古汉语通论（二十九、三十）诗律（上下）

王力《古代漢語》古漢語通論（二十九、三十）詩律（上下）

古漢語通論（二十九、三十）詩律（上）

《詩經》《楚辭》以後，詩歌的形式不斷有新的發展。唐代律詩興起以後，詩歌更有了嚴密的格律。不瞭解詩歌的形式格律，將影響對詩歌內容的理解，也談不上充分地欣賞。本單元兩節通論，將扼要地談談從漢至唐宋時代詩歌的格律，至於唐宋以後的詞律和曲律則將在下一單元的通論裏敍述。

（一）詩體

　　詩體的分類，是一個複雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

　　漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關採集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關係：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。

　　唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以後，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。

（二）漢魏六朝詩的語言特點

　　漢魏六朝詩以五言詩為主，此外，也有四言詩、六言詩、七言詩等。五言詩可舉古詩十九首為例。四言詩如曹操的《步出夏門行·觀滄海》，七言詩如曹丕的《燕歌行》，六言詩非常少見，不舉例。樂府又有雜言詩。所謂雜言，是說詩句的字數多寡不等，如《有所思》、《上邪》等。雜言的樂府詩是很常見的。這對後人的古風有相當大的影響。例如李白，他就很喜歡寫雜言的古風。

　　就語言的形式說，漢魏六朝詩和散文的區別並不很大。五言詩（或四言詩、七言詩）只有兩點不同於散文：（一）每句字數一定；（二）押韻。至於雜言詩就更和散文近似，因為除了有韻以外，和散文就沒有什麼顯著的差別了。當然，雜言詩的句子一般要比散文的句子短些，但是那很難說就是雜言詩的語言特點。隨著駢體文的興起，魏晉以後的詩比較多用對仗。謝靈運的《登池上樓》和謝朓的《晚登三山遠望京邑》都是對仗很多的，特別是《登池上樓》，二十句中竟有十八句用了對仗。但是這也不成為這個時期的詩歌語言特點，因為當時一般的散文，由於受到駢體文的影響，也喜用對仗。再說這個時期詩用對仗是帶有很大的隨意性的；用對仗，只是一種修辭手段，不是形式格律上的固定要求。

　　從另一方面說，多用口語辭彙卻是漢魏六朝詩的特點。樂府歌辭多數來自民間，口語辭彙固然非常顯著。例如：

　　 何用問遺君？雙珠玳瑁簪。（有所思）

　　 聞君有他心，拉雜摧燒之。（有所思）

　　 長跪問故夫，新人複何如？（上山采蘼蕪）

　　 將縑來比素，新人不如故。（上山采蘼蕪）

就是當時文人的作品，也是比較接近口語的。例如：

　　 河漢清且淺，相去複幾許？（古詩迢迢牽牛星）

　　 男兒寧當格鬥死，何能怫郁築長城？（陳琳飲馬長城窟行）

　　 作書與內舍，便嫁莫留住！（陳琳飲馬長城窟行）

　　 報書與邊地，君今出語一何鄙？（陳琳飲馬長城窟行）

　　詩歌口語化，這是優良的傳統。唐詩宋詞都是循著這條道路發展的。至於元曲，那就更加口語化了。（三）漢魏六朝詩的句式

　　漢魏六朝詩的句式，上承詩騷，下啟唐宋。現代民歌的句式，和漢魏六朝詩也有一定的繼承關係。

　　句式和字數是有密切關係的。偶字句和奇字句是顯然不同的兩個類型。所謂偶字句，主要是四言和六言；所謂奇字句，主要是五言和七言。

　　《詩經》和《楚辭》的《離騷》《九章》等是偶字句的一類。《詩經》以四字句為主要形式；《楚辭》以六字句為主要形式，兮字不算在六字之內，例如《離騷》的“帝高陽之苗裔（兮），朕皇考曰伯庸”；《哀郢》的“民離散而相失（兮），方仲春而東遷”。詩騷的偶字句發展為漢賦、六朝賦以及駢體文的句式。

　　《詩經》和《楚辭》也有一些奇字句。例如《靜女》：“俟我於城隅”，“匪女之為美”；《離騷》：“名餘曰正則（兮），字餘曰靈均。”這是五字句。又如《七月》：“二之日鑿冰衝衝，三之日納于淩陰”；《離騷》：“謠諑謂餘以善淫”，“夫孰異道而相安”。這是七字句。但是我們一般不說五言詩和七言詩始於詩騷，因為詩騷中沒有全篇都是五字句或七字句的，而且真正五言詩和七言詩的一般句式也和詩騷中的五字句七字句不同，這一點下文還要談到。

　　真正的五言詩起源於西漢的民謠，文人寫的五言詩則是到東漢才出現的（注：蕭統《文選》載有李陵蘇武的詩，徐陵《玉台新詠》以古詩十九首中的八首為枚乘所作，那是靠不住的。）。七言詩又比五言詩出現得晚些。曹丕的《燕歌行》是現存最早的一首完整的七言詩（注：柏梁台聯句大概是偽託的，見下文1509頁。張衡的《四愁詩》不是純粹的七言。）。

　　現在討論偶字句和奇字句的句式。

　　四言詩的一般句式是二二，這就是說全句的節奏是二字加二字，意義單位和節奏單位是一致的，這種句式繼承了《詩經》的傳統。試舉曹操《步出夏門行·觀滄海》裏的幾句為例：

　　 樹木--叢生 百草--豐茂

　　 秋風--蕭瑟 洪波--湧起

　　五言詩的一般句式是二三，這就是說全句的節奏是二字加三字。這種句式是四言的擴展。在二二的當中插入一個音，或在後面加添一個音，就成為五言。這樣，二三可以細分為二一二或二二一。例如：

　　 纖纖--擢素手 劄劄--弄機杼（古詩行行重行行）

　　 仰手--接飛猱 俯身--散馬蹄（曹植白馬篇）

　　 金張--籍舊業 七葉--珥漢貂（左思鬱鬱澗底松）

　　 （以上各例可以細分為二一二）

　　 迢迢--牽牛星 皎皎--河漢女（古詩迢迢牽牛星）

　　 借問--誰家子 幽並--遊俠兒（曹植白馬篇）

　　 鬱鬱--澗底松 離離--山上苗（左思鬱鬱澗底松）

　　（以上各例可以細分為二二一）

　　七言詩的一般句式是四三。這是五言的擴展，因此細分起來是二二三。試舉曹丕的《燕歌行》為例：

　　 秋風蕭瑟--天氣涼 草木搖落--露為霜

　　 慊慊思歸--戀故鄉 何為淹留--寄他方

　　 憂來思君--不敢忘 不覺淚下--沾衣裳

　　 明月皎皎--照我床 星漢西流--夜未央

全篇詩的句式都是四三，這裏只摘引了八句。每句前四字又可以細分為二二，後三字可以細分為一二或二一。

　　由此可見，五言詩七言詩的一般句式和上文所引的《詩經》《楚辭》裏的五字句七字句是不完全相同的。

　　當然我們不能說所有的詩句都是依照這種句式寫成的。例如曹操《步出夏門行·觀滄海》的“以觀滄海”、“若出其裏”、“水何澹澹”等是一三；古詩《行行重行行》的“各在天一涯”，陶淵明《飲酒》第五首的“而無車馬喧”，第九首的“且共歡此飲”是一四；第九首的“問子為誰歟”是一三一。但是這些比較特別的句式不是詩句的主要形式，對後代的影響不大。

　　以上所述的一般句式，是就文人的作品來說的。至於來自民間的樂府，句式就比較自由了。（四）漢魏六朝詩的用韻

　　漢魏六朝詩的韻例，繼承了詩騷的傳統。四言詩和五言詩一般是隔句為韻，也就是說偶句的末一字用韻。例如古詩《迢迢牽牛星》的韻腳是“女，杼，雨，許，語”；左思《鬱鬱澗底松》的韻腳是“苗，條，僚，朝，貂，招”。偶然有一般押韻處而不用韻的，曹操《步出夏門行·觀滄海》的“日月之行，若出其中”的“中”字就是一個例子。但是這只是極其個別的情況，後人也沒有仿效的。

　　五言詩首句可以不入韻，也可以入韻。首句不入韻的情況比較常見，不必舉例。首句入韻的例如：

　　 上山采蘼蕪，下山逢故夫。（上山采蘼蕪）

　　 白馬飾金羈，連翩西北馳。（曹植白馬篇）

　　五言詩以不換韻為比較常見，但也可以換韻。例如古詩《行行重行行》的韻腳是：│離，涯，知，枝‖遠，緩，返，晚，飯│，共用兩個韻。陳琳《飲馬長城窟行》的韻腳是：│窟，骨，卒‖程，聲，城‖裏，婦‖舍，住‖子，鄙，子‖舉，脯，柱‖君，關，全│，共用七個韻。換韻後的第一句有的入韻，有的不入韻。這裏不再舉例。

　　七言詩在南北朝以前是句句入韻的，曹丕的《燕歌行》是一個典型的例子。後人把這種七言詩叫做“柏梁體”，因為相傳漢武帝作柏梁台，與群臣共賦七言聯句，就是句句入韻（注：偽託的柏梁台聯句，全詩二十五句，句句押韻，一韻到底。例如：“日月星辰和四時，驂駕駟馬從梁來。郡國士馬羽林材，和撫四夷不易哉！......”）。其實句句入韻的七言詩，與其稱為柏梁體，不如稱為漢魏古體，因為漢魏時代就只有這一類七言詩。直到鮑照才寫了一些隔句為韻的七言詩（注：例如他的《擬行路難》其一《瀉水置平地》和其三《對案不能食》。）。

　　來自民間的雜言樂府詩，在韻例方面，比五言詩、七言詩都要自由一些。試看《戰城南》：

　　 梁築室，何以南，何以北？禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？

這一段前兩句不押韻，後三句句句押韻。《有所思》的韻例更加特殊，前七句的韻腳，“乃在大海南”、“雙珠玳瑁簪”、“聞君有他心”三句相押；“用玉紹繚之”、“拉雜摧燒之”兩句；“繚”和“燒”押韻。後九句的韻腳則是“之灰思之颸之”；其中“兄嫂當知之”和“東方須臾高知之”的“知”也可以認為押韻。《有所思》押韻的情況畢竟是個別的，雜言樂府詩主要還是隔句韻和句句韻。

　　有一點值得提一提，漢魏六朝的文人詩一般是避免重韻的，樂府詩卻不避重韻，例如《上山采蘼蕪》既有“新人複何如”，又有“手爪不相如”。著名的《陌上桑》和《孔雀東南飛》也有類似的情況。

　　以上談的是韻例。至於漢魏六朝詩的韻部系統，由於這一時期沒有韻書留傳於世，而作品的地域分佈又比《詩經》時代廣闊，所以還不容易弄清楚。大致說來，漢魏古詩的用韻接近先秦韻部，晉以後的詩韻，越到後來越接近隋唐韻部。依照一般的看法，漢魏詩的用韻是比較寬的。我們可以用合韻的眼光來瞭解漢魏時代的寬韻。例如曹操《步出夏門行·觀滄海》的韻腳是“海，峙，茂，起，裏，志”，就是之幽合韻，其中的“茂”字是幽部字。合韻不是漫無標準的，必須鄰韻才能通押。

　　（五）唐詩的用韻

　　唐代產生的近體詩，押韻的位置是固定的。律詩是二、四、六、八句押韻（注：長律也是偶句押韻。），絕句是二、四句押韻。無論律詩或絕句，首句可以用韻，也可以不用韻。本單元文選中，律詩首句入韻的如王維的《終南山》、杜甫的《登高》、李商隱的《馬嵬》、陸游的《黃州》等（注：本文討論近體詩，以唐詩為主，但是唐以後的詩在格律上完全和唐詩一樣，所以我們也舉本書文選中的宋詩為例，後同。）；絕句首句入韻的如杜牧的《泊秦淮》等。律詩首句不入韻的如李白的《贈孟浩然》、杜甫的《客至》等；絕句首句不入韻的如杜甫的《八陣圖》、蘇軾的《飲湖上初晴後雨》等。

　　唐以後的古風和樂府在韻例方面和漢魏六朝詩沒有什麼不同。只是七言詩以隔句用韻為常，句句用韻為變；上文所說的柏梁體這個名稱，就是用來跟當時的常體相區別的。

　　唐詩的韻部和前代大不相同。不僅和上古的韻部大不相同，和魏晉的韻部也不相同。宋代以後，凡做詩的，都依照唐人的韻部，因此有必要簡單介紹唐代的詩韻。

　　隋陸法言著《切韻》，盛行於世。這部書一共分為206韻。206韻分得太細，也不完全符合當時的語音，不便於押韻，所以唐代規定相近的韻可以“同用”。南宋時代，平水劉淵索性把同用的韻合併起來，成為107韻，後人又減為106韻，這106韻被稱為平水韻（注：此用舊說。錢大昕以平水韻屬之平水王文鬱，見《十駕齊養新錄》卷五。），一般就叫作“詩韻”。唐代詩人雖然不是依照平水韻用韻的，但是他們既然依照“同用”“獨用”的規則，那麼平水韻正可以用來說明唐人的用韻。現在列舉106韻的韻目如下：

　　平聲上聲 去聲 入聲

一東 一董 一送 一屋

　　二冬二腫 二宋 二沃

　　三江三講 三絳 三覺

　　四支四紙 四置

　　五微五尾 五未

　　六魚六語 六禦

　　七虞七麌 七遇

　　八齊八薺 八霽

　　-- -- 九泰

　　九佳九蟹 十卦

　　十灰十賄 十一隊

　　十一真十一軫 十二震 四質

　　十二文十二吻 十三問 五物

　　十三元十三阮 十四願 六月

　　十四寒十四旱 十五翰 七曷

　　十五刪十五潸 十六諫 八黠

　　（以上上平聲（注：平聲分為上平聲和下平聲是因為平聲字多，分為兩卷；上平聲等於平聲上卷，下平聲等於平聲下卷。））

　　一先十六銑 十七霰 九屑

　　二蕭十七篠 十八嘯

　　三肴十八巧 十九效

　　四豪十九皓 二十號

　　五歌二十哿 二十一個

　　六麻二十一馬 二十二禡

　　七陽二十二養 二十三漾十藥

　　八庚二十三梗 二十四敬十一陌

　　九青二十四迥 二十五徑十二錫

　　十蒸 -- -- 十三職

　　十一尤二十五有 二十六宥

　　十二侵二十六寢 二十七沁十四緝

　　十三覃二十七感 二十八勘十五合

　　十四鹽二十八琰 二十九豔十六葉

　　十五鹹二十九豏 三十陷十七洽

　　（以上下平聲）每一韻有哪些常用字，可查閱本書附錄《詩韻常用字表》。

　　下面談談近體詩和古體詩用韻的特點：

　　(1)近體詩一般只押平聲韻，仄韻的近體詩非常罕見。本單元文選中王維《雜詩》、柳宗元《江雪》是押仄聲韻的。兩首詩都是絕句。現在再舉杜甫的《丁香》為例：

　　丁香體柔弱，亂結枝猶墊。

　　細葉帶浮毛，疏花披素豔。

　　深栽小齊後，庶近幽人占。

晚墮蘭麝中，休懷粉身念。

這是一首五律，押的是去聲豔韻。

　　(2)近體詩用韻的要求很嚴格。無論律詩、長律或絕句，都必須一韻到底，而且不許鄰韻通押（注：早期近體詩格律未嚴，有的作家偶爾也用鄰韻通押，如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的韻腳是“湲，蟬，煙，前”，就是元先通押，“湲”屬元韻，“蟬”“煙”“前”屬先韻。）字數多的寬韻，如東韻、支韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，固然不能與鄰韻通押；就是字數少的窄韻，如微韻、文韻、刪韻、蒸韻、侵韻等，也不能與鄰韻通押。試舉本單元文選中的作品為例。李白的《贈孟浩然》、杜甫的《別房太尉墓》是押文韻，杜甫的《登樓》、《春望》是押侵韻，杜甫的《詠懷古跡》（其一）、陸遊的《觀長安城圖》是押刪韻，杜牧的《將赴吳興登樂游原》是押蒸韻，都沒有“出韻”的情況。不過如果首句入韻時，詩人卻往往借用鄰韻字來作為首句的韻腳；這種做法中晚唐漸多，到了宋代，甚至成為風氣。蘇軾《題西林壁》首句末字借冬韻的“峰”字，和東韻的“同”“中”二字為韻，就是一個例子。但是我們不能因此認為近體詩押韻也很寬，也有合韻的情況，因為這只限於第一句，而第一句實際上可以說是多餘的韻腳，入韻與否是自由的。

　　(3)古體詩既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。在仄聲韻中，還要區別上聲韻、去聲韻和入聲韻，不同聲調一般是不相押的，只有上聲韻和去聲韻偶然可以相押。白居易的《長恨歌》除“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳”是上去相押外，其他則是平上去入分別相押（注：本書文選中蘇軾的《荔枝歎》：“我願天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏，雨順風調百穀登，民不饑寒為上瑞。”“子”、“痏”是紙韻，“瑞”是置韻，也是上去相押。）。

　　(4)古體詩押韻比近體詩寬，鄰近的韻可以通押。例如李白的《俠客行》是庚青二韻通押（注：《俠客行》是偶句押韻，全詩十三個韻字，除“星”“經”是青韻字外，其他都是庚韻字。），杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》是質物月曷黠屑六韻通押（注：這六個入聲韻的收音都是-t。）。又如白居易《長恨歌》中的：

　　 姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。

　　 遂令天下父母心，不重生男重生女。

這是語韻和麌韻通押。“女”是語韻，“土”和“戶”是麌韻。此外還有送宋通押、陌錫通押、禦遇通押等例子。

古漢語通論（三十）詩律（下）

上節通論我們討論了詩體，漢魏六朝詩的語言特點和句式，漢魏六朝詩和唐詩的用韻。本節通論繼續討論唐詩的平仄、對仗、句式和語法特點。

（六）唐詩的平仄

　　平仄是近體詩最重要的格律因素。我們講近體詩的格律，主要就是講平仄。

　　平仄在詩和韻文中的作用是構成一種節奏。作家依照漢語聲調的特點，安排一種高低長短互相交替的節奏，就是所謂“聲律”。《文心雕龍·聲律》篇就談到這個問題。中國文人很早就有意識地運用聲調的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。但是，平仄的交互作為一種規則固定下來，則是從近體詩開始的。

　　相傳南朝沈約發明了四聲，甚至有人說平仄的區分也是沈約在他的《四聲譜》裏規定了的。這種說法是錯誤的。聲調在古代漢語裏是客觀存在的，不是由誰主觀創造的。至於沈約等人有意識地運用聲調的交互來寫詩，那自然是可能的。但是我們也應該承認：聲調的交互是中國歷代詩人們長期創作所積累的藝術經驗，決不是少數文人所發明的。遠在魏晉時代，詩人們可能就已經探索用聲調的交互作為一種藝術手段（注：範文瀾在《文心雕龍·聲律》篇的注中說：“（曹）子建集中如《贈白馬王彪》雲：‘孤魂翔故域，靈柩寄京師’；《情詩》‘游魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴霜結，今來白露晞’，皆音節和諧，豈盡暗合哉？”又說：“《世說新語·排調》篇載陸雲‘雲間陸士龍’，荀隱‘日下荀鳴鶴’二語，以為美談，今觀二語無奇意，蓋徒以聲律相尚也。”範文瀾的話是對的。他所引的語句都是合於後代律詩的平仄的。），沈約等人不過更積極更有意識地提倡罷了。

　　平仄的交互成為詩的格律要求以後，其影響是很深遠的。不但近體詩用平仄，連某些古體詩也用平仄，這就是所謂入律的古風（見下文）。不但詩用平仄，連詞律和曲律也離不了平仄。懂得了近體詩的平仄，對於詞、曲的平仄也就迎刃而解了。

　　平仄的掌握不是很困難的。拿普通話來說，陰平、陽平都是平聲，上聲、去聲都是仄聲。古代的入聲字，現在轉到上聲、去聲的，也不成問題，因為反正上、去、入三聲都是仄聲。只有從入聲轉到陰平、陽平的字，才需要記一下，而這類字是有限的。吳方言、閩方言、粵方言、湘方言、贛方言等區域的人辨別平仄更加容易，因為他們的方言裏仍保存著入聲。普通話區域像河北省、山西省、內蒙古自治區等，也有許多地方還保存入聲。因此，經過一定的學習，各地方的人辨別平仄都不是很困難的。

　　下面分別敍述五律、七律的平仄格式。

　　五言律詩的句子只有四個類型：

　　A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄

B 平平仄仄平 b 平平平仄仄

這四類句型可以歸成兩大類：(1)A和a為一類，頭兩個字都是仄仄，是仄起句；分別在於A收平聲，a收仄聲。(2)B和b為一類，頭兩個字都是平平，是平起句；分別在於B收平聲，b收仄聲（注：A與a，B與b，第三字的平仄也相反。）。

　　由這四個句型錯綜變化，可以構成五言律詩的四種平仄格式。

　　(1)仄起式

（甲）首句不入韻的     

杜甫：春望

國破山河在，  （仄）仄平平仄，

城春草木深。    平  平仄仄平。

感時花濺淚，  （平）平平仄仄，

恨別鳥驚心。  （仄）仄仄平平。

烽火連三月，  （仄）仄平平仄，

家書抵萬金。    平  平仄仄平。

白頭掻更短，  （平）平平仄仄，

渾欲不勝簪。  （仄）仄仄平平。

（字外加括弧表示可平可仄。）

（乙）首句入韻的

王維：終南山

　　附圖：這只是把甲式的首句改為(仄)仄仄平平，其餘沒有變化。

　　(2)平起式

　　（甲）首句不入韻的李白：送友人

　　附圖：

　　（乙）首句入韻的李商隱：晚晴

　　附圖：這只是把甲式的首句改為平平(仄)仄平，其餘沒有變化。

　　五言律詩以首句不入韻為正軌，而且以仄起式為較常見。首句入韻的仄起式也有一些；至於首句入韻的平起式，那是非常罕見的。

　　以上四種格式其實只有兩種基本格式（首句不入韻的），其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化而已。

　　懂了五律的平仄規則以後，對於七律的平仄就容易懂了。七言律句不過是在五言律句的前面增加兩個字，把仄起變為平起，把平起變為仄起罷了。

　　七言律句也只有四個類型：

　　A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄

　　B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄由這四個句型錯綜變化，也可以構成七言律詩的四種平仄格式，其中也只有兩種基本格式。

　　(1)平起式

　　（甲）首句入韻的韓愈：左遷藍關示侄孫湘

　　附圖：

　　（乙）首句不入韻的杜甫：客至

　　附圖：這只是把甲式的第一句改為(平)平(仄)仄(平)平仄，其餘沒有變化。

　　(2)仄起式

　　（甲）首句入韻的杜甫：登高

　　附圖：

　　（乙）首句不入韻的杜甫：詠懷古跡（其五）

　　附圖：這只是把甲式的第一句改為(仄)仄(平)平(仄)仄仄，其餘沒有變化。

　　七言律詩以首句入韻為正軌，這一點與五言律詩正好相反。上面所列的七言律詩的四種平仄格式當中，也應該以首句入韻的兩種為基本格式。

　　律詩一共八句，每兩句成為一聯，這樣，一首律詩分成四聯：第一二句稱為首聯，第三四句稱為頷聯，第五六句稱為頸聯，第七八句稱為尾聯。每聯的上句稱為出句，下句稱為對句。

　　律詩有“粘對”的講究。所謂“粘”，是指上聯的對句和下聯的出句的平仄類型必須是同一大類的：上聯對句是A型，則下聯出句是a型；上聯對句是B型，則下聯出句是b型。也就是後聯出句第二字的平仄必須跟前聯對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩聯粘聯起來。所謂“對”，是指每聯的出句和對句必須是相反的類型：出句是a型，則對句是B型；出句是b型，則對句是A型。也就是在對句中，平仄完全是對立的。以五律為例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律詩都是合乎粘對規則的。

　　不合乎粘的規則的，叫“失粘”；不合乎對的規則的，叫“失對”。初唐時，格律未嚴，粘的規則尚未確定下來，所以有少數失粘的現象，直到王維還是如此。杜甫的詩中也有個別失粘的例子，如《詠懷古跡》（其二）的頷聯和首聯就是失粘。至於對的規則，似乎確定得較早，所以在唐詩中極少失對的情形（注：溫庭筠《春日》：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飛。美人鸞鏡笑，嘶馬雁門歸。楚宮雲影薄，台城心賞遠。從來千里恨，邊色滿戎衣。”第五句既失粘，第六句又失對。這種情況是非常罕見的。杜甫近體詩也只有一個失對的例子，見1522頁注①。）。宋代以後，失粘和失對成為大忌，更沒有人犯這些規則了。

　　粘對的作用是使平仄的安排多樣化。因為如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前後兩聯的平仄又雷同了。講究粘對能使整首詩的平仄有變化、有回環，對詩的節奏優美能起一定的作用。

　　律詩除了講究粘對外，還要避免孤平，講究拗救。

　　孤平是就B型句說的。B型句七律第三字，五律第一字必須是平聲，否則叫做犯孤平。具體說來，仄仄平平仄仄平不能變為仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能變為仄平仄仄平。其所以稱為孤平，是因為除了韻腳之外只剩一個平聲字。孤平是律詩的大忌。在唐人的律詩中，很難發現孤平的句子（注：杜甫近體詩中只有一個例外，見下頁注①。）。但是應該注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的“此地一為別”，陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死”，都只算拗句，不算孤平。

　　所謂拗句，就是不依照一般平仄的句子。詩人對於拗句，往往用“救”。具體地說，就是一個句子該用平聲的地方用了仄聲，然後在本句或對句的適當位置，把該用仄聲的字改用平聲，以便補救。合起來叫做拗救。常見的拗救格式有下列三種：

　　(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改為平平仄平仄。如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的“寒山轉蒼翠”，李白《贈孟浩然》的“紅顏棄軒冕”，杜甫《天末懷李白》的“涼風起天末”，又《別房太尉墓》的“他鄉複行役”等。七律的仄仄平平平仄仄改為仄仄平平仄平仄。如杜甫《詠懷古跡》（其四）的“蜀主窺吳幸三峽”，又《詠懷古跡》（其五）的“伯仲之間見伊呂”等。這就是說，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。詩人們最喜歡把這種拗句用在尾聯的出句，即第七句。例如：

　　回看射雕處，千里暮雲平。（王維觀獵）

　　庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。（杜甫詠懷古跡其一）

　　千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。（杜甫詠懷古跡其三）

　　煩君最相警，我亦舉家清。（李商隱蟬）

　　記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。（陸游夜泊水村）在唐宋的律詩中，這種拗句幾乎和常規的b型句一樣常見；因此也可以認為不是拗句，而是一種特定的平仄格式。注意：這樣拗救的句子，五言第一字、七言第三字必須是平聲。

　　(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改為仄平平仄平。如李商隱《蟬》的“故園蕪欲平”。七律的仄仄平平仄仄平改為仄仄仄平平仄平。如蘇軾《新城道中》的“溪柳自搖沙水清”，陸遊《夜泊水村》的“雙鬢向人無再青”等。前面講到B型句五律的第一字、七律的第三字必須用平聲，現在用了仄聲，就必須在五律的第三字、七律的第五字補償一個平聲，以免犯孤平（注：杜甫《寄贈王十將軍承後》前六句：“將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。結青驄馬，出入錦城中。時危未授鉞，勢屈難為功。”錢謙益引李（因篤？）雲：“臂字宜平而仄，應於第三字還之，且無粘聯，拗體也。集中只此一首，人藉口不得。”）。

　　(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄聲，詩人往往在對句第三字改用個平聲來補救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改為仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《贈孟浩然》的“吾愛孟夫子，風流天下聞”；杜甫《天末懷李白》的“鴻雁幾時到，江湖秋水多”。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄聲，就在對句第五字改用平聲來補救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改為平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王維《輞川別業》的“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”。這種拗救常常和B型句的拗救結合起來。例如李商隱《蟬》：“薄宦梗猶泛，故園蕪欲平。”“梗”是a型句的拗，“故”是B型句的拗，“蕪”字兩救。又如蘇軾《新城道中》：“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。”“竹”“自”都拗，“沙”字兩救。這種a型拗句也可以不救，如王維《輞川間居贈裴秀才迪》：“複值接輿醉，狂歌五柳前。”又如李白的《送友人》，同一首詩中頷聯“此地一為別，孤蓬萬里征”，也是拗而不救；尾聯“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”，有拗有救。但是，如果這種句型五律的第四字或七律的第六字用了仄聲（有時是三四或五六兩字都用了仄聲），那就必須在對句相救。例如白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。”“不”字拗，“吹”字救。又如陸遊《夜泊水村》：“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。”“有萬”拗，“無”字救。同時還和B型句的拗救相結合，“無”字還救本句的“向”字。

　　律詩的平仄規則略如上述。從前學詩的人有兩句口訣：“一三五不論，二四六分明。”意思是說：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄則是固定的，為什麼不提第七字呢？因為第七字平仄的固定是容易瞭解的，就用不著說了。這是就七律說的。如果就五律說，那就該是：一三不論，二四分明。

　　這兩句口訣對初學的人有一些幫助，但也引起一些誤會，因為這並不完全符合事實。對於仄收的句子（a型和b型）來說，的確是一三五不論（五律是一三不論）；對於平收的句子（A型和B型）來說，那就不然了。上面講到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要論平仄的，必須是平聲，否則叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必須是仄聲；否則最後三字變為平平平，是所謂三平調。而三平調是古風專用的形式（下面再談）。

　　瞭解了律詩的平仄規則，律絕和長律的平仄也就迎刃而解了。律絕的平仄格式等於半首律詩（見下文）（注：上節通論說過，絕句分為律絕和古絕。古絕不依照律句的平仄，以五言為常見，而且常用仄聲韻。）。律絕也有四種格式。和律詩一樣，五言絕句以首句不入韻的仄起式為最常見，七言絕句以首句入韻的平起式為最常見。本單元文選中所選的七言律絕，除李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、陸遊《十一月四日風雨大作》是首句入韻的仄起式，蘇軾《飲湖上初晴後雨》是首句不入韻的平起式以外，其他像杜牧的四首七絕和蘇軾的《題西林壁》都是首句入韻的平起式。長律就是普通律詩的延長，平仄規則完全以律詩為標準；長律不管多長，都不過是依照粘對的規則來安排平仄，韓愈的《學諸進士作精衛銜石填海》就是依照首句不入韻仄起式五律的平仄加以延長的。長律一般都是五言，七言長律很少見。五言長律和五言律詩一樣，也以首句不入韻的仄起式為最常見。

　　古體詩的平仄並沒有任何規定。漢魏六朝詩的平仄完全是自由的（注：清初王士禎著《古詩平仄論》，首先提出古詩也有平仄講究；趙執信作《聲調譜》，以為古詩另有平仄規則。他們的話不完全可信。）。唐以後古體詩受到律詩的影響，平仄上也有了一些講究。根據這一點，古體詩可以分為兩種：一種是純粹的古風，一種是入律的古風。

　　純粹的古風的平仄基本上是自由的。不過，唐以後有些詩人在寫古體詩的時候，有意避免律句，於是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來。這樣就使古體詩的句子有了某些特點。

　　前面說過，三平調是古風專用的形式，這成為古風的特點之一。最後三字除了這種三平調以外，其次就是收尾於平仄平；還有比較少見的兩種，收尾於仄仄仄或仄平仄。這就是說，平腳的句子，五言第三字或七言第五字以用平聲為原則；仄腳的句子，五言第三字或七言第五字以用仄聲為原則。從全句的平仄看，多數句子的節奏不是平仄交替，而是疊平疊仄，這就是說，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古還有第四、第六字都仄或都平的（注：這種情況正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。）。例如杜甫《歲晏行》：

　　歲雲暮矣多北風（注：用黑體字排的符合四種三字尾的要求，加·的是疊平或疊仄。），瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒綱凍，莫徭射雁鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農。高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時終？全詩十八句中，有十五句符合上面所談的四種三字尾的要求；特別是十個平腳的句子中有七個是三平調，尤其值得注意。符合疊平疊仄要求的有九句。剩下來只有兩個律句（“今年米賤大傷農”和“萬國城頭吹畫角”）。由此可見純粹的古風的平仄與律詩的平仄有很大的不同。

　　入律的古風，和純粹的古風恰恰相反，詩人們盡可能用律句。入律古風之所以和律詩不同，主要在於：(1)句數不定；(2)平韻和仄韻交替；(3)常常是四句一換韻。這種情況，一般只存在於七言古風中。例如王勃《滕王閣》，句子的平仄基本上都合律，簡直是兩首律絕連在一起，不過其中一首是仄韻絕句罷了。這種仄韻和平韻交替，四句一換韻，到後來成為入律古風的典型。白居易的《長恨歌》基本上就是這種形式，還有他的《琵琶行》和元稹的《連昌宮詞》等，都採用這種形式。這就是通常所說的“元和體”。

　　（七）唐詩的對仗

　　唐以後近體詩的對仗，顯然是受了駢體文的影響。如果借用散文的術語，律詩可以說是“駢散兼行”。律詩的一般情況是半駢半散：首尾兩聯是散行的，中間兩聯則規定要用對仗。例如杜甫《別房太尉墓》、蘇軾《有美堂暴雨》等。

　　初唐律詩還沒有完全定型時，頷聯的對仗還是很自由的。直到王維、杜甫，頷聯還有不用對仗的，例如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”，杜甫《天末懷李白》的“鴻雁幾時到，江湖秋水多”。以後雖然還有人這樣做，但是非常罕見。

　　與此相反，不但中間兩聯用對仗，連首聯也用對仗，這倒相當常見。比較起來，五律首聯用對仗的情況多一些，原因是五律首句以不入韻為常，比較適宜於對仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我們不要以為首句入韻就不能再用對仗了，杜甫的《登高》和陸游的《黃州》就是首句入韻而首聯用對仗的。

　　尾聯一般不用對仗，但也有用對仗的。例如杜甫《聞官軍收河南河北》：

　　 劍外忽傳收蘇北，初聞涕淚滿衣裳。

　　 卻看妻子愁何在？漫捲詩書喜欲狂！

　　 白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

　　 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

　　總的來說，作為格律要求，律詩一般是中間兩聯用對仗。頷聯不用對仗，尾聯用對仗，都算特殊情況，不構成一般規律。首聯是否用對仗，往往決定於詩的內容和詩人的藝術技巧。律詩極少完全不用對仗的（注：李白《夜泊牛渚懷古》：“牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”這是完全不用對仗的律詩，但也有人以為這是以律句寫古體詩。），也極少全首都用對仗的。

　　長律的對仗和律詩一樣：首聯可以用對仗，也可以不用；中間各聯一律要用對仗；尾聯不用對仗，以便結束，例如韓愈《學諸進士作精衛銜石填海》。

　　律絕一般是截取律詩的首尾兩聯，也就是完全不用對仗。例如本單元所選的七首律絕，除蘇軾的《飲湖上初晴後雨》外，都沒有用對仗。但是也有一種相當普遍的情況，就是截取律詩的後半，即頸聯和尾聯。這就是說，開始一聯用對仗。蘇軾《飲湖上初晴後雨》就是一個例子。又如杜甫《八陣圖》：

　　 功蓋三分國，名成八陣圖。

　　 江流石不轉，遺恨失吞吳。至於截取中間兩聯（完全用對仗），或者截取律詩的前半（後面一聯用對仗），比起上面兩類就要少見得多，現在試舉兩個例子：

　　 杜甫：絕句四首其三

　　 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

　　 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

　　 （截取中間兩聯，完全用對仗。）

　　 李白：九日龍山飲

　　 九日龍山飲，黃花笑逐臣。

　　 醉看風落帽，舞愛月留人。

　　 （截取律詩的前半，後面一聯用對仗。）

　　近體詩的對仗，和駢體文的對仗一樣，句法結構相同的語句相為對仗，這是正格。但是我們也應該注意到，近體詩的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，不要求句法結構相同。例如：

　　 口銜山石細，心望海波平。（韓愈學諸進士作精衛銜石填海）

　　 永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。（李商隱安定城樓）

　　 天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。（蘇軾有美堂暴雨）例一，出句的“細”是修飾語後置，“山石細”的意思是“細山石”；對句“海波平”是主謂結構，“海波”是主語，這個主謂結構用作動詞“望”的賓語。例二，出句的“白髮”不是“歸”的直接賓語，“歸白髮”等於“白髮歸”；對句的“扁舟”則是“入”的直接賓語。例三，出句的“吹海立”是兼語式，對句的“過江來”卻是連動式。

　　字面相對也就是詞類相同的互為對仗：名詞對名詞，代詞對代詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。依照傳統，名詞還可以分為以下一些小類：

　　 (1)天文（日月風雲等）；(2)時令（年節朝夕等）；

　　 (3)地理（山水江河等）；(4)宮室（樓臺門戶等）；

　　 (5)器物（刀劍杯盤等）；(6)衣飾（衣冠巾帶等）；

　　 (7)飲食（茶酒餐飯等）；(8)文具（筆墨紙硯等）；

　　 (9)文學（詩賦書畫等）；(10)草木（草木桃杏等）；

　　 (11)鳥獸蟲魚（麟鳳龜龍等）；(12)形體（身心手足等）；

　　(13)人事（道德才情等）；(14)人倫（父子兄弟等）。

　　同類的詞相對是工對，顏色對、數目對也是近體詩常用的工對類型。同義詞相對在近體詩中比駢體文少得多。一聯對仗出句和對句完全同義（或基本上同義），是詩家的大忌，叫做“合掌”，詩中極少這種情況。因為詩的篇幅短，要使詩的內容豐富，就應該讓每一個詞都充分發揮作用。

　　近體詩的對仗，總是避免用同字相對。同時，由於平仄格律的規定，近體詩的對仗一般總是平對仄、仄對平（注：首聯用對仗，如果是首句入韻，平仄不完全是對立的。）。近體詩對仗的平仄比駢體文的要求嚴格得多。

　　近體詩的對仗中，有兩種特殊的類型（注：“特殊”是就一般對仗而言的，不是說只有近體詩才用。）：流水對和借對。

　　所謂流水對是說相對的兩句之間的關係不是對立的，而是一個意思連貫下來；也就是說，出句和對句不是兩句話，而是一句話。例如：

　　 不堪玄鬢影，來對白頭吟。（駱賓王在獄詠蟬）

　　 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫聞官軍收河南河北）

　　 請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。（杜甫秋興其二）

　　 唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。（元稹遣悲懷）這種流水對最適宜於尾聯；尾聯如果用對仗，只有這種對仗最能收得住全詩。上面後三例就都是用於尾聯。

　　所謂借對是說一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義或丙義來與另一詞相對。例如：

　　行李淹吾舅，誅茅問老翁（注：“誅茅”，誅鋤茅草，指到杜甫敝盧來。）（杜甫巫峽敝廬奉贈侍禦四舅別之灃朗）

　　岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。（杜甫江南逢李龜年）

　　漢苑風煙吹客夢，雲台洞穴接郊扉。（李商隱令狐八拾遺綯見招）例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，這裏借用桃李的意義來與“茅”字相對。例二“尋常”是平常的意思；但是古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目。例三“漢苑”的“漢”是漢朝的意思，借用“星漢”的意思來與“雲”字相對。

　　有時候不是借意義，而是借聲音。例如：

　　 馬驕珠汗落，胡舞白題斜。（杜甫秦州雜詩其三）

　　 滄溟恨衰謝，朱紱負平生。（杜甫獨坐）

　　 事直皇天在，歸遲白髮生。（劉長卿新安奉送穆論德）

　　 滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。（李商隱錦瑟）例一借“珠”為“朱”，例二例四借“滄”為“蒼”，例三借“皇”為“黃”。這種借音多見於顏色對。

　　總的來說，近體詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗的時候有更大的自由。詩人善於運用對仗，可以增加詩的藝術性；但是太拘泥了就會束縛思想內容的表達。宋詩在對仗上比唐詩縱巧，風格也往往卑下一些。

　　唐以後的古體詩，和漢魏六朝詩一樣，可以用對仗，也可以不用。用對仗也不求工整，並且不避同字相對。甚至可以說，詩人在古體詩中用對仗反而是有意求拙，以顯得高古。例如：

　　 腳著謝公屐，身登青雲梯。（李白夢遊天姥吟留別）

　　 半壁見海日，空中聞天雞。（同上）

　　 上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。（李白蜀道難）

　　 朝避猛虎，夕避長蛇。（同上）前兩例對得不工整，後兩例不避同字對。

　　 （八）近體詩的句式及其語法特點

　　唐詩的句式和漢魏六朝詩的句式基本上是一致的。不過，唐以後七言詩多了，句式自然也多了一些變化。七言除了上節通論所講的那種四三式以外，也可以在整個五言詩句的前面加兩個音成為獨立的節奏，從而形成二五的句式。例如：

　　 畫棟--朝飛南浦雲，珠簾--暮卷西山雨。（王勃滕王閣）

　　 況聞--處處鬻男女。（杜甫歲晏行）

　　 驚破--霓裳羽衣曲。（白居易長恨歌）

　　 知是--荔支龍眼來。（蘇軾荔支歎）這些七言詩句的後五字，如果細加分析，有的是二一二，如杜甫《晏歲行》例；有的是二二一，如王勃《滕王閣》例和白居易《長恨歌》例；有的是四一，如蘇軾《荔支歎》例。

　　反過來，五二式則是非常少見的。杜甫《宿府》的“午夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看”，是僅有的情況。

　　近體詩的句式，和古體詩的句式沒有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既適合古體詩，也適合近體詩。這裏只作兩點補充說明：

　　(1)近體詩的句式一般是每兩個音節構成一個節奏單位，每一節奏單位相當於一個雙音詞或片語。音樂節奏和意義單位基本上是一致的。例如：

　　白雲--回望--合，青靄--入看--無。（王維終南山）

　　無邊--落木--蕭蕭--下，不盡--長江--滾滾--來。（杜甫登高）

　　天意--憐--幽草，人間--重--晚晴。（李商隱晚晴）

　　局促--常悲--類--楚囚，遷流--遠歎--學--齊優。（陸游黃州）由此可見，一個雙音詞或者雙音的名詞性片語一般是不跨兩個節奏單位的。但是多音詞或多音的名詞性片語不能不跨兩個節奏單位，李商隱《無題》的“相見時難別亦難”，其中“相見時”就是跨兩個節奏單位；又如杜牧《寄揚州韓綽判官》的“二十四橋明月夜”，其中的“二十四”也是跨兩個節奏單位。不過這種情況在近體詩中也是比較少見的。

　　(2)近體詩的句式，往往是以三字結尾，這最後三字保持相當的獨立性。這就是說雖然三字尾還可以細分為二一或一二，但是它們總是構成一個整體：如果是五律，後三字和前兩字是分成兩個較大的節奏；如果是七律，後三字和前四字是分開成兩個較大的節奏。因此，漢魏六朝詩和唐以後古體詩中某些句式一般是不能用於近體詩的。例如：

　　 黃泉下相見。（古詩焦仲卿妻）

　　 其險也若此。（李白蜀道難）

　　 且共歡此飲。（陶淵明飲酒其三）

　　 一丈毯用千兩絲。（白居易紅線毯）

　　 血作陳陶澤中水。（杜甫悲陳陶）

　　 家在蝦蟆陵下住。（白居易琵琶行）從意義單位看，這些詩句都不是三字尾。一二兩例是二字尾，三四兩例是四字尾，五六兩例是五字尾。這都不合於一般律句的節奏。特別是二字尾最不可能用於近體詩。

　　以上講的是近體詩的句式，下面談談近體詩的語法特點。

　　漢魏六朝詩和唐以後的古體詩在語法上和散文是一致的。近體詩就不同了，近體詩有一些語法特點是散文所不能有的。有些詩句我們不但能從平仄上辨別出來它們是律句，而且在語法上也能辨別出來它們是律句。入律的古風也是這樣。關於這個問題，我們不打算談得太詳細。這裏只提出兩點來談：省略和倒裝。

　　先說省略。近體詩的字數是有一定的限制的，因此語言要求特別精煉。主語、連詞、介詞經常省略，這且不說；下面要談的是缺乏動詞謂語的句子，這可以細分為四種：

　　第一種是只用一個簡單的名詞性片語。例如：

　　 山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維送梓州李使君）

　　 渭北春天樹，江東日暮雲。（杜甫春日憶李白）

　　失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時。（白居易中秋月）

　　第二種是把兩個名詞性的片語排在一起，讓讀者去體會它們之間的關係。例如：

　　 浮雲遊子意，落日故人情。（李白送友人）

　　 細草微風岸，危檣獨夜舟。（杜甫旅夜書懷）

　　 巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾對書。（高適送李少府貶峽中王少府貶長沙）

　　第三種是保留副詞，省略動詞。例如：

　　 故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙。（杜甫送遠）

　　 江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。（杜甫詠懷古跡其二）副詞後省去了什麼動詞，很難確定，但意思是很清楚的。

　　第四種是複合句，其中一個分句有謂語，另一個分句沒有謂語。例如：

　　 香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。（杜甫月夜）

　　 暮鐘寒鳥聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）

　　 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。（崔顥黃鶴樓）這幾種省略的情況，在近體詩裏是常常出現的。

　　再說倒裝。近體詩為了適應聲律的要求，往往可以把語序作適當的變換，這是句法上的倒裝。散文雖然也有倒裝的句法，但是比近體詩少，而且遠不如近體詩自由。近體詩的某些倒裝句，在散文裏是不允許的。例如：

　　 綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。（杜甫陪鄭廣文）

　　 （風折筍垂綠，雨肥梅綻紅。）

　　 竹憐新雨後，山愛夕陽時。（錢起谷口書齊寄楊補闕）

　　 （新雨後憐竹，夕陽時愛山。）

　　 香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。（杜甫秋興其八）

　　 （鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。）

　　 永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。（李商隱安定城樓）

　　 （永憶江湖白髮歸）

　　這種語序的變換，從散文的語法來看都是不好理解的。但是，在近體詩裏既適應了聲律的要求，又能增加詩的情味。

　　我們知道了近體詩的這些語法特點，才能更好地瞭解近體詩的意思，而不至於拿讀散文或讀古詩的眼光去看近體詩。