对或者两联对、不对均可。

①律诗对仗正格（加点的句子是为了强调对仗的位置，下同）：

五律·晨雾得句

风轻翠欲流，信步上高楼。

小雾吹还乱，新烟望似收。

杜鹃非有意，浊浪不言愁。

赏月品闲酒，长弓射斗牛。

（友情提示：未注明出处的作品及诗句均为四桥原创）

②首联对仗：

五律·赏月

赏月一壶茶，牵肠满树花。

红争千蕊榜，众沐万春华。

平地听天鼓，高歌传酒家。

客星不知趣，和月印窗纱。

③尾联对仗：

五律·散步得句四首之二

醉眼放心迷，每疑星月低。

琉阶飞革履，疏叶露红霓。

一路铁马啸，两行神笔题。

风流俏儿女，妖冶老夫妻。

④整首对仗：

五律·立秋二首之二

清音搔首频，朝露浣花匀。

携酒通菊路，落红归妙津。

循声流欲断，折径曲犹醇。

风弄嘶嘶响，云行片片新。

⑤绝句对仗的位置：

例一：截取律诗前两联：

寻诗上玉台，隔叶好音来。

野色因心豁，桃红入目开。

《寻诗》

例二：截取律诗后两联：

门前遍地花，屋后一篱瓜。

莫说不知处，闻香到我家。

《禅意二首之二》

例三：截取律诗中两联：

金佛卧幽龛，斜阳照紫岚。

意无三界外，欲有五行贪。

《谒千山有感》

截取律诗首尾两联则全诗不对仗。