[西藏文化讲堂]谢继胜：藏传佛教艺术的传播

作者： 谢继胜   发布时间： 2009-09-25 14:21:00   来源： 中国西藏信息中心[打印本稿][发表评论][关闭窗口]　　我今天很荣幸地做为“《西藏文化讲堂》走进北大”的第一讲嘉宾。在选题的时候我思考了很久，就是想选什么样的题目合适。这个题目以前在别的地方讲过，但是最近又发现了一些新的材料。同时，又对这个课件做了补充。所以我觉得这个题目可能还是比较合适的。
我自己从事中国美术史教学的过程中，也感觉到整个藏传佛教艺术或者西藏美术是中国文化或中国美术的组成部分。这个项目是我们多年来跟中国藏学研究中心、以及中国社会科学院一起从事调研的一个项目。我们对藏传佛教艺术在中国内地的传播调查已经做了将近10年，在10年的时间里我们跑了很多地方。
最近，我们的这个研究项目基本上结束了。今年可能要在上海的三联书店和上海书画出版社出版。今天我找里面的一些重要内容做一些介绍。我自己从事藏学研究这么多年，最深的感受是经济、政治、文化各个方面的汉藏之间的联系，或者讲中国各个少数民族之间互相的联系比我们想象的要密切得多。
在讲“藏传佛教艺术在中国内地的传播”这个题目之前，我们做一个简单的分期。藏传佛教艺术的形成与发展，与汉藏艺术的相互交流影响的线索联系起来，联系起来之后就会发现我们国家从唐代以后，佛教艺术发展时期跟藏传佛教艺术发展时期之间建立起一个对应的紧密的联系。
主要分为四个时期：
一 7世纪到9世纪吐蕃时期
二   11世纪到13世纪大约是从西夏到元代的时期
三   14世纪到16世纪
四   17世纪到19世纪
下面，我们按照时间的线索对藏传佛教艺术在中国内地传播做一个介绍。
做这个介绍以前我们先介绍一下有关西藏文明起源的问题。为什么呢？我们在做汉藏艺术之间关系比较的时候，可能主要了解藏汉内在文明之间的一种相互联系。很多人认为西藏文明起源于游牧文化，实际上西藏文明起源雅隆河谷（图1）是从农耕的地方发展起来的。

图1
我每次跟大家讲这个问题时，都要探讨经幡的问题。我们要找出一个民族的信仰，最关键的是找一个点，那么就要从西藏信仰广泛分布最流行的风马图（图2）分析。我就是从风马图开始分析的，分析风马与整个西藏早期信仰的关系。

图2
现在我们看到的西藏藏北草原上五色的风马图，在一些早期的汉文史料文献中提到，早期的（吐蕃时期）西藏是用马匹作为祭祀用品，但是后来人们慢慢的用绘画的马来代替实物的马(图3.1-3.2)。风马图的起源应该是与这个有关系的。

图3.1

图3.2
纳西族送魂马的插图（图4），马的背上有个网状的东西。这个网状东西藏语里叫“垛”，所以我们能看到这样一个图案。风马的起源是和早期的送魂马有关系的。西藏风马图案上五个动物之间在分布上不是很均衡固定，（风马五兽的位置）大约14，15世纪才固定下来（图5、图6、图7）。

图4

图5

图6

图7
（由风马的狮子）谈到西藏艺术里狮子的问题（图8），西藏本来是没有狮子的，西藏艺术里见到的早期的狮子可能就是赤松德赞墓碑上的狮子（图9）。但是这种狮子可能跟中亚或波斯有关，也许跟唐代的镇墓兽也有关系。现在西藏我们可能看到很多绿玉鬃白身狮子。这种狮子在西藏流行比较多，我们找到了这种狮子的最早的源头。榆林窟的25窟里面有一些带有吐蕃风格的壁画（图10）（佛像莲座下方的狮子，以及）五台山的佛光寺都有绿玉鬃狮子。绿玉鬃狮子出现的年代可能是8世纪。这种样式的狮子在西藏是广为流行。

图8

图9

图10
西藏风马图反映的是汉藏内在之间的一种交流，你要分析一个民族内在意识深处的信仰，就要分析这图案。“隆达”这图案在西藏过年的时候（调换），是五色的（经幡），实际上跟五行有关。风马这个位置（右上角）的角上图案是鹰或者是大鹏。有两层意思，是指佛教或者早期的萨满教；东面这个角是个狮子，原来是母牦牛，被狮子替换的时间大约是15世纪；老虎代表朱雀。风马图根据五行的规律来旋转。
说这个图案的目的是看到西藏早期信仰的发展变化，看到早期汉藏内在之间的联系。风马图是非常重要的图案，马是象征开始、象征永生。西藏“隆达”象征的是运气。宋代的《东京梦华录》里提到过藏族的风马（图11.1-图11.2）和汉人的纸马是一样的，纸马变成风马图是跟当时宋代流行纸马有关系。风马图本身很有意思的。从这上面可以找到汉藏之间内在的一种联系，这是值得研究的。

图11.1

图11.2
清代文献（《陔余丛考》）介绍刻板的时候用五色纸印刷佛像。为什么要用五色纸？五色纸象征的是五行。这是清代一个文献，刻板的时候用五色纸。五色纸印是象征五行的，所以刚才我们看到的很多风马图都用五色纸了。最早的时候（风马）是作为人去世，送给死者的送魂马，所以我们看到纳西族送魂马的那个经幡，以后慢慢演变的，然后纸马图案慢慢的本地化了，与中国民间年画的出现有直接的关系。所以我们觉得风马图案是很有意思的一个点，现在西南少数民族地区流行的纸马、还有陕西木刻的年画都是跟风马图案不同的一个变体，所以它在汉藏信仰之间以及整个西南到西北这一片土地上都有相似之处。整个宁夏、陕西都发现汉藏交界地方的风马图案，因为我们现在到了西藏以后，看的第一眼就是满山遍野的风马图案。所以我们对风马图案的分析就是了解藏族自己的内在意识形态深处的东西，我觉得是有用的。
然后我们再看五行的问题，比如我们现在看到吐蕃青海的郭里木出土的吐蕃木棺板的棺板画（图12），它在这个里面出现了许多描述的景象，比如射牛、宴饮（图13.1-图13.2），这些景象在汉文的《唐书·吐蕃传》很多文献中都有记载，藏文文献中也有记载，它里面提到的四向神和方位神（在棺板画中）都出现了（图14.1-图14.2）。青海郭里木出土的棺板画对印证早期西藏的信仰是很有作用的。
接下来就是谈到大昭寺的释迦摩尼佛（图15），佛像本身现在我们要考察的它的年代或者考察它的具体的做法等都已经很难了，因为西藏佛教艺术最大的特点就是后代的重妆比较普遍，经过很多次的重妆，原始的样子我们已经不知道了，但是这个大昭寺的佛像是很突出的，大昭寺的这个释迦摩尼佛是当年文成公主带到西藏的，原先供奉在小昭寺，最后挪到了大昭寺，挪到大昭寺以后这尊佛是西藏最灵验的一尊佛像，现在整个藏区，不管是康区或是安多或者藏区的其他地方，到拉萨去朝佛都要去大昭寺，到大昭寺的释迦摩尼佛像前去还愿，所以这个佛像本身的灵验，在于这个佛像背后的意思：就是这个佛像是文成公主带到西藏去的，然后大昭寺佛像逐渐被尊崇化的过程，跟汉藏之间交往的加深，政治文化交流的加深有直接的关系。

图12

图13.1

图13.2

图14.1

图14.2

图15
我们谈到元代的北京妙应寺白塔是北京市的标志，大昭寺的释迦摩尼佛像是整个西藏最灵验的佛像，但是它是文成公主带到西藏去的。我每次想到这儿心里很有感触。所以我觉得这个佛像是很重要的。
我们现在看到的唐昭陵十四国蕃君长石像之“□蕃赞府”（图16.1-图16.2），我们现在发现这个石像，还有后面的腰带，跟布达拉宫法王洞的松赞干布像（的腰带）是很像的。而且这里写着吐蕃赞普的（铭刻）字，这（座与布达拉宫法王洞泥塑相似母题的石像）是在西安陕西（乾陵）发现的，再一个就是这边这个（石像）带扣和（松赞干布像）后面的带扣都是一样的。所以现在在大昭寺（布达拉宫）看到的松赞干布像和文成公主像是西藏年代最早的雕塑，以前人们对这个像的塑造的年代都有一些想法，但是因为现在又有很多的（相似）证据出现以后，证实这个造像的确是吐蕃时期的。
图16.1

图16.2
我们再看看“步辇图” （图17），有一段时间人们对“步辇图”的真伪有过讨论，实际上是因为他们对很多历史不太了解。“步辇图”（图18.1-图18.2）是中国十大名画之一，是非常重要的，《步辇图》（里的唐初仕女）跟唐显庆三年（唐墓《红衣仕女》）的都是一样的。所以说《步辇图》的真伪是不容怀疑的，比方说我们现在看到的禄东赞（图19.1-图19.2-图19.3），因为当时我记得很多吐蕃赞普穿的服饰，跟《步辇图》上的画是不太一样的，所以说有段时间我也觉得有点怀疑，但是他（的形象）很像在中亚这一带，发现的很多的佛像（供养人），以后我在藏区西部（或拉达克地区），在一些（藏传）寺院的壁画上有很多吐蕃人的穿戴跟禄东赞是一样的。在初唐时期，早期时候的宫廷画师也是官员，就把汉藏之间交往的历史，用史诗般的笔触描绘下来，这对我们大家都非常的重要。我们上课的时候也在讨论这幅画，吐蕃时期的汉藏艺术交流，比我们想像的密切很多。我们在提唐代美术史的时候都提到“于阗毗沙门天王”（图20.1-图20.2），最近我看这个画发现所谓的于阗天王的样式是吐蕃的样式，因为吐蕃进入敦煌以前，早期汉人画的武士，铠甲比较短，没有弯刀，这种画法就是吐蕃时期的天王（图20.3-图）。

图17

图18.1

图18.2

图19.1

图19.2

图19.3

图20.1

图20.2
这是敦煌的白描的画稿（图21），旁边有吐蕃的供养人，然后特有的特点就是有弯刀。这是布达拉宫收藏的铠甲，这种铠甲叫做吐蕃连身甲，甲片比较长（图22）。吐蕃占领了整个西域，光敦煌就控制了70年，留下了很多东西，所以现在中国美术中认为非常流行的中国天王样式是吐蕃样式，这种天王的样式形成并在以后逐渐的开始传播，到宋代以后开封等很多寺庙都有。日本学者都在讨论“兜跋天王”（图 23）的问题，这个词出现的比较晚，人们已经发现到天王本身与吐蕃有关，（但）没有对吐蕃天王图像本身做一个分析，可能很多人对它不太熟悉，实际上当时这种天王在中国美术史上的影响是非常大的，我认为他是一个吐蕃天王，这对汉藏艺术是一个很重要的例证。这是天王的甲片，这是萨迦寺的弯刀，还有很多小的弯刀都是很像的。

图21

图22.1

图22.2

图23
现在西藏艺术史的研究，在十年到十五年（时间）中发生（了）翻天覆地的变化，这是因为全国文物工作部门在各地发现了一大批早期的石刻，这些早期的（摩崖）石刻（造像）改变了西藏艺术史研究的面貌，使我们对西藏艺术早期的东西有所了解。所以我们现在看到的青海玉树这些地方发现的很多早期的石刻（图24.1-图24.2），有些含有东印度的风格，里面最流行的就是川藏边界交界点有大日如来和八大菩萨的图像，这一带非常的多。而且这些有个很大的好处，都有款，这个款中提到，当时塑造的匠人中有藏人，汉人，还有（后来的）西夏人，可以看作是早期汉藏艺术交流的一种例证。
这是青海玉树的文成公主庙，这种八大菩萨的画法以及安置图像的方式，都跟榆林窟、二十五窟图像安置的方式非常的相似。

图24.1

图24.2
这是西藏山南的吉如拉康的彩塑（图25），敦煌艺术对西藏艺术产生了一定的影响，但由于年代的久远，目前看到的不多了。西藏山南吉如拉康的彩塑这是现代没有重装之前的，现在基本上能从佛像本身看到敦煌的一个影响。西藏（吐蕃）的一些历史文书中提到赞普占领了瓜州城都非常的高兴，就在吐蕃的本土建立了一系列的寺庙以示庆祝。

图25
现在我们看到敦煌莫高窟中的一五九窟（图26.1-图26.2），是关于吐蕃赞普的描绘。所以我们刚才和步辇图的图像相比，《唐书》中提到赞普头戴“朝霞帽首”的帽子，穿着白色的大氅，这是吐蕃时期留下来的早期西藏艺术的一个珍贵的史料，西藏早期艺术都是靠敦煌所见到的一些壁画，还有帛画来验证的。

图26.1

图26.2
这是敦煌一个带有吐蕃风格的绢画（图27），这是我们现在看到的最早的一个双身像，大约在8世纪。

图27
这张图就是榆林窟的二十五窟（图28.1-图28.2），大概年代是在8世纪，我们现在看到时就说，这段时间在敦煌生活的或者是藏人或者是汉人，大家都是生活的非常融洽。

图28.1

图28.2
这是新婚（婚礼）的图片，这两边是侍者，新郎可能是汉人。
这是榆林窟的二十五窟（图29.1-图29.2），是早期的带有吐蕃风格的壁画。刚才我们提到大狮座的绿鬃白色狮子，这是武威天梯山石窟，现在这个东西不在原来的地点，而在甘肃博物馆，这是（天梯山石窟壁画）吐蕃供养人。

图29.1

图29.2
还有一个问题就是西藏的罗汉和达摩多罗，最近我对这个做了研究，达摩多罗的图像从唐僧到行脚僧再到西藏达摩多罗到布袋和尚的图像是十一世纪到十三世纪，西夏、吐蕃、汉人、蒙古人。中国美术史是中国各民族间交流特别突出的一部分。像现在我们看到的十四世纪到十六世纪达摩多罗图像是比较多的。

（图30）西藏罗汉达摩多罗
西藏的罗汉图像大概出现在十四世纪末到十五世纪，现在见到的（罗汉）唐卡最早是十四世纪末，这个达摩多罗图像见到最早是在十三世纪末，所以一般都出现在西藏的西部。

（图31）西藏山南扎唐寺
这是扎塘寺，扎塘寺是十一世纪的，也就是说西藏大概在十一世纪到十二世纪建造的一系列寺院中都能看到一些敦煌的影响。现在扎塘寺的壁画本身的说法主要是两边的弟子，看到的跟敦煌壁画是很相似的，所以像扎塘寺的这种风格在西藏见到的很少，就这么一例，在其它地方还没有找到。这也是汉藏艺术之间交流的一种证明。像扎塘寺的这种菩萨，它就是很怪，主要受到印度影响，头冠的样式、高发髻这是属于东印度的，但是它这种翻领的图案跟中亚、印度没有关系。像这种缠头的又跟（吐蕃时期造像）和敦煌（赞普造像）比较像。

（图32）西藏康马艾旺寺彩塑
这是西藏康马艾旺寺，这在西藏也是比较特殊的，现在有所损坏。西藏塑像里像这种褒衣博带似的，衣纹比较突出的样式也是很少，可能看到的就是十一世纪到十二世纪末这段时间，这个造像本身就跟当时的焉耆、于阗的风格相似，其实这种塑像在西藏再也没出现过。

（图33）唐卡起源与宣和装
还有一个吐蕃时期的，我们现在所看到的这件唐卡出现在吉布拉康，这是我们可能看到的最早的唐卡。这个菩萨本身跟敦煌的画法样式一样，所以我们对整个西藏唐卡的风格起源做了一个总结，最早的我们现在看是长沙马王堆的汉墓，到了魏晋时期开始有长番，长番底下有三道，三道里慢慢变化演变成这样。最后典型是宣和装的样式，现在我们看到的正好是宣和装，但它没这么长，上隔水下隔水，整个唐卡的起源，现在汉地的卷轴画、早期宣和装的样式已经逐渐少见了，但是实际上唐卡保留了汉地早期的卷轴画装裱的样子，唐卡的形制起源是（唐卡样式）发展的线索。
这是敦煌时期的一些绢画，这是吉如拉康出的，（后一幅）作品本身对唐卡的形成、发展有重要的作用。我们在做中国艺术史的研究过程中，看到汉藏艺术之间关系是很密切的，但是很多西方艺术著作就把这些东西去掉了。就好像西藏艺术凭空升起，它把西藏（早期）艺术去掉之后，前面就没什么东西了，很少。
西藏（吐蕃）大概有一百多年时间处于（灭法）黑暗期，西藏从九世纪到十一世纪前后的作品很少，例证也很少。

（图34）莫高窟七六窟八塔变
这些是敦煌保留下来的，莫高窟的七十六窟，两边的菩萨的这个脚侧向一边，这是很典型的波罗风格，这大概在十世纪。敦煌莫高窟保留了很多西藏艺术中缺乏的环节。还有黑水城，出现了一批西夏到元朝的唐卡，跟卫藏的唐卡比，甚至可以比它的细节，很多的画都非常相似，所以在十二世纪前后西藏艺术的传播几乎传到了各地。唐卡的形制到唐卡的一些东西，汉藏的交流在这段时期是比较活跃的。

（图35）宁夏贺兰山山嘴沟石窟
这是前些年贺兰山发现的，这是西夏时候的，这上面有胜乐金刚双身像，（由此看出）大概十二世纪藏传佛教艺术就传播的很远。
这是东千佛洞的第二窟，年代很早，十二世纪末。在中国内地尤其是河西发现很多藏传佛教的东西，让我们对西藏艺术的传播有些路径就想不通。因为有些东西在西藏本土还没有发现，但边上就有了。但肯定是那边传播过来的。

（图36）西夏卫藏波罗样式壁画
这是我在甘肃肃南一个上观音洞找到的，非常典型的十二世纪东印度波罗的风格，（仪态优美），（令人）非常感叹万千。

（图37）榆林窟29窟西夏国师 莫高窟465窟主壁二臂上乐金刚
这是榆林窟的，带的这种帽的样式是尼玛派的莲花帽，所以藏传佛教已经传开。

（图38）大成就者密里瓦巴
这是浙江杭州飞来峰的佛顶尊胜，整个元代杭州建了很多的西藏喇嘛塔，当时在整个周边全有。

（图39）北京妙因寺白塔
到元代蒙古人进入北京以后，在阿尼哥建的元代妙应寺的大白塔，（我们可以对）这个白塔与大昭寺的释迦牟尼像作为对比（进行）一个分析，有了这个白塔以后在全国各地建了很多大的喇嘛塔，这些喇嘛塔都是作为中国内地城市的标志，基于这个现象很能说明问题——大昭寺的释迦牟尼像作为文成公主带到西藏的、整个藏区最灵验的一个佛像。我们看到的元代的喇嘛塔是我们整个（北京）城市的一个标志，所以我们现在看到的北京早期围绕这些大的喇嘛塔，（在北京）形成了很多的藏传佛教文化、藏族文化的民族活动，一直流行到现在。

（图40）居庸关过街塔拱券浮雕
这是居庸关的过街塔，有拱卷的浮雕，14世纪初左右建成。这是江苏镇江的韶弯的元代的过街塔。藏传佛教在江南，不光在江苏、在湖北、在福建都有，发现了很多。（2001年），我们当时组织了一个调查队对江南的藏传佛教留下来的遗迹做了一个调查，像刚才提到的杭州的飞来峰，镇江的过街塔，福建清源山的三世佛，福建的喇嘛塔也不少。

（图41）甘肃肃南马蹄寺噶当塔
这是甘肃肃南马蹄寺的噶当塔，噶当塔以前大家都说是元代塔，其实不是元代塔，就是这种塔的形状是噶当样式，西藏出现在11世纪末，到了13世纪我们看到的就像北京这种大的喇嘛塔，那是元代塔，那这个塔（甘肃肃南马蹄寺的塔）是噶当塔。《安多政教史》里面说有（马蹄寺）很多西夏人的大塔。

（图42）青海门源岗龙石塔
这是青海的门源,这个塔是在山的北侧,整个祁连山的北侧很多的喇嘛塔,这是青海门源的岗龙石塔，塔在南边，以前人们都说西夏的势力没有到北边，实际上不对。当时我看见青海门源的岗龙石塔以后发现它这个塔和山对面的塔基本上建的一个时期，形制也都相似，目前对这个塔的关注比较少。

（图43）马蹄寺
这是马蹄寺，马蹄寺现在发现的很多藏传佛教的石刻都是元代的，但是有些题记都是在明代时重修过。

（图44）武威博物馆藏 水井掘出金铜喜金刚和大黑天
武威博物馆藏的东西很重要，我们经常看可能不太敏感，伦敦大学艺术系的韦陀教授和我们一起去看了，看完了就非常敏感，写了一篇很长的文章，分析这俩件作品，因为这俩件作品比较大，整个铸造方法也和传统的不太一样，加上底座的话能高80厘米，在武威附近的水井里挖出来的，展出在博物馆，因为当时萨班到了武威以后，给阔端传授了萨迦的法术，所以韦陀教授有一个大胆的设想，他说这俩件像为什么很神秘，为什么放在一个很怪的地方，有可能是阔端、八思巴传法时使用过，这种假设也不见得没有道理，因为就孤零零的这两件，而且这两个像是比较大的，所以就说像（武威）白塔都得到了很好的修缮，新修的白塔寺，建的很多，但是对这两件很重要的作品没有重视，所以我认为这两件作品可能是很重要的俩件作品。这是萨班到凉州很重要的作品。

（图45）炳灵寺151窟萨迦上师

（图46）武威喇嘛塔
这是炳灵寺，炳灵寺有萨迦派的上师，所以整个萨迦派，噶举派在河西这一线的传播有关，这是武威的土塔，但这个塔是明代的。


（图47、48）阿尔寨石窟
这是阿尔寨石窟，现在这个石窟是藏传佛教的石窟，但这个石窟的年代，不好确定，说是晚期的吧，但是却有大黑天（和萨迦喇嘛）说法的场景，石窟的年代不确定，但是草原地带修建的石窟是（我们）国家石窟样式保留最晚的，而且蒙古喇嘛教美术里面留下的东西也少，这石窟比较重要，最近这几年讨论比较热烈。
有关明代北京的藏传佛教，学术界研究的人比较多，我仅仅从美术的角度作一些介绍。

（图49）大慈法王
现在我们看到的是一些大慈法王像，因为明代的宫廷做了很多的唐卡，还有制作了很多的佛像，这段时间吸收了藏传的带有印度、尼泊尔风格的造像，和汉传造像结合以后形成的从永乐到宣德藏传青铜造像的高潮，永乐年间出现了大量的青铜佛造像，现在市场上比较多，汉藏交流到了一个新的时期，宫廷也造了大量的佛像送给来京城朝觐的上师。

（图50）大都会博物馆藏明永乐喜金刚金刚织绣唐卡
这是大都会博物馆藏的明永乐欢喜金刚的唐卡，这些佛像比较大。
所以说我们研究西藏美术史，在前几年的时候（有）很多重要的作品，大概在前二十年这些作品都流出去，现在都藏在欧美一些大的博物馆。
现在从绘画的角度来讲，明代的藏传绘画保留了汉地（正统）绘画的很多精华的部分，因为我们知道到了明代前期，有很多宫廷绘画还是很不错的，但是到了后期，早期画的很工细的那些院体绘画和汉地（工笔重彩对粉沥金的）绘画逐渐就式微了。但是在明代藏传绘画保留的比较多，尤其像汉地绘画里的一些画法、技法，在藏传绘画里一直留传下来。所以我们看到的是一些唐卡的画法（都保留了早期青绿重彩工笔技法。）

图51
这是北京智化寺的大雄宝殿的三世佛（图51），这大约是永乐到宣德年间（施造）的，现在是（供奉）在北京的大觉寺，塑像的精细程度在整个藏传美术史都是罕见的。
因为藏区本土的很多塑像经过很长时间，都是后代重妆的，重妆以后许多（塑像）原始的样子不见了，像白居寺的（一些彩塑），很多著名（造像）作品都是重妆的，但是像智化寺大概是宣德二年前后（没有经过后代修饰）的（塑像），做得非常好，是很典型的藏式风格。这种装饰样式到了明代以后，在北京很多的史志里记载，藏传佛教在北京非常流行，藏传佛教的艺术成为了北京流行的一种思潮了。不光是藏传的寺院用的是藏传造像方法，就一般的寺院也用藏传佛教的造像方法。

图52 智化寺转轮殿六孥具
这是智化寺，这里面都是我们藏式的浮雕（图52），但是它这是个汉传寺院。

图53 潭柘寺延寿塔
潭柘寺（延寿塔）是明代的，整个潭柘寺的藏式喇嘛塔大概有三十多座，但是这种塔的样式模仿早期元代的塔。（图53）

图54
这也是潭柘寺（的金铜佛）（图54），藏在北京首都博物馆，首都博物馆的（三尊造像）是有款识的，景泰元年制作。
这个是仰覆莲座的样式，整个做法完全是藏传的，但它是汉传的，所以在这段时间藏传佛教的样式成为一种流行的样式。在当时八吉祥，还有其他藏传佛教的一些图样，在北京都是非常的流行。而且当时一些上师和僧人在民间给人治病，像北京北海的白塔，周边绕塔的也很多，总之，藏传佛教当时在北京时非常的流行。

图55

图56
这是南京博物院藏的，1956年出土的，这种塔是明代的（图55），骨灰都装这里面。真觉寺的金刚宝座塔（图56），我们这边有很多同学研究金刚宝座塔。金刚宝座塔的传承线路是从印度甚至从敦煌、西域一直到北京，变化的成分也比较多，这是金刚宝座塔的细部，明代弘治九年的。

图57
这是首师大，我们学校对门一座塔（图57），这是明代初年的喇嘛塔，但具体这座塔是为谁做的我们还不知道，查了北京很多的方志也没有找着，就在学校的对面，北京的喇嘛塔很多，看这种风格雕琢方法是明代初年的。

图58

图59
当时宣德年间的金铜佛像（图58，图59），瞿昙寺永乐款的莲花手的菩萨都是在北京铸好以后运过去的。当时可能有八大菩萨，现在只留下这么一件，做的非常精美。

图60

图61
这是青海瞿昙寺（图60），明代初年的，很多绘画的技法跟当时明初院体画法的风格很近，瞿昙寺上面很多都画的是藏传的，但下面都是画的汉传的，这是明代洪武年间的（五十三参）（图61），中国美术史上（留存）的明代洪武年间的绘画几乎没有，找不到。这些画画得非常精美的早期壁画，是很少见的，这种汉藏风格结合的寺院壁画在整个西北地区还有很多。

图62
这是我们去年调查甘肃永登连城妙音寺的（佛传壁画）（图62），因为（寺院）全是藏传的，但是壁画周围的暗廊有明代宣德二年的汉传壁画。这汉传的跟藏传的接到一起，转过这个墙（脚）那边是汉传的，那边是藏传的。在整个汉藏交界地带艺术方面也呈现一种胶着状态。

图63
这是甘肃永登红城感恩寺（大雄宝殿彩塑）（图63），这里面的佛像是做过修改的，是建在弘治四年，这上面是《西游记》。

图64
香山碧云寺，也是西藏藏式的金刚宝座塔。另外，孙中山先生的衣冠冢也在此。（图64）

图65

图66
这是清乾隆裕陵地宫的浮雕（图65，图66），法国有位学者专门做这个，清代皇室对藏传佛教的信仰，一方面是从政治考虑，另一方面确实是信仰，否则没必要在陵墓里加上这个。
图67
这是颐和园的（众香界）（图67），这上面的造法是典型的清代藏传佛教的方式。

图68
这是北海琼岛永安寺的一座白塔（图68），当时在清代的时候跟白塔有关的有许多藏传佛教的民俗。

图69
这是北海的善因殿的大威德金刚（图69），它被作为整个北京城市的保护神，所以你就可以想象整个北京城市的保护神是藏传佛教的本尊神。我在做汉藏美术史交流时，每次看到（这一现象）时都受到感动，感动之后就很认真的在做（汉藏艺术交流的研究），所以我们汉藏之间的艺术交流从风马开始到北海善因殿，在学习中真的很有感触。

图70

图71

图72
这个图案是五世达赖觐见顺治皇帝（此后还有罗布林卡画的十三世达赖觐见慈禧太后）（图70，图71，图72），这些图案都是藏族自己画的，画在寺庙里，画在布达拉宫，画在罗布林卡，西藏艺术到十七世纪以后，开始用壁画的形式把重大的历史事件记录下来。像我们看到的十三世达赖见慈禧太后，他们把整个事件画成曼荼罗的形状，而且整个样子像故宫的俯瞰图一样，很多壁画本身都值得进一步的分析研究，所以这幅壁画是非常重要的历史见证，我们现在对它本身的意义认识得还不够。
我从事藏传佛教艺术研究到现在已经十几年、快二十年了，我现在讨论、分析汉藏艺术之间的一个交流，这条路不是偶然的，我做的时候完全是作为一个学者、研究者，在研究的过程我发现它们之间确实存在着内在的联系。像（北京大学教授）宿白先生说的，从东海之滨一直到西藏高原就有藏传佛教很多东西，还有西藏文化留下的东西在中国的大地上多的很。实际上我们现在要做的、要分析的、要让别人知道的事情确实非常的多，但是我们仅仅作为一个艺术史研究的领域的人，把汉藏艺术之间从吐蕃时期早期留存下来的一些遗迹，最早的风马内在的意识形态最深层的一些（相互关联的现象），7—9世纪现在留存在汉藏边境（的摩崖造像）、吐蕃本土留下的一些东西（如布达拉宫法王洞彩塑等）跟唐代的美术史作了一些分析，11—13世纪我们把汉藏艺术之间从西夏到元代之间演变关系做了一些分析。因为西夏我觉得很重要，实际上蒙古人知道西藏的东西、了解藏传佛教都是通过西夏，而且西夏是藏传佛教传到整个祖国内地的一座桥梁，没有西夏就没有后来，所以有了西夏到了元代以后才迎来一个藏汉文化之间的一个大的交流。我们现在看（杭州）飞来峰，飞来峰对面就是灵隐寺，灵隐寺对面是一大片藏传佛教造像，而且那是十三世纪雕凿！我觉得我们应该把这些东西让世界各国的人知道，我们汉藏之间不管是从文化上，还是内在的互相联系上都是源远流长的。
刚刚我们看到了元代（汉藏文化交流）以后（看）我们的城市，我们中国首都的标志就是一个喇嘛塔，明代以后整个藏区来（到北京）的僧人多得很。明代流行审美的样式就是藏传佛教（样式），所以我们刚才看到的一些上师（金铜造像）、一些家具，都有藏传佛教印记。到现在北京流行的好多的民俗像绕塔，请喇嘛治病等很多很多，看《燕京岁时记》、《帝京景物略》，看一些北京的文献，（藏传佛教民俗）这些东西都非常的多，到了清代更多得不得了。
所以汉藏艺术交流我觉得是一个大的问题，通过汉藏交流艺术的分析，我们可以知道藏族跟汉族一样，作为中华民族大家庭的一员，我们共同丰富了我们中华文化的历史，共同创造了中华文化的一个文明。这是我的一个心里的话。