戏剧的本质 - SDMainry&Army - 网易博客

戏剧的本质
公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。在他看来,一切艺术都是模仿,戏剧也是模仿,是对人的行动的模仿。两个世纪以后,印度第一部戏剧理论著作《舞论》中也提出同样的结论：“戏剧就是模仿”。而且，东西方古代戏剧理论对戏剧模仿方式的界定,也有近似的观点。《舞论》中把戏剧的模仿方式界定为：“语言和形体动作和内心的表演”。《诗学》在界定史诗与戏剧界限时则认为：史诗是用叙述法，而戏剧则是用动作来表达。亚里士多德对戏剧本质的界定可以概括为：戏剧是用动作模仿人的行动（或曰“行动中的人”）。这一定义具有多层含义，对后世不同时代的理论家有着深刻、广泛的影响,人们或者接受它,或者丰富、发展它，或者修订它。其中涉及如下几点含义：
① 亚里士多德所说的“用动作来表达”，指的是演员的表演艺术，它已涉及戏剧艺术的本体。在古代祭祀性的歌舞中，已包含着演员的摹拟性表演，而戏剧本身的形成过程，也是演员表演艺术逐步成熟并居于主导地位的过程。
② 把“人的行动”作为模仿的对象，指明了戏剧作品内容的特点。《诗学》中的这一观点也被后世所接受，并列出一条定义：“戏剧是行动的艺术”。但这只是对戏剧作品对象的一种解释。黑格尔则认为，戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。在他看来，尽管戏剧把人的行动直接呈现在观众眼前，然而，每一个行动又源于主体的内心生活，都是主体内心生活的外现。戏剧与小说、抒情诗的不同在于：它是小说的客观性与抒情诗的主观性的调合（或曰融合），它的基本对象是主人公内心生活外现为行为的过程。现代戏剧的明显趋向是：作品内容的内心化，即人物内心生活深层的直接外现。
③ 戏剧用“动作”模仿人的行动，这是从表现手段这一角度界定戏剧的特性。 按照亚里士多德的原意,“动作”主要是指演员的形体动作（外部动作），它正是戏剧形成的基础。可是，即使在古希腊悲剧和喜剧中，形体动作也并不是惟一的手段，它还包含着大量的诗体对话。据此，有人又把戏剧的表现手段归之为动作与对话。实际上，“动作”作为戏剧的表现手段，它自身的内涵也愈来愈宽泛。在近代戏剧理论中，也有人把外部形体动作之外的其他手段归属于“动作”，像“言语动作”（对话、独白）、“静止动作”（停顿、沉默）等。作为戏剧特殊语言的动作，既是把人的行动直接呈现在观众面前的手段，也是人物内心生活外现的手段。在这种意义上，马克思所说“动作是支配戏剧的法律”这句话，可以从某一角度概括戏剧艺术的本质。
在19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面。以下几种观点具有代表性：
“观众”说 　法国戏剧理论家F.萨赛在1876年针对戏剧的本质这一命题，强调说：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。在他看来，戏剧艺术的一切器官都必须以观众欣赏为前提，并与之相适应，“没有观众，就没有戏剧”。在后世的戏剧构成说中，有所谓“四要素”（剧本、演员、观众、剧场）、“三要素”（剧本、演员、观众）、“二要素”（演员、观众）等说法，它们都不否认观众这种要素。萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”，指的是“假定性”。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。“假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度惟一的限度就是与观众之间的“约定俗成”，它正是凭借这种约定，使观众获得真实的幻觉，以实现审美的目的，在当代戏剧中，也有人在强调“假定性”这种固有本性时，否定造成“真实的幻觉”的必要性。
“意志、意志冲突”说 　19世纪末，法国戏剧理论家布伦退尔在名为《戏剧的规律》的著名论文中，把戏剧的对象说成是人的意志的“公开展示”。他认为：舞台就是人的自觉意志得到公开展示的场所，而剧中人物源于自觉意志的行动必然要遇到阻碍，它来自自然力量或神秘力量,主体要反抗阻碍，与之进行斗争,就会发生冲突，因而他又把“意志冲突”看作戏剧的本质。这种观念受到很多戏剧理论家的赞同。美国戏剧理论家J.H.劳森则用“社会性冲突”作为“意志冲突”的补充，他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而真正的戏剧性冲突必须是“社会性冲突”。他把戏剧的实质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。由“自觉意志”引申出来的“冲突”说，作为阐明“戏剧本质”的一种观念，在戏剧理论的发展中居于十分突出的地位。这种观念可以用一句名言来表述：“没有冲突就没有戏剧。”
“激变”说 　当冲突说在欧洲戏剧理论界广泛流行的时候，英国戏剧理论家W.阿契尔却对这种观念提出质疑。他认为：尽管冲突是生活中最富于戏剧性的成分之一，而且大部分剧本也是以一种冲突为主要对象，但是，如果把冲突看作是戏剧必不可少的东西，特别是主张冲突必须产生在意志与意志之间，显然是一种错误。他举出《罗密欧与朱丽叶》中“阳台相会”一场戏，认为它的要旨并不在于意志的冲突，而是“意志的极度融合”。他通过对戏剧与小说的比较，认为小说是一种“渐变”的艺术，而戏剧则是一种“激变” (crisis，又可译为“危机”)的艺术,后者所处理的是人的命运或环境的一次激变，因此得出结论说：“戏剧的实质是’激变’。”尽管“激变”说本身也并不完善，因而受到很多理论家的反对，但它也有不少拥护者。
“情境、实验室”说 　早在18世纪，法国美学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，强调“情境”的重要性。这种观念，在现代戏剧中又得到广泛发展。存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称之为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，他认为：剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使其把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。
所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，在其过程中，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。