这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的

，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些业余爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。
　　1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。
　　2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。
　　3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。
　　4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。
　　5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。
　　6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。
　　7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。
　　8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。
　　9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。
　　10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。
　　11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。
　　12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。
　　13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。
　　14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。 关于纪录片的拍摄
　　----北京广播电视学院教授 任远
　　纪录片是对某一政治、经济、文化、军队生活或历史事件做长篇纪录、报道的电影或录像节目。
　　纪录片直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄方法，纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里，真实性是纪录片的生命。正如匈牙利电影美学家贝拉•巴拉兹说的那样，在纪录片里“艺术不在于虚构，而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的、最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。
　　1.形象化的政论
　　苏联于1928年出版的 《西方的电影和我们的电影》一书中，卢那恰尔斯基回忆了列宁在1921年关于国际新闻片的口头指示。据卢氏说，列宁讲话内容是“广泛报道消息的新闻片……要有恰当形象，就是说，它应该是形象化的政论”。因此，列宁所说“形象化政论”仅指新闻片。后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。此后，以讹传讹，在很长的时期内影响人们对纪录片的观念，并使纪录片选题、风格越来越刻板、僵化。
　　2．纪录片的体裁有几种
　　（1）有一种常见的形式是，通过展开一个广阔的面，通过若干个互相关联的典型的连贯报道，宣传同一个中心主题或表现一种概貌。我们可以称之为“概述片”，如《大连漫游》、《西德印象》等。
　　（2）集中、突出地介绍一个典型单位，剖析某一个矛盾或解决、克服某一个困难的过程，我们可以称之为“特写片”。如伊文思的《须德海》，及我国的电视纪录片《放鹿》、《成渝铁路》、《深山养路工》、《向青石山要水》等，这是电视纪录片最常用的体裁。
　　（3）旅游片。是摄影机纪录下来的旅游见闻或地理、风光散记。它常常缺乏中心内容，更多的是即兴拍摄的风土人情和人民生活场景，给观众一个概括的印象。一些优秀的风光片常常寓情于景，通过对风光、物产及人民生活的客观反映，寄托记者的思想、情感，给人以极大的鼓舞教育。比如伊文思的名作 《早春》，我国优秀纪录片《在激流中》等。这一类影片对摄影和编辑、剪接技巧要求很高，不然会搞成枯燥无味的“大拼盘”。比较好的风光片还有南斯拉夫的《春》、《夏》，我国电视片《青岛》、《西藏见闻》、《瑶山行》也属这一类。
　　（4）集锦片。比如体育纪录片、舞台纪录片，以及介绍工艺美术、绘画雕塑等纪录片，其欣赏性、知识性较强，也不一定有鲜明、突出的中心内容。比如《首都节日的舞台》、《体操》、《邯郸陶瓷》等。
　　（5）专访片。它是对特定对象进行深入访问的摄影纪录。
　　3.纪录片的主线
　　主线就是贯穿纪录片的主要线索，它包括揭示矛盾、展示矛盾、形成冲突、解决矛盾的过程。比如《清流满壮乡》、《向青石山要水》等纪录片都是在“水”字上做文章，围绕水利建设这个中心矛盾来展开影片的主题的。作为视觉形象的宣传教育形式，在抓住主线的基础上，还应考虑安排贯穿全片的主要形象。它可以是主要人物，也可以是体现主线的物体(如上述几部片子中的水)。主线的作用，在于使主题表现得更加鲜明、深刻，而且使影片结构严谨，层次分明，具有更强的吸引力。但是不能把主线当作纪录片必须具备的条件，因为有不少体裁的纪录片是无所谓主线的。
　　4．纪录片的细节
　　纪录片不一定有情节，但应该有细节。有了细节，可以使摄影主题深化，并且更生动形象。这种细节，是摄影记者从现实生活申抓取的，是依靠 “挑、等、抢”的采访摄影拍下来的，而不是由编导臆造、让人表演出来的。这种细节，不一定带有强烈的戏剧性、故事性，它常常是通过编辑、记者细心观察，抓住了拍摄对象具有鲜明特征和个性的典型行为、动作、表情，或者以物状人，从“物”上面追踪、探索的思想、品德和行为的踪迹(纪录片《周总理的办公室》在这方面是一个成功的范例)。这种细节，常常不需要太泛的铺陈或过分的雕琢，而仅仅依靠一两个细腻的特写、近景即可奏效。
　　5．纪录片的悬念
　　“悬念”是纪录片经常使用的表现手法。用通俗的话来表达，“悬念”就是“卖关子”。巧妙地运用“悬念”，有助于纪录片主线的展开和情节的形成。它集中、突出地提出矛盾，然后由远及近、由表及里地分析矛盾、解决矛盾，使影片的主题逐步深化，使影片的结构跌宕起伏、层次分明。在《美的旋律》中，对著名的罗马尼亚女子体操运动员科马内奇的出场安排，就是很好地利用这种“悬念”的作用。影片开始，用升格拍摄的慢镜头介绍了科马内奇来到中国，在机场上同中国女运动员一同步出机场的情景。随之，又用画片资料介绍了科马内奇在体坛上的光荣历程，从而使科马内奇在观众头脑中留下深刻印象。人们都期待着要看一看这位两次获得奥林匹克体操世界冠军的优秀选手这次在上海国际体操邀请赛上又创造什么惊人的新成就。然而，此后一大段影片中，一直没有介绍科马内奇，只是在把女子体操项目全部介绍完了之后，才集中突出地表现科马内奇怎样带着脚伤，以顽强的毅力参加了团体赛，为罗马尼亚体操队争得了荣誉，从而使影片达到了高潮。
　　6．纪录片和新闻片子有哪些异同
　　纪录片与新闻片的特点，首先在于两者都不善于描写个人内心冲突，而只能通过人在其中生活的客观世界，及其周围的环境来表现人。
　　纪录片与新闻片的不同点在于：两者虽然都是反映真实的世界，但方法却不同。新闻片总是用一种简短的和客观的、中立的方式来反映能引起普遍关注的要闻时事，纪录片则不一定要客观，允许摄制人从不同的目的出发来处理素材，获得不同的效果。可以有不表明任何态度的画面报道，也可以是具有强烈政治倾向性或表露社会目的的作品。
　　新闻片，应当是报道新近发生的(或发现的)事实的，它一般只报道在某特定时间、环境中的一个片断，是事件的“横剖面”，恰是纪录片的任务。今天，新闻意味着是当天甚至几小时之内发生的事件，新闻电影由于创作上的复杂、缓慢，已远不能适应时效性要求，而被使用电子手段的电视新闻所代替。前美国CBS电视新闻主持人瓦尔特．克朗凯特说，电视新闻“是报道某件事的第一步，它是当天新闻的大概指标。但我们无法在短短半小时里，对了解世界的许多新闻作深入报道。”克朗凯特准确地说明了电视新闻――亦即今天的“新闻片”的任务。显然，纪录片的任务与此有很大不同。所谓“新闻纪录片”如果指对新闻事件作完整、详细、系统的解释性报道，在国际上是被称为“新闻专题报道的”，或者把新闻纪录片作为纪录片的一种样式。
　　7．纪录片有哪两种创作倾向
　　纪录片实践中始终存在着两种创作倾向：一是现实主义的倾向，注重调查报告式地纪录现实:
　　二是造型的倾向，也可归纳到表现主义倾向中去。
　　应当说，任何纪录片，不论它的目的何在，都是倾向于表现现实的。但是，制作者又往往有造型的欲念。制作者造型的冲动使纪录片脱离了现实主义的倾向，造型的欲念处在压倒一切的地位。
　　成功的关键是掌握分寸，不使造型的冲动达到促使你造假、虚构的地步。有些纪录片，加上了演员的表演，真假相伴，格调不一，失去了感人的力量。现实主义倾向要求克制追求形式美的冲动，宁取摄影、剪接上的朴素，而不雕琢。如伊文思谈他在比利时拍摄表现煤矿工人生活、斗争的《博里纳奇矿区》时说：“我们感到，使用任何一种将会妨碍我们直接地和忠实地把他们的痛苦告诉每一个观众的摄影风格，都将是对这些处在极端困苦条件下的人的侮辱。”
　　8．纪录片申解说词占有的地位
　　解说词是纪录片的重要组成部分。它是以画面内容为基础，根据画面内容的发展而编写的。解说词的作用是对画面进行补充、提高，而不是画面的简单的重复。
　　一般说来，纪录片是先产生画面后产生解说(当然，这并不排斥我们在拟写拍摄提纲时，结合画面的设计，对解说词也做一个初步的设计。有些由历史资料编集而成的纪录片，甚至可以先写好解说，再剪辑画面)。但是，在最后正式创作解说词的时候，还是要先把画面编好，才能动笔。
　　因此，先有整个节目的结构，然后才能有解说词的结构。
　　解说的布局，是看画面内容发展的需要设置的，决不能脱离画面内容单独地进行解说的构思。
　　纪录片的摄影问题
　　顾亚平
　　l 对所见的洞察力，观察生活的能力，迅速捕捉到关键的细节
　　l 特写镜头的训练
　　l 长镜头训练
　　l 声音的训练
　　l 稳定性，反应要灵敏，但镜头移动时必须果断或者平缓
　　l 摄影与导演的关系
　　对所见的洞察力，观察生活的能力，迅速捕捉到关键的细节
　　一个人张着眼，你并不知道他看到了什么，他所看到的东西在他的内心。摄影机的镜头就像人的眼睛。我们运用摄影机是为了表达我们内心看到的东西。一台摄影机架在那里，打开镜头盖，标准镜头的取景器里所囊括的全景并不代表你要看的东西。在某一个瞬间，人们都会对眼前所见有所选择，人通过调节视神经完成这种选择，摄影机则通过景别的选取（下文详细谈）来完成。
　　很多人张着眼睛，但看不到生活。正如很多镜头拍下的画面空无一物一样。作为纪录摄影者首要的是对视觉生活的洞察力，能够看到一般人忽视的东西，并且在瞬间内用镜头捕捉到关键的细节。这几乎是对一位摄影师的最高要求。一个惯于在设计好的光线、景物和演员等条件下完成构图和调度的摄影师，是很难适应纪录片的拍摄的。纪录摄影者必须随时保持高度敏感、对杂乱的现实做出即时的挑选反应，并且传达出意义。这是纪录的不可重复性决定的。
　　一个用心感受生活的人，能够看到生活的本质。纪录摄影师必须将自己投入其中，用心去感受眼前的景物、人物。摄影师的所有情感都会通过他所拍摄的画面一览无余，有激动、有怜悯、有冷静、也有慌张、空洞和麻木。一个仅将拍摄当作技术工作的摄影师是不可能完成纪录片的拍摄的。技术对于纪录片的摄影仅仅是基本的门槛，在拍摄时，技术上的判断必须是下意识的，摄影师的注意力必须放在对被摄物的灵魂的捕捉上，失掉了灵魂，画面是苍白的，技术的完美也挽救不了这种苍白。摄影师必须像导演一样去思考“为什么拍”和“怎么样拍”的问题，或者至少是了解导演“为什么拍”，只有知道“为什么拍”，才可能完成“怎么样拍”。
　　有这样一个例子，在一个广场中央一个年轻人正在手工制作一些气球玩具，并且赠送给周围的观众，他的身旁还有一些音箱、道具之类的东西，看样子是刚刚做完一些表演，看台上的观众剩下不多了，现场有一种非常友好的气氛。导演从眼前的景象非常敏锐地感觉到，这位年轻人正在努力用自己的方式给他人送去一份快乐，于是请摄影师拍下这个场面。让我们来看摄影师拍摄的素材：年轻人把气球吹鼓，动作非常熟练地把它扎成一个小狗，然后递出去，镜头没有跟上去拍气球被递给了谁就切断了，下一组镜头是看台上的人在看。这里，摄影师丢掉了最最关键的动作――年轻人将做好的小狗递给周围的观众以及观众很开心地反应，这才是这个场景的灵魂。我们并非要表现这个年轻人手工好，而是要表现他对他人的友好态度。这个年轻人用它最朴素的方式展现了他旺盛的生命力，这是一个对生活充满乐趣的人的美，这是一种与我们偶然相遇的打动我们的生命状态。缺少了“递给”和“接纳”这组动作，前面的素材完全显得苍白而平庸、空洞而麻木，无法穿透人的内心，无法表达生命的意义。
　　特写镜头的训练
　　同为活动影像的艺术，相对于剧情片来讲，真实性是创作者的创作基础，同时也是观众在观影时的心理基础，纪录片的价值正在于它的真实性。不可否认，纪录片也是个人表达，但是纪录者尊重拍摄对象的现实性，从而不会根据个人意志去营造一种他内心的“现实”。那么，作为纪录摄影师，他能够拿捏的不是灯光、布景、造型等因素，他只能凭借现实生活中的光影条件，选择摄影机的位置和角度。确定了摄影机的位置也就是确定了你的观看距离和观看方式。
　　我们看一个人，离多近看，取决于你与这个人之间的关系。正如我们会与大多数人保持一种礼貌距离一样，大多数的纪实影像也时常是保持一种礼貌的距离。而人的眼睛不会受这种礼貌距离的局限，一双敏锐的眼睛能够穿越遥远、穿透黑暗，抵达人性的深处。摄影机镜头也需要敏锐地捕捉生活，用特写画面达到一种穿透性。
　　特写画面具有一种强劲的力量。但是，标准镜头与长焦镜头所拍摄的特写画面会对观众产生不同的心理感觉。
　　标准镜头拍摄的特写画面，有一种非常近距离的观看效果，观众与被摄物之间的空间距离被压缩，会形成一种很自我的表现形式。如果观众并没有产生对被摄物的认同，那么一种近距离的压迫感，或者说一种踏入他人私人领地的不自在，随即产生。
　　长焦镜头所拍摄的特写画面，有一种稍远距离的观看效果，会形成一种立于事外的静观形式。摄影机的长焦镜头，推上去，再推上去，它向生活伸出一只触角，探看、发现……生活到底是什么？长焦特写镜头不单在内容上更加集中、准确，而且在一定距离之外，表达作者一种积极的关注。
　　长镜头训练
　　纪录片时常运用长镜头的拍摄。一个动作、一种情绪、一个事件在你眼前展开，你不知道它的终点在何处，这时就必须用长镜头不间断地跟拍。但有效的长镜头决不是“像苍蝇一样的紧盯着”就够的。专注的摄影师会作选择，会根据动作、情绪、事件的变化，调整景别、机位和构图。一切外化的动作表情皆源自内心。把握被摄人物的心理状态是拍摄的关键。纪录片的长镜头往往由于其时间的真实跨度，而具有惊人的内在张力，远非剪切镜头的组合能达到的。
　　为了保证一个长镜头的完整，有时候宁愿牺牲摄影技术的完美。例如使用自动对焦，以防止在跟拍过程中来不及手动调焦；例如曝光在来不及调至理想状态时，除非能够找到一个变动的契机，否则绝不能变动光圈。
　　声音的训练
　　以目前的技术条件，独立录音往往给即兴式的纪录片拍摄带来不便。所以，我们一般采用在摄影机上的外接话筒直接录音。这种拍摄方式要求摄影师必须同时兼顾“声音的拍摄”。比较典型的情况是，被摄人物说话时，摄影师必须仔细听被摄者所说的内容，根据所说内容调度镜头；当出现画面以外的特殊声音时，镜头在适当的时候需要寻找声源。也就是说，摄影师需要为重要的声音拍摄相应的画面。
　　稳定性，准确的判断，灵敏的反应，镜头移动时必须平缓或者果断
　　晃动的纪录片已成为历史，那是技术与观念尚不成熟时期的产物。除非你是有意让观众体会紧急的艰难的零乱的拍摄现场，否则，画面的稳定是首要保障。在很多突发时刻，或者是在被摄物处在动态过程中时，大多使用手持或肩扛的拍摄方式。这时候，摄影师必须保持身体的稳定性，从而保证画面的稳定。固定画面的稳定性自不必说，运动画面同样必须稳定――即匀速地动。
　　所谓稳定性，是要求摄影师沉着应战，反应灵敏，心理的稳定和判断的准确决定着其身体的稳定。在一个镜头当中，当需要转换视点时，摄影机必须平缓的移动，即便是面临突发情况，摄影师也要沉着地调转镜头，而不是镜头晃动很严重，显得慌里慌张。还有一种方式可以用于突发情况出现，那就是果断地将镜头甩向下一个关注点。
　　摄影与导演的关系
　　生活现实是经不起重复的，第一反应是最真实和生动的，同时也转瞬即逝。导演是脑，摄影师就是手。他们各司其职，但又统一于一个整体――那就是对被摄物达成一致的认识。导演的敏锐和准确，在瞬时间由摄影师完成。在拍摄现场，由于使用同期录音，一旦按下录制键，语言的交流与指挥就不能够进行，导演与摄影师势必达成共同体式的默契才可能捕捉到眼前最有价值的东西。真正优秀的纪录片摄影师已然是半个导演，现场的分镜头是摄影师在拍摄的瞬间自行完成的。这正是纪录片摄影的难度所在。