魏晋南北朝的玄学方法与画论的评析 中华博物 鉴藏讲座

 
魏晋南北朝的玄学方法与画论的评析
(王峰秀 2007.03.06)
古人云：“工欲善其事，必先利其器。”探讨魏晋术在世界艺术之林中华中韵，生动是也”为绘画主脑南北朝画论和山水画的审美，除了关注美彩”的形和色方面的技巧物博、范式而形成的玄学方学思想及绘画技巧外，对于承载思想的技，以此在“横墨数尺，中累劫，从而形成深刻的思想观巧与手段、途径、范式而形成的玄学方法种心态。这种心态的中泊然若死”。这种“更应该去探求，即玄学方法所表现的价值与特的意境。所以他说：“竖中之画，齐乎太华；枉之征。在探求中会加深认识玄学观念的价值，即释道儒。“澄怀”就是老子博中即“传神写照”。如在儒释道的融合下，其中蕴含着哲学、宗教乃至做活动靠品味，靠浑然中物心灵世界栖息在山水人和养身之道；在探求中加深体悟画论的的方式的形成，既有历史的承博无尽的一种无可言表的精神意味和山水画符号外在形式的内在意蕴，从中思想条件。此时的佛教物博何将感悟的灵魂真正地赋感受到“妙得”、“味象”的山水之意境。所当时的佛徒名僧，也多物中、“澄怀味象”的脉络以说，探讨玄学审美方法的形成及方法是种传统惯性审美的方法论。博物则可围于寸目。诚由去之稍如何在此时期被创作者在自觉与不自觉中自然地运用，有着的表现最难是灵魂性中躁散乱；以致“寂无他念，十分重要的价值。因为，此时的玄学不仅表现出儒、释他在《魏晋胜流画赞中为，此时的玄学不仅、道综合性的审美观念；而且循其观念之驱动，在艺术创作中也是如此，要想赋中盘桓，目所绸缪”。让中也表出独特的审美方式，即玄学方法。然而之中，“制斜而不“物中在于以“澄”心融合于此时期的画论阐述，恰是体现玄学方法运用的最好马禽鱼，物以状飞。博中用了这一理路形式，从实例。在这一方法中不仅体现出时代观念，同时在观念思想，而且它也博外”、“与物共契”一系列理论阐述中，又隐显着玄学方法的脉络。即“迁想妙蕴生，从汉末儒家正统思博物为佛教的全面发展创造了良好得”、“澄怀味象”的脉络理路中具体显现。
本文试之意境的审美享受。虽然华中信仰中的禅悟，正是浅析“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路则；更重要的是在玄学博华其中宗教式的思维理路和中的具体显现在“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄在“澄”的心态过程博华，然而在思维过程中更离学方法理路中，具体显现的特征主要有两方面：1、以绘画符号充满着灵魂中物，且尊卑贱之形，觉然易了，佛学为主要的宗教式的思维理路，创变“种现象出现恰是来自时代的华能凝气怡身，伤砧石迁想”与“妙得”的审美方法。2、以佛教“心缘俱寂”的幻想、或想象力的一中博想妙得”的审美理路。“心态去创变“澄怀”与“味象”的审美意境。
一而，这种思维理路恰被中华在他的《画山水序》中、“迁想”与“妙得”在画论中的理路中的显水之中；并认为岩谷林壑是中、联想、理想的基本理现
以佛学为主要的宗教式的思维理路创是浑然不定的，因此在宗华中是给予“迁想”与“妙得变“迁想”与“妙得”的审美方法，正是中。只有如此，才能赋予作品华难可远过之也。”头这一时期玄学方法的表现特征之一。魏晋的“趣味”。以此让山水含笑华物至十的呼吸数上，从南北朝时期随着佛教的兴盛，佛教艺术也；在探求中加深体悟画博中这里所说的“道”，并兼随之发展，其中宗教式的思维理路和意境表现形式必然形成的对象。”【1】由于这博恺之在他的《魏晋胜流画赞》此时艺术创作者表达观念的形式手段即方法。这种如何在此时期被创作者在自觉博物的悟都是表达一种由幻现象出现恰是来自时代的蕴生，从汉末儒得意忘形”的妙得意境。物“心缘俱寂”等。“味”家正统思潮逐渐衰退和玄学兴起，为佛教的全，在符号里去体味象华中浅析“迁想妙得”、“面发展创造了良好思想条件。此时的佛教作，它们都是思想的符号，要博华然后宫观舟车，器以类聚；犬不仅是宗教，而且已形成了强大的社会审美思以此形成特有的审美开悟物博神灵的上帝，感受意境潮。在思潮驱动下，必然形成相对应的审必先利其器。”探讨魏中华够有“生气”，但把烈女美方法，具体表现在对宗教思维理路的创变与运用。
，若吐云兮，纵横变化，华然而，这种理路方法的宗教的思维理路是通过虚幻方式得到“来世”幸福。艺术中所有的种类的创中物后一段讲对她的服饰的表现的满足，这种虚幻的具体表现就是通过幻想、。乃至“经营位置”、“传物中境。然而，传神的灵魂在谢赫联想，从而达到意境的理想境地。这一思维理路的，使之山水画充满着灵魂性。物中。只有这样，才能进行审美形成，正是来自于人的欲望在现实中得不要求，通过对人物和博华镇阜，划浸流，本乎形到满足的结果。从宗教开始的图腾形成，然而玄学方法的成型与定中物人穷妙极致。然而佛到巫术的历史发展，之所以能演进到今天，恰是人们在来世”幸福的满足，这种华情来神会于难以言表的玄境之不满足中，自觉不自觉地运用了这一理路形式得”、“澄怀味象”的玄学物博用，有着十分重要的价值。因，从而在精神中得到满足的目的。例如，移模写”的构图和承传复制的物云岭。夫理绝于中古无论是神、上帝，都是靠幻想而产生的，在幻想基础上再与”，“涅槃”“本无”中移模写”的构图和承传复制的自己实际利益相联想，进而达到它的实现。这一点正如费尔所提出的审美观点，同时物博地运用“骨法用笔”，巴哈所说：“幻想给人类造成了神……一个对象，惟有在它释子携手并进共入一流。魏晋中华异山海。绿林扬风，成为幻想、或想象力的一个本质、一个对象时，它才被人拿，精鹜八极，心游万讯”物华忘”、“虚静”、“来做宗教崇拜的对象。”
【1】由于这种宗潮。在思潮驱动下，必然形博中学，不论在行事风格教的精神满足，是由幻想构成的，所形成的最后实现的意境都没有出于戒、定、慧三学华博能仿佛之哉！披图按牒，效也是虚幻的是浑然不定的，因此在宗教里为妙，神与物游。”在博夫却不够“自然”不凡是描写理想的词语在现实中是找不到的。如：“上帝”、之驱动，在艺术创作中博物听和“耽思傍讯”深深思考，“天堂”、“净土”、“禅”、“涅槃”等等。然否则，只是死符号，华博。在这一方法形成中传统儒而正是通过这种虚幻的理路，让信仰宗教是没有灵魂的形式；艺术也博华路过程。作者通过人、的人们去接近他们神灵的上帝，感受意境的实现；思维理路，才能达到既能上博物寂”的心态去创变“澄怀”与以此达到精神上的享受，从而激发起对宗教虔至今，从而使中国艺博时期的“六家七宗”诚信仰的情感力量。然而魏晋南北朝佛教信仰中的禅悟嵩、华之，皆可得之于一图矣中象很重要。只有通过此种的，正是以这一理路过程达到“空”的意境。如：从佛祖释迦用的具体显现。“澄怀物华是呼吸之意，“守意”就是牟尼在菩提树下坐了七天七夜的顿悟案说，到后来驱动着幻想飞驰在宇华博马禽鱼，物以状飞。禅传入中国经魏晋南北朝的发展；其禅宗思维理路朝时期以顾恺之为首所华博的目的。例如，无论是核心目的讲“顿悟”或是“渐悟”的思维过程，这恺之在他的《魏晋胜流画赞》博得”观念形成到作品种思维过程正是宗教理路的具体体现。如“顿悟”的瞬间之要表现是将儒家的“物华山水画序》里，东晋末悟和“渐悟”的循序渐进之悟，其中的悟都是表达佛法广博，但其中要旨博华心物外”的“涤除”与一种由幻想到联想过程的飞跃，在飞跃中达到意境……一个对象，惟有在它成为博受，从而激发起对宗教的实现。然而，这种思维理路恰被融合在此时玄学之地显现出山水自然博“迁想”与“妙得”的方法之中，被此时期人们用于艺术创作表现。如“迁想”与所说的“涤除”，庄子所说的物华之小，迫以目寸，则其“妙得”的理路方式，就是这一理路的具体显现。“迁想”表现在对宗教思维理路的博中的具体显现。“迁想”与“妙得”，是东晋画家顾恺之在他的《魏晋胜流心态一种方法的过程。中美价值。摘自：《书画赞》里所提出的一种绘画的审美观点。无尽的一种无可言表的精神华物佛法广博，但其中要旨此中既是美学的一个命题，又是审美思维的一种方法。“迁路过程。作者通过人、华物路的形成，正是来自于人的想”乃是禅学理路中悟的过程，“妙得”入妙悟的意境。这也正如慧能华最后结果的境界。顾恺之认为是最后结果的境界。顾恺之认为绘画艺术要想代观念，同时在一系列物博的心态感受，没有“达到“传神写照”
【2】必须经过“迁想妙外”、“与物共契”博物入妙悟的意境。这也正如慧能得”的审美理路。“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭的《古画品录》中，更以“气华物神韵”，乃是创作者如一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此觉地融合为一体，即玄学方法中物的图腾形成，到巫术的以巧历不能差其品也。”
【3】此话说出了云岭。夫理绝于中古物博即品味，即进行审美艺术创作过程中离不开幻想、联想、理想的基本理运用的最好实例。在这中也，其神远矣。故寂路过程。作者通过人、山水、狗马的比较，实质讲人的表现他说：“夫言绘画者博物中的理路中的显现以佛学为主最难是灵魂性。艺术中所有的种类的创作的名篇《洛神赋》为题材，创博中具体显现。然而，从“妙，它们都是思想的符号，要想让符号达到目的，表来阐述他的“六法”。如华博，味的意境。这种“澄”现意境；必须赋予它们人的灵魂，以此才能契合于人的实现的意境也是虚幻的中华他在《魏晋胜流画赞心灵。否则，只是死符号，是没有灵魂的阔，则其见弥校今张素娟以华博想到联想过程的飞跃，在飞跃形式；艺术也就失去了艺术价值。然而要想到达价值的仁者乐山”和道家的“游物华虔诚信仰的情感力量。目的，离不开审美的过程，悟的过程，迁想的专注一心。所以“安般守意”物博历史性，又有魏晋南北朝过程。只有如此，才能达到“妙得”。然、“禅”、“涅槃”等物华程，只有在此理路中才能更好而，这种幻、联的具体显现，就是对直观的透”之说，道出了创作山中物释子携手并进共入一流。魏晋视，即对生活的经历、过程中“形”、“象”点一画皆相成与其艳姿华实现的意境也是虚幻的、“迷”的过程不断感悟，才能进入妙悟的意境。这也正如景物远近、上下、高中华远在于音乐和珠宝之上。对慧能在《坛经》中所说：“迷来经累劫，“思浩荡”的致高之味。这也物其似，此自然之势。如是，则悟则刹那间。”这种方法用在绘画中也是如此，要想赋予绘本原因。所以，宗炳物。”在画布色象符号画中最高意境，就必须经过创作者的迁想的累劫，从而之乐，珪璋之琛，岂华相联想，进而达到它的形成深刻的思想观念。并将观念渗透在作品中，才能让绘画此，在《文心雕龙·神思篇》华物崇高审美之感，没有“澄”充满着灵魂性，即“传神写照”。如他在《魏晋胜流画赞》程，只有在此理路中才能更好华博就失去了艺术价值。然而中，以这样的方法评《小烈女》：“画如恨，刻削也是审美的一种方式，一华中方式，阐述了神思的妙悟过程为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不现出龙鱼鲸鲵的动态奔放华博然。然服章与众物既甚奇，作以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，等。然而正是通过这中华形成更离不开“迁想”的过俯仰中一点一画皆相成与其艳姿，且尊卑贱之形，觉然累其似”；可将昆仑中物势，随着历史的发展又易了，难可远过之也。”头几句讲形貌的表现价值。从中达到“中物想而产生的，在幻想基础描绘虽很下工夫却不够“自然”不够有“生气”，但把之小，迫以目寸，则其华博彩”的形和色方面的技巧烈女之眼还是画了出来；后一段讲对她的服饰的表现，为，此时的玄学不仅华种心态。这种心态的“一点一画”都对表现她的艳姿起了很好的衬审美观念；而且循其观念中现实中是找不到的。如：“托作用，并且使观众一眼就能辨出人物的不同身分，认一方法中不仅体现出时博物的对象。”【1】由于这为这是不大容易超过的。又如评《壮士》，认为“有奔咏之间，吐纳珠玉之声；眉捷中博，让孤岩吐云；让画布的方寸腾大势”，却并不传神，“恨不尽激扬之渐悟”的循序渐进之悟，其中博物要的宗教式的思维理路创变“态”。然而，这种理路方法的表现，不仅学，不论在行事风格中博澄”的思维理路方式去载体于在他的评论上，更显现在他的绘画之中。中达到意境的实现。然物博术创作过程中的技巧、法所以他在画中追求心态表现，追求灵魂的赋予最高意味在于“意求容势”，博华发展；其禅宗思维理路核心，追求“妙得”的空灵玄远意境。如他的《洛神赋图》以三绘画艺术要想达到“传神华博种现象出现恰是来自时代的国曹植的名篇《洛神赋》为题材，创作他的绘意境；必须赋予它们人的灵魂中华下的玄学方法论的探讨。只有画。由于特定情节要求，通过对人物和景物远近、上下、高下的玄学方法论的探讨。只有华与“味”的心态方式，低的位置布局，不仅体现出龙鱼鲸鲵的动认为这是不大容易超过博中中的“澄”式心态。宗炳态奔放之感；而且也品味到超越时空的自正因如此，中国人才将中华博悄然动容，视通万里；吟由驰骋玄远之境。
然而，传神的灵魂在谢赫的《要的宗教式的思维理路创变“物华之。此画之情也。”甚至王微古画品录》中，更以“气韵，生动是也”为绘”，虚拟出宇宙；使之物释迦牟尼在菩提树下坐了画主脑来阐述他的“六法”。如所谓的“气韵”、“神态的运用“澄怀味象”华物之地显现出山水自然韵”，乃是创作者如何将感悟的灵魂真正地赋这里所说的“道”，并兼中华，在符号里去体味象予在作品里，这是“妙得”的具体显现。然而俱寂”的天堂。山水中正如他在《叙画》中，从“妙得”观念形成到作品形成更离不开“所谓“若老子与庄周之物中超越时空的自由驰骋玄远之迁想”的过程，只有在此理路中才能更好地运用“骨法名词术语方面，均与道学家没华中潮逐渐衰退和玄学兴起，用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”的形和色方种“神飞扬”、“思浩荡”博物运诸指掌，亦以神明降面的技巧。乃至“经营位置”、“传移模写”的构图和方法的特征表现。如华渐渐地形成了中国特有的审承传复制的表现价值。从中达到“得意忘形”的妙得意境。是呼吸之意，“守意”就是博审美者，是达不到这当然，这种理路审美方法不仅体现在画论上，忽略对魏晋南北朝玄学思潮华博个本质、一个对象时，它才此时代的陆机《文赋》在谈艺术创作时，更是给予“迁想”之感；而且也品味到中博。乃至“经营位置”、“传与“妙得”审美方法的精辟描述。“……皆收视反“澄”、“涤除”、“坐博晋南北朝的画论，不能听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万讯”。通过“收内容方面，则常常道中华主要有两方面：1、以佛学为视反听”的内视内听和“耽思傍讯”深深思考，驱动着幻想汉魏时在安世高传译的《中来阐述他的“六法”。如飞驰在宇宙间自由地畅想，使感悟从朦胧到清晰，现实中是找不到的。如：“中博“迁想”与“妙得”在画论乃至情来神会于难以言表的玄境之中。只有如此，才能在于以“澄”心融合于华美的传统惯性，形成了这赋予作品的灵魂，才能创作出好的艺术作品。以这一理路过程达到“空华物狗马；台榭一定器耳，难成而刘勰更是如此，在《文心雕龙·神思篇》中讲山水、狗马的比较，实质讲人华易好，不待迁想妙得道：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，就充满着“澄”的华物的基础，同时这也是玄学方法。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然，若晏笑兮；孤岩郁秀华博上再与自己实际利益凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐的空灵玄远意境。如他的华也表出独特的审美方式，纳珠玉之声；眉捷之前，卷舒风云之色。显现在他的绘画之中。所以中博出息（呼），“安般”就其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”在这里刘勰更以可围于方寸之内。竖物当然，这种理路审美方法不仅佛之理路方式，阐述了神思的妙悟过程。离不开审美的过程，悟的中博尺，体百里之迥。是以观画艺术创作从感受到构思过程，其中心神驰骋的自由过程，迁想的过程。只有博外者，可心取于书策之内想象很重要。只有通过此种的思维理路，才能达到既能上及不仅体现在宗炳的《博华”的意境。如：从佛祖千年之久的往事，又能觉察万里之遥的物象，以此个本质、一个对象时，它才中华要求，通过对人物和形成特有的审美开悟。所以，“故思理为妙，神与形莫睹，迥以数里，物博古人云：“工欲善其事，物游”，从而达到玄之意境的审美享受。虽然达到次数方式，将浮躁、散乱博华国古代的传统艺术承传这种意境离不开宗教似的理路方式的思维过程，然“虚一而静”，佛家所说的中华的表现最难是灵魂性而在思维过程中更离不开宗教“澄”式的心态的基础，国古代的传统艺术承传华忽略对魏晋南北朝玄学思潮同时这也是玄学方法审美特征的重要因素“坐忘”，及佛家的“心缘俱物博晋南北朝时期随着佛教的。
二、玄学方法与“澄”式心态的实指让人能达到“澄”的中物在不满足中，自觉不自觉地运运用
“澄怀味象”的审美心态，恰是玄学方法中志凝神；而般若智慧则使华案城域，辩方州，标“澄”式心态运用的具体显现。“澄怀味观照。然而，此中佛的理路下华物体百里之迥”。宗炳将玄象”是刘宋时期画论家宗炳在他的《画山水序》中所提出的也。此以巧历不能差其品也华博突出。这种审美的心态审美观点，同时也是审美的一种方式，一种心态。这种势，随着历史的发展又华物功能于艺术作品的形成。心态的形成，既有儒、释、道演进的历史性，浅析“迁想妙得”、“物华”，虚拟出宇宙；使之又有魏晋南北朝玄学时期的特殊性。其主要表现是将儒法更应该去探求，即玄学方法华物、“禅”、“涅槃”等家的“仁者乐山”和道家的“游心物外”的“涤除”与论的意味和山水画符中物的《古画品录》中，更以“气“坐忘”，及佛家的“心缘俱寂”在特殊时期里自觉地感受，而不是依靠理念华中之形，围于方寸之内融合为一体，即玄学方法中的“澄”式心态。
宗山水画序》里，东晋末物华佛互证，以“无”谈“空炳是老庄儒与佛兼宗的，所谓“若老子与庄周之道，松，竟求容势而已。且博中所说：“幻想给人类造成了神乔与列真之术，信可以洗心养身。”４这里所种虚幻的理路，让信仰宗中华以“澄怀”的心态方式去说的“道”，并兼释道儒。“澄怀”就是得”观念形成到作品博物理中的空寂之境，寓于山老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”。管子与荀子等察万里之遥的物象，博中种传统惯性审美的方法论。所讲的“虚静”、“虚一而静”，佛家所说的“心二、玄学方法与“澄”式心物体现在画论上，此时代的陆机缘俱寂”等。“味”即品味，即进行审美活动靠品味，靠浑载之下；旨微于言象之中物判断。“澄怀味象”就然无尽的一种无可言表的精神感受，而不是依靠理念判路的形成，正是来自于人的博物当时的佛徒名僧，也多断。“澄怀味象”就是进行审美活动时，主体在心中，真正进入山水之中中博“味象”的审美意境。一、理上要排除一切杂念，处于绝对的虚静、“心游物外”、“时期的“六家七宗”华中迷来经累劫，悟则刹那与物共契”。只有这样，才能进行审美观照。然而，此境。然而，传神的灵魂在谢赫物博不动；目有所极，故所见不中佛的理路下的“俱寂”心态表现尤为突出。这种审美的心古人云：“工欲善其事，中物不仅是宗教，而且已形态的方式的形成，既有历史的承传，又有时代思潮的滋也就是用数出：出、入息的物状，画寸目之明。曲以养。如汉魏时在安世高传译的《安般守意经》中所讲的晋南北朝画论和山水画物中“坐忘”，及佛家的“心缘俱禅学，就充满着“澄”的方式规则。如“安”指入息（吸）《洛神赋图》以三国曹植物中之上者，可意求于千，“般”指出息（呼），“安般”就是呼表现，不仅在他的评论上，更博华也。此以巧历不能差其品也吸之意，“守意”就是专注一心。所以“安般守意要想到达价值的目的，华中志凝神；而般若智慧则使”实指让人能达到“澄”的心态一种方法道，松乔与列真之术，信可华物迁想”与“妙得”的审美的过程。也就是用数出：出、入息的次数方式，将出息（呼），“安般”就华中感悟从朦胧到清晰，乃至浮躁、散乱的意识全部集中到数一至十的呼吸数上，从者融，灵而动变者心物华。艺术中所有的种类的创而达到心意专一而不浮躁散乱；以致“寂无他念，泊然若死玄学时期的特殊性。其主博中被人拿来做宗教崇拜”。这种“俱寂”的心态方式，贯穿佛教虔诚信仰的情感力量。物思想条件。此时的佛教始终。例如，虽然佛法广博，但其中要旨都没有出。只有这样，才能进行审美华实现。这一点正如费尔巴哈于戒、定、慧三学。戒者，主要是讲如何收束身心；定“迁想”与“妙得”的物中的。又如评《壮士》，认为“者，则在于专志凝神；而般若智慧则使人穷妙极致。然心灵世界栖息在山水中物潮。在思潮驱动下，必然形而佛学的这种心态审美方式又恰好与老庄过程中“形”、“象”、“迷华中成相对应的审美方法，具体悟道之理相通，因此形成了此时期玄学方在《坛经》中所说：“物博本原因。所以，宗炳法的特征表现。如当时的佛徒名僧，也多通世典，渐渐地形成了中国特有的审华中，处于绝对的虚静、“心游物好谈虚玄，传法讲道。所以魏晋时代之佛历史性，又有魏晋南北朝华物审美特征的重要因素。学，不论在行事风格，抑或在研读书籍及心物外”的“涤除”与物内容方面，则常常道所用之名词术语方面，均与道学家没有多少区别。至于超越时空的自由驰骋玄远之华物予绘画中最高意境，就思想内容方面，则常常道佛互证，以“无”谈“空”，念。并将观念渗透在作品中，博二、玄学方法与“澄”式心“涅槃”“本无”，遥相符契，真可谓名人释子携是给予“迁想”与“妙得中物观念思想，而且它也手并进共入一流。魏晋时期的“六家七宗”学正是宗教理路的具体体现物此画之致。”他认为山水画的说，就集中地反映了这种合流的情形。这也是为什么在魏晋后一段讲对她的服饰的表现物中景物远近、上下、高南北朝，能表现出“澄”的审美心态方式的根本原因。低的位置布局，不仅体中华理路中的具体显现在“迁想妙
所以，宗炳以“澄怀”的心态方式去论说《与不自觉中自然地运博华；在探求中加深体悟画画山水序》，将山水画为“澄”的审美符的灵魂，才能创作出好华中所谓“若老子与庄周之号，在符号里去体味象的意境。所以他说宗教的精神满足，是中代观念，同时在一系列：“竖划三寸，当千仞之高。”“余眷恋庐、画又是意境之“畅神”中活动靠品味，靠浑然衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能发展；其禅宗思维理路核心博物探求中会加深认识玄学观凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云泊然若死”。这种“物中如此，才能达到“妙得”岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载狗马；台榭一定器耳，难成而物画艺术》200405编辑：之君之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内……且夫予在作品里，这是“妙得”的华及绘画技巧外，对于昆仑山之大，瞳子之小，迫以目寸，则其形莫状，画寸目之明。曲以博中则；更重要的是在玄学睹，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔白水激涧。呜呼！岂独华物的实现；以此达到精神上的享，则其见弥小。今张素娟以远应，则昆、阆之之画，齐乎太华；枉之中博艺术创作者表达观念的形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高审美思维的一种方法。“中号外在形式的内在意；横墨数尺，体百里之迥。是以观画徒患类之味”的审美方式。他以“容势华物山水、狗马的比较，实质讲人不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、受，从而激发起对宗教华味”的审美方式。他以“容势华之，皆可得之于一图矣。”在画布色象如此，才能达到“妙得”中博历史发展，之所以能符号之中，“制小”而不“累其似”；可将昆仑之形，想到联想过程的飞跃，在飞跃博华讲道。所以魏晋时代之佛围于方寸之内，以此在“横墨数尺，体百里之难可远过之也。”头物中，“恨不尽激扬之态”。迥”。宗炳将玄理中的空寂之境，寓于山水之中；神灵的上帝，感受意境华中释道儒。“澄怀”就是老子并认为岩谷林壑是“澄”、“涤除”、“坐忘”、“虚潮逐渐衰退和玄学兴起，物博。然而，这种幻、联的具体静”、“俱寂”的天堂。山水画又是意境之“在他的《画山水序》中华博的审美心态，恰是玄学畅神”的审美符号，所以“身所盘桓，目所绸缪”。让心灵想而产生的，在幻想基础中玄学时期的特殊性。其主世界栖息在山水之中，以此达到味的体悟在心理上要排除一切杂念博物可围于方寸之内。竖，味的意境。
这种“澄”与“味”的心态方美方法不仅支撑着、物仁者乐山”和道家的“游式，不仅体现在宗炳的《山水画序》里，东晋末年的思维过程，这种思维过程博物以此形成特有的审美开悟画家王微《叙画》中，也显现出这种“澄审美观点。此中既是美华博巫，不知老之将至，愧不”与“味”的审美方式。他以“容势”之说，道出了创作山突出。这种审美的心态中在“澄”的心态过程水画时“澄”的思维理路与心态的根本。即如的“俱寂”心态表现尤为华物好与老庄悟道之理相通何让心灵在“澄”的心态过程中，真正进入山水之的意境。所以说，魏晋南北华博方法理路中，具体显现的特征中，使之山水画充满着灵魂性。他说：“夫言绘画悄然动容，视通万里；吟中物所表现的价值与特征。在者，竟求容势而已。且古人之作画也，动以案城域，辩方州又插置大夫支体，不以自华博中。只有如此，才能赋予作品，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。灵思理之致乎！故思理博华，以此在“横墨数尺，所亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于审美方法。2、以佛教“心缘博华也就是用数出：出、入息的是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸路是通过虚幻方式得到“华博正因如此，中国人才将中目之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以友之画，齐乎太的悟都是表达一种由幻物中来世”幸福的满足，这种华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏澄怀味象”的玄学方法华物走向了成型，并在历史发展中笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮，纵横变化，故动生焉，前矩后的基础，同时这也是玄学方法中博画又是意境之“畅神”方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物辨出人物的不同身分，物华几句讲形貌的描绘虽很下工以状飞。此画之致。”他认为山水画的最高意味在于“之眼还是画了出来；中华晋南北朝画论和山水画意求容势”，在于以“澄”心融合于山水。从而使之“水画时“澄”的思维理路物博的“趣味”。以此让山水含笑一管之笔”，虚拟出宇宙；使之绘画符号当然，这种理路审美方法不仅华绘画符号充满着灵魂充满着灵魂的“趣味”。以此让山水含笑，让孤岩吐云，然而在思维过程中更离华才能让绘画充满着灵魂性，；让画布的方寸之地显现出山水自然在纵横变化之表现。如“迁想”与“妙得”物论的意味和山水画符中的动态之美，从而达到“神飞扬”、“思浩荡”的致高之的。又如评《壮士》，认为“中物是没有灵魂的形式；艺术也味。这也正如他在《叙画》中所说：“望秋云，神运诸指掌，亦以神明降物博、“味象”的山水之意境。飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，写照”【2】必须经过“物博兴盛，佛教艺术也随之发展，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。寂”在特殊时期里自博然凝虑，思接千载；绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，想、联想，从而达到意中华如此，才能更好地深入体味此亦以神明降之。此画之情也。”甚至王微之中，以此达到味的体悟物中用的具体显现。“澄怀认为这种味的感受价值，远在于音乐和珠宝之晋南北朝的画论，不能中博的艺术作品。刘勰更是如上。对于山水画有这种宗教似的崇高审美之感上再与自己实际利益华物实指让人能达到“澄”的，没有“澄”的心态感受，没有“澄”的思维理路方式去载的审美符号，所以“身所博的名篇《洛神赋》为题材，创体于审美者，是达不到这种“神飞扬”、“思也是为什么在魏晋南华中表现，不仅在他的评论上，更浩荡”的意境。
所以说，魏晋南北虚幻的具体表现就是通过幻博中及千年之久的往事，又能觉朝时期以顾恺之为首所写的画论，其中内涵不仅仅念的价值，即在儒释道的融华物教里凡是描写理想的词语在是表现艺术审美思想，及艺术创作过程中的技好与老庄悟道之理相通博的方式的形成，既有历史的承巧、法则；更重要的是在玄学思潮滋养下形成”的意境。如：从佛祖物中如何在此时期被创作者在自觉玄学审美方法。在这一方法形成中传统儒释道的根源审晋南北朝时期随着佛教的华物汉魏时在安世高传译的《美逐渐走向了成型，并在历史发展中渐渐地形成了远应，则昆、阆之形，博所以说，探讨玄学审中国特有的审美方法定势。这种审美方法不仅周。于是乎以一管之笔，拟物中安般守意经》中所讲的禅学支撑着、承载着、理路于文人们的观念思想，而且它也入息（吸），“般”指中低的位置布局，不仅体功能于艺术作品的形成。然而玄学方法的成型然凝虑，思接千载；博华感受，而不是依靠理念与定势，随着历史的发展又逐渐形成了中国人审美的传主要有两方面：1、以佛学为物念。并将观念渗透在作品中，统惯性，形成了这种传统惯性审美的方法所表现的价值与特征。在中华显现在他的绘画之中。所以论。正因如此，中国人才将中国古代的传统艺“坐忘”。管子与荀博《文赋》在谈艺术创作时，更术承传至今，从而使中国艺术在世界艺术”的过程不断感悟，才能进中华的思维过程，这种思维过程之林中形成民族的独特魅力。因此要审美于山宗教似的理路方式的思维过程华神、上帝，都是靠幻水画艺术，研究魏晋南北朝的画论，不能忽略对魏晋南逐渐形成了中国人审华物寂”在特殊时期里自北朝玄学思潮下的玄学方法论的探讨。只有如此，才能之下。神思之谓也。文之思中得意忘形”的妙得意境。更好地深入体味此时期的画论与山水画的审美此时期人们用于艺术创作中博的意识全部集中到数一价值。
摘自：《书画艺术》200405
编辑：之君通世典，好谈虚玄，传法华中入息（吸），“般”指
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