《美学概论》 - 爱摄者 - Powered by SupeSite

二 艺术作品的形式


　　形式问题在美学领域里占有重要的地位，这是由艺术这种意识形态的特殊性所决定的。

　　如前所述，在谈到艺术中的形式问题时，需要注意形式概念的不同含义。在这里，我们首先要谈的是具体艺术作品的形式。概括地说，作品的形式就是作品内容的存在方式。

（一）作品形式的两个方面

　　所谓作品内容的存在方式，实际上包含着两个密切联系着的方面：一是内容的内部结构，即题材的各种因素或部分的内部联系和组织；一是形象的外观，即形象呈现于感宫面前的那种样式，或者说是艺术形象所借以传达的物质手段的组成方式。如同在创作过程中构思和传达是紧密联系着的那样，在艺术作品中，形象的内部结构与外部显现也是结合在一起的。但是，这并不是说二者不能分别地加以考察。人们通过思维的分析能力是不难把这两个密切联系的方面加以区分的。

　　前面我们说过，内容之所以成为内容，是由于它具有了相应的形式。从艺术作品的形成过程来看，当艺术家虽然有了大量的感受和印象，但还没有找到恰当的形式将它们组织起来时，也就还不存在确定的内容，只存在着可能构成未来作品内容的基础的素材。所谓找到恰当的形式，首先就是指按照生活自身的规律，发掘出事物之间的内在联系，从而根据主题的需要从素材中选择必要的成分加以适当的组织，即赋予题材以一定的结构。可见，形式也不能离开内容去把握，特定的内容要求与它的特点相适应的特定形式。每一部具有独创性的艺术作品，如同它的内容是具体的、独特的“这一个”一样，它的形式也是具体的、独特的这一个。认为形式可以脱离内容而独立存在，好象一个工具“模型”，只要浇进任何材料就可以铸成作品，这是一种对创作实践十分有害的形而上学的理解。在这里，应当把通过比较、归纳，从一些作品中抽象出来的形式上的共同因素（如种类、体裁等），跟这种形而上学的理解区别开来。艺术形式的共同因素（种类、体裁等）并不是抽象地独立存在的，它只是存在于某一种类或某一体裁的作品中的一些普遍性的特点。它是适应于一定的内容和一定的物质手段而产生的，反过来也对内容起制约作用。艺术家认识、熟悉和掌握某一艺术种类、体裁的特点与规律，当然是必要的；但是，仅仅掌握一般种类和体裁的规律，并不能保证创作的成功。正如许多艺术家自己叙述的那样，虽然他们已写了许多部同样“形式”（种类或体裁）的作品，象人们所说的那样，熟练地掌握了这种“形式”（种类或体裁），但每再创作一部同样种类或体裁的新作品，却感到要给这部作品找到恰当的形式，即具体形式，还需要根据具体内容来创造；原因就在于每一部具体作品的形式，如同它的内容一样，都是具体的、独特的，不可重复的。

　　这种具体形式之所以是具体的、独特的，就在于它是由具体、独特的内容所决定的那些因素的具体、独特的相互关系。一定的内容，要求有与其独特性相适应的独特形式。这种形式的内部结构，也可以叫做艺术作品的内部形式。从这个意义来讲，形式也就是内容；它是从整体的各个部分、各种因素的联系、组织这个侧面来把握内容的。不理解形式与内容这一对范畴的辩证关系，便往往陷入形而上学的两极对立的观点，——总是追求把形式的因素与内容的因素截然分开，而结果总是落入不可解决的矛盾之中。

　　作品内容的内部结构，即形象的各个部分、各种因素的相互关系和组织，在不同艺术种类中的表现是有不同形态的。以文学、戏剧等艺术来说，它包括性格不同的人物的相互关系、特定关系所形成的情节、环境和细节等。如何使形象的各个部分、各种因素的相互关系安排合理，有重点而又协调、匀称、完整，以便准确、充分、完善地把主题思想表现出来，这是内部结构的主要任务。

　　主题的特殊性，决定作品的结构的特殊性。艺术家正是通过结构，即通过形象各因素的组织来反映生活现象的意义和表达他对生活现象的认识和评价的。例如，王实甫的《西厢记》以张生金榜题名、同莺莺洞房花烛这个相当落套的结尾结束，虽属作者理想的表现，却也反映了作者反封建婚姻的思想不够彻底。现代一些改编者把结尾改为张生莺莺共同出走，目的在于加强反抗性的思想。该种修改虽然可能引起争论，但它足以表明，不同的创作意图、不同的主题思想，规定作品不同的结构，不同的形象的组织方式。

　　我们不应仅从作品的内部关系、内容与形式的关系上去考察结构；一部作品的内部结构可能充分、完满地体现了主题思想，但是，如果主题思想违反生活的真实，其结构也必然会违背社会生活的内部联系。不论多么强调独创性，艺术作品的结构仍然必须根据现实生活的客观规律。当艺术家对生活的规律有了正确的认识时，才能构思出富有创造性而又合理的作品结构。如果艺术家的认识违反生活的规律，就将使作品内部结构产生违反现实的后果。例如，在高鹗续的后四十回《红楼梦》，穿插了贾府的“兰桂齐芳”、“门庭再造”的情节。这种穿插可能与整个作品结构所显示的这个封建大家族的必然没落趋势相冲突。从另一方面说，艺术作品的结构固然根源于现实生活，但作为表现艺术家的创作意图的一种手段，结构不应当是现实生活的具体关系的机械摹仿，而必须给以创造性的处理。譬如我国著名京戏演员盖叫天，他塑造武松在打虎时的形象，并不是单纯模仿生活中可能有的打虎的姿势。他在处理这个动作时，既根据生活的真实而全神贯注于老虎，给人一种紧张、危险的气氛，同时又不是低俯着头望着老虎。这一方面固然为了让观众看清武松的面部表情，更重要的是突出武松的英雄气概，使打虎这一姿势，进入雕塑般的造型性，引导观众进入崇高而紧张的境界。

　　题材得到一定的内部结构，就在艺术家的头脑中成为确定的具体形象。但艺术形象还要通过一定的物质材料表现出来，才能成为客观存在可供观赏的艺术作品。这种以一定物质材料组成的具体形象的物化的形态，是形象直接显现的方面，也可以称作作品的外部形式。不过，这里所讲的外部形式，同那种跟内容毫不相干的外在形式（例如书籍的外表与书的内容可能并无关系）不是一回事。艺术作品的外部形式，即艺术形象的感性外观，与艺术作品的内容有着密切的关联。

　　不同种类的艺术使用不同的物质材料，如文学用语言文字，绘画用线条、色彩，音乐用声音，雕塑用石头、粘土等。物质材料就其自身来说，还只具有成为外部形式的可能性。只有当它从属于特定的创造意图，成为具体形象的体现者，即按照形象的要求而被利用起来时，它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用，也才能反作用于艺术的构思过程，使它拥有如何体现的自觉性与确定性。

　　在科学理论著作中，也有内部形式与外部形式的问题。但在科学理论著作中，作为外部形式的语言，它所体现的是概念、判断等，而在艺术中，例如文学作品中的语言，其所体现的则是形象。列夫·托尔斯泰曾经谈到，文学作品的内容不可能直接用词句来表现，而只能间接地——以词句来描写形象、行动、情况。因此，对艺术作品的形象塑造来说，外部形式具有特别重要的意义。客观现实的事物，其外部形式并不直接影响它的实用价值或科学内容，然而却深刻地影响它的审美价值。

　　区分内部形式与外部形式，对于了解艺术作品的构造、艺术创作和艺术欣赏的规律等，都有重要的意义；同时也有助于理解艺术创作实践和艺术的历史发展中的许多矛盾和问题。经验表明，在创作实践中，作品的内容的表达，同外部形式与内部形式的需要之间常常产生矛盾，例如在诗的格律结构与形象的内部关系之间，在绘画的外部构图与“物象构图”之间，在戏曲的程式与人物具体动作要求之间，都常常有这种矛盾发生。这种种矛盾产生的原因，就在于内部形式（形象）的要求同外部形式美的规范以及“艺术语言”的物质特性方面的要求之间，存在着差别。

　　艺术作品的外部形式有三个不同的方面，各有不同的要求；这是由不同物质材料构成的“艺术语言”的三种特性所产生的，即：一、“艺术语言”作为“一切事实和思想的外衣”（高尔基），它的首要任务是准确、鲜明、生动地表现形象；二、“艺术语言”有它的物质特性，这就要求艺术家拥有掌握和使用它的技术；三、作为物质材料自身及由它所构成的一般形式，对它有一种相对独立的审美要求（例如戏曲的“字正腔圆”）。只有同时实现这些要求，才能完满地完成外部形式的创作任务。

　　从根本上说，外部形式的任务是准确、鲜明、生动地表现艺术形象。高尔基说：作为一种感人的力量，语言的真正的美产生于言辞的准确、明晰和动听，这些言辞描绘出作品中的图景、人物性格和思想。他这里说的是文学语言，但同样也适用于各种“艺术语言”（例如雕塑的“量感”）。艺术家只有借助于丰富的“艺术语言”（例如绘画用笔的书法味），才能塑造出生动完美和构成形式美特征的艺术形象；他从丰富的语言中寻找、挑选那最能确切表达他所要表达的东西的“辞汇”。所以，历来艺术家都十分重视“艺术语言”的锤炼。我国古人讲求“练字”、“遣词”、“一字之工”；外国艺术家也有所谓“一字说”，如福楼拜曾经说过：“这里，我们所要表达的东西，只有唯一的字可以表达出：说明它的动作的只有唯一的动词，限定它的性质的只有唯一的形容词。我们不能不搜索、寻找这唯一的名词、动词、形容词，直到找到了它为止。仅止发现了与这字相近的字也不能满足，不能因为这样做困难而马虎了事。”以准确的艺术语言，充分而完美地塑造表现出对象的个性的艺术形象，这就是对如何艺术地处理外部形式的第一个要求。

　　为了创作优美的外部形式，艺术家不但要深刻研究和掌握“艺术语言”的丰富的含义方面，还需要研究它的物质材料本身的特性。如雕刻家对于石头、青铜、泥土的不同特性，画家对于笔、墨、颜色、纸、布等的特性，都需要研究、了解和熟悉，并锻炼出熟练地使用它们的技术。这虽然是属于技术性的东西，但缺乏这种技术也谈不到完美的艺术形式的创造。象齐白石所画的虾，那躯体的透明感，那须或腿的动态感，所以能显得真切而生动，就是与老画家对笔、墨、纸等的性能有充分的研究，掌握了足以自由地驾驭它们的高度技巧等主观条件分不开的。在艺术作品中，甚至仅只从物质材料制作方面所表现出的高度技能，就可以使人欣赏，“能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐。”（高尔基）

　　构成“艺术语言”的物质材料，除了作为一定意义、事实和图景的承担者或体现者之外，还有它自身的材料及结构方式的审美特性，因而有它那特殊的审美要求和合规律的规范。这就是外部形式美的问题。根本否定外部形式的美学意义，片面地以生活原型作为唯一标准来衡量形象的得失，容易落入形象缺乏内在意蕴的自然主义；可以说，艺术中的自然主义，往往不仅损害生活的本质真实，而且也损害艺术的外部形式美。如果以为诗可以不讲究韵律和节奏的美，雕刻可以不讲究结构的样式化的美，绘画可以不讲究色彩、线条的美，演员可以不讲究形体的美，那么受到损害的就不仅是外部形式，而且是整个艺术形象。人们可能有这种经验：一首就其内容来说是相当完整的新诗，常常因为缺乏必要的韵律和节奏，而给人以不完整的破碎感觉；相反地，一首缺少完整内容的旧诗，往往却因其外部形式的严整，读来抑扬顿挫而能造成一种似乎完整的印象。所以，外部形式美既有区别于内部形式的特殊要求，又密切关系于艺术形象的塑造。一般说来，艺术的加工，不仅是进行艺术概括和提炼，寻找恰当的完善的内部形式，而且包括外部形式美的创造。

　　外部形式正因为自身具有独特的审美特性，它在艺术作品中具有不可代替的地位和作用。各种艺术都适应于自己的特点注意形式美的创造。文学讲究语言的声律美和节奏感等。我国传统戏曲艺术对形式美的重视，成为这种十分讲究程式艺术的艺术种类的突出特点，也成为它受群众喜爱的重要原因。戏曲在表现各种丑恶的事物时，总是竭力避免引起生理厌恶的自然主义的描绘，而力求使其外部形式既不影响对其内容的真实暴露，又在艺术加工时给以按照形式美规律的处理。如反面角色脸谱的图案化，表现人物痛苦或愤怒的情绪状态时，注意口形的视觉的美，声音的听觉的美等。可以说，每种艺术都适应于自己的特点注意形式美的创造。

　　艺术作品外部形式美是一般形式美问题的一个特殊领域，它是作为艺术作品的组成部分而存在的。这种形式美自身的审美意义，需要服从整个艺术形象的要求，因而是相对的；脱离形象的需要，单纯追求形式美，就会走到形式主义。然而，却不能以此来否定艺术作品外部形式的相对独立的审美特性，更不能以此根本否定一般形式美。问题是如何正确地理解它，认识它的审美特性，掌握它在艺术作品中的地位和作用。不论对于艺术创作或艺术欣赏来说，不论从反对形式主义或反对庸俗化观点方面来说，正确地认识形式美都是十分重要的。

（二）形式美和形式感问题

　　在西方美学史上，形式美的问题曾经受到许多美学家的重视。他们在关于形式美的一些规律的研究方面，有值得肯定的贡献；但是，由于这些美学家总是离开美的社会性去研究美的本质，因而对于美的一种形态——形式美的认识常常不是陷于机械唯物主义就是陷入唯心主义。从古希腊的毕达哥拉斯学派起，经过新柏拉图派、文艺复兴时期的一些艺术家，十七、十八世纪一些经验主义美学家到后来的各种形式主义美学流派、实验派美学家等，都在形式上寻求美的本质。他们有的把美归结为自然事物本身的一些规律，如和谐、比例、对称等；这只是揭示了一些现象而没找到本质，这样一些自然形式规律为什么美，仍然有待解释。而进一步的解释则往往是从这种种形式规律的符合“理式”、“合目的性”等方面去找，结果陷入唯心主义以至神秘主义。

　　美的本质不在自然形式，特定意义的形式美不过是美的一种表现形态。通常我们所说的形式美，是指自然事物的一些属性如色彩、线条、声音等，在一种合规律的联系如整齐一律、均衡对称、多样统一等中所呈现出来的那些可能引起美感的审美特性。

　　色彩、形态等本是现实事物的一些属性，它与具体事物的质的规定性是不可分的。但人们在长期的社会实践基础上所形成的认识能力，能够采取各种分析、综合的方式，逐渐把它们与事物的其他属性相对分离开来并加以把握。恩格斯说过：“几何学的结果不外是各种线、面、体或它们的组合的自然特性，这些组合大部分早在有人类以前就已在自然界中出现了……”①。这些属于自然界事物的某种特性的色彩、形态等，按照一定规则组合起来，而具有了审美意义，其原因显然不能简单归之于这些自然特性本身。当然，不能否认自然物质材料的结构与人的感觉等心理结构之间的合规律关系在形式美欣赏中的意义；这种合规律关系，是构成形式美欣赏的一种客观基础。但是，形式美作为一种引起美感的审美对象，其根据主要在于一定的色彩、线条等具体特征，同一定的社会生活内容的联系；同时，能欣赏、感受形式美的主体方面所表现出来的人的主观感受的丰富性，也只有从社会实践中才能找到合理的解释。

　　在第一章中，我们论述了审美对象是社会历史的产物。作为美的形态之一的形式美，也是从人类实践的历史发展中产生的。要使形式美的研究取得有效的成果，需要以社会实践的观点亦即历史唯物主义观点为指导。普列汉诺夫在《没有地址的信》中关于原始艺术的研究，对于认识形式美问题很有启发。如果认真研究我国新石器时代的陶器的造型和纹饰，对于认识形式美的历史继承性大有好处。普列汉诺夫曾用大量的实例，从历史发展中证明了审美的同有用的这一对矛盾之间的联系，证明了色彩、线条等自然属性和对称、节奏等自然规律，如何同一定的社会生活现象相联系，从而取得了审美意义。这就接触到形式美的形成和它的本质问题。

例如，在原始民族的装饰中，动物的皮、爪、牙齿和羽毛等起着很重要的作用，这种现象能否单纯用色彩和线条的组合来解释呢？普列汉诺夫认为，从历史发展上看来，毋宁是相反；即这些东西之被作为装饰，在“最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩带的”，它表现佩带者自己所具有的品质以至愿望。这是不难理解的，“谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁就是有力的人”。因而，这些东西就“可以作为他的力量、勇气或灵巧的证明和标记”。而这些东西之成为纯粹装饰品，成为审美对象，是在后来，“只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围”。

　　那么，从有用到审美的这一转化是以什么为标志呢？普列汉诺夫说：“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而与有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量或灵巧完全无关的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义。”①

　　在这里，普列汉诺夫提出了两个对于了解形式美具有重要意义的论点：一方面，一定自然形式具有审美意义是在它跟社会生活现象的客观联系中（有用与愉快并存的形态中）取得的；另方面，只有当这种联系具有普遍性而失去个别的具体联系的特征时，它才真正成为具有独立性的形式美这种特殊的审美对象。

　　这是完全可以理解的。因为不同的自然形式为什么具有不同的美，正是要从它们跟不同的生活现象，生活实践的普遍联系上才能得到解释。例如，红色不同于安静的蓝色，而给人一种热烈的感受，就是它与具有这种特点的事物的客观联系中取得的。格罗塞在《艺术的起源》中，曾分析了一些原始部落的人们对红色的爱好，他说：“这种种的事实都证明了红色的美感，是根本靠着直接印象的。然而在另一方面，这种直接印象在人身上所生的效力又随着感情上强烈的联想而增加，也是真的。在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些，这就是红是血的颜色。人们总是在狩猎或战争的热潮中，或者说正在他们感情最兴奋时看见血色的。第二个原因，是一切关于施用红色的联想都会发生效力的——如对于跳舞和角斗的兴奋情形的联想等。”①不是任何形态的红色都是可能引起美感的，但格罗塞在特定意义上的论证，足以说明，正是在人类的生产实践（例如狩猎）和社会斗争（例如战争）中，某种自然形式与某些社会生活现象的普遍必然联系，才使它具备不同于其他形式的审美特性。从这种观点出发，我们就不难了解为什么曲线是波动的、柔和的，方形是安定的、刚直的，放射状的线是开朗的、伸展的等等。如果离开这些抽象形式在生活实践中同流动的、柔软的东西，或安详、稳定、伸张等东西在发展和变化中的联系，这一切就很难得到合理的说明。

　　然而，如果这种联系只是停留于直接、有限、个别的关系，它们还没有转化为形式美。因为在这时，对象还以其所代表的个别有限的社会内容方面占了压倒优势。只有当这些个别性在一定条件之下被扬弃，事物的“样子”即“颜色和形式”等，才成为更带普遍性的，即更有广泛的适应性的审美快感的对象，它才转化为形式美。

　　所以，一般地说，形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等，以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等，通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系，从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。换句话说，在一定的自然形式中表现着广泛而概括的社会生活的意义，而不是为形式美而形式美，这便是形式美的实质。

　　跟形式美产生的过程相一致，在人的主观方面相应地产生了感受形式美的形式感。

　　客观上一定的自然形式与一定的社会生活现象的联系，在实践过程中反映到人的头脑里，经过千百次重复，在头脑里进行着一种深刻的概括过程，逐渐地把握其普遍、必然的联系，并在主体方面（包括心理的、生理的）肯定下来，于是便形成各种带独立性的形式感（例如富于流动感的波浪形或漩涡）。

　　形式感是以直接的形式出现的。人们看到红色，并不一定间接联想到各种斗争、流血的热烈场面，而是立即发生直接的反应，就象它本身就具有热烈的性质一样。其实，我们现在通过直观就能直接把握形式的能力，正如马克思所说，是“以往全部世界史的产物”。由于这个原因，“人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受”。因为人的感觉通过社会实践的改造已经成了“理论家”，具有了与理性不可分离的性质；正是这样，才形成了区别于野蛮人的那种“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”①。所以，正如形式美不是自然事物自身的属性一样，形式感也不是人的一般生理快感，而是一种富于社会内容的美感。

形式美和形式感，一方面由于它们的概括性、抽象性，因而看来具有极大的普遍性；另一方面又因为它们是对一定生活现象的概括表现，故而在不同时代、不同民族、不同阶级里，这种普遍性的表现形式在其具体应用时，也是会有差别的。就形式的这些差别的根源来说，它是可以从不同的社会条件、不同的生活方式中找到解释的。资产阶级实验派美学把美的问题当成一个自然科学问题，企图用实验的方法找出能引起人们普遍愉快的色彩、声音和形状来。他们这种实验，固然积累了一些资料，探索了一些形式与人的心理结构之间的关系；但是，他们始终不能解释为什么同一线条、同一色彩，却可以引起内容上有差别以至对立的感受。

　　正确地认识一般形式美的本质，才能更好地理解艺术作品的外部形式美，也有助于艺术创作的创造性。革命的艺术家既需要熟练地掌握形式美的某些共同规律，又要深入研究和懂得群众的审美习惯、经验和发展着的趣味，从而推陈出新，创造出适合自己的时代要求，为群众喜闻乐见的新的形式美。

　　每种艺术都有自己特殊的形式美。由于各种艺术长期历史的发展，在运用形式美的规则方面，每个艺术部门都积累了相当丰富的经验。要掌握并自由运用这些形式美的规律，必须付出一定的劳动。有些部门（如舞蹈、歌唱等）还要经过相当艰苦的形体锻炼。在这些部门中，对特定的外部形式美的特性的掌握，往往成为重要的基础锻炼。