神马文学网手艺人的静气和力量
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 22:49:36
走街串巷的手艺人，如今是越发的少了。少年时，在上海弄堂口的石子路边，几乎每天都可以见到各式手艺人，他们的吆喝多半是上海郊县的口音，也有苏北腔的。那声音只要老远地传来，小鬼们立时便会停了游戏，围到手艺人身边，要么吵着买麦芽糖，要么看手艺人锔锅补碗、修阳伞、编淘米篮头，还有箍桶、弹棉花、给鞋子上底或者打前后掌。在小鬼的眼睛里，手艺人的手是天下最巧的，再破旧的玩意到了他们手里也能给调理出个模样来。我最惊奇的是手艺人的从容，似乎除了微笑，他们几乎没有明显的表情，眼睛单盯着手里的活计，什么也不多想，你问他什么，他总是用最节约的语言回答你，并且也不抬头。他们的身影渐渐退出了历史的舞台，但是他们的从容却长久地烙在了一些小鬼的心里。
许多年以后，看到作家阿城评论作家苏童时说的一段话：“苏童的阅读经历应该是在几十年的暴力阴影之中。他从阴影里走来，却没有阴影的气息，如此饱满，有静气，令人惊异。”还说：“厨师身上总有厨房的味道，苏童却像电影里的厨师，没有厨房的味道。”思之再三，暗忖：阿城所说的静气，也许就是手艺人的那种从容吧？
中央美院的吕胜中教授在他的著作《走着瞧》当中，记录了这样一件趣事：“很早以前，我结识大西北的一位叫王兰畦的巧手老婆婆，她剪花，我在旁边看。她剪时那种全神贯注的入境令我感到一种被忘却般清冷，就轻轻问她：‘你心里头想什么？’她过了好长时间才停住手，缓缓地说：‘什么都没想，心里头空空的。’
她的话像一个谜，直到我开始做‘剪纸招魂’，才真正进入了她那像谜一样的境界。我就坐在这个世界上，但我说不清楚我是在物质世界之外，还是在物质世界之中。却分明觉得：这是真仙境。”
是不是仙境，只在自我，局外人自难作解语。但是，王兰畦老婆婆什么都不想、心里头空空的状态，我可以理解，我觉得老婆婆说的其实就是手艺人的静气。这种状态只能感悟，只能自己体验。
去中国美术馆观摩法国印象派画展时，在二楼的馆藏中国民间剪纸展厅里，我一进去就看到了王兰畦老婆婆端坐着剪纸的照片。我盯着她看了好久，她的代表作《娃戏狮》也让我看得痴迷。不错，她的确是“什么都没想，心里头空空的。”在黄土地的世界里剪着自己的世界。在这个世界里，你会忘记她的手艺，不知不觉地融入她散发出的静气之中。
许多年以前，冬天，一个阴雨的傍晚，我看完大足石刻之后，溜达在县城的小巷子里。路上少有人，只那隔三岔五的小食铺里有些零散的猜酒令。我走得漫无目的，但是因为天气冷，又弥漫着湿气，所以心绪有些低沉。恰在此时，看见一爿小书铺，老式的木头平房，门板也没全开，心下好奇，便进去了。里头其实人并不少，只是孤檠昏黄，厕身其间，仿佛是个剪影的世界。我随意地翻阅，居然看到了陈允吉教授的论文集《唐诗佛音思辨录》，欣喜之余，颇感惊讶：陈允吉教授乃士林达者，擅长从佛学角度研究唐诗，兼治敦煌学，不出专著，每年只写一篇论文，却都赢得学界交口称赞。我在大学里旁听过他开的公共课——佛学概论。这本《唐诗佛音思辨录》，我已经寻觅良久，怎么也想不到居然会在这么一座小县城的这么一爿小书铺里得到。打开书，第一篇论文写的就是对王维的名画《雪中芭蕉》的破题，然后又是对王维偏居秦地时终南别邺和蓝田别邺的考证。就这样，我站在书铺里，心无旁骛地读完了这本书中的几篇论文。往回走的时候，我的思绪还始终停留在陈允吉先生笔下的唐诗佛音之中。
我很佩服先生能将学术文章做得这么干净，这么爽口，在他那里，做学问竟好比做手艺，态度从容，语言节约，不独唐诗，还有敦煌变文，还有佛教石画像，等等，一篇篇看似不大的文字，不皱一池春水，机智得看不出任何技巧。功夫。
这是静气使然。是的，静气。
其实，静气还有另一层面的讲究，那就是对过程控制的不动声色。
前几日看了一部以色列的纪录电影，内容是一位曾经身陷纳粹集中营的犹太老头对自我经历的口述。该片从头到尾都是老头的自述，中间交叉些他老伴准备一日三餐、老头就餐、老伴洗餐具、老头外出到街心花园溜达和老两口休息的日常镜头。口述的内容自然是吸引人的，但是再吸引人的口述如果篇幅太长，在通常情况下对观众来说也是很容易产生视听疲劳，可是老头和老伴的日常生活，特别是老伴那看似不带表情的忙活又引诱了观众的心理期待，于是观众继续着自己对银幕的注视。可是老头还在说，老伴还在忙活，就这样，就在你觉得片子也就这样了，不可能再提供别的什么的时候，也就是观众对这样的表现方式快忍耐不住的时候，戏剧产生了：老伴终于忍耐不住，压抑许久的情绪瞬间爆发。
我很佩服编导的耐心，佩服他对戏剧冲突的预知，更佩服他在客观记录的同时对结构张力的控制。编导这么做的时候，最重要的还是保持静气。这种对做手艺的过程不动声色的控制，往往是最难学，甚至也不是能够学来的，因为它需要手艺人得有很大的力量。我说的力量，不是力气，而是从围棋术语里借来的一个词汇。
围棋又名手谈，顾名思义，就是通过手来交谈，在看似平静实则烽烟四起的棋盘上对弈双方展开较量。围棋的每一个子都有其独特的效率和迫力，因此围棋每走一步几乎都有一个名称。棋力高的，他下的每一粒子都不是可以随便碰的，否则很容易陷入被动甚至遭到追杀。当棋手下出的每一手棋几乎都有很高的效率和迫力时，我们就会说这位棋手的力量很大。宇宙流的始作俑者武宫正树九段之所以敢以“围棋的宏大构思”来命名他的围棋著作，原因就在于他具有棋手公认的大力量。
大家之间的力量一个比一个大，但是放在一起比较，却能发现静气上存在着高低。
比如，我当时看杨绛先生的小说《洗澡》，感到力量虽然很大，也称得上是“绚烂之极归于平淡”了，但是依然觉得没能超过金克木先生的散文集《天竺忆旧》。理由呢？杨绛先生的文字其实有破绽，你能看出她在用老练的笔控制自己的表达欲望，文字的朴素固然到了境界，但是她叙说的事情却露了玄机，没能完全遮蔽她试图淡化和掩饰的情感。还有，《洗澡》每一章的题目都有典故：“采葑采薇”语出《诗经》，同时含有不食周粟的伯夷和叔齐的故事；“沧浪之水清兮”则是《楚辞》中的名句；而“如匪浣衣”又是来自《诗经》。这些题目都有明确的寓意，也是作者的主题提示。金克木先生则相反，他不去淡化和掩饰自己的情感，也不去用笔控制自己的表达欲望，所有散文的题目都是诸如“两个小僧侣”之类的，实在得如同寺庙的脚步声，结果流露在笔端的文字恰恰是最淡最朴素的。如此充满静气的文字，读了之后一辈子都不可能忘掉的。
我是1984年在上海老火车站东口的小书店里买的《天竺忆旧》，很薄很薄，却卖九毛二分钱，当时算贵的，可是读过之后，直庆幸自己没错过这样的好书。说实话，金克木先生的名著《比较文化论集》和《印度文化论集》读完之后，都没让我这样满足过。力量之大，真个是应了先生的大名：金克木。水流天成，没办法。
安德列·塔可夫斯基小的时候，他母亲就给他念《战争与和平》，从此他就“再也无法阅读垃圾”。因此，我原先始终搞不懂像安德列·塔可夫斯基这样的电影大师为什么会对法国导演罗贝尔·布列松推崇备至，也不很明白新浪潮主将戈达尔会说“电影止于阿巴斯”这样看似过头的溢美之辞。等我看了布列松的《死囚越狱》和阿巴斯及其学生的电影之后，我才渐渐醒悟。按照我的理解，他们的意思可能是：尽管很多电影大师都创作了不朽的作品，甚至在电影的每一个元素上都做到了接近极致的完美，但是他们都没有解决一个问题，那就是让观众看不到任何做的痕迹，而布列松和阿巴斯却做到了，因为他们让电影还原到了令人惊叹不已的纯粹和简洁，让你觉得甚至生活都不如他们的电影来得生活。
我现在回头看1994年我的纪录片处女作《昭阳故事》，仍然被自己的真情所感动，但是同时又很不满足，甚至时常觉得如坐针毡。为什么？感情太真太深，所以太急于表达，过了，反而看着做作。原乡情和人文气被磨成了砚池里的重墨，笔锋蘸得又满，以至于写出来的字浓得快流下来了。小鬼当家，逮着机会就想做大。不好。
小时候写铅笔字，父亲总批评说字太软，于是就每一笔下去都格外使劲，结果字还是那样软，纸却破了。没有静气，力量能大嘛！
李白游峨眉山时曾在山上的万年寺毗卢殿听广浚和尚弹琴，下山后，李白写了首诗，名叫《听蜀僧浚弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
能让李白这么写，广浚和尚想必高人。“客心洗流水”是静气，“余响入霜钟”是力量。斯人往矣，境界却令人心向往之。
我一直试图弄清楚，静气和力量是怎么来的，找了很多原因，都不能算错，可是又觉得隔靴搔痒，没有触及本质。
那天，无意中读到俄罗斯女诗人吉·吉皮乌斯为俄罗斯象征主义文学的领袖勃留索夫所写的回忆文章《一个如痴如狂的人》，中有勃留索夫的两句诗：
他爱所有的大海，所有的码头，从无半点偏心……
这诗句让我感动，因为太纯粹了，像巴赫的无伴奏合唱曲。
有些问题原本就说不清的，踏实做自己的手艺，何必想这么多呢，对吧？（王美彪）
许多年以后，看到作家阿城评论作家苏童时说的一段话：“苏童的阅读经历应该是在几十年的暴力阴影之中。他从阴影里走来，却没有阴影的气息，如此饱满，有静气，令人惊异。”还说：“厨师身上总有厨房的味道，苏童却像电影里的厨师，没有厨房的味道。”思之再三，暗忖：阿城所说的静气，也许就是手艺人的那种从容吧？
中央美院的吕胜中教授在他的著作《走着瞧》当中，记录了这样一件趣事：“很早以前，我结识大西北的一位叫王兰畦的巧手老婆婆，她剪花，我在旁边看。她剪时那种全神贯注的入境令我感到一种被忘却般清冷，就轻轻问她：‘你心里头想什么？’她过了好长时间才停住手，缓缓地说：‘什么都没想，心里头空空的。’
她的话像一个谜，直到我开始做‘剪纸招魂’，才真正进入了她那像谜一样的境界。我就坐在这个世界上，但我说不清楚我是在物质世界之外，还是在物质世界之中。却分明觉得：这是真仙境。”
是不是仙境，只在自我，局外人自难作解语。但是，王兰畦老婆婆什么都不想、心里头空空的状态，我可以理解，我觉得老婆婆说的其实就是手艺人的静气。这种状态只能感悟，只能自己体验。
去中国美术馆观摩法国印象派画展时，在二楼的馆藏中国民间剪纸展厅里，我一进去就看到了王兰畦老婆婆端坐着剪纸的照片。我盯着她看了好久，她的代表作《娃戏狮》也让我看得痴迷。不错，她的确是“什么都没想，心里头空空的。”在黄土地的世界里剪着自己的世界。在这个世界里，你会忘记她的手艺，不知不觉地融入她散发出的静气之中。
许多年以前，冬天，一个阴雨的傍晚，我看完大足石刻之后，溜达在县城的小巷子里。路上少有人，只那隔三岔五的小食铺里有些零散的猜酒令。我走得漫无目的，但是因为天气冷，又弥漫着湿气，所以心绪有些低沉。恰在此时，看见一爿小书铺，老式的木头平房，门板也没全开，心下好奇，便进去了。里头其实人并不少，只是孤檠昏黄，厕身其间，仿佛是个剪影的世界。我随意地翻阅，居然看到了陈允吉教授的论文集《唐诗佛音思辨录》，欣喜之余，颇感惊讶：陈允吉教授乃士林达者，擅长从佛学角度研究唐诗，兼治敦煌学，不出专著，每年只写一篇论文，却都赢得学界交口称赞。我在大学里旁听过他开的公共课——佛学概论。这本《唐诗佛音思辨录》，我已经寻觅良久，怎么也想不到居然会在这么一座小县城的这么一爿小书铺里得到。打开书，第一篇论文写的就是对王维的名画《雪中芭蕉》的破题，然后又是对王维偏居秦地时终南别邺和蓝田别邺的考证。就这样，我站在书铺里，心无旁骛地读完了这本书中的几篇论文。往回走的时候，我的思绪还始终停留在陈允吉先生笔下的唐诗佛音之中。
我很佩服先生能将学术文章做得这么干净，这么爽口，在他那里，做学问竟好比做手艺，态度从容，语言节约，不独唐诗，还有敦煌变文，还有佛教石画像，等等，一篇篇看似不大的文字，不皱一池春水，机智得看不出任何技巧。功夫。
这是静气使然。是的，静气。
其实，静气还有另一层面的讲究，那就是对过程控制的不动声色。
前几日看了一部以色列的纪录电影，内容是一位曾经身陷纳粹集中营的犹太老头对自我经历的口述。该片从头到尾都是老头的自述，中间交叉些他老伴准备一日三餐、老头就餐、老伴洗餐具、老头外出到街心花园溜达和老两口休息的日常镜头。口述的内容自然是吸引人的，但是再吸引人的口述如果篇幅太长，在通常情况下对观众来说也是很容易产生视听疲劳，可是老头和老伴的日常生活，特别是老伴那看似不带表情的忙活又引诱了观众的心理期待，于是观众继续着自己对银幕的注视。可是老头还在说，老伴还在忙活，就这样，就在你觉得片子也就这样了，不可能再提供别的什么的时候，也就是观众对这样的表现方式快忍耐不住的时候，戏剧产生了：老伴终于忍耐不住，压抑许久的情绪瞬间爆发。
我很佩服编导的耐心，佩服他对戏剧冲突的预知，更佩服他在客观记录的同时对结构张力的控制。编导这么做的时候，最重要的还是保持静气。这种对做手艺的过程不动声色的控制，往往是最难学，甚至也不是能够学来的，因为它需要手艺人得有很大的力量。我说的力量，不是力气，而是从围棋术语里借来的一个词汇。
围棋又名手谈，顾名思义，就是通过手来交谈，在看似平静实则烽烟四起的棋盘上对弈双方展开较量。围棋的每一个子都有其独特的效率和迫力，因此围棋每走一步几乎都有一个名称。棋力高的，他下的每一粒子都不是可以随便碰的，否则很容易陷入被动甚至遭到追杀。当棋手下出的每一手棋几乎都有很高的效率和迫力时，我们就会说这位棋手的力量很大。宇宙流的始作俑者武宫正树九段之所以敢以“围棋的宏大构思”来命名他的围棋著作，原因就在于他具有棋手公认的大力量。
大家之间的力量一个比一个大，但是放在一起比较，却能发现静气上存在着高低。
比如，我当时看杨绛先生的小说《洗澡》，感到力量虽然很大，也称得上是“绚烂之极归于平淡”了，但是依然觉得没能超过金克木先生的散文集《天竺忆旧》。理由呢？杨绛先生的文字其实有破绽，你能看出她在用老练的笔控制自己的表达欲望，文字的朴素固然到了境界，但是她叙说的事情却露了玄机，没能完全遮蔽她试图淡化和掩饰的情感。还有，《洗澡》每一章的题目都有典故：“采葑采薇”语出《诗经》，同时含有不食周粟的伯夷和叔齐的故事；“沧浪之水清兮”则是《楚辞》中的名句；而“如匪浣衣”又是来自《诗经》。这些题目都有明确的寓意，也是作者的主题提示。金克木先生则相反，他不去淡化和掩饰自己的情感，也不去用笔控制自己的表达欲望，所有散文的题目都是诸如“两个小僧侣”之类的，实在得如同寺庙的脚步声，结果流露在笔端的文字恰恰是最淡最朴素的。如此充满静气的文字，读了之后一辈子都不可能忘掉的。
我是1984年在上海老火车站东口的小书店里买的《天竺忆旧》，很薄很薄，却卖九毛二分钱，当时算贵的，可是读过之后，直庆幸自己没错过这样的好书。说实话，金克木先生的名著《比较文化论集》和《印度文化论集》读完之后，都没让我这样满足过。力量之大，真个是应了先生的大名：金克木。水流天成，没办法。
安德列·塔可夫斯基小的时候，他母亲就给他念《战争与和平》，从此他就“再也无法阅读垃圾”。因此，我原先始终搞不懂像安德列·塔可夫斯基这样的电影大师为什么会对法国导演罗贝尔·布列松推崇备至，也不很明白新浪潮主将戈达尔会说“电影止于阿巴斯”这样看似过头的溢美之辞。等我看了布列松的《死囚越狱》和阿巴斯及其学生的电影之后，我才渐渐醒悟。按照我的理解，他们的意思可能是：尽管很多电影大师都创作了不朽的作品，甚至在电影的每一个元素上都做到了接近极致的完美，但是他们都没有解决一个问题，那就是让观众看不到任何做的痕迹，而布列松和阿巴斯却做到了，因为他们让电影还原到了令人惊叹不已的纯粹和简洁，让你觉得甚至生活都不如他们的电影来得生活。
我现在回头看1994年我的纪录片处女作《昭阳故事》，仍然被自己的真情所感动，但是同时又很不满足，甚至时常觉得如坐针毡。为什么？感情太真太深，所以太急于表达，过了，反而看着做作。原乡情和人文气被磨成了砚池里的重墨，笔锋蘸得又满，以至于写出来的字浓得快流下来了。小鬼当家，逮着机会就想做大。不好。
小时候写铅笔字，父亲总批评说字太软，于是就每一笔下去都格外使劲，结果字还是那样软，纸却破了。没有静气，力量能大嘛！
李白游峨眉山时曾在山上的万年寺毗卢殿听广浚和尚弹琴，下山后，李白写了首诗，名叫《听蜀僧浚弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
能让李白这么写，广浚和尚想必高人。“客心洗流水”是静气，“余响入霜钟”是力量。斯人往矣，境界却令人心向往之。
我一直试图弄清楚，静气和力量是怎么来的，找了很多原因，都不能算错，可是又觉得隔靴搔痒，没有触及本质。
那天，无意中读到俄罗斯女诗人吉·吉皮乌斯为俄罗斯象征主义文学的领袖勃留索夫所写的回忆文章《一个如痴如狂的人》，中有勃留索夫的两句诗：
他爱所有的大海，所有的码头，从无半点偏心……
这诗句让我感动，因为太纯粹了，像巴赫的无伴奏合唱曲。
有些问题原本就说不清的，踏实做自己的手艺，何必想这么多呢，对吧？（王美彪）